2024-06-16《椅子》：恶性循环将更加封闭
巴尔托罗梅乌斯I 为什么叫《牧师的变色龙》？
尤内斯库 这是我这出戏的基础情景，是原动力。一次，在外省一座大城市里，夏天，在街道中间，下午三点左右，一位年轻的牧师和一条变色龙拥抱……这让我很感动，我就决定把它写成一部悲剧性闹剧。
——《阿尔玛即兴剧或变色龙》
一部悲剧性的闹剧，一部由基础情景作为原动力构筑的戏剧，一部由尤内斯库作为作者写作的戏剧，当写作的尤内斯库在戏剧中写作戏剧，它无疑构成了一出“戏中戏”：尤内斯库创作了由尤内斯库创作的戏剧——戏中戏便成为了一个嵌套的结构，它以某种平方的方式完成了“创作之创作”“戏剧之戏剧”的结构，那么年轻的牧师、变色龙以及外省的大城市，夏天的下午三点，都变成了一种从现实到戏剧或者从戏剧回到现实的投影。
但是，一个似乎是悖论的存在：这出戏的创作是一个名叫欧仁·尤内斯库的作家，这出戏也在法国上演，这些都是一种真实的、现实的存在；但是戏中的尤内斯库是由一个叫莫里斯·雅克蒙的演员扮演，也就是说，戏剧中的“尤内斯库”是一个由演员扮演的戏中人物，这个人物只是有一个尤内斯库的名字，他并不是真实的，他是一个符号，或者说，由莫里斯·雅克蒙扮演的不真实的尤内斯库解构了现实中真实的尤内斯库，那么当戏中的尤内斯库提笔要将年轻的牧师和一条变色龙拥抱的基础情景作为原动力创作的戏剧是不是也是一种符号，一个象征，一出远离真实和现实的虚构？退而远之，外省的那座城市，夏天的下午三点，是不是也都变成了虚设的场景？
《阿尔玛即兴剧或变色龙》是尤内斯库直接讨论“戏剧”本身的一部戏剧，剧中的尤内斯库面对巴尔托罗梅乌斯I、巴尔托罗梅乌斯Ⅱ和巴尔托罗梅乌斯Ⅲ时不断阐述他的戏剧观点和主张。他说，“所有的戏都是一次冒险，一次探寻，一次对自我内在宇宙的发现，和对由我第一个感到震惊的存在的发现”，所以他认为一切都在对白里，在表演里，在舞台形象里，“往往是一个图像，第一句对白，启动我的创作机制，然后我就听任我的人物行动，我从来不知道我会走向何方……”这是一种冒险而自由的戏剧创作；他说，把自己放进戏里，是为了“开启关于戏剧的讨论”，为了“在戏里展示我的观点”，自己也可以是牧师，那么戏剧就是变色龙，变色龙意味着“戏剧在改变”，和生活一样，戏剧也一直在改变，这是戏剧开放性的姿态。戏剧是冒险，戏剧是自由，戏剧需要开放的姿态，这些都是尤内斯库构筑的戏剧世界。但是当戏剧开始创作，戏剧批评又在哪里？
尤内斯库说不情愿念出自己写的东西，她是要将戏剧变成一种封闭的结构，只有创作者有权支配，只有创作者活在其中，也就是说，尤内斯库只是把作为符号的尤内斯库看成是戏剧唯一的主人，正是在这一点上，巴尔托罗梅乌斯I对他的讽刺是：“自我批评使作家受人尊敬，自我批评使批评家丧失尊严。”自我批评在一个封闭的世界里就不再是批评，受人尊敬也就意味着丧失尊严，所以所谓的开放结构也就是一个封闭的存在，“这是个恶性循环。”巴尔托罗梅乌斯I一语中的，尤内斯库甚至还辩解说：“恶性循环也有它的优点！”而之后他提供了恶性循环变成优点的可能：“除非脱身。”恶性循环本身就构成了一个死循环，它根本没有出口何来脱身，对此，巴尔托罗梅乌斯Ⅱ下结论说：“大家无法从恶性循环中脱身，而只能封闭在其中。这样，您就不必去开门了，对于您……恶性循环将更加封闭。”
“恶性循环将更加封闭”，这句话可以看做是戏剧家尤内斯库创作这出戏的最大问题，也是“戏中戏”之外的欧仁·尤内斯库表达的主题，在恶性循环无法脱身，恶性循环只能变得更加封闭，这样它才是真正的恶性循环，所以尤内斯库创作的这出戏就变成了真正的“悲剧性闹剧”，对戏剧本质的讨论就沿着“恶性循环将更加封闭”被不断解构：尤内斯库对于什么是戏剧的回答是：“戏剧就是戏剧。”这中同语反复就是一种封闭，巴尔托罗梅乌斯I认为尤内斯库的说法是错的，他纠正说：“戏剧就是戏剧性的表现。”而巴尔托罗梅乌斯I甚至对戏剧性也进行了解构，“戏剧性就在反戏剧性之中，反之一样……反之一样……反之一样……”戏剧是戏剧性的表现，戏剧性是在反戏剧性中，这样的纠正是不是可以从恶性循环中脱身？实际上对尤内斯库“戏剧就是戏剧”这种同语反复的封闭结构的否定，就是为了让戏剧真正变成对生活的直接反映，也是在这里，当门外有老妇的声音出来，戏剧才依稀看见了恶性循环这个封闭结构之外的一点希望：戏剧要走出书斋，戏剧要深入生活，戏剧要鞭笞现实。
从戏剧学到服装学，从观众学到布景学，戏剧丰富了自身，戏剧完善了自己，巴尔托罗梅乌斯Ⅱ便对尤内斯库说：“作为无知者，您感染了无知。我来给您证明！”此时的尤内斯库认为，戏剧本身不是戏剧而是戏剧演出，从戏剧封闭的本体变成了打破间离效果的演出，所以巴尔托罗梅乌斯Ⅲ说：“一个剧本完成是为了在观众面前表演！”巴尔托罗梅乌斯Ⅱ说：“没有观众就没有戏剧，重复再多遍也不为过！”巴尔托罗梅乌斯I则说：“没有舞台，哪怕是草台，就没有剧场！”尤内斯库也打开了门，邀请那些戏剧科学的大师、博士门进来，也让玛丽进来，而自己既在戏中又在戏外，既是创作者也是表现者，既是尤内斯库又不是尤内斯库，按照巴尔托罗梅乌斯Ⅱ的说法：“他自我间离了！自我间离了！”
而尤内斯库也从一个符号、一种象征变成了真正的戏剧创作者和批评家，他认为批评应当是描述性的，而不是标准化的，他要将创作和时代联结在一起，“创作者自身是他的时代唯一有价值的见证人，他在自己身上发现这个时代，唯有他一个人神秘地、自由地表现他的时代。”他把戏剧看成是“内在世界在舞台上的投影”，但是个人的梦境、欲望、焦虑、执念是祖传遗传的一部分，是人类的共同财产，“正如我们中的每一个人在存在的最最深处同时也是其他所有的人”——这是戏剧走出书斋脱离封闭打破恶性循环的必有之路，所以它是常规，它更是例外——尤内斯库引用布莱希特的剧名《例外与常规》表达了自己的戏剧观。但是这真的是戏剧如变色龙般的改变，当戏剧的触角伸向广阔天地，当戏剧打破了封闭的恶性循环，为什么巴尔托罗梅乌斯I还对着尤内斯库说：“您太自以为是了吧？”
《阿尔玛即兴剧或变色龙》的戏中戏是对戏剧的一次阐述，它涉及的是戏剧本体论，而在尤内斯库创作的其他几部戏剧中，这种本体论也表现在更为具体的戏剧场景中。三幕喜剧《阿麦迪或脱身术》中的阿麦迪也是在创作戏剧，妻子玛德琳一直希望他保持头脑清醒“写你那部杰作”，阿麦迪在创作的是一部怎样的戏剧，他在最后对美国兵说这是一部“关于活人对死人的斗争的剧本”，之所以写作这样的戏剧，因为自己是介入作家，相信进步，信仰社会现实主义，愿意为同胞效劳，而且反对分裂和超验性，“这是一个反对虚无主义的社会问题剧，而且提出一种崭新的人道主义，比从前的更有启发性。”一切的信誓旦旦，一切的人道主义，一切的使命担当都只是一种创作戏剧的文本构思，它完全脱离于现实，它彻底是一种口号，因为阿麦迪和玛德琳就生活在没有希望的封闭生活中——他们甚至十五年没有出过门，没有接触过外人，不知道外面发生的一切。
“他是个中年小市民，头顶最好是秃的，唇髭刚开始变灰，戴一副眼镜，穿一件深色外衣和一条灰条纹黑裤子，假领发皱，打着一条黑领带。”这是阿麦迪在戏剧中的形象，这一形象无疑是一种封闭式的存在，而玛德琳更是把自己说成是“现代的奴隶”，“她裹一块旧头巾，穿着围裙；她相当瘦，头发差不多花白了。”封闭的世界里只有长出来的蘑菇似乎还体现着生命的力量，而颇有象征意味的那双从舞台上伸出来的脚，是尸体的脚，现实生活就是一种死尸般的生活。但是阿麦迪和玛德琳还是希望能改变这一切，阿麦迪说自己憎恨行政手续和官僚主义，他创作戏剧就是一种努力，而玛德琳要忘记过去，把死亡象征的尸体搬出去也是为封闭世界打开的一个口子，而且剧中出现了跟玛德琳和阿麦迪一模一样的阿麦迪第二和玛德琳第二，分明代表着他们忧郁的自己，也意味着改变自己的可能，当这两个酷似阿麦迪和玛德琳的演员消失了，真正的玛德琳站起来，真正的阿麦迪也搬运着尸体来到了多尔戈小广场——美国兵、酒吧、妓院，这一切都是现实的写照，阿麦迪也告诉美国兵说自己正在创作戏剧，此时的他完全在为人类的自由而斗争，“我站在活人一方。”
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但是正如《阿尔玛即兴剧或变色龙》中的尤内斯库一样，巴尔托罗梅乌斯I对他的评价是：“您太自以为是了吧？”而阿麦迪不是太自以为是了，而是脱离了现实，一切的斗争都应该在现实中发生，人道主义应该在这片大地上实施，而阿麦迪作为一个“文学界的天才”，最后完全飞了起来，“天哪！我现在真觉得飘飘然，自由自在。”然后彻底消失了，留下的是和美国兵在一起的玛朵的一句话：“缺谁也没有什么了不起！”尤内斯库为这出戏设计了两个版本，第二个版本中当阿麦迪飞了起来消失在天空中，他的鞋子、上衣、香烟都从空中落了下来，他的飞翔是一种脱离现实的写照，而最后的解体代表着一种虚无，人道主义、进步、斗争、活人以及戏剧，都变得无影无踪。
尤内斯库的自以为是和阿麦迪的脱离现实，是戏剧创作的两种虚无主义，实际上也是现实生活中存在的悲剧写照。滑稽短剧《画像》似乎也是一个关于艺术创作的戏剧，尤内斯库甚至在一开始对戏剧的说明中凸显着它的文本意义，戏剧表演需要突出“变化”的主题，所以演员在表演剧本时不应采取现实主义甚至自然主义的表现方法，“宜运用滑稽模仿手段进行处理，以便掩盖其严肃性。”所以表演要尽可能幼稚、夸张、愚蠢，“社会内容”部分要偶然的、附带的，“只有通过一种极端的、粗野的、幼稚的简单化处理，这部闹剧的意义才能够以强化不可思议和愚蠢的方式得以突显并变得可信。”剧中的胖先生口口声声说自己不是自私自利的人，是通过意志、顽强、毅力和努力取得了成功，是在劳动中创造了奇迹，甚至把自己看成是体现了人道主义的存在，“任何群体只有在目标一致时才能融为一体。这是一切人道主义的原则。”
胖先生让画家作画，让艺术为自己的生活增添光彩，无疑是走向了虚无主义，就像艾丽斯所说，“艺术，这是平民的鸦片。生活也是。”胖先生执迷于此，是将自己放置在了封闭的世界里，舞台上夸张的变形就是这种恶性循环的写照，最后他占有了画作，他强奸了艺术，把自己变成了“艺术家”，而他的手上拿着的是一把枪，但是对着观众发问的却是：“你们想对着我开枪吗？谁愿意对我开枪？谁愿意对我开枪？”——据说在德国演出的时候，胖先生说完最后一句台词，观众站了起来叫道：“我！我！”这是舞台和观众的互动，它产生的间离效果是戏剧演出的一次成功，但是无论是胖先生在舞台上面对观众，还是观众想要对他开枪，解构的就是《阿尔玛即兴剧或变色龙》中“一个剧本完成是为了在观众面前表演！”的戏剧观，自然也解构了戏剧作为艺术的一种现实性。
当然，关于“戏剧”创作这一主题的悲剧性和展现，《不为钱的杀手》显得更为荒诞，这是一部侦探剧，然而，“此剧的特殊之处在于，警察对血洒光明之城的犯罪行径以及在城中肆虐的罪犯毫无兴趣。”他的任务落在了一位平凡市民贝朗热的身上，他将所有能够确认并逮捕杀人犯的证据收集起来，但谁都不愿把贝朗热当回事，贝朗热于是独自去追寻罪犯，尤内斯库提出的问题是：“在没有任何人帮助的情况下，连自己都对这一危险举动感到害怕的贝朗热能否重建昔日的幸福时光，战胜‘罪恶’？他能否猜测到杀人犯行为的深层动机，不被那些为其充当借口的表面（而且还是矛盾的）意识形态理由迷惑？”实际上贝朗热的存在就是一个象征，他在出场后说自己的年龄，“三十五岁，也许六十岁，七十岁，八十岁，一百二十岁，我怎么知道！”建筑师则说：“精神上！”贝朗热是一种精神意义的存在，而这种精神意义的存在遭遇的是城市里层出不穷的死亡，而制造死亡的罪魁祸首就是这个城市设计师的建筑师，他建造了美丽的城市，也杀死了城市里的人。
贝朗热从爱德华包里的文件中发现了犯罪论文，里面说到了哪些死亡如何发生的，这也成为了贝朗热破案的线索，而和建筑师一样，杀手写下了犯罪论文也是一种创作，贝朗热就把矛头指向了创作的罪恶，“文学引向一切。”在这里还有另一种创作，它以在街上发表演讲高喊着“鹅万岁！”的比普大妈的政论中得到阐释，“知识分子在破除那些早已被破除了的骗局之后，就得给我们滚蛋！他们将变得愚昧，也就是说聪明。他们将变得勇敢，也就是说胆小；他们将变得清醒，也就是说盲目。”所以她要通过实施自己的政治行动改变一切。建筑师是城市的创造者杀死了市民，杀手创作了犯罪论文只是为了把杀人变成实践，比普大妈的政治生活要改变一切不也是在犯罪？当杀手终于出现，贝朗热发表了长篇大论，指出了这个遍布是死亡的社会的可怕之处，
一个像您那样所作所为的人，也许是因为……听着……您阻碍了我的幸福，阻碍了如此众多的人的幸福……这座城市里如此灿烂的街区，它很有可能在全世界大放光芒……法兰西的又一新亮点。要是您对祖国还剩下哪怕是一丁点儿的感情，它也会辉映到您的身上，和许许多多人一样，也会使您自己感到幸福……必须等待，只不过是个耐心的问題……急躁，乃是毁坏一切的毛病……是的，您本该享有快乐，幸福本该降临于您，幸福的范围本该扩大，或许您不知道，或许您不相信……那您就错啦……嗨，您毁掉的可是您自身的幸福，但同时也毁掉了我的幸福，以及所有人的幸福……
他骂杀手是悲观主义者、虚无主义者、无政府主义者，他认为杀手因为仇视人类而迫害人类，他劝告杀手复仇是愚蠢的，惩罚不是解决之道，他希望杀手让他们的肉体或者，甚至希望他能够行善……但是杀手只是冷笑，只是沉默，最后贝朗热甚至转向表达了整个社会的失望，“在这种情况下，当一回哲学家：如果一切皆虚妄，如果善心只是一种虚妄，那么犯罪也只是虚妄……”他甚至在杀手面前跪下来之后变成了复仇者，“我要打死您，然后把您踩在脚下，我要踩碎您，人渣，食腐尸的畜生！”而对面的杀手终于拿起了刀，一步步走近贝朗热，最后传来的是贝朗热绝望的声音，“我的天，无能为力！……可是为什么……可是为什么……”无能为力的贝朗热无法改变这一切，或者他也将成为杀手刀下的死者，他也将成为这个社会的牺牲品。
实际上，在《不为钱的杀手》中，戏剧性的荒诞表现已经完全指向了现实，贝朗热的“无能为力”就是这个时代的病症。《椅子》也是一个关于“无能为力”的故事，九十五岁的老头和九十四岁的老太太，长期居于一座孤岛上，他们像是与世隔绝，“巴黎，它从来就没有存在过，小东西。”而实际上他们就在自己的坟墓里，他们是被时代埋葬的，或者说时代也埋葬了自己，“既然这座城市已经毁灭了，那它肯定存在过；这座城市肯定是座光明的城市，既然它四十万年前就熄灭了，漆黑一片……”但是到底是什么导致了死亡？“椅子”的象征意义就是位置，就是权力，就是地位，舞台上进来了很多人，但是他们都不是真人，他们是时代的影子，他们是死亡的象征，但是他们都有属于自己的椅子，而老头儿是门人，但是他也渴望拥有自己的位置，有属于自己的椅子，“我多半是个天才，像你说的，很有天赋，可过得并不顺当。我出色地完成了房屋统帅的职责，始终忠于职守，秉公办事，这就足够了……”当那些影子进来，他们对权贵者致敬，给他们安排椅子，就像老头所说，“我创造了一个完整的体系。”
这个体系或者就和那些影子、这座孤岛、椅子一样，都成为了虚无的存在，只有进来的演说家是舞台上的真人，因为真人所以在这个虚无的世界中看起来更不真实，一种悖论的解构在老头儿和老太太双双自杀后变成了一个寓言：演说家应该向世界表达自己的观点，应该用言说来拯救世界拯救迷失的灵魂，但是演说家只能发出像哑巴一样的喉音，“赫，姆，姆姆，姆姆，居，古，呼，呼，赫，赫，姑，古，故。”这也是一种无能为力的表现，在黑板上写下文字，或者也是一种言说，但是写下的又是谁也看不懂的字符，最后演说家向一排排的椅子鞠躬，最后舞台上空无一人，“只有空椅子、讲台、满台的纸屑和彩带卷。”椅子坐满了人却是空的，演说家需要演说却说不出话，这就是“孤岛”的封闭性体现，这就是恶性循环的世界，即使打开了门，“大门洞开，外面是漆黑一片。”
到底怎样才能打破恶性循环的封闭？《四人一台戏》提供了决绝的答案，杜蓬穿着和杜朗一样，杜朗说着和马尔丹一样的话，在“第一且是唯一的场景”中，他们彼此在重复，重复中又在指责，又在否定，而指责和否定只不过是另一种重复，这就是恶性循环，“噢，可爱的女士，您终于来了，您要把我们从这僵局中解救出来。”唯一不同的是玛丽，于是他们围着她，抢着她，最后她的手臂被扯下了，一条腿被卸下了，裙子脱落了，“漂亮女士头发凌乱、搭扣解开、气喘吁吁、半身裸露、双臂全无，单脚跳向观众。”像拆解一个机器，这是唯一者的命运，这是重复者的救星，恶性循环的封闭被打破，但一切无能为力、无济于事，而且，“这实在愚蠢透顶。”
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