2022-04-24《萨德侯爵夫人》：在场和缺席
同样的名字《萨德侯爵夫人》，同样的三幕剧，当三岛由纪夫1965的戏剧成为伯格曼1992年的电影，这种名字和结构的同一性，在从文本到影像的转化过程中，是不是还会呈现出“被看见”和被阅读的同一性？
无疑，戏剧和电影被看见和被阅读，可以转变为另一种叙述角度：看见和阅读，当被动变成主动，无疑有一个主体的存在。这个主体最直接的体现就是作为读者和观众的我。三岛由纪夫的《萨德侯爵夫人》是2018年10月阅读的，阅读就是对103页剧本的完成，完成之后的书评是对阅读成果的检视；伯格曼的电影是距离戏剧阅读之后4年半观看的，这已经是伯格曼“百人千影”系列电影中倒数第四部观看的电影。2018年的阅读和2022年的观影，构成了看见的两个时间端点——无疑，三岛由纪夫的戏剧和伯格曼的电影，103页的图书和104分钟的电影，2018年的阅读和2022年的观影，在看见这个总体行为中，差距性很小，无论是叙事结构还是人物对白，无论是情节推动还是内在隐喻，在某种意义上就是一种同一性呈现，甚至只是表现方式上有所不同——而这是戏剧文本和电影影像本质所决定的。
这样说，即意味着在我作为主体的看见中，两个文本是同构关系，这是伯格曼忠实于原著的体现，所以对于电影剧情和主题的评论，并不需要作为阅读者的详述。但是，从主体转向文本，就是从看见变成被看见，就出现了一些微妙的变化。一方面，不管是三岛由纪夫还是伯格曼，把《萨德侯爵夫人》作为戏剧和小说的名字，也就是强调一种主角身份的在场，“萨德侯爵夫人”便是萨德的妻子勒内，在三幕剧中，她都是作为叙述主体而出现的，而且一直是作为坚贞的妻子出现的：在第一幕的1772年秋天，勒内赶到巴黎见了母亲，希望母亲孟特勒伊能够帮忙将萨德侯爵，即阿方斯解救出来，面对他人的质疑，勒内强调的是：“阿方斯是我的丈夫，丈夫总是爱自己的妻子的。”所以在爱的世界里，没有残暴，没有罪恶，甚至勒内将阿方斯的欲望世界解读为一种爱的表达，“记忆连接起来就是血一样的宝石项链。阿方斯是一首无主题音乐，我誓为这首音乐保守贞洁。”在第二幕的1778年9月，勒内再次强调了阿方斯在自己心目中的位置，当问及什么是幸福时，她说，幸福就是缝绣，用双手将痛苦变成玫瑰；而在剧情推向了第三幕，即距离第一幕十八年后，距离法国大革命9个月后，勒内面对质疑，再次说及了和阿方斯的感情，“然而，就在我的琥珀里的虫子，既不是威尼斯，也不是幸福，而是一种十分可怕的无法形容的东西……在这个世界上，当你碰到自己最不希望的东西的时候，其实你不知道那正是你所最希望的东西，只有这个，才具有回忆的价值，只有这个才能封闭于琥珀之中，只有这个，才能变成回忆的果核，千百次地反复咀嚼，回味无穷。”
勒内是“萨德侯爵的夫人”，这个“夫人”的身份属性一直没有改变，所以和阿方斯的关系阐述也总是维持在道德之中。这是一种确定性，但是在这种看似确定性中，“萨德侯爵夫人”发生了微妙的变化，起先勒内是把自己和阿方斯定义在婚姻关系中，之后又扩大到所谓的爱和幸福中，她之所以认为母亲孟特勒伊夫人的世俗观是可耻的，就是只是为了名誉，而对于四年前在斯特拉斯堡的圣诞节，自己和其他五个女人用身体和阿方索完成幸福的定义，却也不提所谓的坚贞，“不要忠诚，不要傲慢，只需要一样东西……”但是在法国大革命之后，已经决定跟随西米阿纳夫人进入修道院的勒内，发出了这样的感叹：“圣光虽然没有错，但这似乎是从别的地方照射进来的……”西米阿纳夫人疑惑的是，圣光只有一个，怎么可能从其他地方照射进来？勒内便阐述了恶的美学，“他创造了恶之耻辱，恶之法则，这是鞭子下的秩序，这是纯净的罪恶模型，他不是人，他散发着自由之光，我将永远追随他永不分离。”
恶的美学诞生，自己就成为了阿方斯在狱中完成的《朱斯蒂娜》的主角，“他把我关进了书中的监狱世界。”无疑，当勒内如此定义阿方斯，就是把阿方斯当做了一种符号，一个神性意义上的符号，这也就完成了而对自己的定义——“萨德侯爵夫人”在三幕故事中似乎得到了升华，它从道德意义转变为人性意义，又从人性意义上升到神性意义。所以这里便出现了一个整部戏剧的最具隐喻的部分，当夏洛特报告说，侯爵正在门口要进来，按照夏洛特的描述，这是一个老去的侯爵，这是一个像乞丐的侯爵，于是勒内对夏洛特说：“让他回去吧。就这么对他说：‘侯爵夫人绝不会见你。’”
| 导演: 英格玛·伯格曼 |
曾经把侯爵看成是自己坚贞的对象，曾经把侯爵看成是人性的阐述者，曾经把侯爵看成是制造圣光的人，就在刚才，她还在说：“我将永远追随他永不分离。“为什么最后侯爵来到门口勒内又拒绝他呢？侯爵夫人不见侯爵，是因为侯爵夫人和侯爵处在不同的维度，门口出现的侯爵是一个老人，是一个乞丐，是一个人，而侯爵夫人心中的侯爵则是一个散发着自由之光的恶之神，所以不见——而这种“不见”便把侯爵这个人完全置于缺席的位置上。这是电影和戏剧最大的特色，从第一幕开始，上场的人都在围绕着“萨德侯爵”在议论，从他去马赛旅游和妓女在一起，到被关进监狱，从大家想要解救到释放,，再到关进另一个监狱，从圣丰伯爵夫人说他的行为“只有魔鬼才干得出来”到施虐和受虐合一之后发出“阿方斯就是我”的感叹，从孟特勒伊指责他罪恶再到担心他和法国大革命的革命者往来……萨德侯爵构成了大家的议论中心，他本身就是一个符号，随着这个中心化符号在各方面的投射，每个人都照见了自己，照见了他人，也照见了这个时代：西米阿纳划着十字架，活在所谓神的世界里；圣丰说：“阿方斯就是我”，她是肉欲的代表，孟特勒伊维护着家族的声誉，她是革命前这个所谓贵族社会的象征；勒内坚守贞淑的品格，是一种异化的道德；安娜沉浸在放纵的天性中。如此，则构成了革命前夕的众生态，而当六年之后再次面对失去了自由的萨德侯爵，女人们在谈论中似乎改变了一些，但是所有的信仰、法律、正义以及肉欲、道德、天性，都在那面罪恶的镜子面前，看见了照过来的光，像是救赎，像是醒悟，像是解脱，却始终无法真正看见那“圣光”从何处而来。
萨德侯爵是缺席者，缺席者却制造了事件和话题的中心，从这个意义上将，萨德侯爵也是在场者。所以不管是三岛由纪夫还是伯格曼，都在处理在场和缺席的微妙关系和隐喻表达。但是从剧本到影像，最大的不同是：当所有的东西都可能被具象化而看见，在场成为电影最大的特质：在场是看得见的舞台设计，舞台的布置必须符合时代和场景；在场是看得见的演员，他们的表情都在镜头前一览无余；在场是看得见的的服饰和装束，孟特勒伊最后一幕服装上就写着“诚”“牺”“忍”等字；在场也是听得见，故事的背景是法国大革命期间，而演员们说的却是瑞典语……伯格曼对于这个看得见的在场，运用影像语言和三岛由纪夫最大的区别则是让女仆夏洛特永远在场：在第一幕中，她引见了各位夫人，当夫人们讨论萨德侯爵，她躲在一旁“偷听”，当话题或者刺激或者惊异，夏洛特也在暗处表达情绪；第二幕的时候，当勒内和母亲孟特勒伊发生争执，夏洛特也没有立场，她依旧在暗处观察；当第三幕法国革命已经爆发，夏洛特不再处于暗处，穿着丧服的她走起路来显得傲慢，孟特勒伊夫人甚至说她越来越无礼。如果说前两幕她是隐形的在场者，那么第三幕她则走向了前台而成为真正的在场者，因为作为仆人的夏洛特代表的正是革命前后的“民众”，也只有革命的爆发才使他们真正在场。
《萨德侯爵夫人》电影海报
夏洛特在电影中隐形和显性在场，伯格曼无疑发挥了电影语言的特质，这也体现了戏剧和电影的某种区别；另外，伯格曼在电影最后一幕中插入了一个诡异的镜头，当时的勒内说侯爵不是人，散发的是自由之光，“他代表的不是花环，而是鞭子……”镜头便插入了原子弹爆炸的画面，这是对现代社会的隐喻？“原子弹”曾出现在伯格曼的电影《冬日之光》中，乔纳斯因为读了一张报纸，看到中国正在研制原子弹，“他感到了威胁。”所以妻子拉着他找牧师想要获得一种解脱。原子弹让人陷入到某种恐惧中，这是对未来的不确定，更是人类恶的象征，而在表现十八世纪故事的电影中，爆炸反而变成了自由之光，只不过是勒内所谓的那个罪恶的模型中产生的——一样是恶，一样令人恐惧，这种插入而带来的在场强化的是人类永恒之恶。
缺席和在场，是一对辩证关系，而在戏剧或电影中，这种关系在三种维度里展开：萨德侯爵缺席，在“萨德侯爵夫人”及女人们的讨论中让他在场，让法国大革命在场，在人类的恶在场；萨德侯爵夫人在场，肉欲在场，道德在场，名誉在场，宗教在场，民众在场，六个女人的在场构筑了六种符号体系，在最后神性的体系中，萨德侯爵的实体又被拒绝在场；萨德侯爵成为女性视角下的缺席者和在场者，女性成为具体的在场者，这就像伯格曼《该死的女人跳舞》中的结构，女人在场，女人跳舞，女人活在自足的世界，但是这个在场的女性又是男人视角下的在场，因为剧本的写作者是叫三岛由纪夫的男性，因为镜头后面的是名叫伯格曼的男性，还有编剧Gunilla Lindberg-Wada、Per Erik Wahlund，都是男性的存在，他们构筑了由不同女人组成的文本和影像世界，也构筑了由演员斯蒂娜·艾克布罗德、安尼塔·布耶尔克、玛丽·理查德森、玛加丽塔·比斯特伦、阿格妮塔·埃克曼尔等众多女人演绎的舞台——男人和女人，永远是在场和缺席的关系，永远是看见和被审视和命运。
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