2021-09-08【“百人千影”笔记】谢尔盖·爱森斯坦：战舰“蒙太奇”号

机器装配线……它不制造产品，它像机器一样把已经完成的部件装配完成。蒙太奇是个美丽的词语，它描绘了一堆碎片的重建过程。
    ——谢尔盖·爱森斯坦1919年日记

1919年，21岁的谢尔盖·爱森斯坦是兴奋的，这一年，他作为导演、布景师和演员身份参加了沃热可第五共产党俱乐部的戏剧演出；这一年，他担任了18军事工程队技术员、工地主任和建就部主任助手——投入到火热的革命工作中，这是爱森斯坦一心向党的具体写照，但是真正让他兴奋的是，他发现了一台可以完成部件装配的机器，看见了“一堆碎片的重建过程”，这部机器就是蒙太奇：作为曾经圣彼得堡土木工程学院建筑系的学生，他从建筑学中借用了“蒙太奇”，而作为曾经远赴东北前线的红军，他跃跃欲试于将革命现实通过“蒙太奇”理论搬上戏剧舞台。

1919年的爱森斯坦看见了“蒙太奇”这个美丽而具有诱惑的词语，他开始在理论上构建这架机器对于碎片的“重建过程”：四年之后，他撰写的《吸引力蒙太奇》一文发表在马雅可夫斯基主办的《左翼文艺战线》杂志上；相隔一年，他的手稿《电影杂耍蒙太奇》完成；之后，爱森斯坦又完成了《电影形式的辩证唯物主义态度》，第一次完整地阐释了自己的电影哲学理论。爱森斯坦的蒙太奇理论杂糅了美国格里菲斯创造的蒙太奇技巧、马克思主义辩证法、列宁电影工具论、俄罗斯的形式主义，当他在蒙太奇结构中将思想作为推动镜头向前的动力，将主题意义变成连续性影像传达的重点，他已经将蒙太奇发展到了理性蒙太奇阶段。最初从戏剧效果和功能来考虑蒙太奇的爱森斯坦认为，杂耍蒙太奇是一种使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，以此创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，从而直接而强烈地表达作者的思想，“杂耍蒙太奇的经验——情节对比，目的是要获得主题效果。在进行结构、拍摄以及将所拍摄下的镜头的蒙太奇要素加以组织的过程中……为每一个要素挑选角度，而这种选择则必须保证这个必要要素的冲击力达到最大限度和绝对准确。”

蒙太奇是镜头间的一种叙事手段，是画面间的一种表现手法，重点在于引导观众的理性认知，但是当爱森斯坦将蒙太奇的技术性手法冠以“理性”，一方面认为对观众而言，一切的情绪都可以变成既定的存在，也就是说通过经验的检验和数学的精确计算而完成“吸引力”的设定；另一方面，要创造强化的银幕效果，必须强调电影政治的、意识形态的功利性——也就是要突出“政治正确”。爱森斯坦虽然承认格里菲斯的蒙太奇技巧具有启蒙性的影响，但是他认为格里菲斯的电影缺乏思想的高度，“他的影片中既没有号召，也没有斗争。格里菲斯在自己的优秀影片中，也不过是宣扬和平主义和听天由命的思想，或者宣扬‘一般的’人类爱。”他把格里菲斯看成是一个资产阶级的导演，那些具有道德训诲的电影只是“他的影片”，而真正的蒙太奇电影是需要“我们的电影”，“完整、充分和有意识地运用这一技巧，并使之赢得世界范围内公认的是我们的电影。”

“我们的电影”是具有社会使命的电影，“我们的电影”是遵守辩证的动力原则的电影，“我们的电影”是始终展现冲突的电影——承担社会使命、遵守辩证原则、展现冲突，在爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论中，“我们的电影”就变成了关于社会革命的电影，而这种社会革命就根植于革命意识形态中，“恰如细胞分裂成另一等级的（生物）现象，因此镜头辩证式飞跃的另一面，也存在蒙太奇。”由此，爱森斯坦认为，艺术活动是一个可以精确计算出投入和产出、完美控制的心理反应过程，“艺术作品——首先是一部耕耘机器，用来按照既定的阶级方向，犁开观众的心理。”1930年他在巴黎索邦大学发表讲话时更是大胆提出：“我们已经找到了如何强制观众朝一定的方向去思索的方法，我们已经掌握了有力的宣传武器，就是用科学计算的方法上映影片，在观众心目中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念。”这个明显受到电影工具论影响的观点，在爱森斯坦那里就发展成了具有政治功利性的极端认识，他坚决地认为“没有宣传鼓动就不该有电影”，“用杂耍蒙太奇的方法结构一切要素，从整部影片到表演者的极细小的动作，并非为了表明个人的审美力或是为苏联电影寻求完美的风格，而只是为了肯定具有阶级功利作用的蒙太奇方法，并表明对苏维埃共和国电影事业的实用目的具有明确的认识”。

理论的建构并不是爱森斯坦闭门造车的结果，1930年发表的这个讲话其实也并非是大胆的预设，因为在1930年之前，这个“俄国电影之父”已经吹响了无产阶级的号角，他执导的电影《罢工》《战舰波将金号》《十月》和《总路线》完全变成了他实践蒙太奇理论的巨大舞台，也成为他展现“苏维埃共和国电影事业的实用目的”的伟大王国。《罢工》是爱森斯坦指导的第一部电影长片，当1912年的劳苦大众或无产阶级被组织起来，就是让他们告别一事无成的乌合之众，就是让政治运动变成一股力量改变现实，而这就是所谓的政治革命，而对于爱森斯坦来说，1925年的电影拍摄和制作也是一种组织，它对世界电影的影响也变成了一种革命。爱森斯坦在电影中丰富了蒙太奇的运用，尤其是杂耍蒙太奇的各种手法都有所体现：在“间谍”叙事中，镜头对准的是各种动物的特写，接着就叠印在人物的面部上，以此完成了对于各种间谍嘴脸的刻画，他们是“猫头鹰”，是“狐狸”，是“猴子”，是“哈巴狗”，是“黑熊”；电话的转接体现的是根深蒂固的等级制度，资本家用果汁压榨机来压榨橙汁，是比喻他们对工人的无情剥削，最后清算中，工人们横尸遍野，而在屠宰场里一头牛被宰杀，倒地的时候是痛苦的挣扎，屠杀让工厂变成了“人间屠宰场”；不断升起的炊烟和不断旋转的车轮，是工人反抗热情不断高涨的表现；不仅镜头之间是蒙太奇的运用，镜头和镜头之间的冲突也增加了叙事的张力，“混世魔王”接受了任务，他们和“间谍”组成了对罢工行动的破坏力量，“猴子们成群结队，猫头鹰单独行事”，他们两股力量联合在一起进行了挑衅……

同年的《战舰波将金号》更是将蒙太奇运用变成了经典，那是“人与虫”共存的时代，战舰里的生命呈现出一种非人化的生存困境；那是“甲板风云”的时代，反抗从手足寸铁开始，从被枪杀的正义开始；那是“死者的呼喊”的时代，叛变的消息和清晨的阳光一同照进了城市，这个城市叫做奥德萨，“我为人人，人人为我”的互助和共和由革命英雄主义衍伸；那是“奥德萨阶梯”的残酷镇压的时代，呼喊和鲜血，逃避和死亡，孩子和妇女，一切都以最血腥的镜头记录一个人和一群人的觉醒；那是“胜利大会师”的时代，海上的舰队在乘风破浪，在步步逼近腐朽的制度，“沙皇将军们的头顶上爆发出战士们雷鸣般的欢呼。”在一种革命和运动中，1925年被无产阶级的鲜血和红旗染红了天空。“敖德萨阶梯”整个段落只有7分钟，但是镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别、机位的变化，才能让短时间无限扩展，让人有一种被撕裂的感觉。“奥德萨阶梯”是革命的现场，这种革命不仅是指熊熊燃烧的反抗之火，也是爱森斯坦电影叙事的一次革命，一群人和另一群人，生者和死者，俯视者和仰望者，以及踩踏尸体的生者和留下鲜血的恶死亡者。几乎不能呼吸，在没有对话的镜头里，只有长大的嘴巴，只有恐惧的眼神，只有无力的拳头，他们是弱者，他们无处可逃，他们是这块土地上最无助的个体。

爱森斯坦的蒙太奇理论在《战舰波将金号》中，向前发展了一大步，成为电影史上的经典，那些对称、重复、隐喻和象征等富有诗情画意的蒙太奇技巧，表现了尖锐的矛盾冲突和重大鲜明的战斗性主题，而在没有对话的“默片时代”，爱森斯坦用肖斯塔科维奇的《第五交响曲》作为背景音乐，表现了悲伤、悠扬、坚强、力量等不同的音乐节奏，大号、鼓点、小提琴等古典音乐赋予了电影不同的韵味，渲染了情绪，烘托了气氛。而在《十月》中，爱森斯坦在结构上运用正题、反题和合题组成平行蒙太奇叙事，电影中更多的隐喻则构成了丰富的隐喻蒙太奇：齿轮、机器象征着工人阶级；旗帜高举是人民权力的象征；克伦斯基和拿破仑雕像重组，是复辟的隐喻；在革命爆发的时候，临时政府上面摇晃的水晶灯象征着他们的软弱；而孟什维克出现时，爱森斯坦则给了乐器的镜头……另外，著名的机关枪与枪手完成了交错蒙太奇的叙事，在压迫的军队中，枪手变成了他的枪，这是一个残忍的物，更是对他们必定被革命摧毁的宿命——在平行蒙太奇、隐喻蒙太奇、交错蒙太奇等不同蒙太奇的叙事中，“震撼世界的十天”在镜头的叙事中的确表现了爱森斯坦的野心：据说整部电影一共有3200余个镜头，而一部好莱坞电影的蒙太奇平均只有600个。

将丰富的蒙太奇理论转化为电影创作的实践，爱森斯坦的确展现了他非凡的创造力，他让蒙太奇真正变成了“美丽的词语”，在碎片的重建过程中完成了机器式的大生产。但是对政治功利性的极端认识，使他的电影更多沦为了意识形态的工具。《罢工》这部88分钟的电影从列宁的一段语录开始：“工人阶级的力量来源于组织起来，没有组织起来的劳苦大众（或者叫无产阶级）都是乌合之众。组织，就是一切，组织起来，意味着联合现实的政治运动。”当最后的罢工被镇压，“无产阶级不会忘记这些刻在自己身上不可磨灭的血腥伤痕，万岁！无产阶级！”字幕表达的是另一种态度，这不是革命的终点，恰恰是工人罢工和无产阶级革命的开始，而这部电影也被《真理报》评为“第一部真正的无产阶级电影”；《战舰波将金号》里是腐肉里的爬行的蛆虫，是仰头望去的桅杆，是沉睡后醒来的石狮子，每一个镜头都在说话，都在呐喊，都在抗争，它们在1925年用无声的对话表达“沉默者”的革命：画面叙事的革命和个体生存的革命，“国家属于我们！明天属于我们！”当那面红色的旗帜在舰船上高高飘扬的时候，时代已经走向了全面革命，像鲜血和生命一样，呈现出最独一无二的红；《十月》是“献给彼得格勒的无产阶级”的赞歌，这一献辞的重要意义是将革命的精神贯穿在电影创作中：“我们致力于我们的电影事业——只有共产党铁一般的领导，才能保证人民群众的胜利。”《总路线》又名《旧与新》，电影一开头打出的字幕，引用的依然是列宁的语录：“我们要把国家从土地化变成工业化。”

爱森斯坦迷恋于对大场景、人群激情的描写，爱森斯坦喜欢用特技和人为的方法营造鲜艳夺目的视觉效果，爱森斯坦调用了几乎一切的文学语言的手法进行蒙太奇的影像实践，这位野心勃勃的导演正驾驶着那艘名叫“蒙太奇”号的战舰，向着无产阶级电影事业奋力前行：《罢工》成为“第一部真正的无产阶级电影”，《战舰波将金号》创造了无人能出其右的“奥德萨阶梯”，《亚历山大·涅夫斯基》获得斯大林奖金，而爱森斯坦本人也获得了国家奖章、“苏联电影20年”贡献勋章、列宁勋章等一系列荣誉。但是在蒙太奇的实践中，爱森斯坦过于强化导演的控制力，让观众的理性认识变成一种可计算性的存在，由此跌入了自负的乌托邦，而身为强横的权威，爱森斯坦也在政治的工具世界里遇到了自己走不出来的悖论。

为纪念“十月革命”十周年的《十月》是爱森斯坦“受命于苏维埃社会主义共和国联盟中央执行委员会主席团颁发十月革命十周年庆委任状”，开始对历史的“重现”，片头明确了爱森斯坦创作的政治站位，但是电影拍摄完成，“因眼花缭乱的实验手法”而被政府批为“减弱了共产主义精神”，爱森斯坦被勒令做根本性的修改；《总路线》呈现的“新与旧”二分法为爱森斯坦的蒙太奇提供了更多的可能，但是作为对“总路线”精神的一种影像化还原，爱森斯坦无法超越其固有的意识形态化要求，这既是一种束缚，也变成了一种冒险，当这部电影完成，在审查制度的要求下，电影被重新剪辑，由于爱森斯坦被指控同情托洛斯基的政策，电影并没有得到公映，最终，在德国-法国电视频道恢复放映，《总路线》和“总路线”一样，在旧与新的矛盾中，几乎变成了一种被扼杀的牺牲品；《伊凡雷帝》拍摄是爱森斯坦执行的一次政治任务，但是第一部中的伊凡还有着击败强敌推行改革的雄才伟略，在第二部中伊凡完全变成了阴谋诡计的实施者，而这种变化正是为了表现伊凡成为独裁者的野心——或者爱森斯坦开始了某种觉醒，但是禁锢在政治中，他的影射反倒让自己活在阴影里，爱森斯坦计划拍摄的第三部终于因为他在1948年逝世而成为了永远的空白，电影之于现实，艺术之于政治，有着爱森斯坦永远无法预见的“阴谋”，第三部成为了永远的空缺，而第二部也被当局禁映，直到1958年才重见天日。

“战舰蒙太奇”号始终在艺术和政治的纠葛中前行，爱森斯坦见证了碎片重建的强大力量，也遭遇了政治的无情风暴，他是自信的，也是狂妄的，他是革命的，也是专横的，而他的命运曲折也和那个时代无法分离，就像他建立的蒙太奇王国，他创造了名垂青史的电影叙事语言，也制造了艺术观赏与现实关系的封闭。而对于个体来说，这个曾经雄心壮志地思忖着如何把马克思的《资本论》搬上银幕的电影导演，其命运就像《白静草原》一样，成为了一部别册：1937年，爱森斯坦拍摄《白静草原》，这部取材于真实事件的故事并没有最终成型，甚至遭到了破坏：上级下令停拍，拍好的胶卷被销毁，对于爱森斯坦这部电影的定性是：把农业集体化中的阶级斗争描写成父子之间善与恶的斗争，这是一种有害的“形式主义倾向化及宗教化”，爱森斯坦因此被停职。被破坏和被损坏的电影一直到爱森斯坦逝世之后也没有得到公正对待，而1948年的时候，爱森斯坦的妻子在他的个人档案中发现了几百张静物的照片，于是将这些照片剪辑成了26分钟的幻灯片。

从1937年到1948年，从被销毁到被发现，对于一部电影来说，它已经被打上了历史的烙印，历史让它变成了幻灯片，让它在失去了运动影像的命运中成为了“别册”。这是一种摧残，就像小男孩一样，在风吹麦浪的时候倒在了那片土地上。而1948年历史造成的“死亡”在1937年的断章残简中早就成为了爱森斯坦的一种预设：富农们制造了对人的杀戮，穷人们则推翻了权力系统，当生命和权力都倒地的时候，白静草原里弥漫的是永不消散的死亡气息——11年后的“别册”里，死亡也依然没有消失，它变成了另一种权力，变成了另一次牺牲，变成了另一段历史。

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