2024-06-01《影像·历史·诗歌》：一首宏大的历史诗歌

爱森斯坦的电影不仅是一件永恒的艺术品，而且还构成了一个特定的“历史之眼”。它既是纪实，又是诗歌；既是纪录片，又是悲剧。
  ——《历史与诗歌》

他是“历史画家”，用独特的镜头语言描绘出1905年俄国壮阔的历史画面；他唱出了一首“纪录诗歌”，建立在对于历史研究和事件细节建构的细节关注之上的节奏感和抒情能量，让一部1925年的电影成为了一部“诗体纪实”。所以，对于爱森斯坦来说，《战舰波将金号》既是纪实作品，又是诗歌文学，即使纪录片，又是悲剧，“历史与诗歌”成为“永恒艺术品”的两种经典注解。

2015，OCAT研究中心年度讲座邀请的是法国著名哲学家、历史史学家乔治·迪迪-于贝尔曼，于贝尔曼讲授的主题是关于爱森斯坦的视觉艺术，而聚焦的作品则是他的《战舰波将金号》。无疑，身为法国社会科学高等研究院的著名学者，于贝尔曼是从“视觉艺术”这一视角切入到爱森斯坦的作品之中，也就是影像（images）的视觉结构，以影像为阐述的基点，于贝尔曼又构筑了历史和诗歌两重维度：影像如何创造出连贯的历史图景，又如何在某种近乎诗歌的建构中发生——影像、历史和诗歌便构成了于贝尔曼三场讲座的三个维度，而在第一讲中，于贝尔曼开门见山就指出了三种维度所基于的一个共同点，也是爱森斯坦视觉艺术的出发点，那就是情念，“影片令人震撼的一点，是它在心理意义上格外紧张的特质，是它的情念。”

情念其实一直被人诟病为是一种真实性不足、戏剧化谎言和对历史真实的夸张的表现手法，尤其在《战舰波将金号》这一部和俄国历史以及革命相关的电影中，情念是不是在强化主观感受中削弱甚至远离了历史？于贝尔曼认为，情念就是一种以情感出发带有强烈抒情性的内在语言，它的目的是通过“悲情”建构政治叙述——并非是要用情念创造抽象和超越时代的美好人性。《战舰波将金号》就是一部悲剧，所以用悲情的情念展开叙事具有了合理性，情念并非是片面主观的，同样事件的纪实也并非完全是客观的，“二者永远相伴相随：历史中存在情念，亦如悲剧中蕴含着客观性。”于贝尔曼引用爱森斯坦的说法，认为纪实就是艺术电影的先驱，“从历史角度看，电影正是这样形成的。起始：《战舰波将金号》。[……]我从内部打破了纪实与文献的路线（传统）[……]，以全新特质的表达重新思考它。”

爱森斯坦所说的“内部”到底是什么？于贝尔曼认为在《战舰波将金号》中这个内部的经典例子就是对犹太题材的处理。在围绕瓦库林楚克尸体的过程中，帐篷的人群中出现了一个年轻的棕发女子，这个棕发女子就是一名犹太工党联盟的活动分子，而敖德萨这个城市生活着很多犹太人——普希金曾经逃亡于此，果戈理、高尔基在这里生活过很长时间，阿赫玛托娃出生在这里，康定斯基则在这里度过整个童年，敖德萨还诞生过几位伟大的意第绪语作家，例如哈伊姆·纳赫曼·比亚利克和肖洛姆·阿莱赫姆。棕发女子出现，是对瓦库林楚克的哀悼，也是犹太共党联盟成员对鲍曼和敖德萨大屠杀遇害者的哀悼，所以当棕发女子发表演讲，一个反打镜头的运用就是显现“典型”的黑色百人团男性形象，那一行被打出的字幕就是“让犹太佬去死”。这个在爱森斯坦意义上的典型镜头就是一种“从内部打破”传统形式的纪实传统，按照于贝尔曼的理解，它构成了一个关键的支轴，高度浓缩地表现了敖德萨事件中根本的历史和政治侧面：反犹者遭到敖德萨人的暴打，被压迫者无法容忍反动者和反犹者在1905年煽动的替罪羊逻辑，这就有了一种革命的情念，“当人们拒绝阶级敌人试图使他们相信的，将敌人等同于另一‘种族’时，从情绪到动乱的演化过程。”所以爱森斯坦构建的蒙太奇就微妙地表达了这层辩证关系。

编号：Y23·2240410·2085 作者： 乔治·迪迪-于贝尔曼 著 出版：上海人民出版社 版本：2020年07月第1版 定价：49.00元当当24.30元 ISBN：9787208163348 页数：168页

纪实创造了情念，同样，情念也是一种文学表达。瓦库林楚克的尸体被哀悼场景，就是一种“空气中弥漫着死一样的寂静”的文学画面——就在1925年，诗人帕斯捷尔纳克也创作了一组和敖德萨大屠杀有关的抒情诗；电影中帆索场景的运用，敖德萨屠杀侧重于在黎塞留大阶梯上表现，爱森斯坦不仅仅是为了场面调度，更是构建一种史诗，只有史诗才能表现1905年的风云变幻，所以于贝尔曼认为，爱森斯坦将历史变成了传奇，而传奇更成为历史阅读的一个文本，“它由交叠的影像，亦即在历史阐释内部构建的视觉体验或视觉实验产生……”所以从情念出发，历史是内部打破纪实规则的历史，诗歌是依靠想象构建为诗化视觉的诗歌，影像、历史和诗歌三个维度在情念中被构建起来，在讲座的问答中，于贝尔曼再次阐述了情念，作为瓦尔堡的研究者，他通过瓦尔堡和阿甘本的理论，把阐释为一种由“我”展开的行动和作用在“我”身上的激情，尽管“情念”的历史是哲学家对其进行否定的历史，但是情念也是一种潜能。

于贝尔曼在第一讲中对爱森斯坦电影中的情念进行了较为宏观地阐述，而在第二讲和第三讲中，他通过剪切影像和氛围影像两种影像进行了具体阐述。剪切影像表现悲情，就是通过特写镜头实现的，在《战舰波将金号》中，爱森斯坦用了很多的特写镜头，它们是茨冈母亲的痛苦呼号，是民众和起义者愤怒的眼睛、张开的嘴、轮廓鲜明的额头和紧握的拳头，在大屏幕前，这些人体部位失去了正常比例，而当特写镜头拉得越近越短促，法国导演爱普斯坦用了一个残忍的词，他说在特写与蒙太奇组合下，它们是“剁碎的肢体”，而于贝尔曼认为，特写镜头带来的剪切影像，造成了一种“迷醉感”——爱森斯坦也曾经说过，“在影像的最初源头，[的确存在]一种迷醉状态。”于贝尔曼认为，爱森斯坦构筑的剪切影像，它所带来的迷醉感让影像“既从自身抽离出来，又返回至自身最深处”，这就是一种眩晕，它既在临渊的深处，又可以通向“无边的上升”。

迷醉感和眩晕，其实都传递了影像构筑的辩证关系，这种辩证关系对于情念的传递具有无可替代的作用，当茨冈母亲哭喊的时候，她就在我们面前，是迎向我们而来的，但是又仿佛从我们自身的强度中抽出的，这就需要爱森斯坦所说的“拼接和断裂”，它所构筑的就是剪切，在空间中剪切，在时间上剪切，剪切犹如福尔摩斯的放大镜，在爱森斯坦的悲情效果中，特写镜头让我们从细部看见了事物，更重要的是看到它身上一些重大关键的事情即将发生——这就是一种提喻，提喻的关键阐述就是“部分即整体”，爱森斯坦说：“部分等于整体。因此，部分也可以替代整体。部分可以取代整体的位置，产生等同于整体的情感效果。”于贝尔曼将其看成是爱森斯坦的辩证影像：它是部分与整体，是显现的当下与潜隐的未来，是幻影式催眠与客观化方法之间的辩证，“整体又进裂为千百个影像碎片，是形式的烟花，亦是情感的烟花。”而制造了辩证的蒙太奇就是剪切影像，它是情念的压抑，也是悲情的爆发，在与他者相冲突、相吸引中构建起爱森斯坦的“吸引力蒙太奇”。

于贝尔曼：“正题-反题-症状”

近景的眩晕是剪切影像带来的情念，而远景眩晕则表现为氛围影像，这就是《战舰波将金号》中的“雾之哀歌”：大雾弥漫的大海上出现的船舰，它不是一种纯粹的“风景的”描述，在镜头转向岸边哭泣的女子时，古老的宗教仪式和紧迫的政治现实并置在一起，使得雾中的敖德萨港和老式帆索融合在灰色的画面中，形成了影像的错时性效果，按照爱森斯坦的说法，“一个偶然雾天的种种细节，梦一般滑过港口，它们的情绪音色完美融入对葬礼的初始构想。偶然之雾，就这样成为整个构想的核心。”这就是氛围影像，它是德语中的感知中心，是“半透明”的物质，是情绪场所，甚至就是一部交响乐——正是在“忧郁的海面”和“人类痛苦的海洋”之间建立关联，爱森斯坦的“氛围影像”在于贝尔曼看来又具有了一种辩证性：它是蒙太奇的类型学，也是多声部的交响乐，由此构成了爱森斯坦的“诗歌电影”：“海、雾、帆索和起飞之鸟等题材的抒情反复创造出某种视觉韵律，用以宣告即将到来的影像中蕴含的史诗内容：女人们哭泣着，继而进入神圣的愤怒。同时，这一反复只会让围困的、非个人的哀恸获得顿挫的吟唱，继而迅速成为围绕水手瓦库林楚克无生命躯体的整个人群的顿挫与喧嚷。就这样，爱森斯坦的影片展开为一首宏大的历史诗歌。”

无论是剪切影像还是氛围影像，于贝尔曼在此所强调的是非单独的影像构建的一种叙事辩证法，它表现了蒙太奇，表现为画面和声音的连接，表现为情念的起伏变化。影像、历史和诗歌，于贝尔曼从这三重维度对爱森斯坦《战舰波将金号》进行了解读，实际上这三个维度因为只是围绕视觉艺术这一核心，于贝尔曼在讲座中并没有完全展开，但是三次讲座最具有启示的则是最后的问答部分。在第二讲结束时，有人问及于贝尔曼在说到特写中提到了部分和整体关系的“我为人人，人人为我”这句话，提问者从“人民的代表性”出发，询问于贝尔曼的是：“爱森斯坦是否以特写镜头代表人民？”对于这个问题，于贝尔曼认为，这其中的“为”说的是一种欲望，是每个人成为自己的理想主义，但是这句话之所以让人着迷，于贝尔曼认为从这里看到了爱森斯坦对集体的一种示威：既是“一体”的，因为这是一个政治整体，又是许多个体的存在——是一种复数和单数的关系，于贝尔曼将其延伸，认为在电影中，个体和群体构成了一种叙事，“存在既是单数的，又是复数的；没有他人，便无所谓存在；而没有个体，也不会有他人。”他举例说诺比爱森斯坦更有力阐述这一观点的是帕索里尼，他拍摄那些群众演员就是在拍摄个体，和好莱坞电影中群众只是明星的一个陪衬不同，爱森斯坦和帕索里尼让观众认识每一个人，而这个个体的意义就在于特殊性，《马太福音》中那些准备去屠杀无辜婴儿的刽子手，是群体，更是个体，帕索里尼通过他们的面部表情表现了刽子手残忍和无辜之间的矛盾张力，这就是图像的辩证法。

于贝尔曼认为爱森斯坦提出过两种辩证法，一种是严肃者的辩证法，它就表现为正题-反题-合题的辩证逻辑，而另一种则是“悲喜剧”的辩证，在《战舰波将金号》中，影片本身是一部悲剧，但是许多场合又有喜剧和滑稽剧的影子，所以在爱森斯坦看来，以感性材料进行创作的艺术家，辩证中不存在合题。于贝尔曼从爱森斯坦的这个说法看到了一种无合题的辩证，他将其表述为：正题-反题-症状。一方面，无合题的辩证取消了一种逻辑的闭环，也就取消了叙事的单一性，他举例说，在爱森斯坦的电影《罢工》中有一组蒙太奇，一个场景是工人们即将遭到军队的屠杀，这是电影拍摄中虚构场景，另一个场景则是莫斯科屠宰场的牛被屠杀的场景，这是纪实场景，从正题到反题，于贝尔曼不同意简单解读为“工人们就像屠宰场的牛一样被宰杀”的合题，他认为，如果建立这样的合题逻辑，那么它只具有单一、强烈的政治含义，而影像所构筑的辩证是丰富的，多元的，甚至开放，“这段悲剧的吸引力可能会一直萦绕不去，甚至出现在我梦中，但并不具有单一、单向的政治含义。”

正题-反题-合题的辩证法是爱森斯坦蒙太奇中的重要叙事，《十月》这部电影中爱森斯坦就以这样的逻辑结构构筑了平行蒙太奇、隐喻蒙太奇、交错蒙太奇：齿轮、机器象征着工人阶级；旗帜高举是人民权力的象征；克伦斯基和拿破仑雕像重组，是复辟的隐喻；在革命爆发的时候，临时政府上面摇晃的水晶灯象征着他们的软弱；而孟什维克出现时，爱森斯坦则给了乐器的镜头……但是于贝尔曼将这个辩证结构改写为“正题-反题-症状”更是一种建构，他在第三讲结束后的问答中，阐述了其中的“症状”，这就是弗洛伊德所提出的歇斯底里发作，它构筑的是一种“如何观看”的问题：弗洛伊德看到一个女病人在胡乱动弹着自己的身体，他认为女人的身体有一条对称轴线，看起来身体在胡乱动弹时一种失控，但其实是围绕着轴线展开，“发作时，在或幻想或真实的运动中，身体轴线的右侧扮演被强奸的女性，身体轴线的左侧扮演施暴的男性。”也就是说，身体处在一种自我冲突中，既是行动，也是激情，既有男性的施暴，又有女性的受虐，所以于贝尔曼认为弗洛伊德在其中发现了结构，发现了戏剧性动态和隐藏的东西的联系，而于贝尔曼将其看做是关于“观看”的一次启示：“面对社会事件，面对艺术品，既看到混沌，也看到结构；既看到当下的事件，也看到隐藏的记忆；既看到造型强度，也看到潜隐深度。”而这就是“观看”的症状所构筑的辩证法。

观看不仅仅是看见看得见的东西，更是看见看不见却存在的东西，看见东西是正题，看见隐藏的东西是反题，将两者联系起来进行辩证叙事就是“症状”，而“观看”的症状是爱森斯坦在电影中构建的法则，也是于贝尔曼在“观看”爱森斯坦电影中发现的哲学，或者当我们“观看”于贝尔曼的观点是，也能从中看见一种在内部的、在深处的“症状”。

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