2025-08-16《影像的法则》：建立分析的“知识状态”
我们处在一个影像得到发展的时代。
——《从文化角度研究影像》
书名是“影像的法则”，副标题则是“理解电影与影像”，电影和影像到底是同一性概念还是异质性所指？雷内·加尔迪的第一部分分析的是“电影”，第二部分则分析“影像”，如此区别电影和影像是并置结构，而实际上，影像范围更大，外延更多，在加尔迪看来，影像可以是电影影像，也可以是照片的、绘画的、电视的和数字的影像，影像普遍存在于我们的生活中，它在社会上的标志就是语言、图表、声音所包括的各种物品，甚至还包括光盘等媒介，如此，影像是一种可见、可听的“展示性”内容，而电影影像无疑属于影像之一种。
加尔迪讲电影和影像并置，其实是把电影从影像中单独抽离出来，从而阐释电影所具有的独特影像意义。但是作为一本为相关专业学生进行学习的图书，加尔迪并没有系统而深入地阐述影像的内在特质，而是着眼于一种条目式的介绍，他在“引言”中就指出，本书旨在为电影爱好者提供了解电视和交互式图像的方法，或者反之为交互式图像谜提供走进电影和电视的方法，不管是何种目的，都是为了建立关于影像分析的“知识状态”，通过对各种影像特点的介绍，概括和揭示影像所具有的文化、叙事、预言、美学等方面的意义，“对方法论提出建议，以便共享上述知识。”所以很明显，这只是一部介绍影像知识的图书，只是把影像放置在一种“知识状态”之中。
所以，知识所提供的就是学习，就是从未知到已知的过程。在电影部分，加尔迪介绍的是和电影有关的一组术语，比如取景、镜头、视点、剪辑、叙事等，不过在这些和电影有关的基础知识之外，也提供了一些理念式的知识。比如“取景”指的是“一幕”或“一幕效果”，它所界定的是一个视觉空间，并将其转化为一个展示空间；“美式取景”是一个人或一群人大腿中部犯人取景方式，也称为“3/4取景”，名字来自于20世纪初至40年代的美国西部片；特写镜头可以和情感进行连接，按照吉尔·德勒兹的说法，“没有所谓的面部的特写镜头，面部本身就是特写镜头，特写镜头本身也是面容，它们都充满情感，都是富有感情的影像。”除了这些纯粹知识性的介绍之外，加尔迪也比较简单地引入了一些理念，比如取景和影像的关系，当取景界定和建构了视觉空间，它的目的就是转化为一种展示空间，而影像所具有的就是它的“展示性”，取景是影像诞生的第一步，但它并非是对现实的拷贝，而是关于世界的论述，一方面，影像改变了自己记录的东西，它将拍摄的内容纳入一个叙事过程之中，并对之进行解释，同时在情感层面，影像的展示性通过主题和突出因素引发情感体验。
从视觉空间转变为展示空间，影像超越了视觉，具有了一种“影像意识”，它与镜头给观众带来的现实主义体验不同，它造成的是一种非现实感，也就是说它和“镜头”不同，影像是一个异质的空间，这就是影像所具有的另一方面的功能：取景是对观众眼睛位置的想象，或多或少透露着导演的想法，这样的影像理解在克里斯蒂安·麦茨那里就变成了“无人称表述”，也就是在电影中加入了一些推理性的自省，这种自省并没有特别的特征，但却通过不同形态，以及在电影不同的层次中得到反映，而米歇尔·马利和马克·韦尔内对它的解读是：“表述是一帧折页卷边的风景，通过这帧风景电影告诉我们它是电影。”从单纯的记录，到展示，再到表述，影像区别于镜头，区别于取景，具有了丰富的含义，在剪辑部分中，加尔迪举例说，当摄影机直接从一个人物移到另一个人物，它是动态的，却是同一个影像，但是当分别给两个人物各一个镜头，然后在中间停机，就变成了不同的影像，这两个不同的拍摄对象通过两次取景被连接起来，这就是分镜头，它调整了视角，它分离了元素，它也整合了另外的元素，由此形成了一种连贯性，这种连贯性的影像具有的意义，一方面在对叙事的单位进行分割，有利于反映事物所代表的意义，另一方面则确保影像之间存在着逻辑关系。
同样，“视点”也存在着这种影像关系。视点在摄影机的运用中造就了一个目击证人，如果摄影机在构建镜头时所采取的技术与日常生活所见匹配的话，观众对这个目击证人的定位就是麦茨所说的“初级认同”，但是当不匹配时它所创造的是一个“占据有利位置的看不见的证人”，比如小津安二郎的电影，总是以低于日常的视点进行拍摄，在某种意义上也是一种认同，但却交给了观众更多对某些规律的发现，按照皮埃尔·保罗·帕索里尼的话，导演只要讲述了一个开头，剩下的事就可以交给观众了，而观众通过拟人化达到了一种认同。而实际上，不管是初级认同还是看不见的证人，视点构成观众的体验点，观众就不是被动接受，而是成为了“偷听者”或“偷窥者”，他们看到和听到的同时“既不会被看到也不会被听到”，从而有了对上演的故事进行决断的可能。除了和观众有关的视点，还有莱尼·里芬斯塔尔在纪录片中创造的视点，它以眩晕的、晃动的方式让视点不属于叙事主体，在拍摄《意志的胜利》时，她的镜头数次推移到了纳粹党位于纽伦堡的议会大楼，围绕着在讲台上发表演讲的元首进行巡回仰拍，目标是静止的，也非剧情需要，但是通过摄影机的运动制造了视点，实现了对机器运动的自由运用。还有的视点叙事就是放弃对片中人物的跟拍，而是摄影机与演员同步移动，但方向不同，它具有一种后现代风格，加尔迪认为，这是在心理学意义上起到了从“心力内投”到“表情传达”的转变效果，另外如杜拉斯的声画分离制造的视点和声点，则在异质中玩起了心理现实主义。
| 编号：Y29·2250705·2327 |
电影导演对视点的不同处理，其实都是在完成一种电影叙事，叙事学主要有两个层次，一是叙事是独立于叙事所使用的语言之外的实体，二是叙事根据语言不通、进行方式不同而进行的“诉讼”，加尔迪认为还有第三个层次，那就是实现叙事媒介的不同。电影叙事的理论是对不同叙事文本的借用和发展，弗拉基米尔·普洛普提出了民间故事的叙事具有一个“自主的实体”，有其自身的规律，如果一篇文章具有了叙事性，那么这篇文章就是“故事”，也就是说叙事性是故事的“第一义”；格雷马斯则拓展了叙事的逻辑结构，他认为所有的故事都建立在六项基本的功能之上，它们相互联系，但他所注重的是台词的意义，所以这样的叙事更多是一种符号学理论；罗兰·巴特则提出了故事中的功能和指数，功能关注于故事的发展，侧重于“做”，它沿着意群主线而展开，而指数则着力于丰富故事的内容，侧重于“是”，也就是说，功能构成了故事的骨架，而指数则丰富了故事的血肉。
吸取的这些理论丰富了电影叙事的内涵，艾提安·苏利欧将叙事从文学引入电影，就是要构建一个属于电影的叙事世界，这个世界的“知道”是明显区别于“看到”的浅层次表达，“知道”并不局限于看到的东西，所以在“知道”意义上构建的叙事学就涉及到三个层次：第一个是定位，通过摄影机位置及焦距的选举可以确定一个可视范围，但是它也对应于“不可视”范围，可视范围是肯定认知，而不可视范围则是一种“假象认知”；第二个则是展示，向观众展示的东西或者源于叙事的内部审视，即内部展示，或者是一种外部审视；第三则是聚焦，它要处理的是讲述者、人物和观众之间的关系，这就是“知道”的意义，观众“知道”的是一种“子叙事世界”的东西，它来自于视觉和听觉系统所接受的信息。电影叙事学其实凸显的是观众的位置，它不再只是对电影物的观看，而是构建了一个电影世界，甚至这是一个观众根据电影所给出的暗示而现象出来的世界。
对电影的分析，加尔迪基于电影学相关的术语进入一种“知识状态”，电影只是影像的一个类别，而“分析影像”则进入到一个更广泛、更丰富的世界，对于影像具有的“展示性”特征，加尔迪引入了维特根斯坦的说法，当我们观察某物时，我们的所见总是被我们的所想左右，所想所力图摆脱的是最初的印象，也就是说，它在摆脱的同时重组视觉元素，以另一种方式观看这一被想象的物——按照维特根斯坦的说法，所有的“看”都是“看起来像”，它是一个看和解读同时发生的过程。这其实也是将影像的展示构建在观看者的位置之上，那么观看者是不是被赋予了影像作者的角色意义？在观看变成“看起来像”的过程中，当观看者被赋予了影像作者的身份，在影像作者的意义上，就产生了不同的身份：首先它是“证人”，是对现实情况描绘的证人，和真实情况发生关联；第二则是讲述者，故事是由讲述者直接讲述的；第三则是调度员，尤其在一些电视游戏、辩论节目中，调度员控制着节目的节奏；第四种则是“符号的”存在，它是一种翻译者，与对现实的某种解读产生关联，并由此进入到一种具有相似性的特殊世界。
阐述了影像作者具有的不同身份之后，加尔迪分析了“动态影像”具有的审美意义，首先什么是“动态影像”，加尔迪并不局限于“动态影像”即电影的界定，而是扩展了外延：它是一个由机器和社会行为构成的装置系统，这些社会行动包括去电影院看电影、在家里看电视以及对影像进行评论；其次，它是一个包含有思想和催生意义的行动具有的媒介视听信息系统；它也可以指的是一整套的作品——比如电子游戏是一种装置，电视节目是信息系统，电影是作品，但是这种分类还是太过于机械，“动态影像”本身就是一个包含各种形式的影像系统，而对其分析所要确立的标准就是美学，在审美意义上，动态影像所具有的也是不确定性，如罗兰·巴特所说：“解读一篇文章，不是要赋予其意义（不管是有所依据还是天马行空），相反的，是要欣赏它到底有多少种可能的意义。”很明显，对动态影像进行美学分析，就是使其从科技层面回到艺术层面，“科学一旦完成了自己的使命，美学就该登场了。有足够多的东西在等候着美学登场……”
对影像的审美也在这一层面上展开，比如在观众层面，既有“被表现的观众”，也有“被分析的观众”，在格式塔理论与完形主义、电影学、精神分析法、实用主义、文化研究本配合、认知主义等理论中分析观众，加尔迪重点阐述了“精神分析法”中的观众，而这又恰恰是“把观众视为不知情的精神分析的对象”，这里存在的观点，一是一种假设理论，即在电影设备和心理机制中存在着某种相似性：“观众处于运动机能不足的状态，易收到视听刺激。从影像的角度来说，摄影机大体沿袭了针孔照相机的视角，将观众的视线置于中心（整个空间是以观众为中心建构的）。从声音的角度说，观众被多多少少都能被感知到的的噪音和言语包围，一切与声音有关（真正的声源不得而知）。”第二种是梦理论，当观众深处黑暗影院，被弃于自我无法掌控的影像之中，在广义的视觉化、戏剧化、凝缩、移置的过程、逻辑和时间顺序混乱中进入到一种梦中；第三则是欲望理论，影像的看和听带来的是某种冲动的欲望，它指向的事偷听和偷窥——这也是和在电影中已经提出的视点相关。
对于电视的分析，加尔迪强调了电影观众的无法选择性性，电影观众可以自己选择观看的电影，但是电视观众是在拿着遥控器的时候与影像不期而遇的，他也不知道影像的来源，不清楚影像的背景，所以在这里加尔迪更把这种状态看做是分析哲学所说的“符号”，影像本身是“代表项”，而观众的作用就是一个“解释项”，为了构建而形成更高级的符号。从“代表项”的影像和“解释项”的观众之构建，是不是也体现了一种影像的生产机制？这在交互式影像中表现得尤为突出，交互式影像就是数字化影像，它是由数字构成的信息语言，它通过“计算”合成影像，最重要的特点就是影像和使用者之间的互动，“如果使用者不介入，那么影像就静止不动，它等待使用者的介入以变化形式。”在这个意义上，互动中的行动导致了变化，“行动-变化”则构筑了影像流，在这个影像流的空间里，影像作者和产品进行着“超沟通”形式，而使用者则扮演了“超观看”者，它带来的是关于视点的变化：观众自身的要求变成了影像；影像包含了一个自身的“界面”，因此加尔迪提出的问题是：交互式影像提供了怎样的时间和空间？我们是否可以谈论“表现”？
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