2022-04-27【“百人千影”笔记】英格玛·伯格曼：在上帝面前揭开“第七封印”

我喜欢所有雌性的动物：小母牛、大母牛、母猫、母猴子、母猪、母马、松鼠、母鸡、母鸭、河马、冷水鱼、热水狗、老鼠、大象！我爱女人、小鹿、蜥蜴和各种有毒的爬虫。我恨女人，恨不得打死几个或者让她们把我打死（请把不合适的地方划掉）。
    ——英格玛·伯格曼

对立已经建立：喜欢所有雌性的动物，当然更喜欢女人，而爱女人的另一面却是恨女人，恨女人的结果是打死她们或者“让她们把我打死”。这是英格玛·伯格曼在文集《我们都是马戏团》中对于第六个问题的回答：关于对女人留下的印象，伯格曼说：“所有的女人都给我留下印象：老的、少的、大的、小的、高的、矮的、胖的、瘦的、重的、轻的、丑的、美的、乖的、乱的、活的、死的。”当所有的女人都成为伯格曼马戏团里的成员，当他在马戏团里制造了爱与恨的情感，声称“女人的世界就是我的世界”的伯格曼到底在这种对立而统一的世界里发现了怎样一个“更好的去处”？

对所有女人的定义是对立而统一的，她们是老的也是少的，是大的也是小的，是高的也是矮的，是胖的也是瘦的，是重的也是轻的，是丑的也是美的，是乖的也是乱的，甚至是活的也是死的；在几乎囊括了所有女人的世界里，伯格曼喜欢她们，喜欢所有雌性的动物，喜欢各种有毒的动物；喜欢的对立面则是恨，伯格曼也是恨所有女人，而且是以极端的方式去恨……从所有的女人，到所有雌性的动物，到所有有毒的动物，从喜欢女人到恨女人，从打死她们到被她们打死，这是一种孤绝的态度，而伯格曼甘愿陷在这个孤绝的状态中，只有对立能产生张力，只有张力才能满足欲望，当伯格曼把这个极端对立却又统一的世界称为“更好的去处”，也正是他将自己带入了主体性凸显的世界，更好的世界是魔幻的世界，是电影的世界，是极端地对立又极端地超越的世界：起先是对雌性动物的喜欢，之后是对女人的爱和恨，之后则是女人或自己的死——雄性和雌性是在肉欲意义上的对立统一，爱和恨是在情感意义上的对立统一，他死和自死则是生命意义上的对立统一。

从肉欲到情感再到生命，这便构筑了伯格曼不断超越的轨迹线，这是伯格曼对生活的态度，也是他在电影中营造的世界，“一个人若不自杀，就该接受生命。自杀和接爱，二者选其一。我现在选择接受。”二元选择的母题被凸显出来，即使他曾经感到压抑，即使他曾经颤抖和痛苦，即使他曾经呼喊和忏悔，他依然选择接受，并在接受中发现了这个“更好的世界”，在魔灯的照耀和马戏团梦幻中，他完成了从肉欲到情感再到生命的超越，实现了从感性到理性再到怀疑的蝶变，最后在法罗岛上找到了生命的归宿，“我不知该如何形容，只能说我终于找到自己想要的景观，甚至可以说，我找到自己想要的家，如果说世上有一见钟情这回事，那就是我对法罗岛的感觉。”伯格曼在纪录片《法罗档案》里如是说。

这是伯格曼为自己建立的“档案”，如果要将伯格曼的人生历程以肉欲、情感和生命为界划出不同的阶段，他的那些电影自然成为了伯格曼“自传”的最好标记。1918年7月14日，伯格曼出生在一个路德会传教士的家庭，父亲是虔诚的路德教徒，长期担任牧师，后来还成为了瑞典国王的宫廷牧师。父亲是个严父，对伯格曼的管束严厉到残忍的地步，因为尿床，伯格曼就被父亲惩罚而锁在黑暗的大衣橱里；伯格曼的母亲曾做过护士，是一位出身于上层阶级的小姐，任性而孤僻是母亲的性格。正是在这样的生长环境中，伯格曼的性格趋向于两种极端：小时候的伯格曼是一个自卑的人，满脸疱疹、说话口齿、走路驼背，再加上父亲的严苛管束，使得伯格曼生活在压抑的世界里，于是伯格曼在这种封闭的世界里开始了对父亲的反抗，在大学一年级爆发的矛盾中，他先是和父亲沟通，但是父亲像往常一样报以一个耳光，这一次他终于不再忍受，而是挥动拳头把父亲打倒在地，甚至连前来劝架的母亲，伯格曼也用一个耳光表明了态度，之后他便收拾行李离家出走。

如果说父权的压抑是伯格曼反抗的动力，那么在母亲那里，他的情感体验则表现得更为复杂。一方面母亲和父亲共同建立的权力体系让他选择了恨，最终变成了傲慢无礼和明目张胆的撒谎，甚至演化成了极端的暴力行为；另一方面，伯格曼具有明显的恋母情结，小时候的他曾经以装病或者在粪便上打滚的方式希望获得母亲的爱意——恨导致的暴力式抗拒，爱而不得造成的自卑，两者混杂在一起，构成了伯格曼的绝望的怀疑论和残忍的行动学：为了争宠，他与哥哥谋划掐死新生的妹妹，四岁的伯格曼将之付诸实践；七岁时他向同伴撒谎说自己离家出走被卖到了一个马戏团，声称与骑着巨大黑色种马绕场表演的演员埃斯梅拉达练杂技，那时候的母亲面对撒谎的伯格曼，听从了医生的建议对其进行惩罚，而一怒之下的伯格曼拿起哥哥的鞘刀，差点把告密者杀死；八九岁时女仆在他洗澡的时候接触到了他的性器官，这一体验让伯格曼发现了肉欲的美妙，五年后他开始自慰，冰河同学安娜·林德贝格有了第一次性行为……

一方面是压抑的，另一方面则是开放的，伯格曼正是从童年开始经历了这个从地狱到“天堂”般的过程，当他终于用锡兵玩具换得了一个电池式的魔灯摄影机，当他开始制作场景、木偶和灯光效果，当他学着以自己的旁白演出斯特林堡的戏剧，伯格曼发现了“魔灯”的世界，当这个世界被打开，压抑和开放，地狱到天堂，真正混杂在一起，让体验到了痛苦的童年、撕裂的家庭、宗教的怀疑、自由的心灵的伯格曼开始重返记忆的黑暗王国，以“在场”的方式开始了从肉欲到情感再到生命的影像化创造，而所有这一切，可以归结为一种情结：“我的世界里爱是不存在的。”伯格曼希望得到的是纯粹的爱，永恒的爱，但是，“我不相信永恒的爱，人类的爱都是自私的，男女之间的爱主要是建立在肉欲之上。”宗教家庭的刻板与世俗生活之间的矛盾影响了伯格曼一生，在这个爱所缺失的世界里，他选择了逃跑，选择了怀疑，选择了纵欲，并以这三种行动方式构筑了自己的“魔灯”世界。

童年被惩罚而关进那个黑暗的世界，在伯格曼的很多电影中都成为受压抑的情节；第一次以耳光还击的方式反抗，则“再现”在1948年的电影《开往印度之船》中；在伯格曼早期的电影中，充满了对道德的怀疑，父子同爱一个女人的不伦，男人或女人出轨的风流，都成为伯格曼的一种“诉求”，在他的电影世界里，遭受压抑的人选择的方式就是逃离道德的束缚，离家出走或者不辞而别，想要的就是走进那个让欲望充盈起来的“夏日”：从《爱欲之港》对于“婚姻”的自我命名，到《三个陌生的情人》中对误解之海的消除，从《夏日插曲》演绎“24克拉的吻在另一个夏天”的浪漫，到《不良少女莫妮卡》反抗和堕落的两次出走，从《花都绮梦》那一场非道德的旅行，到《夏夜的微笑》在爱与游戏间的切换……伯格曼都在逃离世俗中阐述着“爱的本性”。但是，当道德不再成为束缚，当世俗无法阻挡欲望，伯格曼也慢慢走进了他自设的魔灯世界。

“我喜欢所有雌性的动物”，这便成为他对于女性的一种态度，1955年他拍摄了《夏夜的微笑》，在伯格曼在夏夜的欲望中露出自己的微笑，而那时的他已经有过三次婚姻，当他把世俗道德放置在一旁，他开始了对规则更彻底的破坏：他继续结婚、离婚、生孩子，包括和他的演员、身边的女人，都保持着道德之外的欲望关系；他总是重蹈覆辙地爱上自己的女演员，并将自己的不忠行为，归结为性冲动的纠缠和强加；情欲旺盛的他，总是在追逐属于他的猎物，在现实中，在电影里——这是伯格曼对童年渴望爱却又不相信爱的观念的再一次实践，他曾钟情于《喜悦》的女主角梅·布瑞特·尼尔森；在拍《不良少女莫妮卡》时对21岁的演员哈里特·安德森着迷，创作《小丑之夜》剧本时，他怂恿哈里特讲述她丰富的性经历；在法罗岛拍摄电影时，伯格曼又和丽芙·厄尔曼纠缠在一起，而且哈里特和英格里德·图林也都曾和伯格曼有染，丽芙·厄尔曼终于醒悟过来，三个女人敲响了伯格曼的房门，伯格曼害怕地从窗户中逃走了，他听到的是丽芙·厄尔曼的宣言：“英格玛，我们结束了。”

1965年，27岁的丽芙·厄尔曼爱上了伯格曼，那时的伯格曼已经47岁，而且还离过三次婚，甚至深受伯格曼其害的安德森就曾警告过她：远离这个男人！但是丽芙·厄尔曼还是陷入了进去，当她终于知道法罗岛并不是最后的归宿，她选择了结束这段感情——在《面对面》中，丽芙·厄尔曼扮演的女人声嘶力竭地叙说自己被爱所折磨的痛苦，实际上就是她呈现出最真实的自己，带着内心的伤痕，带着无法治愈的痛苦，带着无可救药的呼喊——但是在伯格曼那里，这些都变成了“我恨女人”的注解，就像他在《这些女人》里对女人的挖苦，在《该死的女人跳舞》中如片名一样的诅咒，代表着伯格曼一直以来的女性观，她们是追逐于名利的“这些女人”，她们是“该死的女人”，她们是他风流名单上的过客，她们是他魔灯世界里的缪斯，但是伯格曼却永远在她们面前成为看客，“我去阅读女人的秘密世界，观察她们为情所困的表现，窥视她们的心灵日记，尽管如此，我还是吃惊于关于女人我依旧如此地缺乏经验。”

或者说，伯格曼的所有电影没有一部涉及真正的爱情，他把女人当成了标本，而这何尝不是另一种压抑？从爱的缺失的童年开始，经历了五段任性而自私的婚姻，在影像世界里恨着那些女人，只有在法罗岛的最后时光里，伯格曼才承认自己对异性的冷漠，并表现出深刻的悔意——就像自己执导的《这些女人》，在他对女性的戏谑中，他所设计的场景却成为自己生命最后的演绎：在他的葬礼上，曾经爱过他的女人都来送他最后一程——“如有雷同，纯属巧合”的电影成为伯格曼的一次自讽，而“电影结束了”的那句台词更像是对这个风流男人的注解：在自己成为葬礼主角的时候，那些女人还在，男人制造的困境已经化为无，男人说出“该死的女人”的诅咒已变成一种生。

但是对伯格曼和女人之间的关系做如此简单的解读，似乎也是一种误读，伯格曼欲望的背后其实是人对永恒之爱的绝望，风流的背后则是对信仰的怀疑，在窥见女性心灵日记的时候，他何尝不是在感受痛苦，何尝不是体验人性之荒谬？行动是对绝望的反叛，而怀疑也成为伯格曼打破偶像、探索内心世界的一种行动——这个从“父亲”这一权威出发的怀疑论，构成了伯格曼对宗教、对信仰的普遍质疑，“我全部的生命都在与上帝之间的痛苦和不快乐关系中斗争着……”上帝存在吗？但是上帝为什么要制造苦难？上帝为什么不彻底地救赎？上帝又为什么在人类的绝望面前选择沉默？在父权的压抑之下，伯格曼对上帝的思考变成了反抗的动力，“上帝并不存在，因为没人能证明他的存在，如果他真的存在，那么他一定是个恶劣的神，心胸狭隘，充满不可饶恕的偏见……这个世界如同斯特林堡所说的，是个粪坑。”

伯格曼在“魔灯”的影像世界里，开始对父亲所代表的“上帝”产生怀疑，这种怀疑在《第七封印》中达到了最思辨、最纯粹的高度。“当拉姆揭开第七封印的时候，天空一片死寂，半个小时之后，七个天使即将吹向手中的号角……”这是《圣经·启示录》上的记载，当“第七封印”被揭开的时候，人类面临的是最后的审判，也是全面的毁灭，“第七封印”是即将死亡的暗示，是最后“审判日”的来临。但是，“唯有羔羊配开书卷”的“第七封印”，为什么最终不是由神来揭开，而是那个戴着黑色斗篷、面色苍白的死神？当死神代替上帝，伯格曼便是以这个死亡审判来质疑上帝的存在：为什么上帝只躲在无用的应许和看不见的神秘当中，为什么不以一种精确的方式显明，以面对面的方式说话呢？

上帝在慢慢失去信仰力量的约瑟夫心里，上帝在远处玛利亚和裸体孩子的幻觉里，上帝在牧师叫人忏悔的审判日黄昏里，上帝也在征战十字军残缺的人身上、在发臭的女巫身上，所以骑士布罗克说：上帝是沉默的，没有活人能面对上帝，而我们必须构筑一个对抗恐惧的偶像，那个偶像便是上帝。当骑士与死神席地而坐，在海边对弈便成为伯格曼思考神迹的经典时刻，当上帝在伯格曼的世界里成为了不动声色的沉默者，成为了关于生死的局外人，骑士布罗克就是伯格曼灵魂的化身，所以在末日审判中，对上帝的怀疑变成了人类对自我的寻找，如同被假扮成神父的死神，其实也在揭开谜底，揭开那一个生死棋局。这里有十字军的骑士，有着“再等一下”对于真理的追寻；有着勇敢而理想的乔恩，有着粗鲁的铁匠和风骚的莉莎，有着虚伪的神学传道的瑞沃，有着演戏满足欲望的斯卡，也有被烧死的女巫，不管是理想主义者还是犬儒主义者，曾经的无助与恐惧，愤怒与怀疑，在经历过集体膜拜的祭奠仪式后，到最后都化作了人生的诘问……当上帝隐藏在需要救赎的人类的后面，他们所看到的就是自己，有着信仰有着真理的自己，能打开“第七封信”的自己，或者说，神变成了自我的一种象征，对抗恐惧的偶像其实不是虚设的上帝，是内心充满爱的自己，是消除弱点消除死亡恐惧的自己。

伯格曼揭开了“第七封印”，在那里上帝反向着被人类“审判”，沿着这一条道路，伯格曼在《面孔》中批判了戴着面具的权力、科学、资本和欲望，在《犹在镜中》里，伯格曼看见了“像蜘蛛一样的上帝”，在《沉默》中，伯格曼发现了人类纵欲和迷失的双重困境，在《冬日之光》里，信仰所照耀的依然是阴影……上帝沉默，信仰迷失，宗教异化，在这个被揭开的“第七封印”的世界里，伯格曼并不是要“去上帝化”，并不是在怀疑中舍弃信仰，而是寻找到人类灵魂的救赎意义——当约瑟夫、玛利亚和迈克一家在颠沛流离中，成为伯格曼影像世界里的温情，流亡就变成了对于希望的寻找；《野草莓》是一个遗失了时间指针的梦，但是伊萨克发现了佣人艾格达身上的温情，发现了儿子艾瓦尔德和玛丽安彼此不能失去对方的忠贞，发现了和萨拉一样名字的少女和两个男孩的激情，以及自己身上那种在冷酷和知识背面的宽恕，在这最后的梦中，伊萨克是唯一面带微笑的，仿佛人生中的那些美好、温情和爱都回到了自己身边……

“电影如果不是一种记录，就是一种梦幻……”伯格曼的魔灯里有过对于童年压抑和反抗的记录，也有过关于欲望呈现的夏日梦幻，但是在经历了爱和恨、灵与肉的纠葛之后，伯格曼选择了“更好的去处”，他让世界以家的方式再次成为灵魂的归宿：在《婚姻生活》中，破碎、伤害、争吵之后，真实的“我”回归了，“我觉得我再也不会爱上其他人了”的玛丽安重塑了“我”，“我自私地爱着你，很世俗却很完美”的乔汉重建了“我”，我和我，便是“我们”新的开始；夏日之后的《秋日奏鸣曲》，在原谅对原谅，在恨之后的爱和爱之间，演奏出了最后的乐章：“也许一切太晚了，但世间毕竟还有宽容，我再也不会让你消失，我不会放弃……”《呼喊与细语》中的四个女人在回忆与欲望，梦幻与现实，呼喊与细语中演绎着四重奏，白色、红色和黑色组成了团结和美好的礼物；而在伯格曼自称“最后一部影片”的《芬妮与亚历山大》中，世界在幻影中重生，“我们被很多的现实围绕，我们的周围都是实体，一个存在于另一个之外，世界充满着幽灵，灵魂，鬼魂，天使和恶魔……他们都有生命。”生命是一种体验，一种力量，一种被隐藏的真实的重新被发现……

从压抑到反抗再到怀疑，从肉欲到情感再到生命，伯格曼爱过也恨过，伯格曼离开也回来，童年的黑暗往事，婚姻里的不忠，欲望世界的窥探，对宗教质疑，所有这些最后都成为了伯格曼的过往。2007年7月30日，在那个叫法罗岛的家里，孤寂痛苦一生的伯格曼安详去世，这个存在了3亿年的边缘小岛，有属于它自己的日与夜、劳作与休憩、欢愉与叹息、生与死，更有永恒的关于进与出的选择，伯格曼在这里拍摄了《假面》《犹在镜中》《羞耻》《豺狼时刻》等电影，而作为生命的终结，一种仪式化的存在更是属于伯格曼的“法罗档案”，就像这座岛屿本身，在海洋、阳光、森林和石头的世界里，永远活着。

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