2025-02-09《寂静的剧场》：它从不回应我的凝视
我们的目光没有落在他们二者任何一个身上，而是向上，就在二者之间正中，就在那扇门上——门关着，但不是对他或她而关，是对她和他而关。
——《二七》
《纽约房间》，Room in New York，目光落在这幅创作于1932年的油布画作的时候，是一种观看：观看着纽约公寓里的一对夫妻，观看着男人拿着报纸女人一个指头触碰琴键的场景，观看墙上挂着的画和关着的门，观看夫妇之间那张桌子……目光可能会落在这幅画所提供的所有细节上，甚至也可能如马克·斯特兰德所说，“目光没有落在他们二者任何一个身上”，但不一定是向上，也不一定是从那扇关着的门中体验到如斯特兰德的观感，“门关着，但不是对他或她而关，是对她和他而关。”但是从这一幅画作的观看很容易将目光从左向右移向另一页斯特兰德关于画作解读的文字上。
无疑，一本书是关于霍珀的画作，也是关于斯特兰德对霍珀画作的解读和阐述，图和文构成了阅读的两个面向——或者结合在一起，或者将它们分离开来，观者把自己放入其中，这似乎就形成了关于观看的不同层面。而实际上，在进入第60页的画作和第61页的文字之前，观看在另一个维度里被展开：书的封面就是这张油布画《纽约房间》，虽然上面也有书名《寂静的剧场》和“霍珀画谈”的文字，但是在没有阐述的情况下，一幅画作被观看几乎是纯粹被观看，它甚至完全独立出来，形成了目光所凝视或观看的全部——或者更早之前，是在维姆·维德斯的电影《霍普二三事》中观看了和霍珀画作相关的2分钟短片，当然它也不是独立的，它在文德斯的影像流动中被观看。
和斯特兰德的文字在一起的画作，独立在封面上的画作，以及在纪录短片里初次认识的霍珀画作，它们构成了观看的三种方式：不同的时间，不同的文本，以及不同的表达，让同一幅画作在不同的观看中变成了三幅画作，而这无疑就指向了观看更为多义的可能：我们到底该以何种方式观看？实际上，在这本“霍珀画谈”中，斯特兰德用文字解读的方式进入霍珀的画作，本身就构筑了不同的观看方式：首先一定是霍珀作为观者进行的观看，它面对一幅幅画作，就是面对每一个独立的文本；当斯特兰德将自己的感受变成对霍珀画作的解读，为的是更多的观者观看，所以身为本书的阅读者自然构成了观看的第二个层次，在这个层次里，或者观者和斯特兰德一起观看霍珀的画作，或者观者从斯特兰德的阐述中脱身出来寻找独立的观看方式，当然也会有可能完全跟随斯特兰德的行进路线进行观看，甚至所有的感受都被斯特兰德的解读所影响。
所以首先需要了解的是斯特兰德如何观看。斯特兰克是美国诗人和散文家，普利策诗歌奖的得主，但是他在大学里最先修的却是绘画，只是后来改变了方向才去写诗。成为诗人的斯特兰德当然并没有抛弃绘画，这本“画谈”就是将文字和画作结合起来，选取了霍珀的三十幅代表画作进行解读，厄普代克在《纽约书评》上认为，“所有那些因霍珀而激发的书写中，没有一部能比马克·斯特兰德这本小书更冷静、更细致入微地描述出我们是如何为画作中的形式元素而感动、而惶然的。”实际上斯特兰德的“画谈”本身就是将自己作为一个特殊的观者进行观看的，“我对霍珀的观看，总是不可避免地与过去看到的一切作了关联。”霍珀画作中的衣着、房屋、街道以及店面，和斯特兰德小时候记忆中的一样，那是他小时候从父母后座上看到的街区和城市，“那是一个在迁流中作惊鸿一瞥的世界。静静的。它有它自己的生命。它不知道，也不关心我在某一时刻的偶然经行。”斯特兰德唤醒了记忆，并在记忆与画作的对话中找到了共鸣。
斯特兰德是这本书中第一个进入到霍珀画作中的观者，除了独特的个人体验被唤醒之外，斯特兰德的观看者身份就是诗人，所以他在《前言》中很明确表示，对霍珀画作的观看“更多是从美学入手”的，霍珀画作中有很多社会动力元素，是对二十世纪前半叶美国社会生活的“满意和焦虑”的强烈反应，但是斯特兰德显然绕过了绘画具有的社会学意义，而是从绘画本身的层面进行观看，而对于霍珀画作来说，这个层面就突出在两个方面：一个是几何形，另一个则是光线——两者在斯特兰德那里都表现为一种“写意而非写实的呈示”。斯特兰德解读的第一幅画作就是1942年的《夜游者》，“这里最显著的就是那扇长窗，整个餐馆通过它展现在我们眼前。它占了画布的三分之二，形成一个等边梯形的几何图形，为整张画作提供了一个方向上的推力，最终导向一个虽看不到却能想象到的灭点。”等边梯形形成的几何形带来了向上的推力，作为观者的斯特兰德自然沿着这个推力形成了观看的轨迹：目光沿着玻璃表层扫视，从右到左是绿瓷砖，是柜台，是高脚圆凳，是屋顶散发着乳黄色辉光的霓虹灯；但是在斯特兰德看来，梯形的两个长边彼此相倾但并不相交，于是目光在被延伸之外又不得不收回来。
从1942年《宾夕法尼亚黎明》中阻断梯形向前推进的灰白色近方形的巨大柱子中，斯特兰德感受到了一种“还要有很久的等待”的感觉；1948年《清晨七点》的梯形却并不那样过长、过锐、过于烦扰，所以斯特兰德发现了几何上的确定性带来的秩序感甚至一种非常愉悦的感觉，“即使我们被限制详细看清其细节，也并没有感到被冷落或怠忘。”1939年的《岸涛》表现的是层浪、帆船、大海和冲浪者的动态场景，几何学表现在两处相交的三角形，它们构成了一种牵制、抗拒运动的构图关系，“或许画中的平静并不协调，但它并无危险。《岸涛》尽在掌控中。”同年创作的《科德海角的傍晚》中，画作中的三角形构图体现在男人、女人和前方的狗的关系中，这个人几何形状不是机械的，保守的，“而是随意偶发地用三个形象来平衡常见的梯形的强势地位。”同样是清晨，《周日的清晨》和《清晨七点》的秩序感带来的愉悦不同，地上长长的影子、人行道的边缘线、屋顶的水平线，带来的是一种延伸感，但是最后被一幢高大建筑的黑方块所阻断；而在1936年的《圆形剧场》里，斯特兰德也从几何线条本身具有的延伸感被画作打断之后带来的视觉阻力，“那些形状没有给我们一种三维的稳定性，更像是平面的堆叠，其整体结构造成一种力量与质感缺失的错觉。”
| 编号：Y35·2250103·2220 |
几何形状之外，光线的运用是霍珀画作最具代表性的创作手法，实际上，几何图形的延伸或阻隔也是在光线的运用中完成的。对于霍珀画作中的光线，斯特兰德专门有章节进行论述，他认为霍珀的绘画里，光线并不迁就于造型，而是在由光决定的造型上建立起来的，“似乎它并不充斥于空中。相反，似乎是依附在墙以及其他客体上，几乎好像这光倒是从它们那里发出的，从那种深思熟虑、仔细调制的色调中发出。”他的室内光不具有流动性，他的室外光并不充斥于空中，他引用霍珀的说法，霍珀的创作“是在草稿与记忆中作画的”，也就是说，霍珀在没有光色的世界里想象出一束光，“他的画是深思熟虑的，而不是即兴的。他的光是纪念性的，而不是庆典性的。”几何图形就承担起了光线被赋予生命的意义，斯特兰德认为，“无论画作如何标题，霍珀的光都是一种超时间性的。”
在光线的运用中，记忆时隐时现，时空重新构建，霍珀很多画作直接以“光”来命名，1952年的《清晨阳光》、1960年《阳光里的人》、1961年《阳光里的女人》、1960《二楼上的阳光》，都打开了一种超时间性的光影世界，但是之所以是超越时间的，就在于光形成了一种叙事。《阳光里的人》是一排坐着向前望的人，而他们后面是正在阅读的年轻人，前排的人坐在阳光里也望着阳光，但是光似乎在别处，“光有些奇异。它于人身上落着，却于空中不见。”在斯特兰德看来，人们只是在凝望着前面的虚空，而后排的那个人更是以阅读的方式拒绝对光进行观望，“他似乎完全沉浸在文化而并非这自然里，但他还是和他们一起在那儿，在路边，在阳光里。”那光更像是一种虚空里的存在。《清晨阳光》里的女人坐在床上，从一扇大窗户里向外凝望着城市，她沐浴在暖阳里，也被窗外——也是画外的东西吸引了，那就是光，而光的出现让她也变成了光雕刻的作品；同样《宾夕法尼亚煤镇》里那个站立着的男人，也正对着建筑物之间的光凝视，“这使得我们感受到某一种分离：无论那光的真实含义是什么，无论它昭示了什么，都只是那男人独个在经受。”斯特兰德认为这幅画创造了一种光制造的“恩典时刻”。
人们凝望光，感恩光，捕捉光，但是光无疑也制造着阴影，《阳光里的女人》里是裸身的女人，一束光照在她的身体上，“她站着，明显地在感受着内省的愉悦，她双腿微微分开，尽情地享受着温暖的阳光以及入窗的清风。”但同样她的身后是一片阴影，斯特兰德认为女人只不过沉浸在短暂的愉悦之中，甚至只是对阴影生活的某种补偿，“她的过去，正如她身体的背面，遗留在暗影里。”1963年的画作《空房间里的光》是霍珀最后一幅杰作，在这幅作品中没有人物出现，只有光照进来空空的房间：只有带窗的墙，以及另一面墙，阳光照进来形成了几何图形，这是几何和光的结合，或者说是光创作的几何，在“无我之境”的图景里，光不是愉悦，不是通透，而是制造了更多的阴影，以及更多的沉寂，斯特兰德认为那两块光所形成的几何图形“像墓穴一般”，“而现在，光已褪成淡黄，落在象牙墙壁上，展现的依稀是其无常的最后一刻。其自身荒凉的述说，已近尾末。”
画作是无我之境，但是光线分明是在叙说，正因此，斯特兰德认为霍珀的画作具有很大的叙事性，《阳光中人》那个阅读者为什么不和别人一样沉浸在阳光里？《阳光里的女人》为什么裸身站在光里？《宾夕法尼亚煤镇》里的恩典时刻到底意味着什么？这种叙事性的产生正是因为光总是“画外”的存在，画外之物影响着画内之物，1960的画作《二楼上的阳光》里，一个是穿着海军装看书的老妇人，一个则是穿着短裤与文胸的年轻女人，她们同享着一片阳台，同样着一样的阳光，但是彼此无关做着自己的事，于是在空间性中具有了叙述性的可能，而叙述性又对空间性进行平衡——在这种平衡中，空间性和叙事性交替发生，而发生的关键并不取决于画作本身而是观者的参与：正是因为观者的存在，正是因为观看被引入，所以空间本身具有了叙述性，这种叙述性必然变成看与被看、被看与看的互文，“当我们自己生发出来的叙述走得过远，画作的几何学立即召唤我们回来，而当画作的几何学开始枯燥，潜在的叙述则马上自我现身。”
这里就进入到观看的叙事学中，一方面霍珀的画作中“凝视”本身就是一种内容呈现，《二楼上的阳光》里在看，《阳光里的人》以不同的方式看，《科德海角清晨》中女人透过栗色窗子在看，《圆形剧场》中的女人在看广告牌……这是第一种凝视，他们凝视着画作之内和之外的存在物。而当霍珀的画作被观看，凝视就成为对于文本的一种观看，斯特兰德在观看，观看启发了他的记忆，我们每一个阅读者都在观看，观看是欣赏是批评也是发现——而在霍珀画作中的凝视和观者的凝视中，是不是还存在着另一种观看？在这里斯特兰德阐述了双重意义上的观看：当我们观看画作时，我们进入其中，我们是被邀请而进入其中，但是这种进入并不是畅通无阻的，而是形成了一种阻力，阻止观者继续前进，按照斯特兰德的说法，一方面观者凝视画作，成为了画作每一个场景的目击者，但是凝视却是被拒绝的，目击变成了偶然经过，“它从不回应我的凝视。”于是在进入和阻止之间，在目击者和过客之间，“这样的两种祈使，一种促我们持续前行，另一种又迫我们停留——从而，创建出霍珀绘画中常见的一种张力。”
《夜游者》中的梯形制造了向上的推力，当我们的目光随着几何图形向上的时候，却又被中断了，这样，几何图形“将观者遗弃在中途”，这就是斯特兰德所谓的“灭点”，落在了难以想象的地方，“在一极，听令于梯形，它逼我们前行；另一极，受命于黑暗城市中一处光明所在这样一个意象，它迫我们停留。”《加油站》里有一条加油钻之外的路，它似乎通向远处，但是在幽暗的树木中，在昏暗的灯光里，观者随时可能被吞掉，“这条界定的通道让我们疑惑：作为旅行者以及观者的我们，应该去往何处。”霍珀为观者留出了一个目光进入的进口，但是却又拒绝观者真正参与进来，所有的凝视都和画作本身里的凝视一样，一切都在画外，都在未知中，“未知的暗影悬于其上，使得我们为之所构建的任何叙述似乎都有些感情用事，不得要领。”正是凝视具有叙事性，这种叙事性又在凝视中变成“未知的暗影”，这也许就是霍珀画作中“观看”具有的多义性：它让观者进入，它也让观者离开，而离开并不是忘记所有，“我们于他画作的缄默中，自己和自己相遇，戚戚之感在滋生。”
斯特兰德在霍珀的画作中看见了自己，自己和自己相遇，这也许也是他从绘画层面进行解读得到的收获，但是美学意义还是单维的，甚至斯特兰德对画作的解读只是单纯的“图解”，霍珀的画作无法从社会学角度绕过去，空旷的土地、清冷的街道、孤寂的男女，以及霍珀偏好的住宅、旅馆、街景灯主体，在着力表现光影下的色彩及情绪变化，也强烈传递出现代人生活的冷感和疏离，而这种充满异化情绪的二十世纪上半期的美国社会，也在霍珀的笔端具有了“霍珀式的风格”。但是，斯特兰德并没有解读霍珀笔下的美国心理学情感寓言，没有谈及为什么画作中“女人”会成为凝视者和被凝视者？甚至那幅有着蓝色阴郁风格的《铁路边的房屋》中，斯特兰德从兀自立着的房子看见了几何形和光线下的“拒绝之姿”，但是为什么忽视了藏在后面露出了局部的红色之物：这是一个巨大的十字架？这是一座废弃还是在使用的教堂？这个“拒绝之姿”的背后是不是社会整体意义的孤独？
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