2024-11-16《字学臆参》：巧者独藏身于规矩之外
学汉、魏、晋、唐诸碑帖，须各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后，会得众长，又不可无我在，无我便杂。
从初学之“不可有我在”，到纯属之后“不可无我在”，书法之道的渐进过程，就是避免俗和杂，不同阶段具有不同的要求，而不同的要求便体现在“我”的有和无。第一次知道姚孟起，也是第一次阅读一本关于书法的图书，对于书法门外汉的我来说，不是有我和无我的学习问题，而是从无书到有书的知道过程，作为一种知识的拥有，无论何时其实都必须有我，有我才知，有我才懂，有我才学。
姚孟起，清代书法家，窦镇《国朝书画家笔录》中记载他“凡遇名帖，心摹手追，得悟晋唐相承原委，遂以善书著名”，他的书法遍体诸能，汉魏晋唐无所不学，所临碑帖传世极为丰富，如《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》《道因法师碑》《褚书枯树赋》《王居士砖塔铭》等，可见他在学汉魏晋唐诸碑帖的过程中，也是从无我到有我的过程，也是从不俗到不杂的阶段，窦镇在《国朝书画家笔录》中说他的《九成宫醴泉铭》“间架逼肖，笔亦挺劲温润，可为初学津梁”，正因为一开始应规入矩，到后来才能得心应手，从一开始临碑学帖，到后来才能得其神似，据说姚孟起的学生遍及大江南北，前后达到百人之多。
《字学臆参》无疑是姚孟起根据自己多年心得而撰写的书法之道，陈滞冬《中国书学论著提要》云：“本书（《字学臆参》）专论书法，共六十九则，短者一二语，长者十数语，持论精到，多所发明。……古人论书法之书多侈谈笔法，本书不骛高远，立论踏实，远较妄言笔法者为胜，在清代书论著作中属较有价值的一类。”短短七十余则书法创作心得，可以分为两大部分，第一部分是关于书法技法的，这其中就包括书法的用笔、书法结构的知识和学习的要点，这些基本可以看作是知识类的总结。比如第一则就是“握笔之法”：“握笔之法，虚掌实指。指聚则实，指实则掌自然虚。”虚掌实指是古人执笔的基本方法，唐代虞世南在《笔髓论·释真》上说：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一行二草三，指实掌虚。”明代彭大翼在《山堂肆考》中专门列出“掌虚指实”条目：“用笔之法，指实则筋力均平；掌虚则运用便易。黄山谷云，学书欲先知用笔，用笔之法欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔则有力。”握笔书写，还要“死指活腕”，姚孟起将其看作是“书家无等等咒”，“指死则笔直，腕活则字灵。”
不管是“指实掌虚”还是“死指活腕”，其实都是对比中指明正确道路的方法，它是一种非此即彼的正确书写方法。对于初学者来说，有一条准则则是：“初学临书，先求形似。间架未善，遑言笔妙。”“架”就是汉字的笔构架，只有认识到了汉字的结构练笔，才能达到“笔妙”的地步，所以关于运笔，姚孟起提出了这些观点：“字须笔笔送到。到笔锋收处，笔仍提直，方能送到。”他认为逆锋起笔“最得势”，“褚河南书都逆起，隶法也。”他推崇褚河南的书法风格，褚河南即初唐四大书法家之一的褚遂良，他就是逆锋起笔的典型，在另一则中，姚孟起说：“汉隶笔笔逆，笔笔蓄。起处逆，收处蓄。”
逆笔是汉隶的特点，姚孟起也简述了书法字体引出的不同风格，比如，“由篆而隶，一画分作数画，是由合而分也。由隶而草，而草数画并作一画，则又有由分而合之势。”比如，“蝇头楷，宜用大笔提空写，势乃开展。”比如，“作楷须明隶法，作隶切忌楷气，作隶须有万壑千岩奔赴腕下气象。”比如，“用笔之法，有言篆宜缓，隶宜疾者；有言隶宜缓，楷宜疾者。实则缓亦可，疾亦可。”比如，“作隶须有拙笔乃古。”比如，“学楷宜由唐而晋，隶则非汉不可。”除了字体的不同风格之外，还有一些共通的东西，比如，“字越小越要清析，稍留纤毫渣滓不得。”比如，“笔画极繁之字，当促其小画，展其大画”，他举例《九成宫》的书法中，“鑒”“臺”“縈”等字皆是要遵照这条；比如，“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，不宜倾欹。”比如，“字心贵聚，不可并头。”对于这些写字的技法，姚孟起也提出了一些趋向于理论方面的说法，他认为，“字之有九宫，犹文之有层次也。是初学第一层功夫。”什么是九宫？明代董其昌在《画禅室随笔·跋率更千文》中说，“书家以分行布白，谓之九宫。”而清代冯武在《书法正传》中说，“八面，八面俱满者方可提飞。九宫，八面点画皆拱中心。”清代包世臣在《艺舟双楫》中更是详细解读了九宫之法：“字有九宫。九官者，每字为方格，外界极肥，格内用细画一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中官；然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。”
九宫是书法的结构和布局问题，其实也指向了学习的层次问题，姚孟起的另一则说：“九宫贵匀，惟第一层不妨稍疏。”虽然九宫讲究的是比例的均衡和布局的匀称，但是最下面一层可以稍微宽大些。另外除了具体讲述练笔的技法之外，姚孟起还指出了一种学习的习惯，“古碑贵熟看，不贵生临。心得其妙，借笔以达之，方能神似。”所谓熟能生巧，首先就是“熟看”，只有熟看才能让心得其妙，然后再借笔达到神似的效果。从熟看到心得再到笔达，最后神似，姚孟起其实就阐述了书法的几个渐进阶段，这就是他所说的“意在前笔止”，“欲知后笔起，意在前笔止。明乎此，则笔笔响应，字字接贯，前后左右自能一气相生矣。疏势不补，密势补之。”由此，进入到姚孟起关于书法神韵、风格的论述中。对于熟能生巧，还有诸多的阐述，比如，“书贵熟后生。”比如，“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”比如，“能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魇迫也。弄巧成拙，不如守拙。”
| 编号：Y75·2240826·2171 |
为什么书贵熟？就在于熟是从眼到心到手的过程，眼是熟见，而进入心灵之后，则有一个从临摹到创造的过程，从形似到神似的飞跃，所以在这里姚孟起强调了心灵的认识过程，“意居笔先，形随法立。”意就是心灵之意，就是书法之意，姚孟起阐述了关于心灵之意的种种观点，他引用诗句“水流心不竞，云在意俱迟”指出这“极尽书法之妙”，上句所写的是“意到笔随，不设成心”的景象，而下局则是“无垂不缩，欲往仍留”的意境，唐代韦续的《墨薮》中说：“已放则留，无垂不缩。”宋代姜夔的《续书谱》中说到了一个典故：“翟伯寿问于米老曰：‘书法当如何？’米老曰：‘无垂不缩，无往不收。此必至精至熟，然后能之。’”他们提到的“无垂不缩，欲往仍留”是书法用笔的方法，通过藏锋、回锋等方式，使笔力含蓄于笔画中，姚孟起认为《兰亭序》之妙就在这里。另外，姚孟起引用了“振衣千仞岗，濯足万里流”来表达作书的气象，“而其细心运意，则又如穿针者，束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。”
姚孟起论述了不同帖子和书法家的风格，他认为，“临《十三行》能使人心平气和，故圣学终于游艺。”而遂良所书的《三龛碑》“形极方严，意极灵活”，和欧阳询所书的《醴泉铭》有异曲同工之妙，他评价唐代李邕的书法，“北海书每字上半右边皆极欹，至末画两边放平。欹故峭，平故稳。不独北海为然，北海其尤显者也。”不同书法家各自成风，比如，“褚书高明，欧书沉潜。学欧不成，刻鹄类鹜；学褚不成，画虎类狗。”比如，“欧书貌方而意圆，褚书貌柔而意刚，颜书貌厉而意和。”不同字体上也显示出不同风格，比如，“晋人书形不贯而气贯，唐人书形气俱贯。”比如，“唐碑最难学，一画有一画之步位，一字有一字之步位。一画走作，即为一字之累，一字走作即为通幅之累。若汉与六朝，自可因失得救，因难见巧；非若唐碑之一无假借也。”姚孟起提出了书法之法，“所谓法者，不过左顾右盼、前呼后应、笔笔断笔笔连，以及修短合度、疏密相间耳。”他认为“唐人严于法”，所以“故隶不及汉而楷不及晋”，也正是从这个观点出发，他认为，“书无定法，莫非自然之谓法。”隶法推汉，楷法推晋，也是为了追求自然。
要达到自然而然的效果，就是抛弃一些定法的东西，而在姚孟起看来，最重要的还是心和意，练书法需要外部环境的保证，“明窗净几，笔墨精良，于时抽纸挥毫，以绘我胸中之所有，其书那得不佳？若人声喧杂，纸墨恶劣，虽技如二王，亦无济矣。”更需要内心的清净，“看古人用笔，勿参以杂念，是亦收放心之一法。”按照杨雄的观点，字为心画，“渣滓去则清光来。若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。”所以学字精神就是清心寡欲，就是定心不杂。如果说《字学臆参》更多体现的是书法之法，那么《书论》则体现了姚孟起的书法之道。在两则《书论》中，姚孟起以自己的经历阐述了书法之道，有客人问他“书道”，姚孟起首先就指出了意的重要意义，“牛之所以形为牛，与马之所以形为马，则必构思于未形牛马之先，拂拂乎其神来，隐隐乎其体具，而后加手焉，则疑于生矣。不然则否。”心中先有构思才能化于笔端，这种书道有点类似西方柏拉图的理念论，牛马之型先须有牛马之思。之后姚孟起举例自己老师陆绍景和研北先生的对话，更深入阐述了书道。
陆绍景问想要写好书法的研北先生，“然则能不书乎？”学书法能不能做到不写字，这是不是一个悖论？之所以写不好所以要写字，不写字怎么能写得好？陆绍景便又问他：“然则能书而不书，不书而书乎？古碑残碣足以供子取求者皆是矣。汝奉若而祖宗乎，抑视若而子孙乎？”研北先生认为当然应该把它们当做祖宗先人，但是陆绍景却说不是这样的，“我食于古，犹祖宗享祭于子孙，吸其气，返其质，不食而食，食而不食，夫是之为灵鬼，夫是之为谓书圣。”他反其道而行之，而是享受子孙后代的祭品，“不食而食，食而不食”，这才是学习书法的精髓，不执着于形，不执着于物，才能为我所用。引用陆绍景的这个故事，姚孟起就对那位客人说起了书之道，“夫人汨于嗜欲，劳于机械，以拙乃心，心拙则性情之真不出。”不要被欲望控制，不要操劳于机械，只有释放性情才能抵达道，而对于客人提出的书法风格问题，姚孟起也进一步指出，所谓汉魏之拙，李唐之巧，并不是定论，一切就在于不受束缚的自然而然，“夫复何为？莫非自然。自然而拙，乃所以自然而巧也。”何为自然而然？姚孟起以解构的方式阐述说，“夫自然之道，善乎忘，心忘手，手忘笔，笔忘字，字中有心，字外有神，神不外散，古复于今。”
只有忘记了手、忘记了笔，忘记了字，才能让字蕴含心思，才能流露神韵，“书道尽此矣，尚何繁辞之足称。”这或者就是姚孟起所说无我之我和有我之我的辩证转变。在《书论》之二中，对于门人提出如何能体会到书法中的出和入神，姚孟起认为，“执规矩以方圆，拙工争能，而巧者独藏身于规矩之外。”执规矩是为了补拙，但是真正的巧却藏身于规矩之外，所以书无定法，神也不可方，学习书法的过程就是一种“类乎类，不类乎不类，不类乎类，类乎不类”的辩证过程。在之后姚孟起说到和高子的一次对话，高子说：“我不解书而嗜子书。”因为不懂书法所以痴迷姚孟起的书法，但是姚孟起反问他，既然不懂为什么还会痴迷呢？高子的解释是：因为不懂所以痴迷，姚孟起便又问：“然则不解而嗜，解殆不复嗜乎？”既然不懂而痴迷，那么懂得了就不会痴迷了，但是高子却说：“我从不解而生我嗜，我将愈嗜而愈不解也。”懂得和痴迷之间并非是一个简单的过程，不懂而痴迷是第一阶段，懂了而痴迷是第二阶段，而痴迷更不懂又成为了第三阶段，于是，姚孟起感慨道：“我解之矣，先生所无不解者，则在我书外矣。”
不管是有我和无我的渐进过程，还是“不食而食，食而不食”不被束缚的状态，不管是“心忘手，手忘笔，笔忘字”的自然而然，还是“类乎类，不类乎不类，不类乎类，类乎不类”的辩证过程，姚孟起的书论都蕴含着丰富的哲理，所以平湖许文勋认为，“读之离奇变化，意境直逼蒙庄。而所论书理，乃进而益上。盖先生之于书，始则以我就古，继则镕古为我，终则无古无我。直于天地万物之化机，仰观俯察，得诸心而应诸手，宜其诣之精而言之微妙如此也。”大有老庄的道家风范，而青溪叶其斐则在跋中认为姚孟起的书法理论更像禅宗之顿悟，“幽隽超妙，艺通乎道。禅家有渐、顿二宗，《字学臆参》渐教也；两《书论》顿教也。规矩之至，神明白生，二者实相为表里。”
[本文百度已收录 总字数:4952]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
