2024-11-29【“百人千影”笔记】泰伦斯·马力克：天地之间有根“细细的红线”

每张面孔都是相同的人，大写的我。
  ——《细细的红线》台词

20年前他离开，20年后他归来；20年前他离开了故土美国，20年后他结束了法国生活而归来；20年前他带着《天堂之日》获得戛纳电影节最佳导演奖的荣誉离开，20年后他回来凭借《细细的红线》获得第71届奥斯卡金像奖最佳导演提名。离开和归来构筑的区间以1978-1998年的数字序列被表达，它仿佛是一个如他电影叙事一般的“间离”，对于这个间离式的空白，所有人都可能问的是：这被时间拉长的20年，他到底在干什么？

或者在法国教授哲学，或者还在思考电影，或者用留出的20年时间酝酿一部可以用更恰当的方式填入的电影，所有的“或者”都不指向确切的答案。这是关于泰伦斯·马力克的人生疑问，当这个问题由关注他的媒体和影迷提出，当泰伦斯·马力克并没有也不需要作出回答时，也许问和答本身就构筑了关于一个导演“隐秘的生活”，而对于个人叙事的有意避开，也成为马力克的一种习惯。在马力克的个人的履历上，只有简单的几个条目：1943年出生于美国伊利诺伊州，自小在乡间农场长大的他做过农夫和帮工；1965年拿到了哈佛大学的毕业证书，之后获得了独属于学术精英的罗德奖学金，前往牛津大学继续攻读哲学，但因与指导老师不合放弃了关于海德格尔的博士论文，离开了牛津大学；1966年马力克还曾有过短暂的记者经历，他采访过海地的独裁者杜瓦利埃，并采写了关于切·格瓦拉的报道；1969年，马力克成为了美国电影学院的第一届硕士生，顺利取得了硕士学位……

当时间来到1973年，马力克似乎以一种惊天之雷的方式推出了自己的第一部电影《穷山恶水》，他成为了导演，他开始了电影中的叙事。但是这并非是一种突然的转向，组成马力克前二十多年的生活，除了农场就是学校，除了自然就是哲学——据说他在哈佛大学学习哲学时，师从著有《看见的世界》的斯坦利·卡维尔，斯坦利·卡维尔关于电影本体论的思考影响了泰伦斯·马利克；在牛津大学期间，马力克翻译了海德格尔的著作，但是和导师、英国哲学家吉尔伯特·莱尔发生了分歧，离开牛津之后他出版了关于海德格尔前期重要哲学篇章的《论根据的本质》，并在麻省理工学院教授哲学。接触哲学、研究哲学、翻译哲学，马力克对于哲学的态度和他对于自然的态度，深深影响了他的电影，或者电影对他来说，就是对于哲学思想的一种影像化阐述，并在后期以逾越故事的方式让影像直达思想的深处。

逾越故事超越叙事，马力克的电影之路也是他人生态度的一种投影，他是“电影哲学家”，他是“银幕诗人”，但是当1973年他推出《穷山恶水》时，并没有抛开叙事，而是以一种常规的电影叙事方式讲述了一个关于恶的故事。恶是什么？恶就是将自我走投无论后的杀人行为变成了一种日常，恶就是在毫不手软中将无辜者送上绝路，恶甚至就是在犯下了罪恶之后以“无聊”来注解，但是这种恶真的是法律和道德意义上的恶？哲学出身的马力克显然将恶从普遍的意义上挣脱出来，既将恶变成制造死亡的犯罪，也把恶指向了所谓的文明、秩序和规则。年轻人基特为什么要杀人？就是因为在他看来，所有人都是这个社会秩序的代表：他杀死了霍丽的父亲，因为霍丽的父亲认为基特不会有出息，这就是一种根深蒂固的等级观；在基特和霍丽逃亡森林的时候，三名治安官闯了进来，基特全部将他们解决，因为治安官代表着法律；之后的朋友加图、加图的朋友杰克和杰克的女友，都被基特解决，在基特看来他们是目击者，“要对抗法律，就要消灭所有的目击者。”

他杀人，是杀死了等级，杀死了法律，杀死了证人，而他所想要的是没有等级、法律和秩序的世界，甚至是不受约束、不被歧视的原始状态，这种状态就是代表“山清水秀”的自然生命。在杀死了霍丽的父亲之后，他带着霍丽开始浪迹天涯，他们最后落脚的地方就是远离文明世界的森林，在这里，他们拥有溪流、树木和大地，在这里，他们和动物、植物共生，在这里，他们享受阳光、拥抱草地，在这里，他们生火、跳舞、抓鱼，当然还有不被打扰的爱情，基特完全构建了一种原始生活，只有平等的两个人，没有秩序，没有规则，没有等级。但是这样的生活注定要被打破，基特由此开启了疯狂杀人的犯罪生涯，当他以极端的方式对抗秩序、规则、法律和文明，他也是制造了一个“穷山恶水”的世界，而他的“穷山恶水”也无法真正抵抗文明世界的“穷山恶水”，于是，最后他被抓获，他被处决，他作为恶的代表又被他定义的恶所审判。

“我怎么也没有想到小镇街巷的事情最终会在蒙大拿州的穷山恶水上结束。”霍丽的这句话注解了“穷山恶水”的双重含义，但是马力克的“穷山恶水”还有更思辨的一面，文明社会的秩序、等级和规则是破坏“山清水秀”自然世界的恶，基特的杀人行为是夺取无辜者生命的恶，而霍丽更以一种无聊的方式纵容恶、参与恶以及无视恶，“我没有一丝羞耻和恐惧，我只是有些无聊。”父亲在她面前被杀死，她没有过度悲伤，那些无辜者在他面前失去生命，她没有阻止，甚至当基特被判处死刑，她也无动于衷，“我被判处缓刑，后来和辩护律师的儿子结了婚……”曾经他们是苦命鸳鸯，曾经他们亡命天涯，但是结合在一起制造了死亡的“他们”最后以分开的方式走向了不同的命运，对于霍丽来说，孤独是无聊的，死亡是无聊的，杀人是无聊的，逃亡是无聊的，结婚当然也是无聊的，世界可怕的是再没有感情和激情的无聊，无聊于生死，无聊于聚别，无聊于爱恨，这也许才是真正让心灵迷失的“穷山恶水”。

三种“穷山恶水”显然是马力克在哲学层面的批判，而之所以这个世界充满了各种“穷山恶水”，在马力克看来，就是这片土地存在的问题，也正是从这部处女作开始，马力克开始了对于“大地之母”的质问。5年之后的《天堂之日》，马力克以更直接的方式审视土地。电影的第一个镜头展现的是由街头穷人、流浪汉、士兵组成的社会一角，然后是生产车间劳作的工人，这是城市和工业社会的图景，表面上的文明难以隐藏本质的蒙昧，每天面对煤渣和炉火的产业工人比尔于是选择了离开，他和女友阿比、妹妹琳达坐上了西行的列车，看起来是流浪，却在从城市到乡野、从动部到西部的迁徙中接近土地。但是从疾驰的火车到农场里的收割机，一样是机器生产代表的进步，他们成为装袋工在烈日下收割，一样是车间生活的翻版，他们无法接近农场主的房子，农场主生病可以请来医生，一样是等级森严的社会。

“我们厌倦了这种生活……”这是底层的生活，这是用身体活着的生活，这是被机器压制的生活，所谓的天堂只是一个幻影，而当农场遭遇了蝗虫之灾，人们想用火烧死蝗虫却烧毁了所有的作物，火不是来自地狱，而是来自于人间，来自大地，因为大地和人类本身就是恶，就像琳达独白说的那样：“我希望自己是大地的医生……”土地的最后一丝赞歌荡然无存，它也同样无法逃离末日般的灾祸。马力克用琳达的视角展现了“天堂之日”的悲歌，用她的独语呈现了土地幻境的最后破灭，“火会从四处冒出来，它们就这样冒出来，高山也一样会陷入火海，水也一起烧起来，动物四处逃窜，其中一些会被烧死，有一些的翅膀被烧焦，人们发出悲鸣，大声求救。”但是在这个关于土地走向末日的寓言中，马力克似乎又寻找到了一种保留希望的“天堂之日”，三个人离开西部乘船而下，他们找到了一个落脚的地方，以大地为床，以天空为被，与树木为伴，与鸟兽为友，枕着流水，呼吸空气……几乎是和5年前的处女作《穷山恶水》置于同一场景中，这是逃离现代生活融入自然的写照，但是马力克对两部电影中呈现的命运作出了不同的处理：《穷山恶水》中的基特在自然状态被破坏的时候，拿起了枪解决了闯入进来的三名治安官，然后带着霍丽再次逃离；而《天堂之日》的比尔在被警察发现之后也举起了枪，但是他的子弹没有射向他们的身体，自己反而落入水中死去。

看起来，一个是在秩序反抗中逃离，一个则是在暴力控制中死去，一个是“穷山恶水”与现代文明的对立，一个则是“天堂之日”沦落中走向人间地狱。但是比尔没有用恶对抗恶，更没有让阿比和琳达进入无聊，本身就是另一种建构：比尔再次开始了流浪，寻找新的生活，琳达和一个陌生女孩站在铁轨上，等待女孩男友的到来，虽然等待可能永远遥遥无期，但是世界依然是一个可期盼的存在：“我希望她交上好运。”琳达的这句话在1978年的银幕上响起，它成为电影的一个寓言，但是它更像是马力克对自己说的：1978年马力克离开了美国离开了电影，告别了公众的目光，像那个陌生女孩一样开始了等待，更像琳达所说带着希望——20年后当他带着《细细的红线》归来，世界被打开了另一片土地。

《细细的红线》以1942年美军登陆瓜达尔卡纳尔岛对日作战为背景，这是马力克叙事的一次回归，但是在这部二十年磨一剑的作品中，马力克叙事手法显然已经发生了改变。“在理智与疯狂之间，只有一道细细的红线。”当细细的红线连接了理智与疯狂，它在对文明的审视、对自然的思考中更多了一种对大地之死的深层挖掘。马力克的镜头里依然是天空、树林、大海组成的自然，依然是空气中淡淡的青草味，太平洋的风依然带来生命的气息——即使38分钟的时候河水还在静静地流淌，40分钟的时候山顶碉堡上没开火，42分钟还没有发现一个敌人，但是这里的寂静是一种窒息，因为这是战场；即使头上是天空，天空之下是树林，树林之下是河流，但这是战士长眠的土地，因为这是战争。河边的石子是每个人的坟墓，土地上长出来的个个十字架，这就是战争之中的土地叙事，但是这又不仅仅是关于大地的哀歌，威特的坟墓上没有十字架，只有枪、钢盔和胸牌，对于他来说，或者永远听不到主的召唤，永远不像母亲一样找到了应有的归宿。

“每张面孔都是相同的人，大写的我。”马力克其实用这句话表达了另一种叙事，那就是信仰，每张面孔曾经都属于他们自己，每张面孔曾经都代表一个世界，每张面孔曾经都书写着自己的故事，无论是威特的逃离，还是崔恩的恐惧，无论是爱德华的冷漠，还是塔罗斯的叹息，也无论是比尔的回忆，还是约翰的奋勇，当他们登陆到这一座孤岛，当他们进入到战场，当他们看见或者经历死亡，所有的人其实都是同一张面孔，同一张面孔，同一个世界，还有什么可以区分生与死，区分枪和十字架，区分我们和他们，区分兄弟和敌人？是战争让每个人都成为“大写的我”，战争里没有另一个世界的爱情、人性，没有必须写出的信，没有主的召唤，20年后归来，马力克发出了这样的质问：“世上为何有这么多战争？万物为何要自相残杀？大自然是否充满了仇恨？善恶是否对立？”从大地到天国，马力克似乎就要用这根“细细的红线”揭开这诸多的问题。

2005年的《新世界》无疑是马力克回归之后对土地叙事的最后一次审视，“我内心的声音是谁？是谁指引我走向光明？”当故事的时间移植到17世纪，当故事发生在北美大陆，当那个新世界和陌生土地上的陌生种族有关，马力克用影像构筑新世界的计划显得雄心勃勃，这也成为他对于“土地”母题的一次革命式的拓展：当英国人来到这片既陌生又新奇的土地，当他们面对既有着危险又让他们兴奋的大陆，“新世界”意味着开拓还是融入？对于史密斯来说，“新世界”不仅仅在于它是陌生的，更在于它是自我革新的开始，所以他一开始赋予了这片土地一种乌托邦色彩，“我抵达这片全新的土地，在这里开始生活。”他想要得到的是真实的自我，只有这片土地能重塑真实的自我。“大地赐予万物，我们创造财富，在这里没有贫穷、没有豪夺、没有杂税、没有贪婪、没有私心、没有偷窃、没有谁是谁的奴隶……”史密斯的乌托邦构建就是以让大地创造财富为基础的，而创造财富意味着改变原始状态，接受文明世界的规则，那么它在本质上依然属于殖民主义。而对于印第安部落来说，当殖民主义破坏了这里的平静，他们可以反抗，但是如果两者之间产生了爱情，土地是不是会真的成为“新世界”？

“大地母亲啊，你在哪里？他就是我的上帝。”印第安部落的公主丽贝卡沉浸在这个新世界里，它就像是人类最初的伊甸园，面对殖民主义，面对土地的掠夺，面对美好的爱情，马力克似乎也在构造他的叙事伊甸园，让文明渗透进入原始世界而唤起“大地母亲”在人文意义上的发现：当地的拉尔夫爱上了丽贝卡，给了她和史密斯一样多的爱；在英国国王和王后的征召下，拉尔夫带着丽贝卡踏上了英国土地，受到了王室的节俭——丽贝卡被称为“新世界的公主”，但是当她穿上英国人的服装，出入英国上路社会，她就在进入新世纪中成为了被文明接纳的人。那片陌生的大陆曾经是史密斯的“新世界”，但它也一定是想要征服的殖民主义者的新世界，这片文明的土地是丽贝卡发现的新世界，她生下的孩子将成为新世界新的一代，两个新世界被展开，都成为了马力克的乌托邦：这是寻找真实自我的乌托邦，这是呼唤大地之母的乌托邦，这是融入消除隔阂的乌托邦，这是对话消弭差异的乌托邦：人类之母代替了大地之母，新生的孩子代替了新的世界，它继续创造着关于土地叙事、生命叙事的乌托邦。

很明显，马力克对“新世界”的审视已经转向了“新生命”，大地叙事也变成了生命叙事，在2011年的电影《生命之歌》中，马力克直接以生命这根红线连接起了大地之母和和天国之父，“我奠定大地根基的同时，你在哪里？那是晨星一起歌唱，上帝的众子也都在欢呼。”母亲说，生命之路有两条，一条是顺意天意，一条是付出所有的爱，那么那条路通向对上帝之爱的取悦，哪条路用爱来化解悲痛？当最后在海滩上一家人相遇，是两条路的重逢，还是两种爱的合一？穿过山谷，穿过木门，穿过阳光，长大的杰克似乎在寻找这个答案，他看见了曾经年少而叛逆的自己，看见了一起生活的父母，看见了已经死去的弟弟，看见了那些抬头仰望天空的人，寻找之后是拥抱，他拥抱母亲，拥抱父亲，拥抱弟弟，而拥抱之后是回归，那些荒漠、旧屋、梯子以及记忆都在远去，而在拥抱而回归的世界里，爱像大海一样，蔓延在每一个人的心里，“我把他交给你了，我把儿子付与你。”母亲说，仿佛在她的面前，是对上帝的爱，永远不会改变。

时光交错，生命交错，在上与下合一，生与死合一，天与地合一，过去和现在合一的世界里，上帝永远在那里，他赋予每个人生命，也将带走每个人，“他养育我们，指引我们，直到时间的尽头。”《生命之树》是马力克对恩典之路和自然之路两种人生的反思，生命变成了“细细的红线”连接了彼此。这部获得了戛纳金棕榈奖的电影是对马力克影像哲学化探讨的一种肯定，但是它也逐渐远离了叙事，电影一开始展现了悠荡的秋千与欢笑的兄弟、追随在母亲身后的撒野奔跑、父亲在饭桌上严肃的祷词、母亲收到信件时的一声哀哭、阶梯下破败散落的菊花……这些画面被马力克切割，叙事呈现为碎片化，同时他抽离了对话，仅仅依靠镜头捕捉眼神、动作、表情，而更多的空镜头弥漫着压抑的情绪。电影探讨的是生命，是信仰，是存在，当这些宏大主题通过画外音、跳切、极端构图等方式阐释，它制造了与日常叙事不同的间离感，是不是反而变成了马力克和观众之间拒绝对话的预设？

“新生，我睁开双眼，融入，永恒之光……”2012年马力克推出了电影《通往仙境》，在列车制造的速度中启幕，在独白的喃喃之声中开场，这是关于“新生”的故事，这部笼罩在2012年这个传说的“末日之年”上映的电影，彻底标志着马力克的转变：不再如《穷山恶水》《天堂之日》《新世界》甚至《生命之树》那般是一个人的独白，电影中的所有人物都呈现出属于他们自己的内心世界，一方面是马力克镜头对准他们构建在场的情节，一方面则是通过人物独白传递他们的心绪，由此形成了一种外部和内部相结合的叙事，也将电影推向了“多声部”的繁杂结构。本·阿弗莱克扮演的“美国男人”和欧嘉·柯瑞兰寇扮演的“法国女人”相遇相识和相爱，在趋向于“永恒之光”这一共同之爱时，不管他们的内心如何述说，都是同一性的构建，“爱让我们融合，合二为一，你中有我，我中有你。”但是，主题的融合，在形式上却是分离，爱情渴望通向仙境，却进入到视听语言的“险境”之中。同样在《圣杯骑士》中，马力克力图打开“圣杯骑士”超越欲望构建的神圣之旅，但是在独语的世界里，闪闪发光的珍珠完全就是马力克的呓语碎片，寻找圣杯之途就是一场没有醒来的梦境。

《通往仙境》确立的“多声部”叙述风格，到了2019年的《歌声不绝》时，马力克把这种风格推向了极致，Song to Song，“歌声不绝”是音乐不绝、爱情不绝，但也变成了独语不绝、欲望不绝——独语不绝指向的是永恒的孤独，而欲望不绝则是在爱变身为欲的单一故事中，完全成为了欲望重构中的自我围困——而这是不是也是马力克的一次自我围困？如果单声部的独白，呈现的是一种单一的视角，它以抽离甚至独立的方式完成对于情节推进的一种合理的“解释”，那么当多声部的独白形成的是复杂结构，它所带来的是主角的多义化，无论在视听方面还是叙事方面，带来了“理解”的障碍。但是这并非是最大的问题，当每个人都提供了一种视角，对于故事的叙事无疑是解构性的，这种解构性的叙事甚至将“解释”变成了“借口”：每个人都是主角，每个人都在内心言说，当人与人之间发生交集，对事件的解释将不具有唯一性，那么如果是从是对谁错和谁是谁非的判断来说，马力克无疑是做出了否定的回答，当不再有唯一的评判标准，那么言说除了强调自我之外，还有什么意义？故事被切割得面目全非，当叙述呈现出纯粹的主体性，马力克的影像游戏其实也是在重复着自己，而据说这是和《圣杯骑士》套拍的电影，当一次拍摄制作出两部电影，数量上的复数也只是一种单数，就像电影中的每个人似乎和他人联结，最后依然回到自我编织的世界里，永远在欲望中沉浮。

直到2019年的《隐秘的生活》，马力克再一次回归，不仅重回了叙事，甚至重回了《细细的红线》中的战争叙事，在没有改变影像语言的叙事中，马力克还极大地拓宽了电影主题：他曾经在《穷山恶水》《天堂之日》《新世界》中探讨“土地之母”，曾经在《通往仙境》《圣杯骑士》中探讨“天国之父”，而这次他将两者更紧密结合起来，不仅是一次从地上到天国的探讨，更是以真实事件改编的故事中，对大地之母和天国之父提出了双重拷问，而拷问的最终目的是寻找关于信仰的最终答案。土地构成了马力克关于信仰叙事的第一层含义，在奥地利的圣拉代贡德地区，弗兰茨和法妮是一对夫妻，他们在“心有灵犀”中相遇相识相爱，田园牧歌式的生活是平和的、幸福的，“我们生活在云端。”但是，当战争到来，一切都发生了改变，“我原以为我们能在高高的树上筑巢，如同鸟儿一样飞向高空……”第二次世界大战期间，每一位应召入伍的奥地利士兵，在服役期间都要向希特勒宣誓效忠。弗兰茨对征召的拒绝就是对效忠的拒绝，而对效忠的拒绝就变成了对权威的拒绝，而信仰对于每个人来说，上帝也是绝对的权威，由此构成了弗兰茨对于天国之父的拷问：“一个人有权利将自己置于死地吗？这样做可以取悦上帝吗？他希望我们拥有和平和幸福，而不是给自己带来苦难。”

土地之母还在，天国之父也还在，他们在弗兰茨的世界里构成了真正的信仰，所以在被判死刑之后，在目睹了别人残酷的行刑之后，信仰在弗兰茨的世界里反而变成了更具力量的存在，那就是爱、信和期盼，是最后的善，“你永远的留下了，亲爱的弗朗茨，你是那昼夜的温差，你是那四季的变换，你是那山谷里最温柔的回响。”连接了天和地的“细细的红线”永远在飘荡，而对于马力克来说，20年的暌违和回归，影像语言的解构和建构，生命叙事的批判和赞美，也都成了他连接电影内外的红线，进入影坛50年只拍摄了近10部电影，马力克依然行走在路上，而当在11月29日观影完《隐秘的生活》，才发现离马力克81岁的生日只差一天，那就以一种“我看”的致敬方式祝这位哲学家和诗人生日快乐，以无限热爱的方式继续生命叙事，“生活如此简单，似乎没有任何烦恼可以打扰到我们的山谷。”

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