2025-12-28《乐园》：我已经失去全部敌人
然后跳跃，制造一点微风
然后停歇，用一只脚存在
一只脚做梦
生命的高脚杯已满
危险的和谐，脆弱的平衡
——《鸟群归来·2》
第一首，在“树冠一动不动”中迎接“即将归来”的鸟群，被光线赋予体积的阴影是一种准备，用翅膀收复是一种蓄势，让鸣叫的本能从背后追来是等待，而它们在这留居住无非是完成打开的指令；第三首，鸟群已经归来并“化作话语”，话语盛满了杯子，杯子经不起晃动，甚至只要一滴落地，“话语就要把我们战胜”；而在即将归来和已经归来之间的第二首却是关于鹤的，《鸟群归来》三首诗看起来像是“三联画”，但是为什么鹤以如此不协调甚至突兀的方式夹在中间？鹤的跳跃、鹤的停歇，鹤一只脚存在和另一只脚做梦构建的“生命的高脚杯”，是鸟群归来仪式的一部分？还是抵御着鸟群用话语盛满杯子的脆弱性？
其实鹤不是一只鹤，而是“鹤群”，它自然归属于鸟群，但“鹤群”也是一只鹤，一只脚存在一只脚做梦的鹤，在危险的和谐里保持脆弱平衡的鹤。鹤是鹤群，鹤群是鹤，突兀也是对属于自己话语的捍卫。鹤在鸟群归来的“三联画”扮演着稳定结构的作用，而实际上鹤也是整部诗集在结构上呼应的意象：《鸟群归来》是最后一组诗，诗集的《序诗》是“鞭”，这鞭就来自那一只久站的鹤，它在双翅抖动的微风中，它把身体挺直了，然后蓄势着从“三角喉咙”里“甩出一根银色鞭稍”，多么有力，鞭子便开始唱歌，而唱歌的意义就是抵御那些噪音，即使“从少开始/接近匮乏”，也是一只鹤的态度，也是一只鹤的姿态，这用力唱歌的态度和姿态何尝不是昆鸟的立场？
鹤从三联画的“鸟群”中突兀而出，鹤在被包围的“噪音”中歌唱，鹤在诗集的尾部坚守着脆弱的平衡，鹤在诗集的头部甩出力量，它是昆鸟的鹤，它是昆鸟的鹤群。读昆鸟的诗歌总是会进入如此的“结构主义”世界，但是这样的结构主义在整部诗集中却是自足的、封闭的，连同阅读本身。应该读过昆鸟的诗，翻阅了一下是他的第一部诗集《公斯芬克斯》，但是已经完全记不得那些诗了，这是他的第三部诗集，陌生地就像是第一次读他的诗；这些诗写于2020年，更确切地说写于2020年5月-7月间，短短三个月的诗作就汇集成了一部诗集，可以说它们构成了话语的鸟群，而我打开诗集、合上诗集的时间是一个晚上的两个小时，同样是在一种短暂而集中的时间里完成。于是，在写作和阅读、作者和读者之间构建了完全相异的空间，彼此独立，没有干涉，也没有交错——如果一定要找出某种联系，那就是阅读第一部诗集的时间是2020年12月，而五年前的这个时间昆鸟已经在奋笔疾书中完成了诗集。
自足和封闭是作为读者之我的感觉，但可能是昆鸟努力达到的效果，诗集引言是奥古斯丁《忏悔录》上的一句话：“有些人认识我，有些人不认识我，有些人听过我的谈话，或听别人谈到我，但他们的双耳并没有对准我的心，而这方寸之心才是真正的我。”认识或者不认识的读者，听过或者阅读过他的诗歌的读者，在昆鸟看来，似乎都没有真正“对准我的心”，而这里的“方寸之心才是真正的我”，无疑这是一种拒绝，昆鸟让自己归属于方寸之心，却把认识或不认识、听过或读过的人都关在了门外。诗集最后留下的是一段话，写于2020年8月的“说明”强调了这是他“来得这么快”的第三本书，“它是一个遭遇，没有敌人，没有野心——我的最乖的诗。”但同是这些诗是迷惑，是厌学，是自闭，“但也最赤裸、最无私”。诗是最乖的诗，是最赤裸的诗，是最无私的诗，无论如何定义，这些诗的修饰词只有唯一的一个：它们是“我的”诗，于是第二道门关上了，一方面他所承诺的这本诗集“并不承诺给你们，而是承诺给它自己”，这是诗回归自我的表达，而另一方面，诗属于它自己，更属于“我”，“我很爱它，如果你不喜欢，你已得到我的歉意，如果你喜欢它，就已得到祝福。”不管读诗者喜欢还是不喜欢，都无关紧要，因为不喜欢会有歉意，喜欢会得到祝福，或者更好的理解是：诗只在诗里，歉意和祝福都不属于诗本身，一个诗人也不会在意谁会喜欢谁会不喜欢，只要“我很爱它”就可以了。
引言中把方寸之心归于“真正的我”，而拒绝了所有认识、谈论、听过的他人，最后的“说明”把诗集“承诺给它自己”，喜欢或不喜欢都无关痛痒，也正是这种对他人的拒绝，才有了超级自我的存在，才有了最乖又最赤裸、无私的诗歌存在：乖是诗歌和诗人的乖，迷惑、厌学和自闭是诗歌和诗人的迷惑、厌学和自闭，赤裸和无私当然也是诗歌和诗人的赤裸和无私，所有一切都是我的方寸之心。门被关闭还取走了钥匙，焊上了铁条，如何打开能不能打开都不是昆鸟要做的事，所以在外面的人读出了什么而感动而沉思，读不出什么而舍弃而厌恶，昆鸟不会在乎，他就像鸟群即将归来和已经归来之间那只在跳跃中制造了微风、用存在和做梦维持着生命意义、在脆弱的平衡中依然站立的鹤。
这是昆鸟的乖，也是他的不乖，这是昆鸟的赤裸，也是他拒绝赤裸，这是昆鸟的无私，也是他最大的自私，所以在他用一只鹤的态度固守着自己的方寸之地，阅读无疑是一件痛苦的事，“那可要扯动你的手臂”，即使如此，在迷惑、厌学、自闭的世界里，也有着更多的迷惑：为什么序诗以“鞭”为题？为什么用“马部”之“彗星泉”和“龙部”之“重生符”分出了两辑？为什么是“神笔良马”而不是“神笔马良”？为什么诗集的诗作都集中于短短三个月时间创作，那些日子和疫情有关还是经历了什么？问题会如鸟群一样丛生，在无法进入昆鸟世界的情况下，阅读很大程度上变成了“请读者猜谜”，但是既然昆鸟以如此决绝的态度关闭了开放之门，那么阅读何尝不是一种属于“真正的我”的感受和理解？何尝不是更私有意义上的对话？在某种程度上昆鸟的作为就是把一切交给诗和读者本身的“作者之死”：昆鸟的诗歌其实是干净的，纯粹的，是具有张力的，是一种坚守的态度，就像他所说，“我已经失去全部敌人”，现在只剩下写好的诗、被阅读的诗。
诗歌是缪斯女神的作品，昆鸟开篇的组诗就是《缪斯四章》，对于昆鸟来说，缪斯不是单数，而是复数，甚至是一个由小缪斯、大缪斯、更大的缪斯和Boss缪斯组成的序列，序列从《小缪斯》的日常记忆开始，“我记得的，只有小时候/曾把一桶全家都用得着的清水/打翻在地”，这个打翻清水的动作，成为缪斯序列的原型——一种无意的破坏，一种对公共资源的浪费，一次无法挽回的失误。但正是这个失误，让我“愣在一座太宽/也太高了的大门前/想把门里的空气/呼吸到门外去”，小缪斯是门内的空气，是家庭空间中的公共资源，是那个“全家都用得着”的清水，而诗人的冲动，就是将这内部之物倾泻到外部，将门内的空气呼吸到门外，小缪斯因此成为原初的破坏性力量，她让诗的起源与一种“打翻”的暴力相连，但是她还保存着一种如空姐般的“爱”，在除夕的天上让人进入梦乡。小缪斯太脆弱，于是大缪斯登场：“可你一定也不想看见我瘸腿的生活/就像我不愿让你的美/落实为一个人，还带有户籍”，大缪斯必须神秘，必须“只能活在我的猜测里”，但是大缪斯的矛盾在于一方面体现美，另一方面表现为罪，毁灭不必发生在人与人之间，人本身就是“罪的纹理”，而解决这种矛盾指向的是教育。
| 编号：S29·2251118·2388 |
大缪斯的教育在于让诗人认识到自己的罪性不是来自外部，而是内在于自身的纹理，诗人因此必须“每天焚烧自己三次”，这种自我焚烧不是为了净化，而是为了维持对大缪斯的言说能力：“感谢你，愿所有让你吃惊的事物/越来越便宜”。这里“便宜”是一种去神圣化、去价值化的过程，是让缪斯之美从昂贵的神龛走向日常的、可消费的状态。从小缪斯的睡觉到大缪斯的教育，日常化越来越明显，规训也越来越强化，这是不是一种乖？更大的缪斯带来了最核心的教诲：“一不该变成二”，这个教诲充满悖论，因为教诲本身就需要“二”的关系来传递，但是，“我们是两个永恒的一/因为只有一可以永恒/而二总是危险、善变/二的原罪是有限，主要是庸俗”，这里引出了昆鸟诗集中的核心意象，那就是“两个”的哲学——“两个”不是简单的数字，而是关于永恒与有限、神圣与庸俗、完整与分裂的本体论区分。更大的缪斯让诗人明白，“沉思不可传授，沉思只能经历”，当Boss缪斯的出现，将这个悖论推向极致：“毫无疑问，她是重力/是力本身，也是力的形式”，Boss缪斯不再是教育者，而是力本身，是不可诋毁的“力中女王”。当诗人说“缪斯是女的/也等于说，人是男的”，性别差异被引入“两个”的体系中。欲望出现了，而“欲望中的每一句都只能是妄语”，诗人意识到，“如果真有个沉默的我/也只能出现在两个时刻/一个是临终，一个是望着你”，这“两个时刻”的并置，将缪斯序列推向了死亡凝视的终极场景。
Boss缪斯的最后请求充满绝望与献祭的混合：“我的缪斯，你不知道你有多美/你的美在反扑，我的缪斯/你是加速前来的、至善的大地/我的路，已经是服从，斋戒，皈依/接住我，我想做你的武器/我已经失去全部敌人，只剩下我自己”。这里，诗人终于将"两个"关系倒转——不是缪斯成为诗人的武器，而是诗人想成为缪斯的武器，不是诗人占有缪斯，而是缪斯占有诗人，不是诗人战胜敌人，而是“已经失去全部敌人，只剩下我自己”——“只剩下我自己”不是自我的确认，而是自我的消解，当所有外部敌人都消失，自我就成为最后的、最顽固的敌人。《缪斯四章》构建了从小缪斯、大缪斯、更大的缪斯和Boss缪斯的序列，抒发了从睡觉、教育、沉思到力量的日常驯化和矛盾构筑，而诗集中还有另一个缪斯，那就是“哭泣的缪斯”，“如果你的双臂扑了空/别的拥抱一定变成滑稽”，双臂扑空更是走向了“两个”的哲学困境，当缪斯与诗人无法构成稳定的“二”，当拥抱无法连接两个分离的存在，当教育成为毁灭，当武器成为自我，缪斯只能哭泣，而她的哭泣本身就是对缪斯神话的解构。
“缪斯”序列由此构成了昆鸟诗学的核心意象：“两个”——每一个缪斯都是前一个的否定与补充，都是“一”向“二”的危险跨越，又都是对“二”回归“一”的挣扎。这种“两个”的困境更直接反映在诗歌创作的时间叙事中，《乐园》中超过一半的诗作写于五月，五月成为诗集的时间母体，但昆鸟的五月不是季节，而是一种精神状态，一种转化的仪式场域。《五月》一诗写道：“五月，你多奇怪？/搬弄预感的小鞘翅/成群结队的小鞘翅/跟着风往前飞/你可以高，可以低/可以冲锋，可以回来”，五月被拟人化为“你”，而“你”拥有“小鞘翅”，可以飞翔，可以冲锋，也可以回来，五月因此成为一个可逆的时间，一个允许多方向运动的空间。在《五月敏感者》中，这种状态被推向极致：“他应该持戒，钉掌，披枷，穿孔/因为五月什么都巨大，像一个长梦”，五月是巨大的、长梦般的存在，它让敏感者必须承受“持戒，钉掌，披枷，穿孔”的仪式，这些仪式不是要束缚，而是要“被几克金属叫醒”，几克金属，这个极轻的意象，与五月“什么都巨大”的沉重形成“两个”的对照，金属是外来的、异质的、冰冷的，它刺入五月的长梦，制造一次必要的惊醒。
但惊醒不是觉醒，昆鸟强调：“他并未渴望变化，只是怕那些无形式的疼痛/学习感觉一种感觉，就必须努力给她命名”，五月敏感者的任务不是改变，而是命名——给无形式的疼痛命名，给感觉命名，命名是一种挽留，一种让五月“过去，需要心去放行”的仪式，放行不等于遗忘，而是让五月在命名中成为可携带的记忆：“如果时代没能毁了他，那么，你也不能”。五月的转化在《不道德箴言与两支火》中被描述为：“五月是醉乡，六月是来路。你何不更勇敢，与连夜超越自己的鸟交换反复灾变的啼唤”，五月与六月，醉乡与来路，这是时间上的“两个”，也是创作上的“两个”，为什么诗歌集中创作于五月和六月？在《可携带的海市·闰四月》中似乎给出了答案：“两个四月/被时间之岸推开/两个四月/在你和我身上重逢”，这“两个四月”的意象，比任何哲学论述都更精准地揭示了“两个”的本质：它不是简单的复制或对称，而是被时间之岸推开后又在身上重逢的错位存在，闰四月，这个历法中的多余之物，这个被插入的时间褶皱，正是“两个”最富诗意的形态——它既是四月又不是四月，既是重复又是差异，既是延续又是断裂。
“两个”在昆鸟的诗中呈现出多重面相，它是对比：“我的房子阳光直露/你这里却总在下雨”（《两座房子》）；它是互补：“你能输掉的才最终造就我/未能输掉的才最终赢得你”（《可携带的海市·作品》）；它是拥抱：“我们总是穿上最合脚的鞋/一手拿着票，一手拎着行李/这终于是命运”（《两座房子》）；它是转换：“渴望转化的猎人，你啊，坏猎人/转化两次。第一次死于野兔，第二次归于你”（《可携带的海市·宋国猎人，坏猎人》）。“两个”最终指向的是自我的分裂与重合，《大狗和她的一只鸡》中，“人们分不清两个大狗/就把他们叫做龙和鸡”，龙与鸡，这对看似完全对立的形象，却“早晚都要合成一”，这个合成不是取消差异，而是让差异在更高意义上的并存，当“羊队走成圆/鸡和龙就这么相遇/就像一个人绕着钟走/用一串错步追上自己”，昆鸟揭示了“两个”的终极秘密：自我追逐自我，自我追上自我，自我成为自我，但这个“追上”的过程必须经历“错步”，必须经历龙与鸡的分离、五月与六月的对峙、阳光与暴雨的相隔，只有当两个“四月在你身上重逢”，自我才完成了一次“追上自己”的旅程，而这也是诗从乖变成赤裸和无私的一种自我超越。
“追上自己”的目的是什么？那就是重建“乐园”，诗集名为《乐园》，但乐园从来不是给定的空间，而是需要疯狂与赤裸来奠基的乌有之乡，《门徽》写道：“疯狂是堪舆/漂流是奠基/赤裸着吧/我们手举根株的形象/将成为乐园的门徽”，这里的逻辑是倒置的——疯狂不是失去理智，而是堪舆的另一种方式；漂流不是无家可归，而是奠基的另类形式；乐园的门徽不是华丽招牌，而是“手举根株的形象”，是赤裸的身体与植物的根须的怪异结合，根株是深埋地下的，手举根株就是将自己最深的根源暴露于外，这种暴露就是乐园的入门仪式。但乐园的入口“没有人接引”，《入口——树丛2》指出：“那里也不过是另一种道路/那里的一切都是道路/一切都将以你为道路”，乐园不是目的地，而是将所有存在转化为道路的动态过程，当“意外和意外挽起胳膊”，当“你的手会忙着拨开劈面的荆棘/再也腾不出一只伸向花束”，乐园才显现其真相——它是一个让你成为道路、成为荆棘、成为意外的场所，而不是一个供你欣赏花束的园林。
乐园的前身是“漆园”，《漆园来风（第三首歌）》写道：“尽管漆园已经消失两千年/那手势却传了下去”，漆园是庄子的漆园，是逃避、看守、荒唐事业的象征，但漆园已经消失，只留下一阵“古老的叹息”，这叹息是南风，是“冷不丁地/吹来”的时间碎片，乐园因此不是对古典乌托邦的复兴，而是从消失中遗留下来的痕迹的重新组织，是“游动的树丛/乐园的前哨，最后一驿”，它既是前哨又是终点，既是开始又是结束，既是死也是声，所以题为《乐园》的诗中写道：“有消息从乐园来/这是个迷路的消息/带着一则消息的幼弱”，消息从乐园来，但这个消息是迷路的，是幼弱的，这不是伊甸园的堕落叙事，而是乐园自身的不成熟状态，消息需要被养育，“直到它能以我为食/为翅，为乐园”，养育的结果是消息反过来吞噬养育者，将养育者转化为翅膀，再转化为乐园本身，这是一个递归的结构：养育乐园的消息、消息以我为食、我成为翅膀、翅膀飞向乐园，所以，乐园不是外部空间，而是自我吞噬、自我转化的产物。
诗集的第二部分“龙部”以“重生符”为副标题，“重生”就是自我吞噬后的自我转化，它发生在梦境中，梦不是逃离现实的庇护所，而是更残酷的真实，《梦·马梦》写道：“梦，那么圆地推动了我，我干净了/已经填满整个的舞场，已经太大/我已经不存在，又不能完全是你”，在梦中自我被消解，却又不能完全成为他者，而是一种中间状态，一种“火里的另一支火”的存在。《梦·鸟梦》将这种分裂推向极致：“死后回来的人在衣香上寻找自己的死/他多难过，好像已经明白自己找不到”，死后回来的人，这个矛盾的存在，在最轻最虚幻的残留物“衣香”上寻找最重的确定物——自己的死，所以寻找注定失败，因为最深的死亡无法被找到，它“离了水，用了最重的翅”，水与翅的对立，轻与重的倒置，让梦境成为确认不可能性的场所。但梦的终极形态是《龙女（最后一首歌，已经不可唱）》，龙女是“万物的蜡烛”，是“善爱的”也是“善战的”，她生在“大海空空如全知”中，让人分不清“哪是光，哪是你”，龙女的身体“可曾入夜/任盲目的洋流推来推去？”这个问句不需要回答，因为龙女本身就是“入夜”的状态，就是“盲目的洋流”，她是“离手的船舵/既不指向东，也不指向西”，是无方向的方向，是无目的的漂泊。
龙女与“大狗和她的一只鸡”构成梦境的喜剧变奏，“大狗是一条不睡的龙/还有个大狗是一只鸡”，龙与鸡，神圣与凡俗，不睡觉与睡得多，这些对立面“早晚都要合成一”——从“两个”走向“合一”，合成的方式是“羊队走成圆/鸡和龙就这么相遇/就像一个人绕着钟走/用一串错步追上自己”，这个“追上自己”的意象，与闰四月的“重逢”遥相呼应，梦境的真理是：你必须分裂成龙与鸡，才能让羊队走成圆，你必须绕着钟走，用错步才能追上自己，合一的前提是充分的分裂，重生的前提是彻底的迷失。也由此可以进入诗集的最后一组诗《鸟群归来》，终于理解了鹤的突兀为何必需，当鸟群“化作话语/注入我们每天的杯子”，话语的胜利同时也是脆弱性的暴露：“只要有一滴落地/话语就要把我们战胜”，这是对语言无限权力的恐惧——不是我们不能掌握语言，而是语言最终会掌握、战胜我们，鹤一只脚存在、一只脚做梦，就是为了抵抗这种语言的全面胜利。
《鸟群归来》中鹤的意象，与序诗《鞭》中的鹤形成完美的结构对称，从动态的鞭到静态的脚，从唱歌到做梦，从进攻到平衡，鹤完成了它在诗集中的使命：它既启动了对噪音的抵抗，又守护了抵抗之后的安宁，没有敌人不是和平，而是将敌人内化为自己，没有野心不是无为，而是让诗成为自己的目的，当诗人“已经失去全部敌人，只剩下我自己”，也许乐园才成为真正的乐园——它不再是外部的乌托邦，而是自我与自我周旋、分裂与重合、迷失与追上的内在空间，那些“迷惑、厌学、自闭”的诗，那些“最赤裸、最无私”的诗，最终都只是“我的”诗，是方寸之心拒绝被听见的低语，是鹤在三角喉咙里甩出的银色鞭梢，是鸟群归来时那“难测的飞行”中寄居的安宁。昆鸟关闭了门，却在门内留下了整个乐园的消息，这消息是迷路的，幼弱的，但无论如何，诗已经在那里，化作话语注入自己的杯子，一只脚存在一只脚做梦，宛如孤独的鹤。
[本文百度已收录 总字数:7562]
下一篇：没有了，返回『读·者』 ＠图书馆
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
