2022-08-16【“百人千影”笔记】贝拉·塔尔：没有更漫长的“撒旦探戈”

我一定是病人，这是丧钟。
    ——《撒旦探戈》台词

废圮教堂传出的钟声是丧钟，六步踏前六步退后、六步退后六步踏前的“撒旦探戈”是丧钟，伊斯泰克抱着猫被天使看见而死去是丧钟，丧钟是死亡，丧钟是隔离，丧钟是对病态一切最终极的命名，丧钟，当然也是病态者的自我命名：钟声从教堂里第一次传出，却变成了再无法逃离的丧钟，蜘蛛众人皆醉中画出的“8”字图案，却变成抵达无穷的“∞”，所有人都离开了，却变成了“没有任何一个人敢离开”……

命名是因为他是作者，命名是因为他是病人，命名是因为他不敢离开，这是一个关于“圈子封闭”的寓言：住了13天医院回来的医生，打着满瓶子酒回来的医生，关上了窗户，钉上了木板，在黑暗中他拒绝窥见外面的世界，他也成为了不被看见的看见者，当看见和被看见成为一种行为的两种“封闭”结果的时候，他写下了最后一句话：“十月底的一个清晨，那是第一滴让人无法忍受的秋雨，降落在人间之前，降落在炎热的裂开的大地上，在农场的西部。那样发臭的沼泽，淹没了道路，无法通行。直到第一次霜冻，把整个镇与世隔绝。弗塔基被一阵钟声吵醒，最近的教堂在西南八千米之外的地方，在古老的霍克米斯地里，一间孤独的小教堂。但是那里并没有钟，在战争时期，这教堂已经倒塌。小镇距离太远，钟声无法传到这里……”他在看不见也不被看见的世界里，成为了醒来又睡去的弗塔基，成为了瘸着腿病态的弗塔基，成为了被写进句子里的弗塔基，自我的他者化是医生作为作者最后的命名：“他们盯着天花板看，没有线索。那就是这么空闲、被动，使他们处于他们最害怕的宽恕当中。”

逃避，或者自我庇护，远比对外界的拒绝来得强烈，当《撒旦探戈》以这样的方式命名了医生和作者，他就是自己笔下所记录的“他们”，他就是“圈子封闭”的“他们”，而他们之外，电影之外，长镜头之外的贝拉·塔尔是不是也封闭了自己？是不是也听到了丧钟？是不是也成为了处于最害怕的宽恕中的他们？450分钟的电影，是贝拉·塔尔制造的神话文本，没有旁观者，没有逃离者，甚至没有唯一的作者：听到了丧钟的医生之外，制造了“除了雾还是雾”的克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛之外，贝拉·塔尔用长镜头目睹了一切，他让“恶魔的乳头”现身，他让“撒旦的探戈”起舞，他定义了噩梦中的天堂，他制造了“前景”的幻觉，重复着重复，至少会让一个人从钟声中醒来，“贝拉·塔尔的绝望正处在他无与伦比的欢快道路之上，间于受害者的对普遍腐败的冷笑和对精神奴仆的呼唤之间。”雅克·朗西埃说。而这个文本又成为制造和他有关神化的文本，苏珊·桑塔格留下的是“片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧”的评价——神话和被神化，成为贝拉·塔尔的双重文本，那么，这是不是成为了贝拉·塔尔“圈子封闭”的一个现实寓言？

一开始他在外面，一开始他在摄像机后面，一开始他区别了“他们”。第一部剧情长片《居巢》，贝拉·塔尔以一句题辞区别了里面的他们和外面的自己，“这是一个真实的故事，影片中的故事也许没有发生，但可能发生。”作为“社会主义三部曲”的开篇之作，很明显，贝拉·塔尔所强调的是真实感，故事的真实感，镜头的真实感，以及叙事的真实感，没有公寓大家挤在一起，于是争吵，于是隔阂，于是出走，《居巢》的蜂窝状存在让每个人拥挤着，寄居着。当贝拉·塔尔聚焦于没有公寓的家庭问题，凸显的就是匈牙利的社会现实，所以，即使这样的故事没有发生，也可能发生——但没有公寓的生活从来不是一种理论上的可能，它其实就是一种必然。之后的《异乡人》和《积木人生》，都聚焦于社会现实，都在可能发生的必然性里展示真实。和主题一样，故意失焦的画面，手持相机的摇晃感，粗粝的影像，大量的特写和长镜头，以及伪纪录片的手法，贝拉·塔尔在技术层面也呈现了影像的真实性。

真实的现实，真实的困境，真实的社会，贝拉·塔尔的前期风格被定义为一种自然主义，这是一种向外的影像构筑。但是，贝拉·塔尔强烈的个人风格不是将故事推向了外部，而是以一种由内而外的方式制造了某种“圈子封闭”的效果，而他不仅把故事圈进了封闭之中，甚至把自己也完全变成了里面的一部分。贝拉·塔尔镜头中的“摇摇晃晃的人间”里是没有公寓的夫妻，是游走的异乡人，是隔阂的“积木人生”，而一切的摇晃依靠的就是手持摄像机的拍摄效果，在画面的不稳定中，摄像机后面的被他·塔尔无处藏身，他甚至以更为显性的方式告诉“我存在，我拍摄”的作者属性，或者说，从第一部剧情长片开始，贝拉·塔尔就建立了“作者电影”的叙事结构，作者不在暗处，作者没有消失，向外记录匈牙利的社会现实，就是向内看见作者的思想：《居巢》表面是一个外部的分配制度问题，本质上是一个道德感丧失的人性问题；《异乡人》是没有家的存在问题，实际上是人不为自我的异化问题；《积木人生》表面上是夫妻生活的融合问题，实际上是人生漫长永远无法阻止的重复问题。

正因为这种由外而内建立的叙事结构，自然主义其实变成了主观主义，贝拉·塔尔似乎在故意营造混乱的局面，以致叙事也在混乱中失去了其最起码的故事性，《居巢》中的拥挤房间里，每个人都在说，拥挤的不再是人，而是话语，而手持摄像机的摇晃感，几乎不能传达出在场者是谁，说话的内容是什么；《异乡人》更是在含混的叙事中缺少最基本的逻辑，和安德拉斯游离式的生活一样，贝拉·塔尔的影像也是游离的，故事也是断裂的，那些吉普赛人生活的地方，贝拉·塔尔没有给出全景，也没有沿着安德拉斯的视角运动，不时插入的镜头制造了画面的破裂感，马车和火车交汇着，行走的人和站立的人交叉着，在没有主体甚至充斥着混乱镜头的场景中，吉普赛人就是安德拉斯“异乡人”生活的写照；而到了《积木人生》里，摇摇晃晃的人间终于变成了那一幕的长镜头：运货卡车在行驶，它奔驰在道路上，它经过了高楼，它穿过了街道，直行、转弯，它奔向自己的目的地，坐在车上的是丈夫瑞特和妻子，他们伸展着腿，靠在车的挡板上，旁边是刚从商店买来的洗衣机。

这是一段长达4分钟的长镜头，在速度和方向组成的场景中，一种抵达似乎正在预示着生活的改善：洗衣机从陈列在商店的商品变成夫妻生活中的消费品，全自动的功能将解脱妻子繁重的家务劳动，她可以腾出更多时间带两个孩子，或者她和瑞特之间的矛盾和争吵也会减少。但是全自动洗衣机可能带来的生活变化像是一个讽刺，两个人坐在车上，风吹在他们的脸上，扬起他们的头发，但是正在发生、即将发生的一切都和他们有关，漫长的运货过程，是漫长的沉默，是漫长的无语，也是漫长人生中永远的隔阂。漫长而重复，《积木人生》的长镜头似乎是贝拉·塔尔转型的一个标志，正是从这个“长长的沉默，长长的叹息，长长的卑微”的长镜头开始，“很慢很慢很慢”的贝拉·塔尔进入到了完全转至内在的叙事风格中。

为什么要运用长镜头叙事？距离最后封镜还有三年的时候，贝拉·塔尔就《来自伦敦的男人》的长镜头讲述了自己的观点：“我喜欢长镜头。在现实生活，你一定要经过中间过程才能达到最后一步。于是，我希望电影时空，让观众思考一下。长镜头在某种程度上也能捕捉到最真实的生活。”这里他再一次强调了能捕捉“最真实的生活”，这是对叙事风格的某种坚持，当镜头语言在时间的不断延续中接近物理时间，展示过程中的确和物理时间取得了一致性，这种一致性所达到的便是真实性。而对于贝拉·塔尔的长镜头，法国哲学家雅克·朗西埃做出了另一种评价，“生活的时间和纯粹的重复相连，在那里；人的言语和姿态趋向动物。”这是从哲学层面对长镜头、对贝拉·塔尔长镜头的解读，当叙事在时间中重复，不管是静止长镜头，还是运动长镜头，不管其中展示了画面的多样性和丰富性，向外的镜头里，永远都是一种物的存在，而当镜头外的“他们”变成物，和手持摄像机的贝拉·塔尔一样，镜头后面的贝拉·塔尔永远是那个唯一的控制者，唯一的作者，而这个控制者和作者在将人物物化的同时，存在着巨大的危险：连同自己也变成了封闭起来的物——一种永远他者的存在。

《麦克白》可以说是贝拉·塔尔在长镜头叙事上的第一例，全片72分钟仅仅只有两个镜头：第一个镜头在开场5分钟内，第二个镜头则长达67分钟——如果把字幕前的第一个长镜头解读为“序章”，那么这部电影也可以说只有一个长镜头，当然，在技术上这不是“一镜到底”的范例，因为影片经十次拍摄完成，但是叙事上的一镜到底开启了贝拉·塔尔的神话之路。67分钟的长镜头，麦克白的故事跌宕起伏，他经历了回国之后的不安、麦克白夫人对他的怂恿、亲自杀死了邓肯国王的疯狂、下令杀死班柯的恐惧，最后远赴英格兰讨伐出逃的麦珂德夫，之后是再次班师回朝，接着是沾满鲜血的麦克白夫人疯死，勃南的森林向邓西嫩移动，最后是麦珂德夫砍下了麦克白的首级……整个过程有着多种冲突：麦克白自己的担心，麦克白夫人和麦克白之间的矛盾，麦克白对班柯的阴谋；整个过程也有不同的行动，刺杀邓肯，杀死班柯，麦克白征战，麦克白夫人疯死，麦克德夫杀死麦克白，等等，这些不同的内心冲突和不同的阴谋实施，都应该在不同的空间，不同的时间里发生，但是当贝拉·塔尔将其电影化为一个长镜头，在一镜到底中是不是更好地阐述了麦克白的悲剧性？

这不是一次舞台表演，而是一部电影，电影可以取消戏剧的物理时空，电影可以创造影像化的时空，从戏剧到电影，一个明显的变化就是时空的再造，显然贝拉·塔尔做到了这一点，他运用超强的调度，当然可能也包括后期的剪辑，但是至少在影像的表达上做到了时间的持续性和空间的同一性，仿佛麦克白的这一系列故事都发生在同一个场景中，当故事被纳同一个电影时空的时候，最大的革命意义就是让一切都在场，预言在场，阴谋在场，谋杀在场，内心活动在场……一切在场，就是现实主义的解体，就是超现实主义的实践，而这个实践的唯一的指向就是开场的那个预言，它就像幻象一样主宰了麦克白，之后的一切似乎都是沿着这条路前行，“恶使我看到了幻象。”用这个恶来解释麦克白的悲剧，起到了前后呼应的效果：他从女巫的预言开始进入自己的恶世界，最后在勃南树木的移动预言中走向了自己的悲剧终点。

贝拉·塔尔在这里表现出了足够大的的野心，这种野心不仅仅是对莎士比亚戏剧的影像化再造，更是用长镜头制造了恶的幻象，但是当贝拉·塔尔用长镜头返回麦克白的内心，专注营造麦克白由欲望呈现的内心之梦的时候，看起来在构建另一个时空，实际上却重新回到了戏剧舞台，重新被囿于经典的框架中，所以贝拉·塔尔的麦克白完全是他控制的移动的傀儡，“人生不过是行走的影子。”这是麦克白最后说出的话，而这句话也体现了贝拉·塔尔的创作观：人生就是行走的舞台，在舞台上行走，在舞台上出没，一切都取决于调度，都取决于导演——麦克白身上的欲望完全不是人类的悲剧性存在，而是导演赋予的一种表现性存在。一切都湮没于贝拉·塔尔用野心构筑起来的形式主义镜头里。

之后的《秋天年鉴》和《诅咒》，摄像机后面的贝拉·塔尔完全变成了一个有着强烈欲望的控制者，抽离了属于外部叙事的情节铺垫、人物关系、叙事逻辑等，将主题变成了一种抽象的形而上，于是一切变成了关于生命、生活甚至生存的不可知论。首先，人物变成了几乎不存在紧密逻辑关系的物，而去除了彼此之间人的成分，似乎是贝拉·塔尔为了剧情所需，为了主题所需，人为设置了这不同身份却只是符号的五个人，因为他们的存在只有一个意义：让公寓里的关系变得错综复杂，让每个人都找不到属于自己的位置，让矛盾和冲突在参与和旁观中被展开。所以他们是符号，他们是物而不是人，除了印证每个人的孤绝和孤独，还能起到什么作用？而正是这种毫无逻辑安排的人物关系，在整部电影中都呈现为一种断裂感：不论是母子还是情人，他们在这里都不指向一种明确的存在意义，像游离于其中的灰尘，像散落各处的纸张，命运便在这样的设置中成为了未知。再者，贝拉·塔尔必须在五个人之间制造故事，于是在缺失了背景和逻辑的孤绝状态中，每一种关系的设置都变成了一种设计，它表现的复杂性也变成了混乱：提波尔和赫迪在一起感慨生命，安娜和贾诺斯在一起说起了新生活的时机，提波尔和安娜情人在一起说是“最好的搭档”，提波尔和贾诺斯在一起，竟然牵出了珠宝失窃案的线索，提波尔已经将这些珠宝当掉了，但是在贾诺斯的威胁下终于拿出了当铺的收据；赫迪和安娜情人之间谈论着内心冲突；安娜又和提波尔在一起的时候，竟然和他上床了，而且还在赫迪面前炫耀：“我和老师上床了，他咬了我一口……”而在情人面前，她竟然呵斥他滚出去，而反转的是，安娜竟然又要讨好情人，情人反而让她离开；提波尔在贾诺斯面前又表达了对赫迪的爱，“如果她能够像摸你的头一样摸我，那我就幸福了，我爱你妈妈，她是我一生的挚爱……”赫迪和安娜之间当然也爆发了冲突，赫迪让她离开这个公寓……

他们之间对话，完全变成了呓语：他在说，有听者在场，但是听者几乎不参与话题不进行讨论，即使听完之后在说，也几乎是自言自语，而且这些呓语基本脱离了他们该有的身份属性，每个人讲出来的话都是形而上的，都是抽象的，都是宏大的、沉重的话题，也因为此，在抽离了各自背景的意义上，经历了什么是一个未知的谜，走向什么样的命运当然也会成为不可知论，而贝拉·塔尔精心构筑的就是这样一种不可知论的影像世界，正如朗西埃的评价：“贝拉·塔尔告别了标志着其反叛精神的家庭故事，自此，他的世界里除了行差踏错的个体之外什么都不复存在，家庭不再被呈现为两种秩序（社会与个体、男性与女性、老人与年轻人）彼此冲突的场所。”明暗对比的色彩，被分割的空间，自我的呓语，断裂的情感表达，孤独的对话，所有这一切便是贝拉·塔尔书写的一个“秋天年鉴”。

在《诅咒》中，重复意象的长镜头制造了令人窒息的现实，一堵墙，雨水从上面渗下来，本来干的柱体便湿了，镜头从左向右平移，是一群站着的人，他们躲着雨，每个人都面无表情；镜头再平移，是另一堵墙；再平移，是另一群面无表情的人；再平移，是第三堵墙，是墙上的窗，是窗上的杯子；再平移，依然是面无表情的人；再平移，还是一堵墙，雨水从上面渗透下来，柱体慢慢变湿了……一堵墙和一群人，另一堵墙和另一群人，再一堵墙和再一群人，墙和墙分隔了他们，人与人分割了自己，这就是“他们”的世界，没有对话，没有笑容，每个人都是死寂的物，每个人都是一堵不可逾越的墙。雨总是不停地下着，不管是白天还是黑夜；地上永远是湿的，不管是有人走过还是无人经过；空间永远是割裂的，不管是两个人的场景，还是许多人在一起；克莱总是独自一人，不管是和女人在做爱，还是躲在柱子后面偷窥；镜头总是压抑的，不管是4分多钟的长镜头，还是只有觅食的狗、运行的缆车、破旧的自行车和混乱的房间的空镜头……总是，或者永远，在变而不变的世界里，贝拉·塔尔制造了一个无法走出的颓败世界，像一句咒语，封闭其中，直到爱情或生命走向最后的空寂。

向外的是长镜头，是重复，是物的世界，而向内都是不可知论，都是呓语，都是形而上学，都是未知，无疑，在这由外而内的叙事结构中，贝拉·塔尔成为了作者电影中唯一的作者，他敲响了丧钟，他言说了结局，他关闭了大门，他甚至把自己封闭在里面。450分钟，长达七个半小时的《撒旦探戈》是贝拉·塔尔制造的神话，他用一百五十个镜头构筑了一个末世寓言。六步踏前六步退后，六步退后六步踏前，循环的探戈，重复的探戈，没有大地，没有大海，只有被探戈拖着行走的生命，所有人都成为了“他们”：他们害怕，他们怯弱，他们离开，他们消失，他们最后在蜘蛛制造的世界里被封闭起来，“他们用神秘的线把自己绑起来，好像是来自他们躲藏角落的关键。他们的每个动作和摆动都很好，只要这张无形的网没有糟到破坏。他们在睡着的人脸上、脚上、手上编网。然后马上回到自己躲藏的地方。等待着他们的小线条再次颤动起来。”

即使被称为傻子的伊斯泰克不属于他们，当孤立的他在猫身上寻找自己的存在，死亡也成为她不可逃避的现实，她用老鼠药毒死了那只猫，她抱着猫吃下了老鼠药躺在了被摧毁的塔楼里，很安静地走向了死亡，“天使看到了，天使知道了，她的内心平静了，树，路，雨，夜晚，一切都安静了。她认为，所有发生过的事都是好事，所以一切最终都变得简单，她意识到了时间之间的关系，她并不孤单，所有的人和事，都因她而定，就像她自己依赖一切一样……”伊斯泰克也被自己的死亡封闭起来。还有医生，他记录了一切，他窥见了一切，他用酒来麻痹一切，这不是逃避，而是另一种进入，最后在窗户上钉上木条，便是自我封闭的最后命运。所以每个人都是醒来而无法走出的弗塔基，每个人都是无法逃离的他们，每个人也都是听到了丧钟的作者，农场和教堂，小镇和钟声，以及作者和观者，都被放进了同一个句子里，它们被包裹在十月的秋雨中，被关闭在发臭的农场中，被隔绝在无人的世界里，被循环在死寂的时间里——谁还能听到？谁还能醒来？谁还能打破一个梦的界限？

贝拉·塔尔当然不想打破这个梦，不想找到“封闭”之后的出口，因为他就是操控一切的作者，因为他就是被作者操控的他们。一样在《鲸鱼马戏团》中，贝拉·塔尔用经典的长镜头，构筑了詹诺斯“进入”的三次经过，小镇上的“鲸鱼马戏团”里到底有什么？鲸鱼是什么，王子又是什么？三次“进入”，贝拉·塔尔似乎赋予了詹诺斯发现秘密的机会：第一次是自然状态，没有束缚，没有欺骗，打开了进口，也打开了出口；第二次是社会状态，虽然没有进入，但是他看见了在广场上买酒的人，聊天的人，以及马戏团被取消的消息；第三种则是政治状态，詹诺斯以不合法的方式进入，偷听了两个人的对话，知道了王子暴力式的统治计划。

而在三次经历中，詹诺斯都没有看到那个特效的王子，它是传说，它是符号，它是幌子，它是谎言，它最终在两个人的对话中成为暴力的当权者。詹诺斯进入而且看见了外面的世界，贝拉·塔尔也给了他关于“鲸鱼马戏团”的线索，但是贝拉·塔尔又关闭了这个世界，詹诺斯的宇宙观，吉里叔叔的七音论，所追求的是和谐，是尊重自然，但是当鲸鱼马戏团被关闭，秘密被去除，躲在最深处的贝拉·塔尔制造了另一个“撒旦探戈”：在吉里叔叔最后一次看他告诉他“照顾好自己”的时候，詹诺斯是无语的詹诺斯，是麻木的詹诺斯，是病态的詹诺斯，是悲剧的詹诺斯，或许在这个连恐惧都丧失了的世界上，人活着才是真正进入了一种自然状态，没有上帝的杰作，也没有世纪的奇迹，只有大雾的广场上那一具巨大的鲸鱼尸体，它在腐烂，它在发臭，它睁着恶魔的眼睛。

麻木、病态和悲剧的封闭世界，也是《都灵之马》中贝拉·塔尔制造的寓言。寓言从1889年关于尼采的“都灵之马”的旁白开始，“在母亲和妹妹照顾下，尼采又继续生活了10年，他脾气温和，神志不清。但是关于那匹马，我们一无所知。”从第一个长镜头开始，一对父女其实是一步步走向了被旁白预设的结构中，宣布上帝死了的尼采疯了，不是上帝重新回来，而是人本身的死亡：一只手残缺的父亲，拄着拐杖的男人，几乎沉默不语的女儿，生病了的马，他们代表的就是尼采所说的“末人”，残缺着，平庸着，无希望地生活着，这一切即有着来自里面的黑暗力量，又有来自外面的侵袭，里面和外面形成了人之死的统一体，于是，即使没有第七天，第六天之后的黑暗，第六天之后的死寂，第六天之后的无声，从来不会改变。

一方面，贝拉·塔尔的长镜头制造着尼采“人之死”的命运，不同的六天，是重复的六天，重复的六天，是死亡的六天，在镜头里，父女就是物的存在。另一方面，贝拉·塔尔也将自己封闭起来，放在和父女一起的镜头语言中，黑屏中的旁白过后，贝拉·塔尔的第一个长镜头就交给了一个马车夫和一匹马，但是在长达3分钟的镜头里，不同的角度展现马的疾行，但是很明显，随着镜头对运动的记录，自身也变成了一个运动的物，双重的运动使得摄像机被凸显出来——当马首偏向于镜头的反方向的时候，它更像是在避让，这也证明马感受到了摄像机的存在，甚至摄像机干扰了马奔跑的自然状态——所以摄像机“进入”到了影像中，摄像机身后的贝拉·塔尔也进入到影像中。在被干扰的状态中，在避让的痕迹里，这匹马就是都灵之马，关于尼采发疯的故事就是马车夫接下来的命运：旁白和长镜头如一种分水岭，把正常的生活逐渐解构。

贝拉·塔尔就在镜头里，他是操控者，他是作者，他把目光向外延伸，但是一切的基点就在里面，他制造了悠长、漫长甚至冗长的镜头，但重复中建立的物叙事，自己也成为了叙事的一部分，于是，当贝拉·塔尔宣布《都灵之马》成为自己的封镜之作，摄像机、长镜头永远被封存在了那里，像医生那样关上了窗，钉上了木板，但是作者写下的那句“撒旦探戈”的预言还在：“没有任何一个人敢离开。”贝拉·塔尔，当然，也不例外。

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