2024-04-12【“百人千影”笔记】查理·卓别林：流浪汉永远走在“摩登时代”

我一直喜欢在雨中行走，那样没人能看到我的眼泪。
   ——查理·卓别林

在雨中行走的是流浪汉夏尔洛，但是他的眼中没有眼泪，而是满眼的幸福，因为他在转角处向女人求婚，女人的眼中也没有眼泪，是满目的欣喜，他们转过来，抵达的正是婚姻登记处：他搂住女人的腰，然后抱起女人，然后一起登上台阶走了进去——不管门前的男人用异样的目光望着他们，还是“移民”之后的生活尚无着落，但是在这一刻，爱情属于他们，自由属于他们，幸福更属于他们。

1917年的这场大雨下在美国的街角，查理·卓别林一生执导的80多部电影中，下雨的场景屈指可数，后期电影《凡尔杜先生》中雨天的偶遇是凡尔杜改过自新的开始，而这部《移民》则以浪漫的方式谱写了属于卓别林的“雨中曲”，这首“雨中曲”也成为卓别林迁徙到这片大陆之后的一种“美国叙事”。片名《移民》既是一个名词，所表达的是身份的转变，它更是一个动词，是从这里到那里的一次迁徙，是从这个国度到那个国度的一种选择，是从这样的生活到那样的生活的重构：“移民”之前是“在船上”，那是颠簸、动荡、迷惘和被误解的世界，“移民”之后是“登陆”，是餐馆里填饱肚子的豆子，是地上捡起来的硬币，是再见后重逢的女人，是抛出橄榄枝给他们工作的画家。“在船上”和“下船登陆”形成的反差，构成了“移民”身份和地理空间的改变，即使在主题上没有表达对美国的一种赞许，没有阐述自由之地的意义，但是镜头和叙事已经形成了一种隐喻：在移民船即将靠岸时，镜头上出现的正是美国自由女神像，打出的字幕是：“抵达自由之地”，美国式地标建筑的展现预示着移民过程的结束，意味着美国生活的开始。

自由女神像就是卓别林对“抵达自由之地”的解读，而这种影像上的表达也是卓别林现实生活的投射：1917年，距离卓别林随弗莱德·卡尔诺的喜剧团来到美国并留在美国已经有15年，短片的故事虽然不是卓别林的自传，却是卓别林对于“移民”这一自我身份的关注，在某种程度上也成为他“美国叙事”的一部分——卓别林正是在离开故乡“移民”到美国之后，开启了他的电影生涯，更是从此开创了一个属于他的时代——电影中的爱情降临于那场雨，就是开启移民新时代的幸福标记。而回望遥远故乡的童年，卓别林的眼中才有着别人难以看到的眼泪，下伦敦的贫民窟和济贫学校的生活才是“笑中带泪”故事的原型。

没有确切的出生证明文件，卓别林自称生于1889年4月16日，这是模糊的“出生”；卓别林的父母都是职业歌手，但是一场婚外情让父亲查理一世成了酒鬼，37岁时撒手人寰，母亲汉娜最后则被送进了精神病院，从1896年的6月到1898年的1月，卓别林和哥哥西德尼只是汉威尔中心区济贫学校的一名普通常住居民，这是贫困和饥饿的童年；1898年圣诞节，还不满10岁的卓别林成为了一名舞蹈剧演员，之后他加入了兰开夏剧团，两年后在舞剧《灰姑娘》中演出了厨房中动物们的机会，扮演一只猫的卓别林第一次引得别人发笑，这是用身体制造笑料的开始；之后卓别林当过卖花童、理发店小工、报童，还在一家玻璃厂和印刷厂里做工，这是多维“人生”的实践；1903年，在埃克斯茅斯号船上成为水手的西德尼出海归来，他鼓励年仅14岁的卓别林毛遂自荐，很快他在巡回剧团的《侦探福尔摩斯》中得到了比利-佩吉这个角色，之后，他还在舞台剧《吉姆，安乐乡中的浪漫史》中扮演一个报童……

从永远模糊的“出生”，到贫民窟和济贫学校的饥饿记忆，从走上舞台扮演一只猫的经历，到尝试各种工作的多面人生，卓别林在下伦敦的童年是眼泪往肚子里咽的生活，终于他被选中参加卡尔诺剧团在美国的巡回演出，从1910年9月一直持续到1912年的6月，他一直呆在美国，剧团从纽约到加利福尼亚横跨美国巡演之后，回到欧洲呆了4个月，之后的卓别林又迎来了第二次去美国巡演的机会，那是1912年的10月，从此他留在了美国。而五年之后他在电影中命名的这个“自由之地”似乎也成为了他“移民”时代真正结束的标志，结束也意味着新的开始：1914年，卓别林作为演员的处女作《谋生》上映，2个月后，卓别林自导自演的电影《二十分钟的爱情》完成，从舞台表演到电影演员，从电影演员到默片导演，卓别林开启了属于他的电影之路。

而这属于卓别林的电影“开场白”，第一次创造性地塑造了流浪汉夏尔洛的形象：穿着松垮大裤子、大号鞋子、紧绷上衣，头戴圆顶礼貌，留着一撮小胡子，拄着拐杖，这一形象之后成为了卓别林专有标签，最终成为了影视的经典。卓别林的童年生活无疑构筑了影像化故事的原型，从戏剧到戏剧性表达的《冒充者》，到找不到北“转圈”生活的《酒鬼》，从表现小人物“英雄梦”的《银行》，到“我是999号囚犯”的《警察》，他们是电影屏幕上的不同形象，多元身份、多维标签、多面人生，正是卓别林现实遭遇的摹写，正是舞台经验的再现，但实际上，卓别林在人物角色上的不断创新，正是以各种错位制造乌龙，从而完成喜剧化的构造，《警察》中的夏尔洛成为警察，但骨子里却是囚犯，警察/囚犯的双重身份就是一种倒置的存在，这种倒置在《安乐街》上也得到了表现，而在《冒险者》和《朝圣者》中，囚犯却被倒置为“牧师”，除了以乌龙推进喜剧剧情之外，倒置以讽刺的方式完成了道德议题的设定。

但是，不管是多元身份的塑造，还是倒置式的讽刺，对于卓别林来说，一切都是流浪汉的变体，所有故事的内核都是一种流浪状态。1915年卓别林拍摄了电影《The Tramp》，这是明确指向“流浪汉”的第一次实践，在缺少复数的称谓中，流浪汉就是一个孤独的存在。在来和去之间，在开始和结尾之间，流浪汉的故事似乎应该在可能性里发生，他遇到了女人，他解救了女人，他谋得了工作，甚至他认为女人对他的好意也是一种爱，但是他最后什么也没有获得，只有一身的行装，只有一只格子布袋，只有属于自己的远方，“流浪汉”在可能性的故事里，却最终走向了无法改变的不可能性，这也是卓别林对于“流浪汉”形象的再一次定位，失去所谓的爱、黯然退场、孤独陪伴一生，此后卓别林的“流浪汉”就在此完成了定型：没有家，没有爱，永远以单数的方式成为这个社会的零余者。

虽然“流浪汉”的内核不变，但是永远创新勇于实践勇于探索的卓别林还是不断拓宽流浪汉的表达边界。1916年的《百货商店巡视员》除了引入自动扶梯完成对空间的拓展之外，最大的亮点便是构筑了一种“镜像”的视角：一个是想要侵吞百货店财产的巡视员，一个是误打误撞闯进来的顾客，两个人在外形上一模一样，而在摄影机前，两个人也做出了同样的动作，就像是一面镜子在他们中间。于是，巡视员利用镜像的存在完成了身份的互换，他脱下自己的衣服，又穿上查理的衣服，然后将包里的钱拿出几张给他，让他变成巡视员，而自己则从另一家电梯逃走。从镜像到身份互换，这是卓别林在这部电影中的一个创意，而在镜像面前，更重要的是完成了异构：在相互对视中，查理手上拿着的是一根标志性的拐杖，而巡视员拿着的则是装满巨款的箱子，在互换身份后，巡视员并没有拿起查理的拐杖，他依旧拿着箱子，因为箱子才是最重要的，正是因为这种异构，巡视员还是巡视员，查理还是查理，坏人是坏人，无辜者也还是无辜者。

从镜像的身份互换到异构中的道德评价，实际上也可以说是身份倒置的一种变形，这也成为此后经典电影《大独裁者》的雏形。1925年卓别林拍摄了《淘金记》，这部电影可以视作是卓别林以更广阔视野对待电影的一次尝试：从乡村，从城市，最终他将目光放在了遥远的阿拉斯加，将场景设在了冰天雪地之中，遥远而陌生的阿拉斯加、传说中的淘金热，都构成了对观众好奇心的一次激活，夏尔洛作为淘金者也当然是一个流浪汉。在创造了面包舞蹈、皮鞋美食、悬崖木屋等经典场景和剧情设计之外，卓别林围绕着夏尔洛的“流浪”生活，挖掘出他内心世界真正渴望的“淘金”需求：他真正向往的不是财富而是爱情，他所珍惜的不是黄金而是友情，被饥饿折磨的生活、被撕碎的照片，被流浪汉嘲笑的爱情，新年晚餐的幻象，是流浪汉的命运写照，但是通过夏尔洛的不断努力，他还是实现了自己的梦想，最后手拉手的场景便是流浪汉完成的一次“淘金”——对于小人物来说，美好的爱情才是真正的黄金，它可以抵御严寒，可以化解危险，它让世界变得幸福和美好。

但是这种幸福和美好在三年后的《马戏团》中再次回归到流浪汉的流浪命运中。警察抓小偷、人入狮口、走钢丝、偷吃小孩子手上的面包、马戏团理发店场景、被驴追赶，这些段落都成为了卓别林创造的经典，马戏团生活对于夏尔洛来说，是一种“闯入”式的构筑，脱离体系、解构规则、即兴发挥、自由展示，真正的演员只能是一个系统之外的“闯入者”，他在破坏的同时建构了属于自己的舞台。“闯入者”的设定，带来的是电影创作的本体论启示，但是“闯入者”的身份对于夏尔洛来说，依然是流浪汉的变形，而这种变形有了一个更为悲剧性的角色：小丑。如果说流浪汉的目的是寻找归宿，那么小丑则在远离秩序，他以背向的方式选择孤独，在最后的场景中，带来了欢乐和笑声、重启了希望的小丑，告别了远行的马戏团和获得了爱情的女人，然后转身离去，真正属于小丑的是另一个孤独的世界，那空寥而寂寞的远方才是真正属于他的舞台。

他们是酒鬼，是囚犯，是冒险者，是朝圣者，是淘金者，是小丑，但他们在卓别林的电影里，都叫“流浪汉”，因为他们是小人物，是边缘人，是零余者。卓别林曾经说过，自己就像是一个永远被一种贫穷的精神、一无所有的精神所困扰的人，这种困扰变成了卓别林乐此不疲的一种创造。一方面，流浪汉居无定所、毫无希望、随波逐流，他们从来不在一种确定性的生活中，偶然、随机是他们人生的写照，即使有过希望，有过美好，也转瞬即逝，而这就是卓别林真实人生的投影；另一方面，正是因为流浪汉的不确定性带来的是一种可能性，它为喜剧舞台的空间、剧情、人物心理拓展提供了更多自由，电影中流浪汉是表象，但是内心世界里他是绅士，是诗人，是梦想家，是浪漫主义者，是冒险的成功者，是救赎的牧师，是维护治安的警察，这是一种重构，也正是在重构中完成了现实的嘲讽，“要使群众受到感动，获得快乐；要让他们看到生活中的种种悲欢离合；要描绘那种对失去了爱的恐惧；要同情那些无端受害的人；要满怀希望，本着和平与友爱的精神，去弥补那受到损坏的部分。”在第三个层面来说，流浪汉之于卓别林无疑完成了一种戏剧表演上的拓展，流浪汉的身体成为了一个“演员”，肢体不再是束缚而是解放，它赋予人物更灵活的空间和更深厚的言说意义，在某种意义上说，流浪汉的身体是人和机器的象征性融合，是现代性本身的体现，它在和舞台对话，和摄影机对话，和观众对话，更在和整个时代对话。

卓别林以现代社会中的流浪汉为核心人物，就是一种对时代的表征，他的流浪汉喜剧更是开启了类型片电影的序幕，而从下伦敦贫民窟小剧场龙套演员到美国好莱坞的顶级电影导演和伟大表演艺术家，他无疑创造了一个平民神话，可以说，卓别林就是“摩登时代”的开创者。但是在这另一个“摩登时代”，卓别林差点成为了电影史上的“流浪汉”。“1927年12月31日-1931年1月22日”，这是写在电影《城市之光》片头的“拍摄时间”，这一对时间标记的强调恰恰意味着卓别林面临着一种危机：1927年岁末的日历即将翻过去，这部电影的剧本也开始了创作，但是在即将开拍时，电影史上第一部有声片《爵士歌王》已经问世，有声电影的时代猝然而至，卓别林像是站在那里的租后一个流浪者，为了让这不默片继续延续他的“摩登时代”，卓别林不惜报废几万米胶卷，主要场景的修改多达50遍以上，流浪汉和卖花女初次见面的场景拍了8天，最终影片耗费胶片25万余米，成片拷贝的采用率仅为0.95%……

那个被流浪汉夏尔洛吞下的口哨似乎成为了卓别林对这个时代的一种态度，他没有放弃，他没有妥协，即使“沉默”也是一种“发声”，的确，他并没有成为“摩登时代”的流浪者，影片于1931年2月在美首映后，观众络绎不绝，很快飚升至票房收入榜首，在欧洲同样引起热烈反响，赢利超出投资的三倍有余，美国国家电影保护局最后将《城市之光》列入典藏电影目录，这成为了默片即将拉上时代帷幕时的一道“城市之光”，这是看见和被看见的城市之光在黑暗中发出的最耀眼光芒，只有心中的那份爱没有错位，光亮就一定会照进现实，“The End”变成了永恒的定格。而5年之后的《摩登时代》更是成为了属于卓别林的“摩登时代”，这是卓别林最后一部无声电影，无声更像是对有声“摩登”的对抗和反讽：这是一个摩登时代，一个物化的时代，一个荒诞的时代，齿轮、螺丝、螺帽取代了手工劳作，流水线生产将人推向不可自拔的境地，甚至更为荒诞更为疯狂，人最终成为机器的一部分，成为新的齿轮，新的螺丝，新的螺帽。不管是工厂、监狱，还是街上，这里有疯狂，这里有伤痛，但这里绝没有自我，所有人都是被物化的的牺牲品，都是没有方向的边缘人。

卓别林在艺术追求上就是用这种纯粹个体的行为来实现抗争和救赎，不想成为失控者，不想被异化，所以在黑白的影像里，在无声的世界里，只有那“黎明的曙光”照耀着1936年还在踽踽独行的这位电影导演，是的，物的世界正在吞噬着我们，而滑稽夸张的肢体所具有的的疯狂和坚守也只是一个看不见最后希望的黎明，走在路上，一直走下去。两年之后的《大独裁者》，已经是卓别林的第一部有声片，有声和无声一样，卓别林依然走在属于自己的摩登时代，展开了对另一个失去理性的摩登时代的巨大讽刺，它制造了更为荒诞的镜像人生，一个是犹太人查理，一个是托曼尼亚王国元首亨克尔，一个是充满爱心的理发师，一个是想要征服世界的独裁者，两个生活在不同世界的人，以一瞥独具特色的小胡子，和夸张的表演，演绎着战争时代的荒诞故事，荒诞有时是一种笑料，有时是辛辣的讽刺，而当两种荒诞在一个世界里交错的时候，却是对于自由的呼唤，对于独裁的反抗——他是卓别林在这个战争阴云笼罩的时代的真正发声：“战士们！不要为奴役而战斗！要为自由而战斗！”七分钟的演讲是一个良心演员的呼声，是一个自由人士的宣言，是每一个反战者的声音——通过屏幕，超越电影，变成现实世界里真实、直接的态度。

在电影舞台上塑造不同的流浪汉，在电影历史上永远不让自己成为流浪汉，但是这个从下伦敦来到自由之地的伟大导演和喜剧天才，还是成为了政治上的流浪汉。《大独裁者》拍摄期间卓别林受到了纳粹分子的威胁，而当时还没有宣布作战的美国政府也出面阻扰，1940年这部电影成为最卖座的电影，但是在奥斯卡舞台上铩羽而归，7年后卓别林的另一部电影《凡尔杜先生》再次在奥斯卡舞台上被冷遇。这也许只是电影艺术上的遭遇，但是在麦卡锡主义盛行的时代，卓别林被指控、被打压、被驱逐，1952年9月17日，卓别林和他的妻子乌娜·奥尼尔和四个孩子乘坐“伊丽莎白女王号”驶往伦敦参加《舞台生涯》的伦敦全球首映式，在海上航行两天后，得到的消息是：美国司法部长宣布卓别林的入境签证已被取销，而一直保留英国国籍的卓别林不被允许踏入美国领土，这个在美国生活了近四十年的伟大导演终于以一次背离永远离开了这片土地。而此时的卓别林或者会想起7年前的《凡尔杜先生》，“我和上帝一直是和睦相处的，和我冲突的对象是人。”

从下伦敦到美国，又从美国去往了瑞士，这是属于卓别林的转折之路，在有声片和彩色片的时代，在流浪汉不在的时代，卓别林似乎还是没有从自己的流浪汉世界走出，不管是《舞台春秋》还是《香港女伯爵》，还都有着卓别林默片时代那个流浪汉的影子，还有着丰富肢体语言创造的身体戏剧，这是一种留恋，也是一种坚守，也许这个时代真的不再属于卓别林，正如《舞台春秋》中那句悲戚的台词“我被卡住了”一样，这是一种真正“笑中带泪”的人生，是无奈又心酸更有再也无法站起来的痛苦，它的背后是卡尔费罗对舞台痴情一生的写照，更是将自己深陷其中无法自拔的困局。但是一生都在流浪的卓别林，何尝不是用这样的沉重来表达那个属于他、属于观众更属于历史的“摩登时代”，“果然不出我所料，时间是最好的作者，总能写出最完美的故事。”

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