2023-07-16《论电影》：理念对可感物的拜访
电影开始于一种无限的不纯性，电影的艺术工作就在于能从这些纯粹的碎片中体现出这种不纯性，一种从基本的不纯性中摆脱出来的纯粹性。
——《电影作为哲学实验》
构思就是无限的不纯性的起点，然后从不纯性中摆脱出来，体现纯粹性——不纯到纯粹，是电影艺术所必须走过的一条路，当阿兰·巴迪欧以此建立电影的艺术道路，实际上指向了电影的“哲学实验”，因为哲学就是在断裂指出创造一种新的综合，电影在这种“哲学情境”之下也需要建立一种目的论——不纯是电影在形式上的表现，而纯粹则是走向理念的最终结果，而在这个电影必然的道路上，巴迪欧是如何迈出关于电影的步子？
“法文文本未发表”，这是《电影作为哲学实验》的最后注解，一场哲学实验最终在“未发表”的状态下行进，这像是巴迪欧进行的一场“文本实验”，不清楚为什么巴迪欧没有发表过这篇文章？也不知道关于哲学实验的文本写于何时？对巴迪欧的这些疑问之外，当以“未发表”而被阅读的时候，文本和读者之间就形成了一种看起来非正规的“经过”，然后打开，然后思考，然后形成对于哲学实验的某种共识，是不是在偶然的“经过”之后有了必然的“拜访”？从经过到拜访，关于电影艺术，是不是也是一种从“无限的不纯性”摆脱出来而体现了纯粹性？
巴迪欧的文本像是故意制造了境遇，经过和拜访的过程，必然要加注的一个关键词便是：看见，看见而经过，经过而再次看见，看见而拜访——看见是双重的过程，更是一个超越的行为，那么在巴迪欧和电影之间，看见是如何发生的？2010年巴迪欧接受安托万·德·贝克采访后整理的《电影给我的馈赠》中，回顾了自己和“看见”电影的情缘。20多岁写下了第一篇关于电影的文章，是源于巴迪欧在初中电影俱乐部时期就经常“看电影并热爱上这个宝贵的艺术”，他认为，电影是生命中一个古老的存在，“古老到让我很早就知道它远非一种娱乐”；布列松的电影给巴迪欧留下了令人难以忘怀的美好回忆，塔蒂也是他热情的崇拜者，特别是他的《玩乐时光》让巴迪欧“深深着迷”；从埃斯库罗斯的悲剧、茂瑙的默片、梅里爱的短片以及格里菲斯的《党同伐异》，巴迪欧在看见中感受到了“从天才极限的艺术中喷涌而出的能量”，尤其是“伟大的默片”，“深深地震撼到了我”……
看见初中俱乐部里的电影，看见布列松、塔蒂、茂瑙、梅里爱的电影，看见“伟大的默片”，这些都是巴迪欧作为观众的存在，观众的意义就是“看见”电影，这是属于巴迪欧对于电影的第一种“看见”。但是很明显，巴迪欧在这种只是兴趣的“看见”之后，陷入了某种思考，《电影是私有工业，也是私人景观》，这篇发表在《戏剧赞词》中的文章，巴迪欧提出了关于电影观看的一个观点，“电影依靠的是观看者，而戏剧依靠的是观众，两种艺术形式都是在缺少对方受众的前提下，在灾难性的悖论中，由批评家创造出了电影的观众和戏剧的观看者。”电影的受众是观看者，戏剧才是观众在看，观看者和观众的区别在于私有和公共性的区别，但是批评家却创造了电影观众，它是人为群体化的一种表现，其背后就是权力，当时有一句口号叫“打到黑暗电影院的愚民政策”，在巴迪欧看来，这句口号的错误就在于护士了愚民政策只能在公众身上奏效的事实，“而电影不同于戏剧，它绝不是一个公众场所，即使它看起来好像是。”电影是个体工业，也是个人景象，当电影被当作不一致的聚集地，是为一连串人群而放映，巴迪欧加入的“闪电小组”便开始了对电影观众化的斗争，而这个斗争针对的就是当时兴起的“修正主义”社会弊病。
修正主义电影的表面主题是人民，明显的原则就是两个敌对阵营的存在，目的是将人物击中字啊历史与政治的视野下，闪电小组反对“修正主义”，也是反对资产阶级性，反对隐在的法西斯主义，所以他们确立电影的三个规则：人民是历史真正的创造者；两大阵营的杜一康是运动背后的驱动力；重要的是抵抗而不是压迫……实际上，闪电小组反对的是修正主义远离人民、反革命民粹主义的形式，“修正主义电影因此服从于一个奇怪的复制功能。”而高举进步主义的闪电小组就是以反抗“让少数疯狂的垄断者走向没落”，1978年的《闪电传单》中发表的《艺术与批评：进步主义的标准》，更是提出了进步主义的六个标准，它体现了人民的主题原则、进步原则、乐观主义战略原则、划分原则、新资产阶级的不妥协原则和尊重原则，而巴迪欧更是强调了第七个原则，既艺术的可信性原则：“一部进步作品必须站在当前形式历史的立场上，并且能够从为题材服务和有效动员个人及集体当代意识的双重视角中，证明这个立场。”
这是对原始无产阶级不存在幻影的破除，它在人民性、斗争性和进步性上确立了方向，但是作为毛主义的一种激进做法，巴迪欧也承认进步主义的观点也有时代的局限性，尤其在艺术和政治的关系上，存在一个共性的问题，他在回顾“五月风暴”的时候，也坦言，“五月风暴影响巨大，但并没有完全生产出与其相称的政治。”当时在兰斯当老师的巴迪欧并不是五月风暴的直接参与者，他只是在外围，“在运动弥漫于各省时，我只经历了此事件反射或延迟的光芒。”所以这只是一个对事件的看见，甚至也只是一种“经过”，但是巴迪欧“思考事件的出现”而介入到对事件的“新的思考情境”中，他认为五月风暴提出的事重塑政治的问题，而不是构造一个政治连续事件本身，而艺术也一样，它是一个创造过程，但是艺术如何创造，创造什么，变成了巴迪欧对于电影这一艺术的思考命题。在这篇文章中，他提出了“电影是不纯”的这个观点，一方面，不纯性是一种长处，因为它“允许电影拥有一个非常广泛的可用资源”，另一方面，不纯性也是一个弱点，“是因为它允许电影有一种内在的折中主义，这意味着我们经常对看到电影可以极快地获得成功然后又归于落寞而大为惊异。”不管有其长处还是有其弱点，巴迪欧对电影不纯性的关注开始走向了思辨，也对电影本体论提出了辩证性的观点：不纯性意味着技术能够将其无限延伸，当电影依靠自身之外实现创造，它是不知足的，是次要艺术，也正是不知足提供了新的可能，“电影一个新时代的发展，已经几乎最大化地扩展了其生产力，创造了绝对新颖和独创的理念流动模式，那么电影就是一个主要艺术。”
| 编号：Y22·2230420·1946 |
从对修正主义的批判，到闪电小组的进步主义，从对五月风暴事件的评论，到电影不纯性的揭示，巴迪欧的这种“看见”可以视为第二层次的看见，与第一层次的“看见”更多在于对电影艺术的观赏和惊喜性发现不同，第二层次的看见则是斗争和思辨，这其中最重要的看见便是新浪潮为标志的“第二次电影现代化”，他认为现代化电影是关于真相的电影的一般属性，它解决的是真实的问题，但是它又区别真实电影，“事实上，现代化电影是对真实电影的否定。”关键词是现代化，它是要素的混乱，在混乱中创造着未来艺术的基础；它揭示了图像的困境，当图像只表现为媒介本质，之作为买卖屈从于市场经济，那么就会和通货膨胀一样存在过量致死的过程中；它完成的是对空间的质疑，对再现的否定——无论如何，现代化的核心便是对古典电影之死的某种焦虑，它在对真实电影否定中思考真相电影。
戈达尔无疑是巴迪欧最为关注的存在，他在多篇文章中论及了戈达尔及其电影，在《瑞士：电影作为阐释》中他认为“瑞士是戈达尔观察世界以及所关心问题的一个中立点”，戈达尔在这个中立点提出的问题是：影像能否来源于现实？在《思考事件的出现》中，巴迪欧认为，戈达尔除了在他职业生涯中极端激进的时期，“没有让他的艺术屈服于任何政治命令”，他以介入的方式进行创作，提出的是“我的艺术为这一当代性做了什么？”这一问题；在《多余的观看》中，巴迪欧评价戈达尔的《电影史》》为电影威力建立了谱系学，但是电影的主题却是：忧郁，“我们清楚地意识到，戈达尔的风格是一种相当大的忧郁，将每个人固定在一面墙上，迫使他们承认自身病态的犹疑不定，或是捕捉行动急剧上升的重要态势，或是透过分类式的格言与单调的景色或一张铁桌子所带来的朴素的优美感动之间的对比，显示出人们应该对自身的冲动给予多小的信心。”他评价戈达尔的《受难记》，“电影通过音乐表达或试图表达一个中间世界，一个介于两者之间的世界。”那时戈达尔也加入了吉加·维尔托夫小组，这是“戈达尔甚至以戈达尔的身份消失”的时代，他在电影集体中将问题转变为情境；而电影《一切安好》则是关于“左派思想日益衰落的一个寓言”，是自由管理自己的人的态度，“他们只对自己负责”……
无疑，在戈达尔及其电影身上，巴迪欧看到了一种反思性电影，尤其是“对电影和图像进行回顾性和前瞻性的冥想”。无疑，现代化和戈达尔也是巴迪欧的一次经过，而通过经过而看见，巴迪欧开始了对电影本体更深层次的思考。这种对于本体的思考与其说是回答“什么是电影”，不如说试图回答“如何谈论电影”。巴迪欧认为，对电影评价普遍存在着两种判断，一种是喜欢或不喜欢的判断，这是“无差别判断”，“它关注的是观点之间必不可少的交流，考察的通常是生活对快乐且不牢靠的时光所做出的承诺和逃避。”第二种判断电影“高级”或“低级”，这是对电影独特性的判断，它是差异化判断，实际上是对无差别判断的反抗，“差异化判断把风格与作者联系起来，提出我们应该在电影中挽救某些东西，以避免电影被快乐原则所遗忘。”第一种判断是对演员的判断，第二种判断是对作者的判断，巴迪欧却提出了第三种判断，即“公理性判断”，它既不是无差别的，也不是差异性的，它甚至对判断本身不感兴趣，它所追问的是影片对思想产生了什么影响。
巴迪欧在这里提出了电影和思想的关系，而思想就是理念，当电影被看见，理念如何从电影中被凸显出来？“看见”在这里就成为了巴迪欧第三层次的阐述，“电影是一种关于无尽过往的艺术”，“过往”是因为“经过”才存在的，巴迪欧在这里把“经过”看成是一种“拜访”：我作为观者的所见所闻中，电影主题因为我的“经过”而存在，而电影作者的目的，就是通过编排让理念在可见物内部闪过，创造主题经过的可能性，这就是电影的运作方式，也是电影转变为理念的一种过程，所以，公理性判断的意义就是将电影运用镜头和蒙太奇展示的理念在经过中被发现被识别，判断就是一次“拜访”。但是，拜访却提出了一个更深刻的问题，巴迪欧认为，影片的理念被拜访，电影本身却与其他艺术处于“减法或背叛的关系”中，也就是说，电影的理念总是包含在剪辑、镜头、整体运动或局部运动、色彩、身体表演、声音等等形式之中，只有理念被触动并被捕捉，才能被引用和提及——电影的各种形式的创造是不纯性的无限延伸，而理念是纯粹的，所以电影就是在对不纯语言的纯化中，打开了通往新的不纯性的道路。
不纯性和纯化，就是电影理念“拜访”的一种辩证过程，巴迪欧在这里确立了电影诗学的本质，“其全部效果来自于理念对可感物的拜访。”电影从来不服从“艺术是理念的感性形式”这个古典命题，而是让理念拜访可感物，甚至，“理念自身就是一种拜访”。巴迪欧让电影成为理念对可感悟的拜访，变成自身的一次拜访，其指向是明显的，那就是电影转化为理念，在理念基础上创造新的理念，从而建立一种“哲学情境”。什么是哲学情境？巴迪欧提出了三个定义，哲学的任务就是这三个定义的衍化：如果你想让生活具有意义，就必须接受事件，与权力保持距离，果断地做出决定。实质上，巴迪欧认为，哲学是一种关于断裂的理论，当矛盾出现，就出现了哲学，所以，“哲学存在，但哲学只有在面对矛盾关系、断裂、决定、距离和事件时才存在。”这就意味着哲学制造断裂处的综合，从而在差异之处建构起来。
电影也一样，电影也是一种矛盾，电影也是一种断裂：电影是“大众艺术”，大众属于政治范畴，艺术属于贵族范畴，“大众艺术”就是隐蔽的矛盾关系的体现，所以电影就是在矛盾中、断裂处发现理念，用理念构建哲学情境。而更重要的哲学情境，就体现在电影作为无限不纯性的存在，和哲学一样都是基于不纯的事物：观点、影像、实践、个别性、人类经验。而理念就来自其对立面，来自于存在的断裂，“哲学工作是在断裂的地方创造新的概念的综合；电影的工作是用世界最粗俗的冲突来创造纯粹。这就是电影与哲学之间真正的共同之处，它们彼此分享。”因为矛盾和断裂需要创造综合，因为不纯性而要体验纯粹性，这就是哲学情境，这就是电影魅力，经过而拜访，永远在“看见”中，“如果我们懂得观看它，把它看作一场与不纯的世界的战斗，把它看作宝贵的胜利的集合，那它就能让我们远离失望。”
[本文百度已收录 总字数:5106]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
