2022-09-24《狂野之夜》：他们无法安于房间的寂静
妻子不好意思地说：“你可是个诗人啊，艾米莉！——好像不对劲儿呀，你做这些粗活儿，就像个——”诗人低声回答说：“女主人，单纯做个‘诗人’——并非一种‘存在’。”
——《狄金森仿真人》
她没有自杀，她照顾生病的家人，她是解放邻里眼中的慈悲天使，当然，她更重要而被熟知的身份是诗人。这便是艾米莉·狄金森身上的标签，或者说，这是属于历史上真实存在的艾米莉·狄金森的标签，也正是这些标签，妻子克里姆太太才会和丈夫把狄金森仿真人购买回家，让她做家务，让她陪伴自己，最重要的是，从狄金森身上体会了“狂野之夜”的魅力，并且开始学会像狄金森一样作诗，“这个夏天，妻子又开始写诗了。将近二十年没动过笔了！跟她的诗人同伴一样，她的诗也是手写。”
这是仿真的狄金森给这个家庭带来的惊喜变化？但是当狄金森否定自己是个诗人，并且把“诗人”看成并非一种“存在”的存在，这个仿真人是不是走向了自我解构？在购买狄金森以及在和她最初的相处中，妻子的确把她当成了诗人狄金森：她挑选的是没有以自杀的方式结束自己的作家，是照顾家人和邻居的慈悲天使；她买来了《艾米莉·狄金森诗歌全集》、几本关于狄金森的传记、大本《阿默斯特的狄金森》的相册；她把狄金森仿真人称作是“姐妹”，让狄金森在自己的家里感受到归宿感；最重要的是跟着她写诗，对着狄金森仿真人朗诵《旷野之爱》：“‘狂野之夜——狂野之夜！我若与你相依……’”
这是妻子对“狄金森”的一次命名，她为什么会以这样的方式生活？丈夫克里姆是个税务律师，她则因慷慨大度、积极活跃、乐于助人而在市郊的格德斯格林村小有名气，但实际上，他们的生活已经破败百出，在一起用餐的时候，他们坐在餐桌的两头，他们互相尴尬地看了一眼，陷入在“如此孤独”的状态中，结婚是九年还是十九年？模糊了时间，就是模糊了结婚的意义，就是模糊了当初的爱与被爱，当然也模糊了相依的“狂野之爱”。正是这种隔阂、孤独和冷漠的生活，他们决定购买一个仿真人，以缓和两个人的婚姻关系。因为破败的生活而购买诗人，这的确像是一种虚构，而仿真人狄金森更是一个虚构的象征。
她不是正常人，就像购买时工作人员的介绍，她是由提取了原型人物精髓的电脑程序控制并完美呈现的小矮人，她没有消化系统，没有性器官，没有血液，没有“温暖且跳动的心脏”，也就是说，她只是对人的仿真模拟，所以在买回来之后妻子的一大震惊是：她是如此之小。因为是仿真人，不仅不是真人的再现，在做家务等繁琐的事情上得心应手，但这只是一个机器的存在，更重要的是，仿真人解构了作为真人的一切——所以她永远不是那个被命名的诗人，不仅仅是自我解构，而且还取消了诗人的意义：诗人并非一种存在，那张小纸片上写着关于“存在”的疑问：“为什么——我存在——/在何处——我存在——/在何时——我存在——/那么——你呢？——”
| 编号：C55·2220808·1854 |
存在之因是什么，存在之时空在哪里？存在之我是谁？这是关于存在的三连问，而这张小纸片上的文字在妻子看来是狄金森新写的诗，是“诗人”的继续，但是丈夫却认为这只是将单词排列组合而已，只是电脑输出的结果而已，根本不是诗歌。狄金森的解构是彻底的，她解构了仿真人作为诗人的存在，解构了仿真人的存在本身，也解构了诗歌，甚至解构了真理，“亲爱的女主人！‘真理’——还不够——真理必须含蓄——真理就是谎言。”而一切的解构都是对虚构的解构，对妻子命名的解构，甚至是对想要消除隔阂、冷漠和孤独生活的解构，而这一切的解构又让生活回到了破败的层面上。这是一个从虚构到被解构的过程，仿真狄金森的存在指向的是生活本身的荒谬——作为一种高科技产品，她永远是没有温度、没有人性、不是存在的存在。但是这并不是最为悲剧性的一幕，当丈夫出场，他甚至比那种荒谬的生活本身更为残酷，他完成了从虚构到暴力的过程。
和仿真人第一次待在一起，他涌出的一个强烈愿望便是：仿真人是他的财产。既然是属于自己的财产，无论他和她发生什么事，无论他对她做了任何事，都不会受到法律的追究，所以他像对待自己购买的所有物品一样，将其占为己有——一种强暴开始了：他扑上去，他把她推到床上，他开始抽打她，他用枕头捂住她的脸，他甚至光明正大地看她的裸体，最后的狄金森仿真人杂折磨中变成了这样的模样：“身上的白色睡衣已破烂不堪，就像被孩子丢弃的玩偶。眼睛睁得大大的，目光僵硬呆滞，细瘦苍白的双腿毫无遮掩地向两边叉开，腰部以下是赤裸裸的。”丈夫把她当成了自己私有财产，为了满足自己的欲望，他竟然将其视为色情玩偶——这是比荒谬的虚构更为残酷的现实，一种暴力的实施，她变成了发泄物，变成了牺牲品，而冠冕堂皇的丈夫是这一切罪恶的制造者——当最后一切落幕，丈夫发出的依然是“如此孤独”的感慨。
“仿真人狄金森”被取消了作为诗人的存在，这是现实对虚构的解构；“仿真人狄金森”又被强制赋予了女人的身份，这是现实对物的一种异化，在妻子和丈夫的双重命名中，“仿真人狄金森”成为了乔伊斯·卡罗尔·欧茨《狂野之夜》的巨大象征：诗人已经没有了，爱已经没有了，狂野之夜已经没有了，在一切被解构的现实里，文明也开始腐烂、消失，取而代之的是暴力，是异化，是隔阂，是孤独。这一种写作主旨在小说集所引用的诗句中得到解答：
狂野之夜——狂野之夜！
我若与你相依
狂野之夜就是
我们的奢侈！
心处港湾——海风，无能为力——
罗盘，毫无用处——
海图，大可抛弃！
啊，大海！
泛舟于伊甸——
但愿今夜，我能泊于——
你的港湾！
这是诗人艾米莉·狄金森写于1861年的诗歌《狂野之夜》——诗人狄金森，1861年的诗歌，对“狂野之夜”的真切渴望，构成了对《仿真狄金森》的一次诗意回归：演绎那个我与你相依的狂野之夜，其目的就是“泛舟于伊甸”，就是“我能泊于——/你的港湾”，这是多美美好、多么浪漫、多么激烈的狂野之夜啊，而狂野之夜的到来，需要去除一切外在的东西，不管海风是否强烈，不管罗盘是否指引方向，也不管海图注明了怎样的地点，只需要狂野之夜中的你和我。在这首诗里，狂野之爱是作为伊甸园而存在的，它是人类之爱最后的归宿，但是构建这样的世界，也是一种“奢侈”，所以这里明显表明了乔伊斯·卡罗尔·欧茨的写作逻辑：狂野之爱作为疑点园的存在，作为奢侈的状态，是一种理想，是一种虚构，在暗处的一切都不可能解构它——这是一个在失落处追寻，在追寻处虚构，最终在虚构处再失落的一个悲剧闭环。
五个故事，五个和作家有关的故事，五个从虚构到被虚构的故事，乔伊斯·卡罗尔·欧茨无疑关注的是“创作”这个主题，创作是一种虚构？是对现实的逃离？最后被生活本身所击败？《爱伦·坡遗作，或名<灯塔>》的灵感来源就是爱伦·坡的手稿《灯塔》，这是一个构建文本到自己成为文本的过程。爱伦·坡的日记从1849年10月7日开始记录，第一天的语气中呈现的是进入“狂野之夜”的那种狂野，“啊，醒了！——我的灵魂满怀期待！在这座传说中的比尼亚德尔马灯塔的第一天——我怀着激动的心情开始写第一篇日记，这是我跟我的资助人伯特姆·萧博士之间的约定。”作为比尼亚德尔马灯塔的唯一管理者，爱伦·坡信心满满，他认为自己的灵魂在这里奇迹般地复活了；他觉得自己写作的这本日记将会和笛卡尔的《沉思录》、帕斯卡尔的《一个孤独漫步者的遐想》和让·保罗·里希特的作品一起，成为探索人类灵魂的巨著；他把自己的这种生活叫做朝圣，她将挖掘更多关于孤独深层次的东西。
这是爱伦·坡构建的狂欢之夜，当然这里有着太多自我虚构的成分，但是这种虚构正是对现实的某种反抗：费城是令人窒息的；那些里士满的人对自己的诗学远离提出了批评，有着太多的论敌，而且自己的爱妻V意外离世，所有这一切让爱伦·坡的心力交瘁，因为伤害越大，他的逃离态度越坚决，对于虚构的狂野之夜的追寻更迫切，甚至要把自己属于那个现实的名字也全盘抛弃，“这本日记将激起人们普遍的好奇心，因为它的作者不再是遭人诟谤的埃德加·爱伦·坡——此人在短短一生中背负了恶浪般汹涌的辱骂——而是：匿名。”但是狂野之夜只是一个虚构，追求的伊甸园只是一种幻想，而更大的现实以更无情的方式挤压过来：爱伦·坡为什么会成为灯塔的唯一管理者而享受这份孤独？那是他和萧博士之间的契约，萧博士让他找到了自己逃避现实的灯塔，但是却要他提供这些日记。契约就是交易，而这个交易的可怕之处在于：医学博士萧博士的课题是《论完全隔离对某些哺乳类动物的影响》，他在研究时，将田鼠、天竺鼠、猴子、狗、猫或“健康的马驹”等动物关进实验室狭小的围栏里，给足食物和水，但不被允许看到自己的同类，既没人对它们说话，也没人伸手给它们抚慰。实验开始的时候，这些动物的食欲极度膨胀，但是慢慢地，它们完全丧失了食欲，一个个没精打采，有气无力，并断断续续地沉睡，最终陷入昏迷状态——萧博士完成这个动物实验，以胜利者的口吻总结道：就细胞层面而言，死亡不过是有感知力的生物体的系统性分解。
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| 乔伊斯·卡罗尔·欧茨：狂野之夜是时代的奢侈 |
而现在，在契约中，爱伦·坡成了另一批动物，成了实验对象，在这个完全隔离的世界里，爱伦·坡会上演怎样的命运？他像那些动物一样，一开始欲望极度膨胀，一切都成为了他狂野之夜的注解，但是后来他闻到了动物腐烂的气味，知道了有个叫“停尸房”的地方，感觉到了这里的阴湿和狭小，以及由此带来的恐惧，后来那条叫墨丘利的狗也死了。而在他的日记中，一开始信心满满，回来因为睡眠不好几天没写日记了；再后来日记重复地写着“没有风”——“浑浑噩噩”——“一片死寂”；在浑浑噩噩中，忘了自己的生日，不记得自己的年纪；后来的日记，没有了日期，只有“日期不详”，最后连年份也不详了——日记里关于时间的逐渐模糊，是爱伦·坡在完全隔离中陷入昏迷的象征，从最开始的信心满满到后来的沉睡状态，爱伦·坡就是萧博士的实验对象，也由此他进入到了自己的最后阶段：他开始命名这里的东西，他们是“独角兽”，是“美杜莎”，是“海妖”……这是虚构，却也是被出卖自己的契约带入非人存在的异化。最后，爱伦·坡发现了“海拉”，它是他的宝贝，是他心目中的海伦，是他最后的狂欢之夜，于是有了新物种：“我们会一起在这个地方生活下去，我们也将成为一个不朽的、果敢勇猛的崭新物种的先祖——海拉，我的宝贝——永远永远！”
追寻伊甸园般的狂野之夜，这是对现实的逃离，但是把虚构的伊甸园当成是自己的归宿，正如帕斯卡尔的《沉思录》第一百三十九条所言：“……人类的一切不幸源于一个简单的事实，即他们无法安于房间的寂静。”作家或诗人，无法安于房间的寂静，他们之不幸，也是因为房间从来不曾带给他们寂静，所以他们虚构了寂静的房间，而这一切都在自我解构，因为现实制造的那间更不寂静的房间正在摧毁他们的梦想。乔伊斯·卡罗尔·欧茨在《克莱门斯爷爷和天使鱼，1906》中，构造了和《爱伦·坡遗作，或名<灯塔>》《仿真狄金森》几乎一样的“狂野之夜”：对于海军上将克莱门斯来说，现实已经造成了他太多的困境：父亲没有爱过他，从来没有对他微笑；女儿苏西死了，那本关于父亲的传记只留下弯弯曲曲的笔记；自己写作，现在已经到了七十岁，是对于活着的某种麻木……所以克莱门斯在那个俱乐部里，和那些“天使鱼”女孩在一起，能够暂时忘掉烦恼，而当那个叫麦德琳的小女孩出现在签书现场，克莱门斯的狂野之夜变得更加狂野，他开始了和麦德林的私密书信，在跨越年龄的交往中，克莱门斯将其命名为真正的天使，“我最亲爱的天使，听到如此可爱的一个小姑娘说她‘白天每时每刻，甚至夜晚在梦中’思念着我，我成了全纽约最快乐的爷爷。”
但是这样的狂野之夜最后还是无法逃离现实，在女儿克拉拉的阻止下，在克莱门斯的自我愧疚中，信件中断了，他躲到了蒙纳德诺克，在那里，他决心用写作来填补心中那个空洞，但是无法收到信的麦德林开始生病，她母亲写来的信中说：“已经过去好多天了，我女儿的生命已危在旦夕，您却依然没有写信关注此事。”也许最后的麦德林真的死了，而克莱门斯梦见天使鱼之后，差点昏倒，“他顾不得腿部的疼痛，朝天使鱼们张开双臂，渴望把她们拥在怀里，他的心脏在胸膛里猛烈地蹦跳着，借此他知道：我还活着——不是吗？——还活着？——活着就是这样的吗？”最后是关于活着的疑问：活着是逃离式的虚构？还是妥协式的回归？没有狂野之夜，只有虚幻的梦，甚至活着本身也指向了真实的死亡。
《爱伦·坡遗作，或名<灯塔>》《仿真狄金森》和《克莱门斯爷爷和天使鱼，1906》中，“狂野之夜”的遗世性和虚构性是明显的，而在《文学大师在圣巴塞罗缪医院，1914-1916》和《“爸爸”在凯彻姆，1961》中，乔伊斯·卡罗尔·欧茨对亨利·詹姆斯和海明威故事似乎缺少了狂野之夜的虚构意义，而是将其置于现实本来的层面中甚至人生中的一场重大考验。亨利·詹姆斯作为文学大师，在1914年至1916年间在圣巴塞洛缪医院成为了志愿者，他在第六病房看见了更多关于战争的回忆，而这些回忆构成了“文明早已从内部开始腐烂”的主题，黑十字在不断增多，红十字在慢慢减少，就是都人类灵魂堕落的一次书写，而亨利·詹姆斯也自审了自己的灵魂，“我的血液污秽不堪，如同我的灵魂。”最后他放弃了自己的美国护照，宣誓效忠于乔治五世，“几十年的伦敦生活之后，他终于成为一名英国公民。自去年秋天开始，詹姆斯先生一直是圣巴塞罗缪医院志愿者队伍中忠诚的一员。”最后用死亡旅行的方式完成了自我的救赎。
在这里没有狂野之夜，没有疑点园，没有自我虚构的文本，当然亨利·詹姆斯对“文学大师”身份的舍弃，对美国公民的放弃，都是另一种虚构，包括最后的死亡，也是对于现实的一种无声反抗。《“爸爸”在凯彻姆，1961》中的海明威一开始就在猎枪上装上了子弹，“他很有幽默感。他是个小丑。”他的父亲就是以这样的方式自杀——为什么海明威在现实中看见了无处可逃的死亡？“写不出东西的早晨如此漫长。”出生，家庭，婚姻，似乎都构成了“写不出东西”的窘境，当然还有战争的阴影，还有社会的隔阂，“三十年了，‘爸爸’魔咒始终纠缠着他。”于是他变成了“爸爸”，完成了关于自杀人生的自我命名，终于，1961年7月的一个星期天，“尽管还是夏天，他的六十二岁生日却像一座寒光凛冽的冰峰，在他的眼前忽隐忽现。”也许最残酷的不是自己变成了“爸爸”，而是在求死之路上他被解救而送回了家，“在女人跟进来之前，他想一个人静静地待一会儿。”这只是暂时的安静，生命中最后的枪响还是要从这个小屋里爆发出来。
因为关着的房间从来没有寂静，他们在书写，他们在创作，他们在逃离，比尼亚德尔马灯塔，仿真人，圣巴塞罗缪医院第六号病房，水族俱乐部，或者最后的房间，都永远是一个虚构之境，最后他们必将失去狂野之夜，必将回到囚禁自己的房间，也许留下的也只是文本世界里的那种狂野：
欢乐的幽灵汇集如潮
挥动翅膀，向我们致敬——
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