2021-12-11《五大颂歌》：在场的万事万物发生在它之中
万事万物都停息下来，万事万物都消耗在它的果实中，
任何的种子都在它所长成的种子中得到评判。
——《向新世纪致敬的圣歌》
种子在成长，种子构成生命，种子走向死亡，但是种子在种子中得到评判——种子在种子中，种子成为自我，当万事万物都停息下来，当万事万物都消耗在它的果实里，还有什么需要越过死神的门槛，还有什么需要得到成长的养料？还有什么需要救世主的庇蔽？
《圣经》上说：“乌鸦也不种，也不收，又没有仓，又没有库，神尚且养活它。你们比飞鸟是何等地贵重呢！”《圣经》上也说：“你想，百合花怎么长起来？它也不劳苦，也不纺线。然而我告诉你们：就是所罗门极荣华的时候，他所穿戴的，还不如这花一朵呢！”这是“原野里的百合与天空中的飞鸟”，克尔凯郭尔说，我们要学会沉默，学会顺从，学会快乐，因为“原野里的百合与天空中的飞鸟”是作为导师而存在的，而导师之存在，它们通向的是上帝之路。很明显，克尔凯郭尔通过百合与飞鸟的媒介建立的是人和上帝之间的一致性，而在克洛岱尔“向新世纪致敬的圣歌”里，乌鸦在谷仓里“既不耕耘也不收获”，从不心烦于喝的和吃的东西，田野中的百合也不劳苦也不纺线，“它们远比荣华至极的所罗门还要更美”，作为万事万物之一种，它们“都停息下来”，它们“都消耗在它的果实里”，它们的种子“都在它所成长的种子中得到评判”。
“向新世界致敬的圣歌”在吟唱，那时的弥撒已经完毕，那时谢主恩已经告终，致敬的人在天主之名中前行于平和中，“走向敞开的大门”。敞开的大门通向何处？或者是离开所居住的篷帐，或者走在“满是绊脚的野草与遍地障碍的荒漠老路上”，以天主之名的行走，是为了得到更多的庇护？但是克洛岱尔说，这是艰难的事，因为这就是自寻烦恼，这就是“骗得了镜子”，甚至是自我折磨，甚至是自我折磨之后的自我激愤——何不像乌鸦和百合一样，让种子在种子里评判，让万事万物都消耗在果实里？种子成为种子，万事万物成为万事万物，这才是生命本身，这才是肉身的渴求，“而生命远胜过面包，肉身远胜过衣服。/——我与苍穹底下的一切存在物和平共处！”即使死亡的日子到来，即使死亡之后越过门槛，和存在物和平共处中，在我身后的青草就可以生长，“一代代人站立起来，跟随在我的身后。”因为圣父是永恒的，圣子是永恒的，圣灵是永恒的，它们构成的“唯一永恒的主”，“圣父是孕育者，圣子受孕育并活着，/而圣灵既非孕育者也非受孕者，但源自于圣父与圣子。”
三位一体，重要的是“一体”的形，一体的本，一体的永恒，万事万物在种子中评判种子，万事万物在停息中消耗在果实里，万事万物就像圣灵一样，“既非孕育者也非受孕者”，它是圣父，是圣子，是自身——克洛岱尔在1907年唱出了《向新世纪致敬的圣歌》，在万事万物中构建了圣灵般的存在，当它们在“我的身后”成长起来站立起来并跟随在我的身后，在三者永恒中，是不是作为诗人的“我”也成为万物的一部分，是不是唱出“圣歌”的我也是源自于圣父与圣子的圣灵？种子在种子中的圣歌体系之建立，或许在克洛岱尔的《五大颂歌》中能找出一种结构性的存在线索。
克洛岱尔首先把颂歌献给缪斯，“九位缪斯！对我而言，无一多余！”她们是克利俄、塔利亚、埃拉托、欧忒耳珀、波林尼亚、卡利俄佩、忒耳西科瑞、乌拉尼亚和墨尔波墨涅，她们是高大的处女，她们是“一系列言辞雄辩的姐妹”，她们是诗句母亲，是“活着的女人们的导线”，是诗行中的语法学家。作为缪斯女神，她们之存在对于诗人来说，又意味着什么？而诗人又想要在颂歌中看见什么？她们是言辞雄辩的姐妹，她们是语句面母亲，她们是诗行的语法学家，对于诗人来说，在他在“饱含着清晰可闻的爆炸”中，震荡了整个生命的黑色喧哗，打开的是自身的通道，传出的是自身的气息，于是“蠢蠢欲动的九进制一声叫喊”发出——诗人想要的是将进入灵魂的东西，那种东西不是“像钉钉子一般”的由字母构成，“而是留在纸上的空白”，“空白”便是克洛岱尔诗学中最重要的形象之一，晚年的《即兴回忆录》中说。诗人的目的就是潜入到“被定义之词的深层，去发现取之不竭之意”，字母是“被定义之词”，入钉子一般被钉下，而留在纸上的空白便是“取之不竭之意”。
| 编号：S38·2210719·1764 |
取之不竭之意的空白，不需要商议任何计划，不需要像筑巢的老鹰般的技艺，当然诗行中也“不带丝毫的奴性”，不寻找道路，不寻找中心，“一节一节地衡量吧，要明白在这孤立的两者之间包含的空间！”这包含的空间便是允许的“空白”，便是存在的“空白”，甚至就是空白本身，所以诗人的灵魂里要“调整乌有的诗行”，“而人们见不到别的，只看到一阵光彩夺目的翅膀旋动，浪沫飞溅！”所以要在脑子和鼻孔之间，打开喘气的通道，让那“类似于气味酸涩意识的概念”畅通；所以要打开系心灵，“吸足空气至浑身骨髓的深处”——“空白”就是不要让我知道我所说的话，就是让我在我的运动中被消灭，而这个被发现的“空白”的秘密，最重要的是成为万物：“我发现了秘密；我知道怎么说；假如我愿意，我还会对你说/万物都想说的话。”诗人不要知道自己所说的话，却让被人知道万物都想说的话，在“我”和“你”以及万物之间构筑的“空白”意象就是“寂静中的启蒙”，就是“取之不尽用之不竭的活生生的典礼”，就是用诗歌、粮食和水果来填满，“我把这一使命留给大地；我重又逃向开放而又空旷的空间”，而回到缪斯女神的世界，“我”变成孤零零的存在，但是感觉到“她的手在我的手上”，“一声回答在你的眼中！一声回答和一个问题全都在你的眼中！”甚至回答就是问题本身，因为万物想说的话都在万物中说出。
万事万物的话通过缪斯女神而被说出，这是一个建立“空白”的过程，但这似乎只是其中一部分，而在“颂歌二”的“精神与水”中，克洛岱尔以“万事万物都被渗入”的方式构建了进来的诗行。1906年的克洛岱尔在北京，一种远离故土的存在，“诗人囚禁在北京的城墙内，梦想着大海”，所以诗人“我居住在一座金盏花颜色的宫殿附近，在遮掩住一个破败宝座的众多屋顶之树中，/在一个古老帝国的基本瓦砾中。”这里远离自由而又纯洁的大海，这里只有黄色之土，水和土构成了一种隔阂，“这里，汇聚了脏腻的运河，破旧的道路，毛驴与骆驼的小道，/土地的皇帝在此留下他的航迹，朝向有用的上天高举起双手，祈求风调雨顺的好天气。”所以在“梗概”中克洛岱尔说：“奔向绝对之主的冲动，唯有他才能把我们从偶然中解放出来。但在此生中，我们注定与他相分隔。”奔向照绝对之主动，就是奔向水，奔向大海，奔向水无限和解放，奔向精神，“我们通过这流动的元素跟他连接在一起，精神或水，万事万物都被它渗入。永恒的幻象在过渡性的创造中。”
让万事万物被它渗入，这是让“精神和水”成为一种沟通。主从一开始就分开了上层的水和下层的水，似乎就是分开了水和土地，分开了母体和孩子，而对主的颂歌就是要连接着上层的水和下层的水，连接母体和孩子——当中国的皇帝高举双手朝向天，祈求风调雨顺，就是祈求主的连接。但是这种渗入作为主的安排，“ 我至少还在外面”，即使自由，“你们那残忍的安排于我又有何关系？”所以克洛岱尔将这种沟通变成“元素本身”的万物观，“您的源泉根本就算不上是源泉。元素本身！”“母亲”一词在发音上接近“大海”，大海作为精神上的母亲，完成了一种词源上的同构，“我要说，我需要的，是母亲！”回到元素本身，上层之水就是下层之水，水手是水手，鱼儿是鱼儿，“而是事物本身”，是水本身，是元素本身，“永远前来重新找到水，/构成唯一的一滴。”
水之存在，精神之存在，就是我，“我才是精神！如同水/从水中，精神认出了精神”。但是另一个维度来说，我作为人，我和万物在对象意义上存在，“我是主人，/我在世界中，我四处运用我的知识。”只有将我也当成万物，那么精神才能真正认出精神，“我认识万事万物，万事万物在我心中也彼此认识。”这是一个“我”从主客体的关系到同一性关系的构建，是从万事万物的渗入到万事万物的本身，再到万事万物被说出而被构建，“万物中的精神释放出水，放光并澄清。请求主成为自身，从致命的黑暗中流出。水能净化，当它听从主的召唤喷涌而出，正是这些眼泪从一颗忏悔的心中流出。”诗人的使命就是“给万物带来其释放”，就是建立起关系，最后是“请把我从我的自身中解放出来，请把生命物从其境况中解放出来”。
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| 保尔·克洛岱尔：诗是“留在纸上的空白” |
但是，在这个过程中，“我”和主之间依然是需要一种沟通的媒介，依然存在于“上层的水和下层的水”的隔离中，依然是孕育和被孕育、创造和被创造之间的关系，“无论我的脑袋转向哪里/我都凝望着世间创造物的巨大八度音！”所以“精神和水”的颂词需要将诗人和主之间的那道隔阂拆除，如水一样自由地连接，这便是诗人所寻找的“在场”：“任何生命物，由于它是/永恒之世的一件作品，正因如此它会表达出心声。/它在场，而在场的万事万物发生在它之中。”在场，就是永恒，就是不死，就是在死中完成死，在灭绝中完成不朽，在发生的万物中发生，而这就是水的精神，“可分的水衡量着人/不失其身为液态的本质/而且至纯至净，万物皆能从中反映出自身。”
从“万事万物的话”通过缪斯而被说出，到“万事万物”如水一般反映出自身，克洛岱尔的两大颂歌指向的是万物的言说和万物的生成，而在颂歌三“尊主颂”中，在对主献上感恩的赞歌中，诗人的目的是为了“解脱偶像”——这偶像是诗人自己制造的偶像，也是诗人把主看成是偶像，所以在诗人的世界里，心灵赞美我主，让我主将自己从偶像中解救出来，也成了一种偶像的束缚，它是书本中的概念，它是仆役中的位置，它是文本中的神，“因为死亡的形象产生死亡，而对生命的模仿/产生生命，而我主的幻象则孕育永恒的生命。”所以这一尊主的颂歌里，诗人需要的是主对自己的真正解救：“您看到这片土地，它就是您纯真的创造。快把它从不忠诚者，从不纯洁者，从亚摩利人的桎梏下解救出来！它就是为了您而不是为了他而造出来的。/通过我的嘴，用它应该赋予您的这一赞美把它解救出来，就如同异教的心灵在洗礼之后萎靡不振，就让它从四面八方来接受权威与福音吧！”解救的深层涵义便是在拥抱诗歌使命中，让万物寻找到主，“在阳光和烟雾中，/你将向那来临的昏暗一代人，/显现出光芒，解释各民族的命运，还有您对以色列人民的拯救，/就按照您曾经有一次对大卫王给出的许诺，您记得您的仁慈，/按照您对我们的父辈说出的话语，对亚伯拉罕，对他所有世纪中的后代。但愿如此！”
“在万物之中找到主”，找寻和解救，是无限靠近主敬虔于主，而在诗意世界里，诗人又该如何在诗歌中找到主的万物？颂歌四是献给美惠缪斯女神的，和颂歌一给九位缪斯不同，“诗人与缪斯的对话，这一缪斯渐渐变成了美惠女神。”不是诗人靠近美惠女神，而是美惠女神不断靠近他，而且靠向的“却是他本人”，在这里一个转变是：诗人在“九进制”中为缪斯献歌，是要在“万事万物都停息下来，万事万物都消耗在它的果实中”寻找自身，而当缪斯女神变成美惠女神，当美惠女神靠向诗人而让他成为自己，“她让他回想起来的正是神圣的快乐，还有就是他个人神圣化的义务。”也就是说，诗人不再是一个人，不再是向主祈求解脱偶像，而是诗人自己完成了“个人神圣化的义务”，也就是从主的世界变成神圣的自我的世界——在三个唱段和“反唱段”中，个体神圣化的诗人却拒绝了，“诗人捂住耳朵不听，并转身返回了大地。”
“依然是出发，依然是建立起来的交流，依然是启开的大门！”诗人厌倦了在众人中扮演的角色，他使用的词语是女神的词语，他拥有的句子是女神的句子，他所行的脚是女神的脚，所以诗人在“第一唱段”中定义了人的伟大诗篇，“最终超越了次等事业并与永恒之力取得了和解，/伟大的胜利道路，穿越了取得和解的大地，好让摆脱了偶遇的人从那里向前走去！”而在“第一反唱段”中，返回的是生命本身，“要想改变世界，你根本就不需要镐头和斧子，也不需要瓦刀和利剑，/你只需要瞧一瞧它就够了，用既能看又能听的精神的这两只眼睛。”“第二唱段”中作为一个男人的诗人接受了女人的引诱，他把这看成是艺术的影子，“而我的艺术为的只是用字母与词语来做它的一个可怜兮兮的影子？”“第二反唱段”中，诗人则摹仿女神“那残疾的前行”，以此来证明快乐和痛苦是自己的主人；“第三唱段”中对“自身的必然性”提出了疑问，“当我理解了所有的生命，/它们中没有任何一个是一种自在的目的，也没有/办法让它成为那样 必须如此。”在“第三反唱段”中，美惠女神认为要将法律和正义扔到脚下，“除了存在于你我之间的这一爱。/根本就不是你选中了我，而是我选中了你，远在你诞生之前。”在诗人不断接近伟大、抵御诱惑、理解生命的过程中，“终唱段”里是诗人最终“绝望地转向大地”，拒绝个人神圣化的义务，诗人听到了“人类肉欲之爱的最高召唤。”
肉欲之爱的召唤，诗人为什么最后在“封闭的屋子”里唱起颂歌？人们指责诗人写作技艺中的封闭特点，但是诗人的妻子回答说：“该是时候让他的整个生活转向内心了”，诗人自己则认为，自己的忠诚和仁慈是面向主，“封闭的屋子的冥思，在这屋子中，一切都转向了内心，在这屋子中，任何一个事物都依照天主的命令转向了其他。”人们说诗人背叛了他们，“代言人，你把我们委托给你的这一话语带到了哪里？”诗人回答说：“我不是一个诗人”，“我的渴望就是做天主之大地的一个拢集人！就像克利斯朵夫·哥伦布扬帆起航，/他的想法并不是发现一块新的大地，/而是在他这颗充满了睿智的心中能有一种对界限，对圆球的激情，那是经过精密计算的永恒地平线的圆弧。”这是诗人转向内心“封闭的屋子”的开始，而这转向本身就是自我入万物般的成长。诗人说，对缪斯的赞赏是自己年轻时的所为，而现在到了成熟的中年阶段，学会的是辨别四大基座，、四大外在者，它们是天国的四枢德：心灵的北方是谨慎，“就像智慧的船艏引导着整条大船。”南方是力量，东方是节制，西方是正直，“她们分别看护着我的每一道门”。
这便是诗人所说的“封闭的屋子”，在谨慎、力量、节制和正直看护的里面，是主，是生命，是永恒，也是火和囚室，也是憎恶，也是死去，但是，封闭的屋子的作用是“向死者们致意，“我们并没有跟他们分离，他们没有停止过成为我们的邻人。”而这是不是生与死的在场？是不是万物“发生在它之中”的在场？颂歌里总是有如其所是的万物，种子是种子，大地是大地，空白是空白，新的世纪是新的世纪，“那里装满了大地收获的最初成果，/只是圣餐盒而绝没有酒杯，因为我们在天主的国度痛饮新酒之前，将绝不品尝这葡萄园的果实。”
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