2024-09-24【“百人千影”笔记】梅雅·黛伦：时间变形中的叙事

电影化视觉的完整性，这种视觉完整性本身，必然地可以创造其自身的戏剧性，而不需要依赖于或来源于一个潜在的戏剧性发展。
  ——梅雅·黛伦

对梅雅·黛伦的电影艺术进行阐释是困难的——为什么还要阐释？而且梅雅·黛伦从来就反对阐释，在她看来，电影的作用是“通过唤起自观影者的潜意识或前意识的情感反应”，从而避免阐释，取而代之的则是“记忆”，也就是说，当我们观看一部电影的时候，沉入其中的是一种连续不断的识别行为，这种行为就是在电影的影响下展开一连串的记忆，“进而在看不见的底层形成一个隐含的双重曝光”。阐释变成记忆，意识变成潜意识，从而在记忆的唤醒、记忆的呼应中达到观影体验，从而完成电影与观众之间的情感交流。

阐释被搁置在一边，甚至悬置于观影的过程之外。梅雅·黛伦论述的是电影对观者体验的刺激、交流和体验意义，无疑，电影并不是在自说自话，并不是封闭的系统，它等待观者，它容纳体验，它唤醒记忆，它创造情感。但是对于观者来说，避免对电影阐释真的是电影作为一种艺术的本质要求？从2016年10月开始观影梅雅·黛伦的电影，《午后的迷惘》也是对于观影者来说的一种迷惘，在抽象而不具象、仪式而不是形式、影像而不是故事的展现中，观者似乎只能被动于“看见”电影，在无法被唤醒记忆甚至无法理解的隔离中完成观影在纯粹物理时间上的结束，这种过程持续到2024年的9月，包括并非由梅雅·黛伦完成的纪录片《神圣骑士：活着的海地天神》在内的10部电影，总的电影时长两个多小时，却花费了8年时间观影，电影的时长和观影的时长呈现出一种并不平行的“变形”状态中。

一边是电影本身，一边事观影者，如何让观影行为成为对记忆的一次唤醒？如何沉入其中形成双重曝光？当这个议题被提出，对于梅雅·黛伦来说，潜在的表达就是电影化视觉具有某种完整性，这种完整性能够创造属于其自身的戏剧性，“而不需要依赖或来源于一个潜在的戏剧性发展”，观影者的记忆和所有的情感体验都是这个完整性的一部分，也就是说电影将观者纳入到完整性本身里，在不外溢中结合成一种“创造其自身的戏剧性”——如果按照这样的理解，观者的确不是和电影呈现为一种隔离甚至对立的状态，电影与其唤醒了潜意识中的记忆，不如说完成了对观者的一次投影。但是这个过程一定是双向的，当观者的体验被纳入到完整性里并创造了电影自身的戏剧性，电影也必然被纳入到观者体验的完整性里，甚至也呈现出一种对自身戏剧性的创造能力，也就是说，两者的关系不是谁影响谁谁主宰谁的关系，而是相互交错相互融合的结果，而这才是完整性的真正意义。

所以阐释也可以视为完整性的一部分，甚至阐释本身也能够创造自身的戏剧性。但是对梅雅·黛伦电影艺术的阐释，其困难之处在于两点：对梅雅·黛伦本人的了解和对梅雅·黛伦电影意义的理解——它们一样具有神秘性和戏剧性。梅雅·黛伦几乎就是一个神秘的存在，有限的了解是：梅雅·黛伦原名伊莉诺拉·德伦科斯基，在充满红色革命意义的1917年降生在苏联基辅的富裕犹太人家庭，父亲是心理医生，母亲则是一名艺术家；为了躲避反犹主义运动，梅雅·黛伦一家于1922年迁往美国，定居在纽约的锡拉丘兹，梅雅·黛伦从此接受美国教育，她先后在纽约大学和史密斯学院学习，英国文学和象征主义诗歌的硕士学位；20世纪40年代，梅雅·黛伦跟随非裔舞蹈家及人类学家凯瑟琳·邓翰来到了洛杉矶，担任他的助理，1943年结识了流亡的捷克导演亚历山大·罕密，两人相恋及结婚——亚历山大·罕密出生于奥匈帝国的林茨，他是导演、摄影师，也是剪辑师，1930年创作的第一部电影《无目的的行走》开启了捷克的前卫电影运动；受到亚历山大·罕密的影响，梅雅·黛伦转向了电影创作，他们合作完成的第一部电影即奠定了梅雅·黛伦电影诗学的《午后的迷惘》，梅雅·黛伦也正式将自己改名叫“梅雅”，它是“水”，是幻觉，1944年两人定居纽约，在格林威治村租了公寓专注于艺术创作；1946年，梅雅·黛伦获得古根海姆奖，她是首个获得这一奖项的电影导演，她还游历了美国、古巴和加拿大推广自己的电影，就在同一年，她在格林威治村的剧院举办了电影展，放映了《午后的迷惘》《在陆地上》和《摄影机舞蹈习作》，她称之为“三部被遗弃的电影；1947年，梅雅·黛伦开始了为其8个月的海地之行，她被伏都教的仪式所吸引，拍摄了大量的电影素材，这些素材并没有让她完成电影，她则是用文字和图片的形式完成了著作《神圣骑士》……

和出生有关的红色革命、犹太人、心理医生和艺术家，深深地刻在了梅雅·黛伦的基因里，对于她的艺术道路来说，这些因素可以被视为某种先天性的存在，甚至具有宿命论的意义，而接受象征主义文学熏陶、成为非裔舞蹈家及人类学家凯瑟琳·邓翰的助理、和捷克先锋电影导演结婚、去往海地拍摄伏都教仪式和文化，这些也都对梅雅·黛伦的电影创作产生了重要影响，但是梅雅·黛伦如何将它们形成自己的创作观和艺术观，并非仅仅能从只言片语的介绍中就可以获知，这在另一个意义上构成了梅雅·黛伦非现实意义上的存在，她本身似乎就是一种和艺术、宗教、诗歌甚至魔法相关神秘而混杂的符号——就像她的死，1961年10月13日，年仅44岁的梅雅·黛伦逝世，她的去世显得很突然，据说是受到了巫毒咒语的诅咒，在她死后，她的第三任丈夫伊藤贞司将她的骨灰洒在了日本富士山热闹的港口一侧，之后将海地拍摄的素材剪辑完成了纪录片《神圣骑士：活着的海地天神》，而对于梅雅·黛伦最后的归宿选择，伊藤贞司认为，对于一个通过仪式、舞蹈、巫毒教、音乐、诗歌、写作，当然还有实验电影而充满活力的女性来说，富士山是一个完美的休息之地。

出生和死亡构成了在履历意义上的梅雅·黛伦，所以对她的阐释并没有特别大的空间，但是她留下了10部电影，无论是实验短片还是最后的纪录片，都通往对梅雅·黛伦阐释的道路，而从个体的经历到电影艺术的阐述，在观者层面上是不是可以运用梅雅·黛伦所论述的仪式化形式？仪式化的形式可以表现人类，但是它不是把人类当作戏剧行动的源泉，而是挖掘出戏剧总体中的“非个人化的元素”，“这种非个人化的动机，不是为了毁掉个人；相反的，它把个人扩大，延伸到个人的维度之外，把个人从个性的专业性和局限性中解放出来。”个体化存在只是一种戏剧总体的“契机”，从这个契机中找寻到人类的普遍性，这种“仪式化的形式”本身就是神秘的，即使个体的专业性和局限性是具体的，在形成人类普遍性意义的时候，它也具有一种神秘性。而实际上，梅雅·黛伦从一开始就把个体性的元素设置为某种神秘的存在，不仅她的生平故事总是闪现出神秘的力量，用仪式化形式创作的电影也在和舞蹈、仪式、图腾学和海地文化的形而上学中产生了错综复杂的关系。

梅雅·黛伦所说的仪式化形式在她的电影实践中的运用也许可以从一个坐标系来阐释，横坐标是人物、动作、场景等，纵坐标则是情绪、节奏等，但是这两个坐标并非是在自己的体系中存在，而是形成了一个坐标系，甚至发展为一种函数，它所形成的是就是“仪式”。梅雅·黛伦反对个人主义，反对商业电影，反对叙事原则，反对因果逻辑，但是并不意味着她取消了叙事，他的电影中的人物、动作和场景，都可以视为叙事元素，甚至在这条横坐标中，物理性的时间就在其中，它是《午夜的迷惘》时长的14分钟，是《时间变形的仪式》中的15分钟——电影是流动的艺术，不像绘画一样是静止的、平面的，流动必然是在一定物理时间里，必然会呈现一个过程，当人物、场景、动作和纵坐标的情绪、节奏交错而发生超越物理意义的交融，就构成了叙事：它是《午夜的迷惘》中的“迷惘”，是《暴力的冥想》中的“冥想”，是《时间变形中的仪式》中的“变形”……

当横坐标和纵坐标建立坐标系并导向于神秘性和戏剧性的函数时，叙事是如何在仪式中展开的？一方面梅雅·黛伦方法论的运用，也即梅雅·黛伦所称的艺术作品形式具有的“物质体现”，它是重复，是慢动作，是延时摄影，是负片运用，是停顿，当然更有剪辑。《在陆地上》中，梅雅·黛伦以爬的方式“进入”宴会现场，空间就在这个攀爬的动作中被连接在了一起；《时间变形中的仪式》里，梅雅·黛伦通过不同的技术手段形成叙事，酒会中的女人穿过人群，被定格为伊芙静态画面，而解开羊毛的动作和社交礼节结合在一起，而舞者在凌空跃起时停顿，他化为了雕像，时间便连接在一起；在《摄影机的舞蹈习作》中，舞者泰利·比提在镜头中旋转，在脚步的移动中连接起博物馆和森林，实现了空间的跨越和连接……对于梅雅·黛伦来说，技术的运用是将“物质体现”变成电影另一种语法，在这种，对摄影机的编码就是梅雅·黛伦的创新性运用。《摄影机舞蹈习作》中的摄影机就成为了舞蹈的编者，这部短片没有对话，没有背景音，没有旁白，无声的状态就是一种沉默，但是梅雅·黛伦却在摄影机本身带来的叙事中引入了感觉、情感和形而上的内容，舞者在森林中翩翩起舞，摄影机拍摄舞者肢体弯曲、下蹲、站立等动作，这是一种记录，它构成的第一重的自然；之后通过摄影机的编码，舞者的脚步从树林进入到博物馆中，从自然到人文世界的转变，镜头巧妙地完成了过渡，在自然的过渡中，将博物馆纯粹人文的场所看成是第二重的自然，这里的自然就实现了梅雅·黛伦所说的转变，它让感觉、情感和形而上的东西变得可见，甚至开始说话；最后舞者在快速旋转中，摄影机将其带回到自然之中，这是第三重自然，但是这并非是对最先自然的复制，它以嬗变的方式为自然命名：舞者在树林里舞蹈，但已经超越了舞蹈，当最后对着山顶呼吸，一种天人合一的境界由此构建：从自然出发，经历文化的转变，在被触及了感觉、情感和形而上等的超越中又返归自然。

舞者的运动是在摄像机的主动参与中被记录的，这种记录便成为了影像，但是摄影机在这里并非是纯粹作为机器的物的存在，而是以另一种运动的方式和舞者的舞蹈形成了同时的构建体系，也就是说，摄影机在进行着舞蹈的编码，它并不出现在镜头里，但是在跟随舞者的运动中，也以超然的方式形成影像本质的运动，它形成的空间叙事将舞蹈成为一种运动中行进的艺术。梅雅·黛伦在电影具有的“物质体现”中大胆探索了影像表现的可能性，不仅将空间拓展，将时间变形，而且把梦境与现实、潜意识与意识，真实与虚构置于微妙的关系中，以此形成一种仪式化的形式。在这里，梅雅·黛伦就是启动了电影作为“夜之眼”的特殊意义，“电影如同人体功能的延伸的机械装置。电影与眼睛之间的机械相似性很大程度上造成了人们将摄影机当做记录工具，而不是创造性的工具来使用，因为眼睛的功能就是记录，然而获得意义与影响的，是记录素材的眼睛背后的心智。”

但是对于梅雅·黛伦来说，“时间变形中的形式”变成真正的“仪式化”叙事，则是对传统叙事的解构，她对艺术史的定义是：“艺术史就是个人与他生存的宇宙、以及它们之间的道德关系的历史。”所谓的道德就是一种精神意义的存在，影像所启开的就是内心的记忆与潜意识，就是悲剧、信仰、神话，甚至就是艺术本身，它们构成了真正影像的艺术，而当叙事通过“创造其自身的戏剧性”的视觉完整性来完成，也就意味着戏剧性就是影像本身的一种表达。梅雅·黛伦的第一部作品《午后的迷惘》就是以“进入”影像的方式打开了那个叙事的迷宫，不管是从现实进入梦境，还是梦境进入现实，或者从梦境进入梦境，进入便是告别原初的状态，进入便是看见新的秩序，进入便再无走出的可能，一句话，“进入”就是必然展开的叙事：女人进入，房间里是没有搁掉的电话机、插在面包上的刀、地板上的报纸和运行着的留声机，它们都呈现着一种活动状态，都是为“进入”的叙事留出了位置；进入叙事，便进入到午后的梦境中，闭上眼睛打开非现实的梦，梦里出现的也是一所房子，一条小路和一个女人，也是女人的“进入”；但是第二次的进入一切发生了概念，镜面男人是梦境的象征，但是他并没有被捕获，当女人再次进入房间，刀不插在桌子的面包上，却在楼梯的台阶上，电话机不在桌子上，却在楼上房间的床上，留声机还在播放，女人却把它关闭了，而且女人看到了和自己一样的女人，女人正在闭着眼熟睡，到底是梦境介入了现实，还是现实进入了梦境？在如此循环中，在梦境形成了嵌套的结构，当梦境连接梦境，当自我看见自我，房间里的三个女人是不是就是自我、本我和超我？

梦境可以连着梦境，现实也可以解构现实，一把刀是对于梦境的唤醒，镜子破碎，眼睛睁开，进入成为了从梦境回到现实的一种状态？但这从来不是返回，而是形成了悖论：电话意味着沟通，也意味着分离；花，意味着盛开，也意味着颓败；钥匙，意味着打开，也意味着关闭；刀，和食物有关，也和死亡有关。悖反的存在，是现实里的梦境，是梦境里的现实，它最后抵达的是“进入”而无法返回的迷宫：最后一次，当男人走进房间，女人已经躺在沙发上死去，梦境死去，现实死去，午后的迷惘死去。《午后的迷惘》可以视为关于梦境和死亡的仪式，它拒绝返回，叙事也就成了死亡和迷惘本身。而在《暴力的冥想》中，“冥想”成为了一种叙事，中国武术家冀朝理作为冥想者，梅雅·黛伦的展开的是怎样一种叙事？核心词是“暴力”，暴力是武术？暴力是动作？暴力是力量？暴力是敌人：第一个敌人，是习武者自身，他把自己置身在一整套动作中，几乎以仪式的方式展现自己的拳术和刀法，也就是说为了改变自己的某种既有秩序，不管是心理上更加坚强，还是肉体上更加健康，都是为了打败原先的自己，所以这是对自我的暴力；第二个敌人，就是自我的影子，墙的一面是黑暗的，另一面却是亮白的，在灯光的作用下，墙上便显出了习武者的三重影子，影子成为自身之外的“他者”，影子是一种投射，当习武者展开动作的时候，影子也跟着展开动作，但是在墙的转折、光源的远近之下，影子是变形的，它永远无法忠实于自己，在动作展现中，自身和影子就构成了一种对立关系：它被身体所控制，又被驱赶；第三个敌人，则完全在隐匿状态中，那就是摄像机后面的那个人。只要冀朝理在镜头之内，他就无法摆脱摄像机，就无法离开这个他者，左击右打、上劈下提，甚至开始跳跃，其力量的施展方向完全向着摄像机，于是动作里出现了进攻，出现了防守，出拳和挥刀，冷不防劈刀下来，仿佛整个空气都被凝固了，画面具有了不寒而栗的锋利特点。

自身而为敌人，影子而为敌人，摄像机而为敌人，似乎都在诠释一种动态下的暴力美学，而当暴力具备了实施者、暴力方式、暴力承受者之后，要形成一个暴力的系统，暴力的结果就必须在这个链条的终端，以自身为敌人，暴力的效果是改变身体的力量，以影子为敌人，暴力的目的是逃离控制，而以摄像机为目的，暴力就变成了对于影像的解构，但是不管拳头如何具有侵略性，不管刀法如何锋利，所有的解构恰恰在镜头前变成了一种建构，暴力者被包含在镜头建立的叙事体系中，他的每一种反抗式暴力，最后都变成了暴力叙事的一部分。“相生相克，物极必反，终极的暴力是瘫痪”，正如梅雅·黛伦在笔记中所说，物极必反的规律在这一个暴力现场里，注定会成为一种隐喻，而摄像机后面站着的正是梅雅·黛伦，“暴力的冥想”最后变成了一种暴力式的冥想，也就是说，冥想本身就是一种暴力——它不是返回自身，而是把自身变成了永远无法逃离摄像机的他者。

《在陆地上》呈现的是宿命之存在和逃离的仪式，《夜之眼》在负片具有对现实完整的抽离感中实现灵魂之舞的仪式，《女巫的翻绳游戏》是一个未完成的献祭仪式。仪式即叙事，这就是梅雅·黛伦将纵横坐标构建为整体性的坐标系的意义所在，就像《摄影机舞蹈习作》中，一切从自然出发，经历文化的转变，在被触及了感觉、情感和形而上等的超越中又返归自然，自然发生了本质上的改变，而这也成为梅雅·黛伦对于艺术的阐释，它是新的词汇，新的句式，新的语法，由此组成了艺术的母体，并最终在完成的状态中开始言说，而“习作”也终于变成了文本。

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