2017-11-29 《666房间》：一棵树的“元电影”
时间：1982年5月，地点：戛纳电影节666号房间，问题：电影是否会变成死掉的语言，一种已经在走下坡的艺术？当一个问题写在一张纸上，当电影导演们坐在凳子上，当背后的电视机播放着节目，刚刚静止的文字，已经走过的电影和正在播放的电视，恰好组成了关于传播的一个场景而在这个场景里，电影导演们问答纸上的问题，就是关于电视能否取代电影。
1982年的时代，电视已经开始显示出其强大的传播能力，已经开始影响人们的日常生活，电影作为已经发展了几十年的艺术，受到的最大威胁当然就是电影。当维姆·文德斯邀请前来参加戛纳电影节的导演们回答这个问题，其实已经将现实的残酷性摆放在那里，而且导演坐着的椅子背后就是正在播放的电视节目，这是无法忽视的时代造压迫感，而在某种程度上来说，导演们背对着电视，正是一种对于电视文化的态度：他们必须用集体的方式背向电视。
但是在背向的态度中，不同的导演对于电影的未来有着各自的见解。大致来说分成三派：死亡派、忧患派和乐观派。当然在电视的冲击下，死亡派就是肯定地回答了这个问题。第二个进来回答问题的是保罗·莫里西，他很直接地回答：“是的，我同意。很清楚地，它是气数已尽了。再也没什么好玩的了。”他认为，电影会被电视取代，“就我自己而言，我喜欢电视胜过大部分电影。我想电影与先前的小说都是以同样的理由死亡。”从小说到戏剧，从戏剧到电影，从电影到电视，前者孕育了后者，而自己也在式微中慢慢走向死亡，在现在来看，“我比较喜爱电视，因为那里是你仍然可以找到‘人类’的地方。电视没有所谓的导演野心——这就是为什么电视比电影来得朝气蓬勃。那是你看见角色的地方，在通俗喜剧与肥皂剧里，不管是合家欢或是冒险故事。”但是，正是按照这种发展的逻辑，保罗·莫里西在这个关于死亡的链条里又加上了一环：“也许有一天电视也会死亡，我不知道。”
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| 导演: Wim Wenders |
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第一个进来的让-吕克·戈达尔拿着那个问题，分析了这个问题背后真正的问题，“不过，你得先知道是谁发明电视，而当时的情况如何。”在他看来，电视的出现也是时代的际遇，有声电影出现，电视也刚好出来，“那时候政府大概意识到得去驾驭默片所产生的不可思议的力量，不像绘画那样，默片马上就一炮而红。”所以当电视技术诞生之后，它就填补了这样的需求，戈达尔把电视比作是一个邮局，“当人们对这部电影不感兴趣，邮局就得来挽救它，就是那些在通讯业工作的家伙们。”但是正是电视只起到了邮局的作用，所以小小的邮局根本没有什么好怕的，虽然电视节目有那些言简意赅的广告，有充足的政府财源，但是它无法起到电影应有的作用。但是这并非是一种绝对的乐观，戈达尔也认为，电影“总有一天它注定要发生”，就像人一样，一定会死，但是当一种形式死去之后，“我的艺术会死吗？”——“电影是在没有人看的时候制造出来的。它们是不可见的。你肉眼看不到的就是这种不可思议的东西——电影的任务就是帮你看到这些东西。”
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| 《666房间》电影海报 |
米开朗基罗·安东尼奥尼也有对于电影处境的担忧，他认为，电视影响着每一个人，尤其是年轻人和孩子，他们代表着未来，所以我们需要去适应这种变化，适应未来的娱乐方式，尤其对于电影来说，“磁带这种新技术可能会逐渐取代传统胶卷影片，因为后者已不符合今日的需求。”这是技术更新的需要，所以对于电影的未来，重要的不是担心它死亡，而是要担心它如何适应未来，“因为电影给我们这么多表达的方式，我们的感觉，我们的想法，我们有话要说，让我们对它有一份感激。但是随着我们在技术可能性的领域的扩张，这种感觉就愈容易消失。”也正是这种担忧，所以导演必须在电影里加入新的东西，“我一向乐于尝试将最新的表达方式带进我的电影里。我在其中一部电影里使用录影机；我也尝试实验各种色彩，将真实涂上颜料。它像是一种原始粗糙的技术。因为我确信录影机存在的可能性会教导我们不同的思考方式，因此我想朝同方向进一步做试验。”
“电影有好日子，也会有坏日子，而现在正是电影的坏日子。”海勒曼这样说，在这个坏日子的时代，导演忧虑的不是电影死亡的日期，而是在这种死亡面前，如何找到电影自身的突围方向，或者说如何在这个坏日子让电影成为新的电影，斯皮尔伯格谈到了好莱坞电影工业，他相信电影业会扩张，但是并不希望这种扩张以牺牲其他影片为代价。电影工业涉及到资金，“我不认为我们怪得了谁。我们不能说都是你的错——将矛头指向每年在好莱坞调升百分之十五预算的影业工会，或是政府，或是弱势美元。当然我们怨不得人；整个经济趋势就是如此。”所以真正的导演使命就是“尽可能地把片拍好”虽然导演可能是这个时代的俘虏，可能受制于权力，“每个人都想当英雄，在影城熄灯关门大吉前，他们都想从桌子抽屉里拿出破铜烂铁，将它变成金银财宝，然后在最后一刻搞个卖座电影，票房一亿美元的电影。”斯皮尔伯格认为，好莱坞希望自己是能迎合每一名观众的理想电影，但是，“这是完全不可能的。”
电影工业不可能创造出理想电影，这也是一种对于电影艺术未来的担忧，无论是导演层面、语言层面，还是技术层面、资金层面，导演们对于电影的现实进行了剖析，在这剖析的背后是深深的忧患，但是他们都在坚持着真正的电影艺术，这种坚持所传达的就是乐观，那个菲律宾导演迈克·列昂对于这个问题只有简短的一句：“这是一个荒谬的问题。”他连回答这个问题的兴趣都没有，也就意味着他对于电影充满着乐观的想法，而最后一个缺席的土耳其导演古尼因为被引渡回国，所以他在离开之前用录音的方式回答了这个问题，他认为，电影区别于商业电影和艺术电影的时候，“商业必须致力于满足这些需求，因为消费者的要求持续在改变。电影艺术的任务在追随社会政治的发展，追踪转化中的群众意识。艺术讲故事给大众听，商业则想要从说故事中图利。”而他坚持的是电影的独立性：“当一位年轻的导演被要求与资本家的制作人合作之时，他的独立性马上就被后者夺走了。他被给予一套公式去工作，很快就变成江河日下的电影的一部分，而不再继续代表希望。这是悲剧所在：艺术家与电影的悲歌。”
无论是电视在未来会成为一种趋势，还是电影必须适应时代的发展，无论是死亡论的忧患派，还是坚持电影不死的乐观派，其实维姆·文德斯用这种回答问题的方式来正式这个时代问题，其隐含的是电影突围的主题，一个房间，一架16毫米的摄象机，10分钟的胶片拍摄，666号房间是另一种制造电影的地方，而这种关于“电影的电影”的“元电影”叙述模式，正是一种对电影艺术的致敬。而在电影世界里，正在播放的电视机仿佛也成为一种隐喻，在戈达尔回答的时候，电视机播放着网球比赛，抽烟的戈达尔还回头看了一眼，然后转向摄像机，说到自己也打网球，“我还是可以在电视上看到他们在打网球。我也会下去玩玩——扮演傻瓜。”似乎是一种融入，而对于大多数被采访的导演，电视只是电影世界里的一个摆设，里面播放比赛，动画片，脱口秀节目，但基本上没有回过头去望一眼，安娜·卡罗琳娜回答的时候，电视机是关着的，米开朗基罗说话的时候，电视机开着，但是没有任何节目；雷德曼回答的时候，电视屏幕显示的是那个停播的信号；西姆索罗甚至在回答的间隙站起身来，关掉了身后的电视机……
电视机和电影导演，融入和无视，甚至关掉或摆设，这或者正是电影和电视的多元关系，而维姆·文德斯构建的这个“元电影”场景，就是传递着一种电影观念，电影需要适应，需要变化，需要吸收，需要创新，但是电影的本质不能改变，在666号房间这个固定镜头里的场景之外，维姆·文德斯好几次安排了另一个场景，那就是靠近巴黎机场岔路口的那棵黎巴嫩香柏，维姆·文德斯称它是自己的老朋友，因为，“当我离开欧洲时它会向我招手道别，当我回来时又热烈欢迎我。”树的守候在某种意义上就是电影的守候，它默默在那里，它传达着人文关怀，它是信念的象征，“这棵树有话要对我说。它提醒我摄影技术刚萌芽时它就己经在那儿了，它活过了所有电影史直到今天，而很有可能的是，当不再有电影时它仍在那儿。”
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