2021-06-17《雕刻时光》：在其中居住着人类心灵之火
伯格曼从不允许自己的演员逾越为角色设置的情境，也因此取得了辉煌的成果。导演必须激发演员的活力，而不是将其变成自己理念的传声筒。
——《电影形象》
看和被看成为一种互文：看的同时是被看，被看也意味着看——英格玛·伯格曼和安德烈·塔可夫斯基正是以这样一种看与被看的方式，建造了那所可以让更多的人进入的电影院。在塔可夫斯基看来，伯格曼作为一名导演激发了演员的活力，他们一起成为艺术家：他是引领者，知道“为什么拍电影”，这种拍电影的标准不是一种方法论，而是理念；而演员在导演的激发下寻找到了自我的定位，就如塔可夫斯基评价和自己有关的演员，他说阿纳托里·索洛尼岑是天才的电影演员，“他是个神经质、一点就通的演员———非常容易受到情绪感染，达到所要求的状态。”他说尼古拉·格里高利耶维奇·格陵柯温和、高贵，“他拥有宁静的灵魂，优雅、有深度……”当导演和演员在电影中找到了同一性，他们便成为自由的艺术家，而在塔可夫斯基看来，艺术家既自由也不自由，“他们为自己的天才和使命所束缚——以自己的才华为大众服务。换个角度看，艺术家又有足够的自由，在尽可能完整地实现自己的才华和为换取三十个银币出卖灵魂这两者间作出选择。”
“必须激发演员的活力”，是塔可夫斯基的一种肯定，“不允许自己的演员愉悦为角色设置的情境”，这是塔可夫斯基的一种否定，在肯定和否定之间，他也是自由而不自由的。塔可夫斯基评价伯格曼作为导演的意义，他无疑是作为一个观众看见了伯格曼的电影，并透过电影看见了伯格曼的创作理念；而伯格曼也同样看过塔可夫斯基的电影，也对塔可夫斯基作出了评价——扉页上引用的是伯格曼的一句话：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发现自己置身于一个房间的门口，过去从没有人把这房间的钥匙交给我，我一直都渴望能进去，而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。”伯格曼不是从导演角度理解塔可夫斯基，而是将其放在电影这一宏大的背景上，伯格曼认为自己没有能进入那个房间的钥匙，这是一种谦虚的说法，在自己“渴望进去”而没有打开那扇门的时候，塔可夫斯基却行动自如，游刃有余，仿佛在伯格曼的看见中，塔可夫斯基是自由的，而自己则是不自由的。
自由和不自由，不同的艺术家在看和被看中阐述了相异的想法，而当塔可夫斯基在那个房间里行动自如的时候，他是不是一个人在里面独自舞蹈？或者说，当塔可夫斯基进入房间并创造电影的奇迹时，他是不是完全打开了门让伯格曼和更多的观众看见？——甚至可以设想，他打开门让没有钥匙的人看见，就是为了让自己被看见？塔可夫斯基似乎自己解答了这个问题，在他看来，当'为什么拍电影”成为衡量导演深度的一个最重要标准，实际上就是面向开放的世界，艺术家的自由是尽可能完整地实现自己的才华，而艺术家的“不自由”是用自己的才华为大众服务，自由是为不自由服务的，而不管是自由还是不自由，艺术家都需要尊重观众，尊重交流对象，都需要找到双方的共同语言，这便是艺术家和艺术的忠诚，“艺术家能给予观众的，只有独自面对素材时的赤诚。”
没有钥匙的门已经打开，世界已经在尊重中开放，看见和被看见成为电影艺术中的互文关系，而那个在里面行动自如的人是如何创造奇迹的？里面和外面又如何构建开放的体系？塔可夫斯基在苏联电影学院学习、为毕业短片做工作、为第一部长故事片付出八个月劳动的过程中完成的“自我定位”，就是这一本《雕刻时光》，他是塔可夫斯基电影之外打开的门，这不是一本成系统的电影理论书籍，也不是完整的电影拍摄实践回忆录，塔可夫斯基将其视为“一本日记”，虽然缺乏一气呵成的完整性，但是“依次详述我入行至今遇到的所有问题”，而把这些问题让观众“看见”，就是为了找到问题的见证人，就是以更开放的方式面对电影的困境，“我工作的目的究竟是什么，电影艺术与其他艺术门类的区别何在；对比同行的经验和成就，我对电影艺术的潜力有何独特见解。”
| 编号：Y23·2201112·1697 |
“我工作的目的究竟是什么”，其实就是试图解答自己对电影本质的理解，塔可夫斯基说：“假如电影拍出来了，那么我是有资格去拍电影的。”电影《伊凡的童年》便是他回答这个问题的答案，这部根据博戈莫洛夫的小说改编的电影让塔可夫斯基认为自己“有资格去拍电影”，也就意味着自己是自由的。在他看来，博戈莫洛夫的小说有三点吸引了他，一是主人公的命运，他直到死亡都在所有人的注视下，这是一种被看见的命运；第二，小说表现的是残酷的战争，但是，“作者用一种无以言说的压迫感与紧张感”来体现，它犹如“扭曲到马上就要出故障的留声机的法条”；第三，是伊凡的性格，“他那种被战争扭曲了的性格立刻浮现在我面前。”这三点让塔可夫斯基看到了“表面看似平静，内在却激情澎湃”的内心世界，喜欢陀思妥耶夫斯基的他认为博戈莫洛夫的小说已经不需要担心美学在加工的问题，而这种小说已经具备的美学原则，就是塔可夫斯基所说的诗意。
电影就是一种具有诗意的艺术，“电影中诗意的内在联系和诗的逻辑特别让我着迷。”塔可夫斯基认为，诗不是一种体裁，而是对世界的感受，是看待现实的特殊方式，“所以，诗是一种哲学，引领着人的一生。”他反对将电影依附在文学等艺术门类中，更反对把电影定义为“综合艺术”，这就意味着电影没有自己的特点，也等于否定了电影是一门艺术。电影是艺术，而且是独立的艺术，是充满诗意的独立艺术，是寻找、发现“人的一生”的哲学，塔可夫斯基从对于电影的这个理解出发，提出了两个理念：一是艺术家就应该是天才；二是艺术必须表现人的生命力。塔可夫斯基认为排出电影就是因为艺术家有资格去派电影，这是艺术家的自由，这种自由意味着艺术家就是诗人，引用黑塞的那句名言：“诗人可以是天生的，但不可能是后来培养的。”塔可夫斯基认为，电影和其他艺术一样，都是一种“作者艺术”，“剧组同事可以给导演无尽的帮助，但归根结底只有导演的思想才能使电影达到最终的完整。”
当电影是一种作者艺术，并不意味着导演可以为所欲为，可以恣意改变电影的内在结构，一方面他提出了“艺术家的责任”，艺术家必须不屈服与环境探求自己的命运，“自己、对他人所承担的责任有高度的自觉和认识。”艺术家必须揭示我们存在的真实，“这种真实通常并不轻松愉快。但只有通过理解这种真实，才能在内心获得个人道德的超越。”艺术家的任务是重建生活，展现“它的进程、矛盾、方向与斗争”。所以塔可夫斯基说：“我的责任在于，让人在观看我的电影的同时，感受到自己需要爱，感受到美好的召唤。”这是一种将自我融入大我的责任感，是在彷徨和挣扎的迷途中看见真实和纯粹，所以塔可夫斯基的电影有一个共同的主题：根，所以塔可夫斯基喜欢帕斯捷尔纳克所说的那种“彻底毁灭”的精神，所以塔可夫斯基在《乡愁》和《牺牲》中要讲述“弱者的我”，所以塔可夫斯基在“反盲从”的路易斯·布努埃尔世界里发现了诗意思维。
艺术家的责任，更多元地体现在创作实践中。塔可夫斯基认为，艺术形象是无限的，它源自真理的印象有让人在盲目中看清真理，他从日本绯句中汲取灵感，认为俳句营造的形象，捕捉不到任何终极意义，“俳句的形象越是如预期般准确，就越不可能用某种抽象概念涵盖它。读俳句时要像融人大自然一样沉浸其中，迷失在其深处，犹如迷失在深不见底、高不见顶的宇宙里。”所以真正的艺术形象就是一滴能反映整个世界的水，而且只是通过一滴水，它如达·芬奇创造的形象，就是初来乍到这个世界，就像巴赫创造的形象，是不借助任何经验，就像卡尔帕乔的绘画，“你会体验到一种等待天机泄露的紧张感”。艺术形象必须具有独特性，更需要典型性，在塔可夫斯基看来，这并不是两个相悖的特征，而是具有同一性，“典型性完全不是人们想当然认为的那样，是记录下现象的共性与相似性，而是体现在现象的独特性。”所以艺术一方面用天才的头脑创造，另一方面又要表现人类的共性，“个性并非为了自我肯定，而是要服务于他人更为崇高的普世的理想。艺术家向来是仆人，要尝试着偿还神赐予他的天赋。可是，现代人不想做出任何牺牲，哪旧只有牺牲才能实现真正意义上的自我肯定。我们逐渐遗忘了这些，渐次失却了自己对人类使命的感受……”
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塔可夫斯基：诗是一种哲学，引领着人的一生 |
也正是从这个角度出发，把电影看成是“作者艺术”的塔可夫斯基，在提出了“艺术家的责任”和形象创造的理念之后，又阐述了他的“观众观”。他反对爱森斯坦的蒙太奇理论，认为这是和电影触动观众的基础相抵触，“它剥夺了观众将自己的生活代入银幕体验的权利——将银幕上展现的体验，代入到极为私人的、独特的生活中来。”所以电影不能为“消费者”准备、以贩售为目的，也不能以实证主义和实用主义去创作，而是要尊重观众，并从人的角度去发现世界，即使历史片也应该是在说当下的人和事。建立这样一种相互尊重、相互沟通的观众观，其实就是试图去解答艺术的本质问题，“都在同自我与周围的人解释，人为什么活着，他存在的意义是什么；都在同人们解释，为什么他们会出现在这个星球上。有时甚至不解释，只是提出问题。”因为艺术着眼于探讨人的意义，所以塔可夫斯基总结出艺术的目的：“艺术的目的是为人的死亡作准备，开垦并耕作人的灵魂，令其向善。”
人的死亡就是生命力的体现，它折射的是宇宙的变化，而这种变化似乎就回到了书名背后的意义：当电影“雕刻时光”，在向死的过程中，电影艺术如何阐述时间性？时间又如何成为电影中的一种永恒？塔可夫斯基认为，时间构成了“我”存在的条件，但时间不是一种客观的存在，它是火焰，“在其中居住着人类心灵之火。”电影的意义就是在“激活记忆的大厦”中，让人类的心灵之火永远不灭。塔可夫斯基认为所有电影的源头就是《火车进站》，这部电影宣告了一个新的时代，这不是纯粹技术上的革命，而是诞生了一种新的美学原则，新的阐述世界的方式，一方面，人类第一次在艺术史上、文化史上找到了一种“直接留存时间”的方法，另一方面，人们也可以无数次将这段时间投射到银幕上，再现并回到逝去的时光，这便是电影“雕刻时光”的巨大意义：“时间一旦被看到并记录下来，便可长久地（理论上是永久地）雕刻在金属盒中。”而雕刻并不是终点，塔可夫斯基认为电影具有双重的建构意义：“一部真正的电影会将时光精确记录在胶片上、流溢于镜头之外、在时光中永生，假如时间在其中永存——这正是电影在这种双向过程中的特点。”
所以塔可夫斯基认为，电影的纪实性不只是拍摄手法，而是重建和追述生活，观众不是仅仅观看的人，而是见证人，电影不需要臆造，必须是自然主义。具体在创作中，塔可夫斯基认为，电影就应该表现时间的流动，蒙太奇组成电影完整而鲜活的机体，但是不要成为“蒙太奇电影”；决定节奏的不是剪辑片段的长度，而是流动在其中的时间的“紧张程度”；电影音乐要成为有声世界中自然的一部分，人类生活的一部分；所谓的杰作，在于各部分的均衡，是不受狂热或冷淡影响的内向封闭空间……建立和时间的关系，就是建立一个宇宙，一种人生，就是让心灵之火永不熄灭，就是让雕刻时光成为一种永恒存在。
电影的那个房间不需要钥匙，艺术的那扇大门永远打开，但是为什么塔可夫斯基可以在里面行动自如？因为他自己在命运的母题中不停地雕刻时光，因为他以肉身的救赎阐述着人类牺牲的寓言，因为他召唤观众一起看见时间的真谛：《牺牲》中的修士一步一步、一桶一桶挑水上山去浇灌一棵古树，“他从未怀疑过自己行为的必要性，时刻深信自己信仰造物主，并因此体验了神迹：一天早晨，枯树发满了新芽。难道这只是神迹？这是真谛。”
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