2024-11-16《视觉文化的基体》：身体是屏幕
人们越来越难以识别那些逼真的图像是否是动画。按照传统的具象思维，这种困惑会导致恐慌：再也没有什么标准可以用来判断我们看到的是否真实。
——《结语》
这是一个变的世界，当视听越来越技术化、数字化，它建立了数字影像与动画的紧密关系，传统的动画被看作是文字之前的图像变形，但是当视听数字化之后，影像的地位和性质都让人感到困惑：它是一种再现？它是虚拟的还是真实的？这是一种时代之变，而时代之变带来的是影像之变，当我们面对屏幕上的影像是，我们看到的是不是影像的真实？而影像之变不仅对于观者来说，带来了疑惑甚至恐慌，它甚至解构了一直以来关于主体的传统观念。
从时代之变到影像之变，再到主体之变，变是一种现实，但是帕特里夏·皮斯特斯却认为，在这个变化的时代，我们需要追问影像的本体不再是“它是什么”，而应该问它有什么效果？它如何运作？什么力量在起作用？或者更触及本质的问题是：谁希望这是真实的影像？为什么应该有真实的影像？提问方式的改变，是变之不变在时代命题前的一种回答，这是关于影像本体的不便，其实更是主体论的不便。皮斯特斯之所以提出了折中变之不变，就是运用德勒兹以及加塔利的观点，从《运动-影像》《时间-影像》以及合作的《千高原》等著作中引出这个时代之问，“应该很清楚了，一种不可思考的时间意识从根本上不断地改变主体的观念。”正是时间让一切运转起来，一切在时间中发生，一切也都在时间中变化。
“与德勒兹探讨电影理论”，皮斯特斯和德勒兹探讨电影理论，其实就是将德勒兹的影像观点运用在实际的电影研究之中，德勒兹的《运动-影像》《时间-影像》本身就是关于影像最重要的理论文本，皮斯特斯也正是通过这两本经典著作切入到这个时代之变的问题之中，在《绪论》中，她引用德勒兹的两句话就指出了世界具有的影像本质，一句话是：“物质世界、内在性平面，是机械式运动影像的装配。柏格森在这一点上远远超前于他的时代：宇宙本身就像电影，一种元电影。”宇宙的影像化，世界的影像化，德勒兹提出的是“元电影”的概念；而另一句话是：“大脑是统一体。大脑是屏幕……我们不要把电影当作语言，而要把它理解为信号化物质。”这是元电影的一种延伸，人的大脑是屏幕，人体的物质世界和内在性平面也在装配中成为了一种元电影，“大脑是屏幕”就是德勒兹提出的著名观点。
当我们的世界是一个元电影，当我们的人体就是电影屏幕，那么所有虚拟的和现实的影像并不存在区分，它们共同构成了影像，即虚拟的影像用以储存，现实的影像不断生成，它们共同影响构成了一种不变之变的“摄影机意识”。这种摄影机意识和传统的电影理论不同之处在于，传统电影理论把影像看作是对彼岸、先验世界的再现，区分了真实和非真实，而德勒兹提出的摄影机意识，将虚拟和现实结合在一起进行了一种称为“时间晶体化”的过程，它们共同构成了“内在性平面”，这一平面不仅包括电影影像，而且包括所有与“生命”相关的影像，也就是说，摄影机意识和生命相关，但是这种生命绝非是单一的、个体的、主体的生命，而是非个人的、非主体的、非常独特的、高度个性化的生命——它就是借用了哲学家邓斯·司各脱的“非个人的个性化”，“季节，冬天，夏天，时辰，日期，都拥有完美无缺的个性，尽管这种个性不同于一个物体或者一个主体的个性。它们完全由分子或粒子之间运动和静止的关系、影响和被影响的能力组成，从这一意义上来说，它们就是存在的个体性。”在德勒兹看来，这种生命“始终是具体装配的一部分”——这就是德勒兹和加塔利在《千高原》中提出的根茎思维：一方面把各种相异的面向组合起来，另一方面进行辖域化和解域化，从而让大脑或人体变成一个屏幕，完成装配和根茎式的联系。
根茎式的装配和联系，区别于传统的影像意识，皮斯特斯也认为本质上区别于拉康-齐泽克的精神分析理论。皮斯特斯从希区柯克的电影切入，指出了两种理论对于主体的不同阐述。齐泽克把希区柯克的电影看成是一种深刻的詹森主义宗教形式，在那里所有的人类主体都是有罪的，他们的拯救无法依靠自己完成，只能来自外部力量，即上帝；在电影观影的时候，上帝视角的主题宿命论捕捉到了屏幕上的主体，而屏幕上的主体又代表了屏幕外的主体，观者和角色产生共鸣，感受到了他自己的罪过，也感受到了上帝的凝视，但是作为不可能的实体无法认同上帝的凝视，于是电影给出的是一种终极再现：被表现的主体收到了限制，与观者在他们自己生活中受到的限制相同；齐泽克的精神分析观点还认为，希区柯克的电影在“拋开再现、直接作用”中构成了疯癫的核心。当然，精神分析学说对于主体更经典的阐述则是：欲望，在齐泽克看来，希区柯克的主体都是有罪的主体，这种罪并不来自真实界，而是表现为欲望的根本性欠缺，“真实加诸主体的凝视，就像一张危险的囚禁之网。”
在德勒兹看来，希区柯克并不是一个天主教的形而上学家，他的电影实践并没有给有罪的主体一个位置，也没有安排上帝的凝视，他把这一切看作一种关系的网络，希区柯克精神设计之后就是让观众卷入其中，它和眼睛无关，和观看无关，皮斯特斯的解读是，“观者不是在寻找他们自己的生活的再现，而是在参与希区柯克设立的关系游戏。”而对于欲望，德勒兹认为欲望从来都与客体无关，欲望是一种根本的欲望，是通过带来快乐的人和事建立联系、维持关系，也就是说，欲望增加我们行动的能力，所以德勒兹提出，主体不是一个受先验控制的实体，而是一个“内在的单一身体”，它的主体性的边界是在时间中被挑战，正是在这种挑战中，主体体会到了不确定性和不安全感，而为了继续生活和思考，敞开了知识的缺口，形成了我们的欲望。在这里，电影的观看变成了一种关系和网络，欲望变成了主体本身的思考和生活，它构成了内在的建构力。
| 编号：Y22·2240820·2163 |
更重要的是，德勒兹认为希区柯克就是通过影像来预言新的“摄影机意识”，在1959年拍摄《西北偏北》中，希区柯克就在现场提出了一种假设：“也许有一天，我们甚至不必拍电影——将电极植入他们的大脑，我们只需要按下不同的键，他们就会发出‘哦哦哦’‘啊啊啊’的声音，我们可以吓唬他们，也可以让他们开怀大笑。这是不是很棒？”对此德勒兹曾经在《时间-影像》中就有过阐述，他认为希区柯克的预言会实现，摄影机意识不再有运动来界定，“而是由能够进入的精神联系来界定。”而这就是世界作为元电影的含义所在。在希区柯克的电影《迷魂记》中，皮斯特斯就运用德勒兹的观点对主体进行先验解读和内在解读，与精神分析学说不同的是，皮斯特斯认为当希区柯克在电影中透露朱迪就是玛德琳的时候，可能詹姆斯·斯图尔特还没有意识到，观众却早就知道，朱迪并不是看起来像玛德琳的女子，“她实际上就是玛德琳！”也就是说，希区柯克一开始就让观众与影片处在积极关系之中，而对于玛德琳身份的失去，希区柯克就是让她同时生活在过去和现在，“一种想要与虚拟的过去世界相连的欲望掩盖了主体意图。”
新的摄影机意识就像是希区柯克将电极置入大脑之中，它让影像工作本身就成为了电影，这种敞开让观者参与其中共同形成了元电影模型，而当数字影像构建了混沌的空间关系，无限之中也是彼此敞开，无论角色还是观者都被置于丰富的空间之中，电影变成了一种先验的机器，赋予了主体掌控一切的幻觉，实际上电影机器已经变成了内在的设备，“以至于整个宇宙都变成了电影。”当世界就是元电影，那么主体到底是什么？还是精神分析学说，齐泽克在《快感的转移》中认为，女性最接近真实界，这是“原始的、没有皮的肉体或者‘世界之夜’。”女人要拥有那种快乐就意味着被强奸或者进入到婚姻的狂欢之中；朱莉娅·克里斯蒂瓦著作《恐怖的权力》中则引入了“卑贱”的概念，它与尸体、身体的废物等联系起来；克洛弗提出的观点是：女性身体被魔鬼附体的故事，类似于男性重新定义自我的故事……
按照精神分析学的解读，肉体相关的身体元素，是主体之外的东西，同时也构成了主体。而德勒兹关于主体的一个重要概念则是：内在性平面，它发展了柏格森的观点，认为身体和大脑都是特殊的影像，因为它们“都是接受性表面，对能量的传播以及物质的作用力起作用并作出反应”，也就是说，德勒兹认为影像、物质、大脑和身体都是合一的，“内在性平面或者物质的平面是一系列运动-影像；光的线条或图形的集合；一系列空间—时间单元。”内在性平面就是影像的集合，所以身体本身就是影像，皮斯特斯运用德勒兹在《千高原》中的观点，提出了装配说：在横轴上，是内容的形式和表达的形式，在纵轴上则是不同影片的辖域线和解域线，通过身体甚至物质性的肉体，影像在内在性平面中构建了不同的影像类型：感知-影像、动作-影像、情感-影像、记忆-影像、晶体影像，主体性就是通过这些网络和行动-反应得到体现，构成了主体的“精神分裂”：关系-影像中主体性的物质面，代表作就是保罗·范霍文的《第四人》，动作-影像的主体性物质面就是迈克尔·克莱顿的《昏迷》，情感-影像的主体性物质面是赖纳·维尔纳·法斯宾德的《十三个月亮之年》，时间-影像则以曼贝提的《土狼之旅》为代表。这些影像就是让身体构成存在，身体驱使存在、思考和行动的发生，成为主体性的内在物质面，并在装配中构成了主体。
身体就是影像，身体也是屏幕，这是德勒兹元电影的一种延伸，而身体之所以构成内在物质面的主体，就在于它进行了装配，而装配在某种意义上就是在辖化和解域化中的“生成”。生成作为德勒兹哲学中的核心，它和固定身份的不确定性有关，是“无器官身体”，是时间和绵延，“生成始终是一种分子过程，涉及生成-弱势。”但是生成另一方面也是一种抗拒的力量，它构成了一种对主体的敞开。皮斯特斯从“电影的政治暴力”开始分析“生成”，在德勒兹的观点中，暴力电影就是一种“冲动-影像”，而冲动和驱动力都是政治选择，这样就从精神分析术语变成了政治表达，也把暴力看做了一种防御机制和拒绝——按照玛格丽特·杜拉斯的电影阐述，暴力表现的是“暴力阶级”的暴力，它不是阶级暴力，而是不同背景的人所经历的暴力。德勒兹的世界里，现代政治电影就是和暴力有关的冲动-影像，它解构了宏大的人民，使得人民不再具有同一性，于是，“人民失踪了”，于是，人民变成了一种生成，“现代政治电影的目的是给那些失踪但仍与某种集体情景紧密相连的人民提供一个虚构的空间，并且通过这种方式帮助他们的生成。”
暴力电影是生成-人民，而在女性电影中则是生成-女性，这是一个关于身体的命题，“为了给器官赋予一个固定组织而被窃取的身体。”作为弱者而生成，而生成本身就是一种消除性别差异的克服，这就是身体的主动构想，“欲望不能根据缺欠和欲望的客体（像精神分析那样）来想象，而是应该根据可以在身体的每一个部位之间实现的主动的连接来构想。”皮斯特斯还分析了电影中的生成-动物，在她看来这种生成是通过感觉被感受的，“生成-动物是一种创造无器官身体的方式。动物—人类的机械装配是在强度层面完成的。”它也会表现为一种主动力量形成新势力，“这些新势力可能是力量的源泉，也可能是破坏性的。”在图像之外，皮斯特斯还分析了和声音相关的生成-声音，引用德勒兹的观点，“离开号角，旗帜就一无所用。”声音是一种强大的空间力量，它在辖域的和解域中完成生成，“声音侵入我们，驱策我们，拖拽我们，戳穿我们。”
从暴力中的生成-人民，到女性有关的生成-女性，从生成-动物到生成-声音，皮斯特斯所强调的生成就是体现流动的“身份”，而身份所对应的就是本体性的身体，所以从电影的生成模式中见证着“生成-电影”，而生成-电影的本质则是“生成-生命”，在这个意义上，生成的意志所凸显的生命就是在身体这一内在化平面中构建了主体：大脑是屏幕，是影像，大脑是身体的一部分，是身体的根茎，所以身体也是大脑，身体也是屏幕，身体也是影像，身体就是一种元电影，“我们表达世界，世界也在我们中间表达自身。”所以在时代之变、影像之变、主体之变中，身体这一内在性平面是一块永恒的屏幕，“视觉文化基体是动态自我的内在性平面，虚拟与现实、记忆与现在不断地交换力量。”
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