2025-04-12《我曾这样寂寞生活》：一条鱼正忙着捕鱼
当我说出“未来”这个词，
第一个音节就已属过去。
当我说出“寂静”这个词，
我已破坏了它。
当我说出“虚无”这个词，
我已创造了虚无自身所不能把握的事物。
——《三个最奇怪的词》
“未来”被说出，说出就是过去式，这是时间的无情；“寂静”被说出，却是一种破坏，这是空无的存在；“虚无”被说出，一切变成了虚无无法把握的事物，这是命名的悖论——再次拿起辛波斯卡的诗集，世界也不是重复，它是唯一，是首次，是陌生，是对于诗的再次朝向。
12年前的2013年，阅读的诗集是辛波斯卡的《万物静默如谜》，那时她已经去世，只留下那些诗歌成为对一个诗人的命名，而2013年的阅读仿佛也变成了纪念——甚至就在去世一周年的纪念日，在封面那朵不是玫瑰的盛开中，读到了辛波斯卡所说的无情“甜美短歌”。但是12年过去了，是不是对于2013年的阅读来说的“未来”，也成为了一个奇怪的词：它依然指向过去？也许很多东西都发生了改变，12年前的诗集是《万物静默如谜》，12年后的诗集是《我曾这样寂寞生活》——从万物到“我”的某种视角转变？12年前的译者是陈黎，现在的译者是胡桑——这是不同译者风格的多样化呈现？12年前结集的诗歌有70首，12年后收录的诗歌共84首，除此之外，包括《记一次不存在的喜马拉雅山之行》《墓志铭》《在一颗小星星下》等属于辛波斯卡经典的14首诗歌又重新进行了翻译，“两本书尽管有小部分重合，但基本上是前集和续集的关系。”——这是对读者需求的充分考虑？
也许从12年前的初次阅读到12年后的再次阅读，很多东西都改变了，未来变成了过去，“万物静默如谜”中也找不到静默了，但是一部诗集和另一部诗集，在不同的时间轴上，在不同的阅读情景之中，在不同的诗歌文本中，呈现的是完全不同的世界：辛波斯卡的这一面和另一面。当做是一个全新的开始，期待一种全新的体验，这就是从阅读走向另一种阅读的可能，“日复一日，在历史的预期中，/我相信永恒。”但是对于说出“未来”却已成为过去的辛波斯卡来说，也没有在历史中构建的不变之永恒，它只有在永恒之中的某个小小插曲：“在持续的惊恐中，/我如何将牙齿咬入苹果。”或者在远眺的排水沟里，“一只猫在星辰下/如婴儿般嗥叫。”实际上这首《写自旅馆》的诗可以成为进入辛波斯卡的某种通道：在历史的预期中是一只猫如婴儿般的嗥叫，在永恒的期盼中是用牙齿咬入的苹果，历史是一瞬，永恒是一刹，世界的总体总是被一种叫做个体的、正在发生的、偶然的、可能的存在横切而过：这是日复一日的时间，这是众多城市中的一座，这是比你能找到的人像更多的人口，但是，“对于一座城市，/我只知道一点：/它不是京都，/绝不是京都。”
| 编号：S38·2250211·2231 |
在历史和永恒之中，在众多城市里，在被人群湮没的世界里，个体在哪里被发现？插曲在何处正在发生？对于这个疑问，辛波斯卡似乎通过一种戏剧的构筑阐述整体和个体、现实和虚拟、自我和他者、发生和演出之间的多重关系。《谢幕休息》借用的是莎士比亚悲剧《哈姆雷特》中的女主人公奥菲利亚，她因父亲波洛涅斯的惨死而精神失常，最后落水而死，但是辛波斯卡的《谢幕休息》就是把这一切置入在“谢幕”之后：疯癫的歌声结束了，奥菲利亚冲下了舞台，离开舞台就是为了在“真实生活的法则”里找到真相，而真相是什么？从眉毛中洗去黑色的绝望，然后数着从发间梳下的叶片，卸下妆容，告别舞台，所呈现的是一个个体：“我将带着翅膀死去，我将以真实的爪子继续活着。/并非所有的死亡都源于爱情。”
死亡并非都源于爱情，这是一种否定，而真相就是对舞台的一种否定，这是辛波斯卡对悲剧的解构，而在《喜剧的序幕》中，寻找真相依旧是以一种否定的方式展开，“当有人说，他不存在，他不可能死于忧伤，于是，他必须出生。”但是这是他们对他的否定，否定之后是“必须出生”的要求，是需要成长的规则，“他来得正是时候！就在这个时代的缺口！我们最为慈悲的圣母，我们智慧而亲切的圣母机器，很快将需要一个这样的小丑，为了她的消遣和天真的快乐。”而对于个体性的他来说，这本是属于他的“喜剧”，“他种下一盆葱，想从里面挖出一个城市。他将地球仪绑在腿上，缓慢地行走，微笑，幸福得有如二乘以二等于二。”当他的喜剧被否定，当诗人的他成为小丑，幸福变成“二乘以二等于二”就变成了一种伪命题，甚至在这个根本不会成立的等式中，幸福就是一种欺骗，只不过是为了满足时代“圣母”的消遣和天真——这个问题在《记一次不存在的喜马拉雅之旅》中回到了它必然的一面：“雪人，我们这儿有星期三，/面包与字母。/二乘以二等于四。”
奥菲利亚对真相的寻找变成了对舞台的否定，悲剧也许就是自我领悟到的喜剧；他的幸福变成了不会成立的假命题，喜剧的序幕被拉开就是一出悲剧。辛波斯卡提供了关于演出的不同故事，悲剧变成喜剧，喜剧变成悲剧，都是因为一种否定的力量，而这也许就是演出的本质所在：它不是你的舞台，它只是演员的舞台，它只是为观众提供故事，演员、舞台、观众构成了一种整体的存在，那么寻找真相的自我又在哪里？“这一次，在剧院中，我们由一对/喜剧演员扮演，/他和她，公众喜爱的演员。（《喜剧演员》）”这是辛波斯卡的又一个舞台，而且也还是喜剧的舞台，“我们”便是公众喜欢的演员，甚至是“愚蠢人质”，登上舞台就是为了“取悦他们”，起身、鞠躬，“希望你们喜欢我们的演出。”而所有的赞助商“带着妻子，/将鼓掌，起立，离去。”舞台之上的心会碎掉，快乐会逝去，王冠会跌落；而生活有时候也是一出戏剧，也是一个舞台，“没有越轨，/也不存在偏移，一切源于这出市民戏剧/所操控的情节，如此精湛。（《无题》）”男人和女人，像活在舞台上的演员，为了取悦他人，生活被操控，他们变成了真实之物的影子，“一起/凝视着镜子，但镜中空无一物，/除了他们自己敏感的身影。”
这是《花腔》里“厄运在迫近”的舞台，她的命运悬于其上，而我们“都是听众”；这是《音乐大师》制造的舞台，“一切不是四重奏的音乐/都将变成难以留下记忆的五重奏。/一切不是五重奏的音乐/都将变成冗杂的六重奏。/一切不是四十位天使合唱的音乐/都将进入沉默，降格为狗的吠叫，宪兵的打嗝。”这是这个时代的舞台，所有人都必须成为观众，“哦，专注，哦，震惊，哦，专心的人们，听吧，/哦，听众——现在听吧——以所有的耳朵——”这也是《仓促的生活》构筑的舞台，每个人对自己扮演的角色“一无所知”，而且自己的角色“不能更改”，于是戏剧的主题被猜测，于是表演变成即兴发挥，于是首演就是唯一，“我的每一个动作/将永远不可更改。”舞台是无处不在的舞台，舞台是每个人成为“我们”的舞台，舞台是被规则束缚的舞台，舞台从悲剧变成喜剧、从喜剧变成悲剧，只是为了取悦他人，只是为了掩盖真相，只是为了满足时代。
舞台其实就是一面镜子，并不真实的镜子，但是一种整体性的存在，一种欺骗性的存在，镜子本身就是一个寓言，它在另一个意义上是为了卸妆，是为了离开，“为什么/一只突然跃过房间的鹿/摧毁了整个宇宙。（《无题》）”那首歌谣里唱的“被谋杀的女人”，成为了这个摧毁整个宇宙的鹿：她焚毁了凶手留下的痕迹，她为乱七八糟的愚蠢而哭泣，她在对老鼠的恐惧中尖叫——即使这依然是被路人驻足、凝视的舞台，即使这是比童谣更戏剧性的死亡，但是焚毁、哭泣和尖叫不正是抵达了个体意义上的行为？不正是一种真实之自我的展现？“许多/可预见的荒谬之处，/不难伪装。”重要的是那些不可预见的东西，它无法伪装，它就是生活本身，而这个“被谋杀的女人”在被无形杀死之后，真正成为了自己，“她唱歌，梳头，/头发还在生长。”所以辛波斯卡从整体性的舞台转向了个体性的戏剧，从他们转向了我，这种转向带着个体深刻印记的质疑：
什么正好是这个，而不是其他？
力什么这个特殊的自我，不住在鸟巢，
而在屋子里？身体封存于皮肤，而不是鳞片？
顶部不是覆盖着树叶，而是一张脸？
为什么此刻在地球上，在所有日子中的星期二，
为什么在地球上，束缚于这颗星星下？
无视我缺席的那么多年？
无视一切时日和命运中的诸海，
这些细胞、神仙，以及腔肠动物？
什么事物让我真实地显现
既不是一英寸，也不是遥远的半个地球，
既不是一秒钟，也不是幽眇的远古？
什么事物让我将自己填充得如此完满？
为什么此刻我凝视着黑暗，
低语着这无止尽的独白，
就像那狂吠的东西，我们称之为狗？
——《惊异》
我为什么是我？我又如何界定是我？不是住在鸟巢里的我，不是身体覆盖着鳞片的我，不是顶部是树叶的我，也不是狂吠而称为狗的我，而是“我就是我”，而且是“在众生中”那个截然不同的我，看上去毫无惊人之处，却是唯一的我，即使生命是一个偶然，却也是降生的必然。辛波斯卡赋予这个独一的、鲜活的、偶然的我一种真实的属性，那就是我之为我的永恒意义，她以对世界万物成为自我的书写而印证这种永恒性：我是云，是绝不重复的存在，而且云“对人间的事务/漠不关心”，“它们没有义务随我们逝去。/它们漂移时，也不必被人看见。”我是沙，人类的触摸和一瞥“与它没有任何意义”，它的坠落就是坠落本身，“这与坠落在其他事物上并无差别，/也无从确定，它已坠落，/或者，还在坠落。”我是洋葱，一个痴呆状的完美之物，也不为我们而存在，“在洋葱的内部，唯有洋葱”；我也是水，被命名的水也是无法命名的水，“我还要保持沉默——-为了那个/尚未被命名”，在人类的巴别塔上，水也只是水本身……云是独特的存在，沙不为他人而改变，洋葱的内部唯有洋葱，水被命名却无视命名，这就是独一事物真实的存在，也是我为之我的永恒意义，而这就是灵魂，“反抗这一切的/我们称之为灵魂。/这是唯一的/未列入账单的部分。（《从无馈赠》）”
我就是灵魂的探究者，我就是被生活本身所塑造，我以活着的方式进入戏剧：像一只猫跳上一只长凳，像一道阳光在锡壶上闪烁，像一个瘦削的男人修理钟表，他们都构成了不再重复的风景画，他们都是我之本质的存在，不再成为他者，不再取悦他人，不再是相同的存在，就像赫拉克利特的河中，河是唯一的河，鱼是唯一的鱼，事物从来不发生两次：
在赫拉克利特的河中，
一条鱼正忙着捕鱼，
一条鱼用另一条尖利的鱼取出一条鱼的内脏，
一条鱼创造着另一条鱼，一条鱼栖居于另一条鱼的体内，
一条鱼从另一条被包围的鱼中逃离。
一条鱼爱上另一条鱼，
一条鱼构想着鱼中之王，
一条鱼跪向这条鱼，一条鱼向这条鱼歌唱，
一条鱼祈求这条鱼，让自己作为鱼的命运得以缓解。
特立独行的鱼，与众不同的鱼，孤独的鱼，写作的鱼，每一条鱼都是自己，“它们闪亮的鳞片，转瞬即逝，/也许只是黑夜羞涩地眨了一下眼睛。”作为诗人，辛波斯卡就在这里赋予了“眨了一下眼睛”的意义，那就是看见：看见世界，看见事件，看见战争，看见历史，看见权力，看见死亡……这些看见构成了我之存在另一个意义，那就是不在固守在自我的静默世界，而是以诗歌发声，为个体发声，在这个意义上是辛波斯卡另一层面揭示的自我：“历史将骨骼变成了零。/一千零一依然是一千。/‘一’似乎从未存在：”在宏大的历史叙事中，一是个体，却总是被无情抹除，“一个虚构的胎儿，一支空无的蜡烛，/一本不为任何人打开的识字课本”，而辛波丝卡就是要赋予“一”一种大写的权利：一把镰刀，一只手，一个男人，“这首关于战争的/美妙的歌，瞬间击中了你们的心灵。/写下：此刻多么寂静。/是的。（《雅斯沃附近的饥饿营》）”她在纪念波兰女诗人哈琳娜·波斯维亚托夫斯卡《自断》中看见了深渊，“深渊并没有切断我们，/只是包围着我们。”她在战争和政变中看见了死亡，“没有任何生命/可以不朽，/即使是一瞬。//死亡/总是迟了一瞬。”
当然，所有这一切都是辛波斯卡看见的波兰，“波兰？波兰？那里冷得要命，是吧？”夫人这么问，波兰当然是冷的，但是波兰却改变了冷，因为诗人都开始戴着手套写诗，“我不是在暗示，他们从来不摘下手套；其实，一旦月光足够温暖，他们就会摘下手套。”而在辛波斯卡看来，真正的诗人从来不戴手套，也从来不畏惧寒冷，“真正的诗行，由粗砺的雷声构成，唯有这样，才能熄火暴风雨的持续轰鸣，它们在赞美海象饲养员的朴素生活。我们的古典诗人，用墨水的冰柱，将颂诗雕刻于被践踏的积雪。其余的，我们的颓废派，以雪花代替眼泪，痛哭自己的命运。如果谁想淹死自己，就必须手握一把斧头，凿开冰层。”波兰的冷是一种现实，波兰的不冷也是一种现实，波兰在冷中变得不冷、在不冷中感受到冷也是一种现实，而当辛波斯卡“冷冷地回答”一点也不，是不是就构成了一种悖论？悖论是对赞美的拒绝，是对虚构的否定，是对表演的取消，或者在辛波斯卡看见的使命中，诗歌之为真，是需要诗人之真，诗人之真，是要有一种对整体、宏观、取悦敢于说“我不知道”的勇气：“这句话虽然短小，却具有坚实的翅膀。它拓展我们的生活，使之容纳于我们的内在空间，以及渺小地球悬浮其中的浩瀚外空。”
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