2024-12-21《巴黎，19世纪的首都》：最后的幻境星图
千万要记得疯狂中存在着伟大，偏激中存在着力量。这是一种多么奇特的唯精神主义啊！
——《波德莱尔论丹蒂》
最后是“附录”，却在这一句混合着疯狂和伟大、偏激和力量的感叹句中戛然而止，本是256页的书，却少了最后的两页——一定是出版社的差错，这也让阅读变成了混合的体验。罢了罢了，这两页是“附录的附录”，或许对这一本书来说并不够成大事。但是当最后合上书的时候，另一种奇特却真实的感受涌现出来：这是不是就是我已经读过的书？关于19世纪的巴黎，关于波德莱尔，关于本雅明，它们联结起来构成了对记忆的复苏，查阅了一下，果然没错，就是《发达资本主义时代的抒情诗人》——相比于现在这本书的书名，本雅明将波德莱尔看作是“发达资本主义时代的抒情诗人”更具经典性，而同一个出版社是不是反其道而行之以“陌生化”的方式赢得了另一批蒙在鼓里的读者？
但是，这两本书真的是同一本书吗？《发达资本主义时代的抒情诗人》完成阅读的时间是2014年2月，离现在足足有十年的时间，这时间的距离对于记忆来说，总是容易出现错位；虽然都是商务印书馆出版的图书，但是这本书的译者是刘北成，而《发达资本主义时代的抒情诗人》是张旭东翻译的，不同的译者当然有属于自己的独特译风；更重要的是，《发达资本主义时代的抒情诗人》以“论波德莱尔”为副标题，它的主题部分就是对波德莱尔的评述，第一部分和第二部分就是波德莱尔笔下第二帝国的巴黎和关于波德莱尔的几个主题，而本雅明关于巴黎“拱廊研究计划”的内容放在了第三部分里，即《巴黎，十九世纪的都城》，而这本书却以第三部分的内容为书名，在波德莱尔部分之前，则是本雅明“拱廊研究计划”1935年和1939年的提纲；还有一个不同之处在于，《发达资本主义时代的抒情诗人》并非选录《波德莱尔论丹蒂》，这篇文章摘自波德莱尔的《现代生活的画家：康斯坦丁·居伊》，波德莱尔在文章中论述了“丹蒂主义”，认为它代表着“在社会习俗最大限度内的对创造性的热切渴望”，这种疯狂中的伟大、偏激中的力量正是对波德莱尔解读的一个方面。
是同一本书，是不同的书？“同一本，另一本”似乎让阅读变成了一种幻觉。论述“丹蒂主义”的重要文章被收录，图书的编排结构被调整，同一本书真的变成了另一本书，这种“结构主义”其实更符合本雅明提出的“拱廊研究计划”，因为波德莱尔的部分只是这个计划的其中一个研究样本。巴黎的拱廊始建于18世纪末，进入19世纪，拱廊如雨后春笋般涌现，成为巴黎最重要的景观，但是在1925年的时候，“歌剧院拱廊”被拆毁了，对此超现实主义作家阿拉贡写了一部小说《巴黎的乡下人》，对巴黎的行为进行了批评，那时的本雅明正旅居巴黎，他读到了这部小说，也从拱廊拆毁中体验到了一种失落感，在他看来，所谓的现代性并不是变动不居的，用他自己的话说，现代人的欢乐与其说在于“一见钟情”，不如说在于“最后一瞥之恋”，也正是对巴黎现代性景观的“最后一瞥”让他开始了巴黎拱廊研究计划，从所谓的“资本主义盛世”发现大都市的异化景观，“诚然，巴黎依然屹立于世，社会发展的大趋势也一如既往。但是，这些趋势越是恒定不变，凡是曾经被经验冠以‘全新’标签的事物越容易变得陈旧而被废弃。现代性几乎没有什么方面保持不变，古代性——曾经被人们认为包含在现代性里——真正呈现了废墟的画面。”
从1927年开始着手研究，到1940年自杀身亡，本雅明并没有完成“最后一瞥”，拱廊研究计划留下了巨大的遗憾，但是两个箱子包括手稿、笔记和文章的资料构成了拱廊研究计划依然是一份珍贵的学术遗产。他在1935年的提纲中列举了这项计划研究的几个部分，“傅里叶与拱廊”中他提出巴黎拱廊是伴随着纺织品贸易的繁荣、钢铁应用于建筑而出现的，这些新技术预示着集体愿望的发现，而这些集体愿望意象和傅里叶提出的“关于人的宏伟构想”有着密不可分的关系，傅里叶认为集体所追求的不仅是克服社会产品的不成熟和社会生产组织的缺失，而且要美化它们，也就是说在想象力的驱使下，憧憬着下一个时代的梦幻，这就是一种乌托邦观念，当法伦斯泰尔将巴黎变成了拱廊之城，本雅明通过傅里叶的乌托邦观念批判了拱廊景观的“反动变形”：“原来它们服务于商业目的，但在他那里它们变成了居住场所。”同样，当拱廊出现，全景画也应运而生，这种基于达盖尔照相术而产生的艺术手法将巴黎变成了全景式的存在，在技术上它导致了微型肖像画的灭亡，却使得文学成为社会全景的摹写，它带来的意义在本雅明看来，就是一种新的社会全景写照，“工人最后一次脱离其阶级，作为田园风光的一个点缀出现在这里。”
| 编号：W46·2241021·2196 |
无疑，开展巴黎拱廊研究计划的本雅明已经是一个马克思主义者，他运用马克思主义学说对拱廊进行了批判，在“格兰维尔与世界博览会”的提纲中，他认为世界博览会让巴黎成为奢侈和时尚的中心，但是它也成为了商品拜物教的朝圣之地，“商品戴上王冠，周围环绕着娱乐之光，这就是格兰维尔艺术的隐秘主题。”商品完成了物化的过程，而这就与马克思对商品带有“神学的怪诞”的一次呼应，“这种屈服于无生命世界的色诱的恋物癖是时尚的生命神经。商品崇拜调动起这种恋物癖。”同样，拱廊发展的路易·菲利普时代，作为私人的个体走向了历史舞台，这就使得生活居所和工作场所第一次对立起来，“对于私人来说，居室的幻境就是整个世界。在居室里，他把遥远的和久远的东西聚合在一起。他的起居室就是世界大剧院的一个包厢。”当居室不再具有使用价值而只被赋予鉴赏价值，这个西西弗式的任务就不断通过占有物品来剥去它们的商品性质。另外，奥斯曼作为巴黎现代城市的规划者，推行了征地拆迁，形成了视野开阔的通衢大道，巴黎人不再有家园感，大都市也表现出他的非人性质，而法国大革命时期的街垒成为工人运动的战斗之地，革命虽然失败了，但是“巴黎焚城”却成为奥斯曼拆毁工作的必然结局，“随着市场经济的大动荡，甚至在资产阶级的纪念碑倒塌之前，我们就开始把这些纪念碑看作废墟了。”
包括波德莱尔在内的六个部分是提纲的主要内容，也就是说本雅明的“拱廊研究计划”包括集体心理想象的乌托邦、世界博览会反映的商品拜物教、居室私人空间带来的资产阶级虚拟框架、巴黎被奥斯曼化的废墟景观等内容，它们和波德莱尔笔下暧昧、忧郁、死亡的巴黎组合在一起，形成了19世纪的“最后一瞥”。而对于这个写作计划，1939年的提纲更明确了其批判的目的，在“导言”部分，本雅明提出了历史所呈现的一种“眩晕感”，“它对应的是一种观念，即世界的进程乃是一个由物化事实组成的无限系列。”这种观念构成了所谓的文明史，似乎这种新旧更替就意味着财富的增长，本雅明认为，财富的存在的确是社会持续努力的结果，但正是这种努力使得财富发生了变异，这就是物化带来的幻境，这就是“拱廊研究计划”的真正目的，“作为文明物化表现的一个结果，19世纪的新行为方式和基于新经济和新技术的创造物是如何参与了一种幻境世界。”
在他看来，拱廊是钢铁在建筑领域里的应用，世界博览会和娱乐业联系在一起，这就造成了如培根所说的“市场的幻境”，居室作为私人的虚构框架产生的是居室环境，奥斯曼则让巴黎变成了文明本身的幻境。而在提纲的“结论”部分，本雅明更是引用了奥古斯特·布朗基《星体永恒论》上的一段话批判了19世纪的幻境，“19世纪的人们，我们幽灵的时辰是永远固定不变的，而且总是带我们回到同一时刻。”布朗基曾经参与“七月革命”，他和他的战友被马克思称为“无产阶级政党的真正领袖”，布朗基作为无产者，在本雅明看来他的革命性意义就是批判了19世纪的现代性幻觉，而巴黎拱廊就是这种幻觉景观，它是“永恒的痛苦和永远的新奇”的混合，“布朗基的宇宙思考传达了一个教训：只要幻境在人类中间占据着一席之地，人类就将遭受一种神话式的痛苦。”
“拱廊研究计划”对于本雅明来说，是一项浩大的文化批判行动，至少它所涉及的是提纲中的六个方面，但是本雅明真正完成的只有波德莱尔部分——甚至这一部分也并非是完整的，手稿的前面有两页编者说明：“第一页：这里有大约9页的一节文稿丢失。这一节论述了巴黎建筑愈益标准化，即奥斯曼的业绩，与波拿巴专制主义之间的关联。它还描述了报纸专栏如何试图凭借其手法变幻在沉闷的城市生活中创造出一种娱乐消遣。第二页：这里有大约6页的一节文稿丢失。这一节提供了不同世代的波希米亚人的简史。它概述了戈蒂耶和奈瓦尔等纨绔波希米亚人，波德莱尔、阿塞里诺、德尔沃那一代波希米亚人，以及最近的以于勒·瓦莱斯为发言人的无产阶级化的波希米亚人。接下来是余下的完整文稿。”丢失了9页和6页，是对巴黎街道和波西米亚人的概述，它是“引言”，而这份丢失的引言或许在提纲中对波德莱尔部分的简述中找到线索，从波德莱尔笔下的巴黎，本雅明看到另一种幻觉景观：“在波德莱尔笔下，巴黎第一次成为抒情诗的题材。”
在本雅明看来，波德莱尔不是以纯粹诗人的目光看待巴黎，而是以疏离者的目光、闲逛者的目光、寓言家的目光看见巴黎，“波德莱尔的诗歌是从这群人的反叛情绪中汲取力量。他与反社会分子更亲近。他只是与一个妓女发生性关系。”甚至在某种意义上说，他就是反社会分子，就是拾垃圾者，就是闲逛者——在主体论述部分，本雅明就是从“波西米亚人”“闲逛者”这两个角色定位进行阐述的，而之所以波德莱尔要用这样的目光、这样的身份解读巴黎，就在于他认为巴黎具有了“冥府因素”，这是一座陆沉的城市，它在不断陷落、不断死亡，而这种死亡就是理想的幻灭，就是现代性的沉沦，所以在波德莱尔的世界里，面对现代性的沉沦，需要召唤的就是古代性，这种寻找更像是一种悖论，本雅明认为是“暧昧”，“暖昧是辩证法的意象表现，是停顿时刻的辩证法法则。这种停顿是乌托邦，是辩证的意象，因此是梦幻意象。”这种梦幻意象在《恶之花》的最后一首诗《旅行》中得到体现，“啊，死亡，老船长，时间到了！快起锚！”对于闲逛者来说，他的最后一次旅行就是：死亡，而他的目标就是：新奇。
“永恒的痛苦和永远的新奇”的混合，构成了波德莱尔笔下的“忧郁的巴黎”，对于“波德莱尔笔下的第二帝国时期的巴黎”，本雅明的阐述就在波德莱尔作为“发达资本主义时代的抒情诗人”而穿行于象征之林中进行解读（链接在此）。但是关键的是，本雅明以哲学的视角从波德莱尔和他的抒情诗中找到了本身作为幻境的存在。“伪善的读者，——我的同类，——我的兄弟！”本雅明将这句话献给读者，但是他的抒情诗注定没有太多的读者，或者说波德莱尔所说的读者只不过是自己同病相怜的灵魂，当“读者”成为伪善的同类，本雅明认为这是“读者经验结构”的变化所致，也就是说，所谓的“真正的经验”不再是大众标准的生活经验，而是变成了柏格森所说基于“纯记忆”的经验，它在普鲁斯特的《追忆似水年华》中成为“不由自主的记忆”，与“有意的追忆”相区别，也就此形成了完全不同的经验。
波德莱尔的抒情诗就是要将震惊经验变成常态经验，所以在本雅明看来，他赋予了诗歌创作一种使命，那就是战斗，“波德莱尔用他自己的精神和肉体致力于躲避震惊的伤害，不管震惊来自何方。这种震惊防御被鲜明地刻画在一种战斗姿态中。”在他的诗作《太阳》中，他变成了练习剑术的人，剑术就是波德莱尔的战斗武器。但是波德莱尔充满英雄主义的战斗姿态不是投入，而是躲开，“他的劈杀是为了给自己打开一条穿越人群的道路。”他把自己看成是波西米亚人，看成是闲逛者，看成是拾垃圾者，就是因为要远离“人群中的人”，并在这种保持距离中观察人群，“大众是一层骚动不安的面纱。波德莱尔透过它来看巴黎。”战斗也好，躲开也罢，甚至观察，波德莱尔在“感应”中构建了他和巴黎的关系、和现代性的关系：
自然是一座神殿，那里有活的柱子
不时发出一些含糊不清的语音；
行人经过此处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
像黑夜叉像光明一样茫无边际，
芳香、色彩、音响全在互相感应。
——波德莱尔《感应》
本雅明认为波德莱尔的“感应”正是柏格森哲学中的“绵延”，它构成了“纯记忆”的经验式体验，这种记忆不是历史的，而是前历史的，所以波德莱尔把闲逛者、流氓、丹蒂、拾垃圾者变成自己所扮演的角色，“因为现代英雄不是英雄，而是英雄的扮演者。”所以波德莱尔把银版照相术看成是“吓人而残酷”的魔力，认为是“广大群众的愚蠢”促成的，所以本雅明认为“灵晕”在波德莱尔那里不断消散；所以波德莱尔强调距离的魔力，全景画被市场货摊上的绘画作品取代，在漠然的眼睛里疏远变得越来越彻底；所以波德莱尔想创造一套自己的语言，以此作为未来诗人的条件，“波德莱尔是与语言本身进行合谋。”于是，他的“剑术”变成了对人群的敌视，他的战斗变成了对人群的宣战，“沉沦在这个不光彩的世界里，被人群推来桑去，我就像一个饱经风霜的人：他的眼睛向后看，一眼看到岁月德底蕴，只看到幻灭和艰辛；在他前面也只有一如既往的狂风暴雨，既不能给出新的教训，也不会引起新的痛苦。”
被人群推搡的经验变成了波德莱尔“决定性的、独一无二的经验”，本雅明认为当波德莱尔感受到了人群眩惑的光芒，当他从现代性返回到古代，当抒情诗的“光晕”在震惊经验中消散，他也为认同这种消散而付出了代价，他的诗歌就像‘一颗没有大气圈的星星’闪耀在第二帝国的天空。”星星还闪耀在巴黎的夜空，但是已经失去了灵晕，这是不是意味着波德莱尔本身也成为了布朗基所描绘的幻境的一部分？抒情诗的忧郁幻境和市场幻境、居室环境、商品幻境、文明环境一起构成了巴黎最后的“幻境星图”？
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