作者： 五行缺水

	编号：C65·2210514·1754
	作者：【哥】胡安·加夫列尔·巴斯克斯 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2021年01月第1版
	定价：59.00元当当32.50元
	ISBN：9787208167506
	页数：360页

玛雅又问：“爸爸就在那儿吗？”伊莱恩回答：“是的，爸爸在那儿。在大海的深处。飞机坠落，爸爸睡着了，然后时间干掉了他。”。
——《Ⅵ 向上，向上，向上》

“啪”的一声，一本书被合拢，发出如坠落一样的声音，在它倒下在桌子上的时候，完整地呈现出封面以及腰封上的赞誉：这是“首部获国籍都柏林文学奖的拉美小说”，这是“比《百年孤独》更现实，比《毒枭》更真实”的巨作，这是“全球30国读者热情捧读”的作品……声音是巨大的，就像在“向上，向上，向上”的指令下最终在艾尔迪卢比奥山坠落的那架航班发出的声音，就像从马格达莱纳河谷原先那座巴勃罗-埃斯科瓦尔动物园逃出来被375口径的子弹射中倒下的河马发出的声音，它们是带着皱纹的庞然大物合影，是一颗刚刚坠落的陨石，但其实，可能它们只是一只曾经飞翔而掉落的苍蝇发出的声音。

巨作是巨物般的存在，它在坠落和倒下时必然发出沉重的声音，但是它真的只是轻轻的“啪”了一下，甚至那只被放大而呈现出具体细节的苍蝇在封面上呈现出的是一种无声状态。极其讨厌于腰封的“盖棺定论”，它或者真的只是一个苍蝇的寓言——当里卡多·拉韦德从那个夜晚消失，“如果走远的话”成了他的谶语，那么这种坠落的声音则是无声的，它在里卡多的妻子伊莱恩那里就变成了“被时间干掉”的存在，飞机最终坠落于大海深处，消失于漫漫的时间之中，没有声响，没有波澜，在女儿玛雅的记忆以及生命中，都如同苍蝇一般轻坠而成为一个消失的谎言：里卡多之死被虚构了，“我跟母亲共同生活了十二年，就只我们两个，实际上是躲起来了。我被剥夺的不仅是爸爸，还有祖父祖母。”

里卡多之死为什么会成为一个虚构？为什么会是一个谎言？玛雅在十二年的欺骗中如何又要去寻找和重构所谓的父亲？一个当然是属于里卡多的历史，这个带着祖父荣光的姓的男人，家族历史就构成了一部飞行史，“都是因为那个故事，他才接受了祖父的邀约。都是因为那个故事，他才踏上了瓜依玛拉飞行俱乐部的跑道与这位老英雄一同飞行，从而感到自己活着，比以往任何时候更加真切地感到自己活着。他走在加拿大军刀战斗机之间，试图坐进驾驶室里（他的姓令一切畅通无阻），随后，（又是因为他的姓）飞行俱乐部中最好的教练在他身上倾注了超出他学费的时间：这一切的罪魁祸首便是圣安娜的故事。”圣安娜的故事是神圣的，飞行也成为一种神圣，如上帝一般俯瞰大地俯瞰人类，或者可以称之为“向上”式的远离。

但是“我们都是逃离者”，又将里卡多的命运推向了可能坠落的地方，他认识了埃莱娜·伊莱恩，在拉韦德加里，之后在第七大道相遇，两个刚在美国大使馆喊了一上午关于“尼克松是罪犯”之类的口号，又一起高唱了“停战，停战，停战”——相遇其实是里卡多刻意的追踪，他在CEUCA的门口等候她，他跟踪她几个小时，他在远处窥探——藏在写着“卡利=谋杀犯”“逃兵役光荣”和“我们又为什么在那儿？”的标语牌后面，终于最终他坐火车也抵达拉多拉达，坐汽车来到卡帕拉皮，终于他们“相遇”了，终于他们走在了一起。这是爱情？这又不纯粹是一种爱情，他们在波哥大参加反对越战的抗议机会，参加本地美国侨民的聚会，他们谈论“大都会”和“维京人”，他们唱起弗兰克·扎帕的歌：“在那里为何而活？有谁需要和平队？”

爱情里都是政治，甚至政治成全了爱情，在抗议、示威和反战的爱情里，他们拥有过颜色如鲑鱼一样粉红的房子，拥有过恍如童年记忆的三年时光，当然对于里卡多来说，更重要的是为伊莱思建造别墅，最重要的是生下了他们的女儿玛雅——当里卡多想要一个孩子的时候，伊莱思问他的是：“你疯了吗？”在伊莱思看来，“因为生孩子是要钱的。因为我这种和平队的志愿者赚的钱就只能勉强过活。因为我必须得先完成志愿者任期。”这或许是他们最初的分歧，但是之后演变成了关于自我毁灭和逃避的法则。说疯了的伊莱思怀孕了，里卡多把全副精力都投注在她的身上，而飞机也完全变成了为了生活更好的毒品贩卖，“有人种它，迈克将它拿给我，我再用飞机运送，最后有人接收，就这么简单。我们把人们想要的东西拿给他们。”

“这件事迟早是要合法的”，里卡多的愿望终于没能实现，在那个他应该回来的夜晚他没有出现，伊莱思迎来的是将军绿色背囊扔在地上“看上去就像一条死狗”的迈克·巴比里，他说是来看里卡多的，但是在那个传来阵阵吠声的夜晚，迈克告诉伊莱思的是：“如果走运的话”——里卡多被搁置在“走运”的可能里，命运成了一种假设。而这种可能和假设都成了必然：“他清清楚楚地知道，里卡多那晚不会回到埃莱娜别墅，早在一开始他就知道，早在骑着摩托车踏上去往伊莱恩·弗里茨家的路上，他就知道。事实上他原本就是为此而来：他要通知伊莱思。他原本就是为了告诉她，里卡多不会回来了。”里卡多没有回来，因为里卡多不会回来，他根本没有让塞斯纳及时起飞，也没有能及时逃掉，他穿过跑道冲进环绕四周的树林，身后是两名执法人员和三只德国牧羊犬，他们追赶着他，最终在距树林尽头三十米的地方将他捉拿。

不会回来的里卡多根本不可能走运，等待他的是二十年的牢狱生活。伊莱思或者早就知道了这个结局，从一开始他们就知道飞翔总会坠落，“因为我们都是逃离者”。为什么抗议？为什么示威？为什么反战？为什么加入和平队成为志愿者？在新婚的床上，伊莱思就抱怨哥伦比亚，“每一个公民都是政客，却没有一个政客愿意为公民做一点事。”而里卡多驾驶的那架飞机，也从最初英雄家族的传奇变成了运送毒品的罪恶，但是真正罪恶就是这个国家，它是暴力，它是谎言，它是阴谋，“它蔓延自那些卑微的人们，蔓延自他们卑微的怨恨与卑微的报复。”最可悲的是，“这暴力的参与者是集体的，是大写的：国家，联盟，军队，阵线。”

可以说，里卡多和伊莱恩都站在罪恶的对面，都在反抗着集体的暴力，但是大写的罪恶总是容易吞噬个体。而当他们生下了女儿玛雅，伊莱思告诉她的是：“爸爸被时间干掉了。”因为时间而坠落，坠落于大海深处，就像睡着了一样。这是不是一种无声的“坠物之声”，对于玛雅来说，父亲变成了一个被抽离的存在，一个无；而伊莱思也坠落了，她乘坐的航班发生了事故，坠落在艾尔迪卢比奥山——于是在双重的坠落中，玛雅成了一个孤儿，“我独自一人，我成了孤零零的一个，我与死亡之间已经再没有任何人。成为孤儿就是这样的吧：没有谁在你的前面，这条路上的下一个就是你自己了。”被死亡隔开，被坠落隔开，对于玛雅来说，二十岁终于离开了波哥大是她反而想要的那种孤独，“我受不了，我痛恨那座城市。”

无论是里卡多还是伊莱思，其实都有着对于罪恶的波哥大痛恨的情绪，当玛雅在被死亡隔开而选择离开波哥大，这反倒变成了一种赓续。但是这种赓续是不彻底的，是矛盾的，甚至也是谎言一种——当里卡多过完了20年的狱中生活出来，当偶然遇见了身为律师的“我”，当两个人几乎成为知己，那一阵暴力的枪声让他在20年后真正坠落，“我”似乎变成了另一种对他精神的赓续，而当我在两年之后寻找关于里卡多的点滴，遇到的玛雅自然开始了“父亲”的重构——“重构我父亲的人生，搞清楚他到底是谁，这就是我如今设法去做的事。”为什么玛雅要去重构一个消失的父亲？重构的父亲真的能在她的生命中发出“坠物之声”？或者她为什么要在自己和死亡之间安排另一个同为虚构的“我”？

玛雅重构父亲，仅仅是为了解构死亡，因为死亡在自己出生时就已经降临，因为死亡让她成为孤独一人，因为死亡让她体会到了更多的暴力，直面死亡或者才能开启关于生命的旅程，而这和里卡多当初对动物的同情如出一辙，这是某种爱的证明。但是当从动物园里逃出来的河马被375口径的子弹射杀，当政府的暴力构成了大写的、集体的罪恶，当上升成为坠落的命运，所谓重构也变成了自我欺骗，也变成了虚构。所以在这样一个尴尬中，胡安·加夫列尔·巴斯克斯设置了一个“我”：我认识了出狱之后的里卡多，我和里卡多在台球房里成为知己，我知悉了里卡多内心的恐惧和爱，当然，我也和里卡多一起经历了死亡——当那晚的枪声响起，两个人一起在暴力的世界里坠落：“我的身体被抬到了半空，人们奋力将我举上车子的后厢，摆放在拉韦德的身边。我们仿佛一个影子紧挨着另一个影子，在车身上留下血迹，在那一刻暗淡的光线里，这摊血仿佛夜空一样黑。”

里卡多真正在坠落中死去，而我被那颗子弹击穿了腹部，损坏了神经与肌腱，嵌入了胯骨，在差点打中脊柱而捡回一条命的非死亡中，胡安·加夫列尔·巴斯克斯让我变成了另一个里卡多。一方面，虽然里卡多死了，彻底消失，但是我也身受重伤，这是一种痛苦的延续，而这种坠落和痛苦折射的正是波哥大的暴力，“就在拉韦德被枪击的同一个晚上，另有十六起凶杀案在这座城市的不同角落，以不同的方式发生了。”我和里卡多都是暴力的见证者也是亲历者；里卡多有一个“她是我一切”的妻子伊莱思和女儿玛雅，而我也有妻子奥拉和之后出生的女儿莱蒂西亚，我和里卡多都希望在罪恶中感受爱的力量——所以我和里卡多甚至是“一模一样”的人，里卡多空出的位置自然安排了一个“我”，我患上了“广场恐惧症”，“恐惧是我这一辈的波哥大人最为常见的症状。”我回到了两年前事发地寻找里卡多的线索，而玛雅接受我的来访，并将从信件里得到的一切关于里卡多的资料进行了还原。

实际上在这个意义上，不是玛雅从“我”的故事里重构了父亲，而是“我”在玛雅的还原里逃离现实，这是一个明显的错位，因为对于玛雅来说，她如何努力，如何渴望，父亲里卡多已经消失，伊莱思也已经坠落，她只不过想要某种东西来填补自己孤零零的状态。但不是，“我”却变拥有了强烈的渴望，里卡多仿佛是一面镜子，一个寓言，让我从他的故事里选择一条完全逃避现实的道路。在枪杀案发生三年之后，奥拉认为我依旧无法从死亡的恐惧中走出，但其实，回到现场不是意味着寻找里卡多坠落的暴力，而是我想要从这里开始，终结所有的恐惧。当玛雅问我有没有孩子时，我做了否定的回答，“我没有。那应该很奇怪吧，有孩子的话。我也完全想不出来。”我这样做，是为了让奥拉和莱蒂西亚远离玛雅的故事，远离里卡多的真相，远离坠落的暴力，按照我的说法，“是在保护她们的单纯，确切地说，是为了使她们免受污染”——“我心想，就让它留在拉斯阿卡西亚斯，留在拉多拉达，留在马格达莱纳河谷，留在这片距离波哥大四小时车程的土地上吧，让它远离我的公寓，那儿有我的妻女正在守候，她们也许坐立难安，是了，也许脸上现出了忧虑的神情，然而她们是纯洁的，未被污染的，不为我们的国家这一段特殊的历史所束缚的。”

伊莱思对玛雅说：“爸爸被时间干掉了。”而我则让妻子和女儿活在我的谎言中，仅仅是在玛雅面前说谎就能让奥拉和莱蒂西亚远离暴力？仅仅是让他们不了解坠落的真相就能保护她们的单纯？甚至极为可笑的是，我竟然和厌倦了独自一人入睡的玛雅在一起——在某种意义上，我在玛雅面前就是另一个“父亲”，那条腹部的伤疤就是一个证明，当玛雅抚摸那条见证了父亲坠落的伤疤的确能回到重建父亲的世界里，但是当我吻着她，“与其说是为了吻她，不如说是为了令她闭上眼睛。”又有多少是一种虚伪？在以“父亲”的名义让她感受到爱的同时，又命名了另一种冠冕堂皇的爱：“确切地说，是我又有了一种另外的生活，同另外的人，而这另外的人此刻正在山的另一边等我，距离拉斯阿卡西亚斯四个小时，两千六百米的海拔……”而被爱统摄的一切，又在我的世界里命名为对不幸的对抗：

抑或尝试着说服她，坚称只有我们在一起才能更好地对抗这个世界的不幸，这个世界对于孤身上路的人实在太过危险重重，如若家中无人守候，迟迟不归时无人担忧，无人寻找，那我们又该如何自处？

“我”是安东尼奥，这个坠落故事里的第三人称，当胡安·加夫列尔·巴斯克斯将他变成第一人称的“我”，如上帝一样一切都变成了自我命名的旨意，何来对死亡的遗忘？何来对记忆的修复？何来对单纯的保护？何来对暴力的对抗？一切都在坠落，飞机在坠落，生命在坠落，爱在坠落，没有声音，宛如一只苍蝇发出了无声的“坠物之声”：“他们就快要死了，什么都做不了。”

	编号：C57·2210514·1752
	作者：【墨】卡洛斯·富恩特斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2019年10月第1版
	定价：38.00元当当20.90元
	ISBN：9787532781096
	页数：104页

我坐在从前的一片海滩上一一如果我还记得点地理的话——没有海水冲刷。宇宙里除了两颗星星、浪和沙，也没有任何家具。我捡起几根干树枝，摩擦，好长时间，噢，第一点火花……
——《发明火药的人》

第一点火花出现，是光，是热，是希望，这是人类文明的起始之火，而“我”也成为了“发明火药的人”。当“我”坐在从前的海滩上，点燃了第一点火花，“我”便成为了文明的开拓者，这是一种几乎原始的存在，但是这却不是从空白中创造的历史，而是被恢复的记忆：从前的海滩是记忆的回归，两颗星星、浪和沙是记忆的复原，摩擦生火是技术的再现——因为这一切都是从地下室那本带印刷的书带给“我”的改变。

《金银岛》描述的是十八世纪中英国少年从垂危水手手中得到传说中藏宝岛的故事，地下室里的这本书收复了“我”的记忆和许多事物的节奏，那些记忆以及重返记忆而产生的火，是另一篇《金银岛》，所以很明显，这不是对原始文明的致敬，而是一种夺取宝岛的征服故事。记忆为什么会消失？其实《发明火药的人》指向的是“进步、工业和文明”的世界，也就是未来世界，那时尚存的不多的知识分子表示，在我们这个时代，赶时髦是无知的追赶、对新事物的追赶，后者保持了进步、工业和文明的种种活动，或者说，只有对新事物保持追赶的态度，人类才能找到它发生发展、变得幽默和可以言说的地方——这几乎是对阿道斯·赫胥黎理论的反叛，因为赫胥黎曾说过：“谁建造一座保持四十年以上的大高楼，谁就是建筑工业的叛徒。”

于是，发生发展、变得幽默和可以言说，变成了一场灾难：起先是早饭用的勺子在手里化掉了，绝对正牌的克里斯托弗银勺呈现出的固体液体化甚至气体化的过程，工业文明也开始化掉；之后刀子、叉子也纷纷开始融化，不管什么材质，不管是谁在用，“没撑过七十二小时就都变成了凝胶状”；后来嘴巴里的牙刷变成了塑料小蛇，“我”只好将它一段一段吐出来；写字桌解体成钢块，鞋子像皮质的花张开，衣服一条一条往下掉……这是物解体的过程，也是工业文明解体的象征，即使在这种解体之后工厂迎来了再生产的机遇，不仅失业解决了，自由企业也延伸到了越来越广阔的市场，私有经济回应着个人日常的要求，以消耗品为主的市场在不断更新中走向丰富、卫生和自由的生活：当那些工具和物品被解体，生活走向了另一个阶段，只要吃维生素片、胶囊和粉末就可以了。

但是解体过程还没有终结，这场灾难还在继续：图书馆里那些书上的字迹像熔浆一样流了下来；24小时作为一天的周期也面临瓦解；所有人的记忆慢慢丧失，“他们一天一天地过，被夹在一秒一秒的墙之间”……在这场连时间都被解体的灾难中，人类如何言说？终于“我”找到了一本还有字的书，它在地下室里，它就是《金银岛》，于是在记忆的逐步恢复中，我变成了十八世纪的英国少年，变成了在“金银岛”中创造新的文明的“发明火药的人”。赫胥黎的批判变成了《美丽新世界》的寓言，但是从未来发达的工业文明，退回到18世纪的“第一点火花”，是不是重新回到工业文明的起点？一本书。一本带印刷的书，一本在地下室没有解体的书，是不是词语唤醒了人类记忆从而走向了发生发展、变得幽默和可以言说的新时代？

那张可以言说的嘴也解体了吗？《因神之口》是关于嘴的寓言，嘴脱离了人体，成为一种独立的存在：“我”奥利维奥去服装店给它买内衣，把它放在水桶里，听见它的独白，掉在地上又发出尖叫……“你是我的囚徒，奥利维奥，你可以想，但说话的是我。”仿佛是神的存在。后来奥利维奥遇到了特拉索尔，这张嘴又带着她穿街走巷去她想去的地方：文学聚会、马术俱乐部、政治会议、银行家会所，每到一个地方，特拉索尔都在怪叫，都在骂人，“在各处堂皇大厅的墙衣上愤恨地啐口水和血。”但是一张嘴之外还有一只脚的世界，它们急于从那扇门进来，“已经有一只脚出现在门缝、准备好要跳进来，后面黑压压跟着一帮数不清的同伙。”而且一只脚也有独白，也有喊叫，也在大笑，还说着“领圣餐、健康、划破”的话，甚至最后特拉索尔杀死了那张嘴，杀死了奥利维奥，“唇肉瘫在地板上，恐惧地呻吟。”它几乎恳求地喊道：“逃啊，奥利维奥，快逃……我本来没想弄到这个地步……我也相信…啊，为什么你要把我从静静观看里拽出来！”特拉索尔的那把匕首已经在吻没有嘴的奥利维奥中插进了“我”的正中心，于是，门被打开，外面的游行队伍涌了进来，“其中有在走廊里聚集的翅膀和蛇的细碎摩挲，还有弯折的吉他和里面的声音在轻轻唱。”

嘴是言说的嘴，是亲吻的嘴，最后它被杀死，言说终止，但是门外的游行队伍和他们的脚变成了另一种言说，这是言说的替代？这是言说的革命？一张嘴的独立王国被群体性的脚所颠覆，“因神之口”成为灾难的寓言。但是这张最后走向覆灭的嘴是如何出现的？那时的奥利维奥在房间里，时钟即将走向十二点，“高的窗，低的天花板，四壁因为要汇成水泥拱顶苦苦呻吟，是的，它们在逐渐靠近、变窄，这堵矮、那堵瘦、第三堵凸着肚子，另外一堵带玻璃阴道，是通往那座大都市的破地图的唯一迷宫。”拟人化的房子其实是一种这个城市的寓言，“不想接待的访客马上就要到了”，它们扮成玛里亚奇乐队混进来，它们带着谋杀的液体挤进来，它们打开了潘多拉的盒子，“神话杀人的力量！”但是这不是让嘴走上覆灭之路的罪魁祸首，在美术馆的门口，奥利维奥遇到了堂迭戈，一个矮小、驼背的老人，他带着奥利维奥去参观的是“殖民时期厅”，他还盯着一个十八世纪无名氏的脸看，最后，这个老头却从玻璃窗上跳了下去，死了——一张嘴活了，活着走向了殖民时期，走向十八世纪，当奥利维奥看见门口和十八世纪无名氏一模一样的混血女子，才知道堂迭戈所说的一切都是真的。

奥利维奥所遇见的其实都是已经死去的过去，但是一张嘴却成为神话般的存在，它带入十八世纪或者殖民时期，是在言说一种记忆？但是，嘴也死于“神话杀人的力量”，记忆是不是也在解体？一张嘴，一种言说，在《兰花连祷》中却指向了“为了世界的利益”的当下。中午十二点醒来的穆列尔，沉吟着“好像纯粹因为音响而被发明的词”，它是巴拿马的脚，“整个国家都被这些词填满了”——似乎穆列尔自己也成了词。当他发现尾骨上独立出一个包，后来包越来越大崩了开了，最后变成了一朵兰花，“简直太完美了！”尾骨上的兰花便是新出生的词语，它看上去美丽，但是在尾骨里，出行当然是不方便的，穆列尔将裤子剪了一个洞，让花在那里公开展露，他去了酒馆，和兰花共舞，花甚至也唱着歌——词语在唱歌，这是一种娱乐化的言说。回到家里，脱掉衣服的穆列尔拿起匕首剪掉了兰花，尾骨上又冒出一个绿色的鼓包。

词语产生，词语吟诵，词语被剪去，词语再产生，这似乎是一个循环的过程，穆列尔的欣喜在于“每支二十美元”，“他再不用干别的，只要每天躺在床上，等十二点到两点之间再开一朵兰花。”但是词语具有“神话杀人的力量”，“正在这时候，毫无征兆地，在花被切断的原地，钻出一根粗糙凶狠的桩。”穆列尔甚至没有机会叫出来，桩钻进了他的腿，在鲜血润滑的作用下进入内脏，吃掉神经，最后让心脏裂成玻璃样的碎渣。第二天早上穆列尔已经被钉死在尖桩上，双臂朝两个方向皱缩——这似乎是十字架上的殉难，但是在没有复活的结局里，没有上帝，也没有言和道，只有杀人的词语本身，只有这个被填满了词语的国家，“外面，各种前置词之间，巴拿马把自身的存在挂在自己的牙上。为了世界的利益。”

尾骨上的兰花是这个国家美化却是杀人的词语，指向当下的现实。而《为麦利一辩》则指向了词语的权力和虚无，“麦利是努西塔尼亚人的最高价值。”当努西塔尼亚人从特里布里奥麦利出来的时候，他们发布了一道《麦利令》，包括《人类麦利者宣言》，每人十个麦利比多就可以参观；在非常麦利的麦利坝，他们按组织顺序进场，选举麦利比卡之大麦利者，只有喊出“麦利”次数最多的人才可以最终胜出；在他们看来，麦利的实质是人与人之间自由的麦利行为，“互相麦利越多，自然会更麦利。”所以努西塔尼亚人自认为是唯一的麦利受托人、诠释人、给予人，他们宣称，“人只有在努西塔尼亚非常麦利的麦利坝才是麦利博，任何其他麦利都是伪书。”

麦利令、人类麦利者宣言、麦利比多的货币，麦利坝、大麦利者……这些组成了努西塔尼亚人的“麦利神话”，麦利是言说的神话系统。但是遥远的吨的顿得利乌萨地开始了征服，他们是穿着兽皮的人，他们掌握了大权，同时宣布“麦利八达且麦利备拉的麦利丰达之麦利比卡”，而按照麦利比卡多的麦利比菲卡人的说法，顿得利乌萨的敌人就是麦利的敌人，而努西塔尼亚人不甘示弱；于是有了反麦利活动，甚至他们认为努西塔尼亚境内外存在对麦利实施恐怖袭击的人；而顿得利乌萨的麦利之父麦利宾的解释是：“除了麦利的、反麦利的、拥麦利的，所有身处顿得利乌萨的人都是麦利的。”于是，努西塔尼亚和顿得利乌萨实施了专家们所谓的冷麦利，努西塔尼亚的口号是：“今天保卫麦利，还是明天变成麦利的。”顿得利乌萨的口号是：“为了一个没有麦利的麦利。”没表示效忠的佩鲁普拉一千国家则认为，麦利仅仅是追求麦利的那种可能性；特罗佩莱塔人则把注意力被转移到对特罗佩莱塔诺问题的形而上追溯，不再关注麦利……

麦利神话和另一种麦利神话，麦利神话中有麦利原则，无论是麦利还是反麦利，无论是没有麦利的麦利，还是麦利的多种可能性，甚至开始了形而上追求，麦利神话其实就是一种命名的神话，一个国家的神话，和尾部开出兰花的穆列尔生活的国家一样，“整个国家都被这些词填满了”。而且这也是富恩斯特制造的词语游戏：“麦利”，Trigolibia，是富恩斯特自造的一个词，它由“麦”(trigo)和“吸吮”(libar)组成，音译为“特里戈力比亚”，音义结合的“麦利”也只是一种讨巧，它衍伸出大量新词指向了动作、状态、性质和主体，“对麦利之辩”就是词语之辩：词语到底该走向何方？

印刷之书《金银岛》在解体的未来返回到了文明的源头，这是词语对记忆的唤醒；一张嘴制造的幻想神话最后被群体性的脚所扼杀，这是词语的暴力终结；尾部长出美丽的兰花，兰花又钉死了主人，这是词语制造的十字架；麦利形成了巨大的神话系统，最后变成了无疾而终的争辩，这是词语的虚无——从未来到过去，到现在，词语如何言说时间？而这种关于言说的难题在富恩斯特的书名“戴面具的日子”中可以得到线索：在所选入的小说集中，并没有《戴面具的日子》这篇小说，所以它是一种总括：不是在“戴面具的日子”里，而是日子本身就是戴面具的存在，也就是说，时间是戴着面具的，当墨西哥的历史变成“戴面具的日子”，是不是需要摘到面具看到历史的真相？是不是从遮蔽的看见中发现国家的秘密？面具而遮蔽，似乎象征着墨西哥隐秘的过去，而《查克·莫尔》和《佛兰德花园的特拉克托卡钦》都以深宅的比喻揭开那段“戴面具的日子”，从而真正言说历史。

《佛兰德花园的特拉克托卡钦》的指向是非常明确的，这是一座古老、消沉、神秘的宅子，就像那面墙，“不遵从此岸时间流动性，在它们中间待了不到二十四小时，我已经被传导了一种清醒的放松，一种对迫近之物的体察。”从图书馆到花园到卧室，我一个人寻找着时间的印记，而不断下起的雨则让时间更呈现为流逝的状态。实际上，当我一个人在这幢别墅里的时候，是和城市隔阂着，“我可是住在自己的城市，在自己人中间呀！为什么我不能从这座房子，更准确地说，从对着花园的窗户跟前，把自己拔起来？”没有把自己拔起来，是因为我发现了一个八十多岁的小老太太，她的眼睛“像一条路、一片夜景，从皱纹深深的眼皮出发，出发向里，伸向每一秒都无穷的旅途”，她也是“不遵从此岸时间流动性的存在”。而正是从她身上，从她的信里揭示了“戴面具的日子”：第一封信是：“亲爱的：月亮刚出来，我听她唱；一切都无法描述地美。”第二封信是：“现在开始，再不用写信了，我们永远在一起了，两个人在这座城堡里……我们绝不出去，也绝不放人进来……”最后面是一段话，“尊主，这是我们送您的花……”

信和“皇家墓穴”的回声共同组成了历史的言说，这是一处皇家墓穴，信中最后一段话是马克西米连一世及其夫人抵达墨西哥韦拉克鲁斯的时候，原住民代表迎接时说的话——纹章的铭文是一段德语：“卡洛塔，墨西哥女皇”。皇家墓穴、马克西米连一世、卡洛塔指向了19世纪的墨西哥：1859年，墨西哥的君主立宪派想在欧洲的天主教王室中挑选一位王子作为墨西哥的君主，他们找到了马克西米连，由于法皇拿破仑三世鼓动和马克西米连妻子夏洛特（后来的卡洛塔皇后）想做皇后的欲望，马克西米连于1863年同意接受墨西哥皇位；1864年马克西米连前往墨西哥，5月28日韦拉克鲁斯登陆。就任后，马克西米连发现自己被卷入了法国军队与墨西哥共和主义者的战斗中，他的统治没有得到前总统胡亚雷斯的承认；1866年，拿破仑三世因国内的抵抗和美国的反对开始逐步从墨西哥撤军，卡洛塔皇后返回欧洲，到处游说，反对法国撤军，她的努力失败了，并且从未回到墨西哥，而马克西米连拒绝离开他的追随者，1867年5月，克西米连试图突破封锁线时被捕，他最后被墨西哥的军事法庭以颠覆墨西哥共和国的罪名判处枪决。

历史在那两封信中被揭开了，这是欧洲和墨西哥的纠葛历史，而自由主义者的国王命丧墨西哥，也是被历史埋葬的牺牲品——这一处的“皇家墓穴”就是折射那段历史，马克西米连一世被困于此并最终枪决，美国的反对和法国的撤军是重要原因，而这幢别墅“豪华是豪华，没法用，法国入侵时期修的”，现在的主人是上过大学的布兰比拉，他设想的计划就是“招待他的美国朋友”，而托我照管，他就是“飞去华盛顿了”——法国和美国是这幢别墅的相关元素，它们指向的就是那段历史，而当宅子还在，意指的是现在的墨西哥到底该如何选择？“不遵从此岸时间流动性”却在另一种时间里叙说着对现实这种“迫近之物”的体察。

《查克·莫尔》是另一个宅子里的故事，是另一种关于墨西哥历史的言说。菲利韦托在阿卡普尔科淹死了，他是一个老职员，但是越来越颓废、忘事，曾经被水利部开除，后来去了奥尔诺斯海滩，住在德国小旅馆，跳了戈布拉达跳舞，半夜里游泳却淹死了。为什么他会越颓废？他的死亡还隐藏着怎样的真相？那些他曾经写下的笔记似乎在言说着他的秘密：“有过确信、纪律、对责任的坚持，不够吗？还是太过了？”他曾经怀疑有责任的生活，认为死亡是青春冒险的巨大报偿；他认识的佩佩已经不信教了，在他看来，“在墨西哥就是这样：要信什么人，先得杀了他们。”他怀疑真实，“真实是倏忽即逝的雪茄烟圈，是哈哈镜里的怪物形象，所有死去的、活着的、被忘记的，难道不真？”实际上，菲利韦托是一个迷惘者，关于信仰，关于生活，关于责任，他已经被抛弃到了边缘——死亡或者是他真正边缘化的写照。

但是，菲利韦托的存在，却带出了一段历史，他固守着父母留下来的那座宅子，波菲里奥时期的建筑风格有点阴森，但是他却在那里寻找回忆。最为关键的是，他从一家店里买了查克·莫尔的雕像——查克·莫尔是托尔特克人崇拜的神。这个“真人大小”的雕像在不断下雨的日子里，慢慢“活了”：先是因为水管坏了，查克·莫尔长出了青苔；之后发现它的手臂上有汗毛，后来发现它变了颜色，“黄色，几乎金色，似乎指示我他是一个神，目前还隐忍不发，但膝盖已经放松了不少，笑容也更和善了。”后来，“查克·莫尔站在那儿，挺直了，面带微笑，赭黄色，肚子肉鼓鼓的”，还朝着床这边走来；接着开始讲述自己如何被发现的过程，在菲利韦托看来，“把他从隐藏的地方挖出来是人为的、残酷的。”后来查克·莫尔开始“睡到我床上了”，开始在旱季发出低沉的呻吟，开始暴力砸家具，开始偷吃动物——这个在雨天被带回来，被雨“复活”的存在，就是多雨的墨西哥的一种历史存在，但是墨西哥也有旱季，当没有水没有雨，他便开始狂躁易怒，“查克·莫尔习惯被顺从，时时处处，而我不是发号施令那种人，只能一再屈服。只要不下雨——他的神力呢？——他就总是狂躁易怒。”因为不下雨它就会重新变成石头。

被水利部开除的菲利韦托，提出在沙漠降雨的菲利韦托，想要知道水的气味的菲利韦托，一生都在和水打交道，命运之改变也和水有关，甚至最后淹死在水里，这一种水的存在，却在查克·莫尔那里制造了水的暴力，“就让查克·莫尔占着这儿：我倒想知道没有一千桶水他能撑多久。”没有水，查克·莫尔会变成石头，因为水，菲利韦托走向了死亡——在水的双重叙事中，墨西哥的历史被翻开，一个墨西哥文明的代表，一种土著的传说，它被发现，它被唤醒，它被遗弃，最后以石头的方式回归历史。但是这一页被打开，它对于现实来说，则意味着对墨西哥命运的再一次关照——当我把棺材运到菲利韦托家，准备在那里安葬的时候，却发现里面有一个黄皮肤的印第安人。印第安人出现，不是菲利韦托用想象制造，也无法用不提供水的暴力消灭，它是一种复活，却让神变成了真实的人，甚至是一个迎合某种现实装扮起来的人，“他的样子恶心得不能再恶心了，廉价花露水味儿，扑了厚厚一层粉想掩盖皱纹，嘴上拙劣地抹了些口红，头发像是染过。”

失去记忆而找回记忆，这是从未来回溯文明原点的神话；言说是词语的一次灾难，整个国家被词语所填满，这是现实制造的词语寓言；从幽深的宅子回归历史，揭开“戴面具的日子”，这是从历史面向现实的可能，但是在“不遵从此岸时间流动性”中，无论是历史还是现实还是未来，言说从来不固定为唯一的方式，也从来不是上帝的权利，对于墨西哥的命运来说，仅仅是言说本身，最后在言说里一切的现实都被埋葬：“没关系，我什么都知道，请让他们把尸体抬到地下室去。”

	编号：C38·2210514·1750
	作者：【英】石黑一雄 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2021年03月第1版
	定价：68.00元当当37.40元
	ISBN：9787532786831
	页数：392页

“克拉拉，我们不是在请你训练新乔西。我们是在请你成为她。”
——《第四部》

训练不是为了复制，而是要“成为她”：成为就是超越模仿，成为就是实现延续，成为就是“完完全全是一样的”，它包含着爱，包含着感情和理性，包含着“人心”，从外延到内涵，完全“成为她”——但是仅仅是一个人工朋友的AF，真的能代替可能走向人生终点的人类，真的会完完全全实现延续而最终成为的一个独立的人？

这是在友人公寓里实施的项目，这是肖像画师那里进行的计划，当母亲、画师卡帕尔迪甚至父亲都告诉了AF克拉拉这个“成为”的秘密，只有乔西还不知道真相，在那一刻，她甚至就已经被抽离了：悬浮在半空中，身体前倾，双臂张开，十指展开，静止于某种状态中，就像是一个“空壳”，而且和转过那个L形弯的克拉拉形成了某种对比：乔西的双脚刚好到克拉拉的肩膀，这个对比的位置让克拉拉成为乔西的观察者：“给人的感觉仿佛是她被冻结在了摔倒的那一刻。”一种隐喻：患病的乔西即将被冻结，即将摔倒，却成为了一个悬浮的物，在被定格中，克拉拉再不是AF，而是进入其中延续她、成为她，从而完成关于生命最本质的交换。

卡帕迪尔说：“这个新乔西不会是一个模仿品。她真的就会是乔西。是乔西的一个延续。”母亲说：“你会成为乔西，而我会永远爱你，胜过除你之外的一切。所以，为我做成这件事吧。我在请求你为我做成这件事。”父亲似乎有些担忧，他问克拉拉的是：“你相信有‘人心’这回事吗？”在他看来，人心不是一个器官，而是这个词具有的文学意义，是让每个人成为独特个体的东西，“难道你不认为，要想真正地学习乔西，你要学习的就不仅仅是她的举手投足，还有深藏在她内里的那些东西吗？难道你不要学习她的那颗心吗？”对于卡帕迪尔的目的论，对于母亲的请求，对于父亲的疑问，克拉拉的回答是：“乔西的心很可能就像是一栋奇怪的房子，里面房间套着房间。但如果这是拯救乔西的最好办法，那我会尽我的全力。”

这是一个肯定的回答，但是这个回答里更多的是作为AF对任务的某种执行，是对自己能力的自信，或者说，克拉拉做出这样的回答仍是基于她作为一个能观察、有着特殊记忆、超越其他人工智能智慧的AF而言的，当乔西还在真相之外为肖像画做准备，乔西和克拉拉，其实就已经显出了他们不同的一面，甚至这种区别才是本质性的——或者克拉拉的肯定和自信还只是作为乔西的一幅画、一件雕塑甚至于一种躯壳而存在，不然她为什么最后会向父亲保罗建议：只要真正摧毁那台制造了黑烟的库廷斯机器，乔西才能痊愈，这才是让乔西真正成为自己、成为父亲和母亲不留遗憾的女儿的关键，“那样的话，卡帕尔迪先生、他的肖像、我学习乔西学得能有多像，这些就全都不重要了。”

尽全力会成为完完全全的乔西，只要摧毁带来黑烟的机器才能拯救一切，这似乎就是完全两条不同的路径，一条是替代中的生成，是基于一种对AF的肯定而做出的人类计划；一种是破坏中的解救，是对人类既定规则的遵从——因为AF是永远无法取代人类而“成为她”的。至少在克拉拉看来，这是截然不同的两条路，而且她的判断明显偏向于后一条道路，因为只有摧毁了库廷斯机器，去除了被黑烟笼罩的黯淡世界，给予滋养的太阳才能照见所有孤独、患病的人类，让他们找到爱和自我，让他们告别痛苦，甚至在太阳光辉的照耀中，那些AF也才能更有力气更有能量。

所以在解救人类的道路上，至少有三种方式：克拉拉与太阳，以及摧毁库廷斯机器，克拉拉和太阳作为正面的存在，而库廷斯则作为负面的存在，当人类与这三者共存，他们走出孤独和痛苦以及病痛的折磨，就变成了一种多元论选择，但是其实，人类的选择又是那么脆弱，他们甚至只能作为旁观者来等待命运的改变。所以这个人类的难题就留给了AF的克拉拉，只有她知晓其中的秘密，只有她在中间做出努力和牺牲，只有她在最无奈的情况下可以成为乔西，也只有她可以向太阳请求，只有她知道摧毁库廷斯的办法——所以，在这个关于人类命运的可能选择中，石黑一雄给了克拉拉完全的视角，给了她一个“我”的人称，给了她完全属于人类的情感——但是她毕竟是一个AF，这个“我”是不是更会陷入人类编织的脆弱世界？

在克拉拉第一人称的叙述中，石黑一雄制造了“我”的命名世界，它们是Beggar Man（乞丐人）、RPO Building (RPO大楼)、the Sun（太阳）、the Manager（经理），甚至“母亲”、“父亲”、作为坐标的“中岛”、普通存在的“大开间”……首字母大写的行文规则石黑一雄留给克拉拉的规则，世界完全进入了AF观察和命名的特殊存在中。而起先被安排在商店自己位置上的他们，总是等待有人将他们带走并成为他们的AF——只有在人类的世界里，他们才是AF，而在商店里，他们只是一个机器，一种商品。那时的克拉拉一直想要走出橱窗，这种渴求与太阳的滋养无关，与被人选中无关，“我一直渴望着看到更多外面的世界——看到它全部的细节。”渴望看见更多外面的世界，就是渴望进入自我命名的人类世界，只有进入其中，作为观察者才能发现他们的孤独，才能体会他们的痛苦，才能凸显自己的价值。

“一个那样的孩子，没有AF，一定会非常孤独的。”这就是经理对克拉拉说的话，这是关于人类孩子生存状况的描绘，而当乔西从车里下到人行道上，从“严禁停车标牌”那里望见橱窗里的克拉拉，反而是克拉拉完成了一种看见：“她苍白又瘦削，就在她朝我们走来的时候，我看出了她的步态和其他的路人不一样。”乔西就是孤独的孩子。但是她在看见橱窗里的克拉拉、克拉拉完成对她的看见，人类和AF第一次有了交流：“有那么一回，就在她们走出我的视线之前，乔西回头看了我一眼；虽然这样做会打乱行走的节奏，但她还是向我挥手告别。”这是一种消除恐惧的交流，对于乔西来说，她希望能拥有这样一个AF，这样就能找到彼此，而对于克拉拉来说，那目光中的善意让她放心自己不会像其他被带走的AF那样最终会被孩子扔掉——最终，乔西和克拉拉在一起了，“乔西迫不及待地朝我走来。她伸出双臂环抱我，将我拥入怀中。”

这是乔西和克拉拉关系的起点，但是沿着这个起点向前，关于人类和AF之间的区别，或者关于AF的真正功用便一步步显露出来。克拉拉开始学习，开始观察，开始融入乔西一家的生活，对于她来说，这就是自己渴求的外面的世界，当她不再站在橱窗里，她超越了自己作为第三代商品的属性。而在和乔西建立的关系中，她也不断更新了她的认知和情感系统。开交流会是她对乔西的第一次全面观察，乔西邀请的特殊客人是里克，但是那天乔西非常焦虑，里克告知了克拉拉乔西存在的问题，那就是会改变，而克拉拉很快理解了里克的担忧：“我看出来了，里克害怕乔西会变得和其他人一样。”人类会变，这是一种正常的现象，里克的担心是乔西会成为别人，而不再是自己想要在一起的乔西——乔西曾经就说过，她和里克之间早就定好了的东西是不会变的：一种懵懂的感觉，一种像是爱的情感，“这事儿变不了。”乔西说。

如果开交流聚会认识到乔西的变，克拉拉只是站在观察者的位置，而摩根瀑布之行，克拉拉便面临了自己身份转换的问题。本来乔西计划带着克拉拉去看摩根瀑布，但是母亲发现乔西的行走出现了问题，便敏感地察觉到乔西又病了，母亲阻止了她，却带着克拉拉开启了摩根之旅，但这根本不是一次观赏瀑布的旅行，母亲让克拉拉做出乔西的动作，克拉拉学着乔西的动作，但是母亲却说：“不。那是克拉拉。我要乔西。”克拉拉的回答是：“嗨，老妈。我是乔西。”克拉拉把母亲叫做“老妈”，但是母亲却依然叫她“克拉拉”，这无疑形成了一种差别，而母亲此次的目的也显露出来，让克拉拉不断接近乔西，但是这仅仅是一种模仿，“也许，我俩可以偶尔再去那里一趟。在乔西身体不好，不能外出的时候。”

摩根瀑布之旅像是母亲计划的一部分，回来之后克拉拉发现乔西似乎对自己冷淡了许多，更为奇怪的是母亲也疏远了克拉拉。“我渐渐看清了人类，出于逃避孤独的愿望，竟会采取何等复杂、何等难以揣摩的策略，我也明白了摩根瀑布之旅的结果可能自始至终都不在我的掌控范围内。”这是克拉拉思考的一部分，似乎完全超越了人类的思维，至少超越了乔西。乔西的病越来越严重，她和里克的也总是发生矛盾，他们玩的泡泡游戏里那些填充的文字都是乔西的渴望，“真希望我能走出去，去散步，去跑步，去踩滑板，去湖里游泳。可我不能，因为我妈妈有勇气。所以，我就只能躺在床上生病了。对此我很高兴。我真的很高兴。”疾病让她远离了摩根瀑布，让她的渴望化为泡影，让她和里克产生了隔阂，但是她却还是回到了克拉拉这个AF的身边，将她命名为最好的朋友。从冷淡到回归，乔西和克拉拉之间的关系更进了一部，克拉拉也让她告别了孤独，但是疾病之困却无法解除，而这正是母亲需要实施那个“成为她”的计划的根本原因。

让克拉拉延续乔西，成为乔西，而且是“完完全全是一样的”，这能不能实现？母亲因为担心乔西会和她的姐姐萨尔那样，在疾病的折磨中最终离开她，在经历了一次死亡之后，母亲直言再也无法承受失去乔西的痛苦，所以她必须让克拉拉成为乔西，“但我一直咬牙坚持，借用你的话说，是因为哪天我一旦停下，乔西的世界，我的世界，就会崩塌。”克拉拉接受了这个计划，并力求自己成为乔西，但是她却以另外一种方式解救了乔西，化解了母亲的焦虑——那就是寻求太阳的滋养。太阳是克拉拉世界中最大的希望，在橱窗里的时候，她曾经用自己的手触及太阳图案获得了力气，她曾经看见咖啡杯女士和雨衣男人在分离中重新拥抱在一起，她曾经发现乞丐人和狗一起死去却在太阳的滋养中重新活了过来，“太阳发出的某种特殊的滋养救了他们。”这是克拉拉形成的一个意念，所以在乔西陷入困境的时候，她也开始了和太阳的对话。

克拉拉从乔西的房间望出去，看见了最远处的那片田野，田野的尽头是一个四方形的黑影，那是麦克贝恩先生的谷仓。摩根之旅后乔西陷入了另一种迷惘，克拉拉去往谷仓寻找太阳的踪迹，“谷仓内部充盈着橙色的光芒。半空中飘浮着干草的颗粒，好似黄昏虫，他的图案洒遍了谷仓的整扇木门。”于是克拉拉面对太阳的图案发出请求：“请让乔西好起来。就像您让乞丐人好起来那样。”克拉拉知道太阳并不愿意对乔西做出承诺，因为慈悲为怀的太阳“依然无法将乔西与其他的人类区分开”。而在卡帕迪尔、母亲以及父亲联合实施的“成为”计划中，克拉拉面对已经越来越糟的乔西，再一次来到了谷仓，再一次开始了请求，“请向乔西展现您特殊的仁慈。”在太阳的光芒中，在被照见的相片中，在相片的田野里，在田野的羊群中，克拉拉对着太阳的请求实际上并不只是为了乔西的健康，更是为了里克和乔西能够一起在爱的世界里：“他俩都还非常年轻。如果乔西现在离世，两人便将就此永别。要是您能够赐予她特殊的滋养，就像我那天见到您拯救乞丐人和他的狗那样，乔西和里克就能携手走进成年后的人生，正如他们在那幅善意的画中希冀的那般。我本人可以作证担保，他们的爱牢固而持久，一如咖啡杯女士和雨衣男人的爱。”

克拉拉的请求终于有了回应，太阳射进了房间，太阳的滋养涌入房间，乔西开始慢慢恢复，最后她完全走出了疾病，“实证明，太阳特殊的滋养对于乔西就像对于乞丐人一样有效；那个天色阴沉的早晨过后，她不但变得有力气了，还从一个孩子变成了一个成人。”而里克和她之间永恒存在的东西，即使在乔西去上大学之后两个人分开而不在一起，里克却说，“我想我要说的是，在某种层面上，乔西和我永远都会在一起——某种深度的层面上，哪怕我们踏进了外面的世界，从此再不相见。”乔西终于开始了她人生之路的另一个全新的阶段，在她临行前抱住了克拉拉，而克拉拉也说出了“谢谢你，谢谢你选择了我”的感激之眼，即使乔西离开，她最后还是回望了克拉拉，就像她们在橱窗里第一次见面，看见和被看见构成了超越人类和人工智能的情感。

但是这个结局显得太过理想化了，是不是石黑一雄对于人工智能的未来太过乐观：太阳的滋养解救了乔西，甚至只是在克拉拉虔诚的请求中轻易就完成了人类无法完成的任务？但是这真的是石黑一雄的乐观主义？太阳滋养了处于困境的人类，或者只是一个隐藏矛盾的寓言，一方面，求助于太阳，说明克拉拉“成为她”这个计划根本无法实现，也就意味着人类和人工智能隔着无法跨越的鸿沟，克拉拉有极强的观察能力，有很好的记忆力，再加上不断培育的情感，学会的“人心”，她已经成为了乔西，但是这个乔西依然是“类乔西”，乔西的孤独克拉拉能解决吗？还有父亲和母亲之间的矛盾，克拉拉能调解吗？父亲被人替代的命运，克拉拉能避免吗？

最关键的是，克拉拉去谷仓呼唤太阳，发现太阳并不是真的在谷仓里，“而是某种有镜面的东西碰巧被人落在了那里”，那是麦克贝恩先生或者他的某位朋友将长方形的玻璃叠在靠墙的位置上，太阳才反射出光线，也就是说，太阳是太阳的镜像，“此时，就在这太阳下山的最后时刻，它捕捉到的正是太阳的镜像。”镜像便是相反的存在，镜像便是虚构，镜像甚至会成为一种异化，而真正“成为她”绝不是镜像。“成为她”就像父亲送给乔西的那个礼物，“所有的镜子照出来的人脸都是反的，却从来没有人提意见——这事儿难道不奇怪吗？这面镜子照出来的是你真正的模样。”一面能照见真正模样的镜子，才能“成为她”，而这个“成为她”就是让乔西依然成为自己，让人类依然是人类。在这个从镜像回到真正镜子的寓言里，石黑一雄似乎将这个故事最重要的一条线索隐藏了。

克拉拉知道要解救乔西甚至人类的孤独、痛苦，必须将库廷斯摧毁，而且她也把真相告诉了父亲，父亲也答应了这个摧毁计划，但是要摧毁库廷斯机器，需要的是克拉拉身上的那种溶液，当克拉拉的溶液被取出，她自己也可能面临危险。父亲开始了这个计划，但是之后却只字未提这个计划的实施和最后的结果，它被隐藏了，但其实这个线索才是真正关键的：当人工智能无法“成为她”，只有用AF的功能性溶液才能摧毁库廷斯机器，这是机器对机器的战争，这是人类所有发明的目的——回到机器本身，克拉拉才是那个无关人类真正命运的“我”，而属于AF的故事最后就像“经理”一样，再没有回头，继续进入机器的世界，继续开始机器的旅程，“可她只是凝望着远方，望着地平线上那台建筑吊车的方向。接着她又继续迈开了脚步。”

	编号：C57·2210418·1744
	作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
	出版：译林出版社
	版本：2021年01月第1版
	定价：49.00元当当22.50元
	ISBN：9787544784429
	页数：200页

我正是从税务官口中得知了他在那些蛮夷之地的云游事迹，其实安赫尔·宾松的故事应该从这时说起，而不是他丧命的那一天。但是说到底，我得把故事讲得自然流畅，不能随心所欲。
——《安赫尔·宾松停在路口》

丧命是生命的终点，是死亡的发生，当安赫尔·宾松停在路口，无论是去往奥苏马辛村，还是回到农场“处女地”，等待他的只有一个命运，那就是被等待他的那四到六个人杀死，而他也知道自己无法从他们的枪口逃生。子弹终于从几个方向飞过来，从背后，从身旁，射进他的身体，留下了二十个弹孔。但是，却没有从正面射向他，因为安赫尔·宾松曾经叫喊着不要射他的脸，“我罪有应得。我只想脸上干干净净地去见上帝。”

面对自己的姐妹，他最后说出了这句话，一张脸完好无损，是因为要干干净净去见上帝，而这对于安赫尔来说，是死亡必须要做的事。这是他唯一的信仰，而这个信仰指向的是他曾经杀死的那些人罪有应得。安赫尔死了，这是他丧命的那一天，而无论是他陷入复仇的泥沼，还是希望干干净净去见上帝，都必须回到那个“蛮夷之地的云游事迹”，都必须回到安赫尔·宾松杀人的动机——“他的故事应该从这时说起”，这时，是父亲把“处女地”的农场留给了安赫尔·宾松的姐妹们，“这样即使他不在了，她们也能有所依靠，不需要四处求人。”这时，是父亲一年后被人绞死在瓜西姆尔科山的一个山洞口巨大的木棉树上；这时，是安赫尔·宾松发现了案发现场那张钉在木棉树上的名单，“上面罗列了请愿惩罚这位盗贼的人，还有那些被他绑架和勒索赎金的人的名字。”这时，安赫尔·宾松开始寻找名单上的人，他们是杀害父亲的凶手，他唯一的目的就是要把他们送上西天。

这便是蛮夷之地的云游事迹，先是父亲被人绞死，后来是安赫尔·宾松杀死了杀父仇人，再后来安赫尔·宾松又死在了复仇者的枪林弹雨中，死亡之后是另一种死亡，死亡叠加在死亡之上，直到安赫尔·宾松最后死去。但是那张可以干干净净去见上帝的脸，是安赫尔·宾松保持信仰的见证，也预示着他的仇杀是一种正义——但是正义之死，是不是另一种信仰的毁灭？胡安·鲁尔福引用的是伊本·赫勒敦的那句引语：“时光将我们吞噬，生命的絮语将我们打倒。”安赫尔·宾松之死就是被时光吞噬，被生命打到，但是他至少在最后的丧命中保持了尊严。同样姓宾松，《金鸡》中的迪奥尼西奥·宾松却在贪婪的道路上滑向深渊，他最后的死变成了信仰的沦丧，和妻子贝纳尔达一样，再也无法干干净净去见上帝了——在最后输掉了一切之后，他只留下一口给自己的棺材，“那不在赌注内……除了棺材，其余的一切都归你。”

迪奥尼西奥·宾松是如何滑向命运的深渊？是如何丧失了人的尊严和信仰？命运发生的转变在迪奥尼西奥·宾松身上很明显地表现为身份的改变。他原先是圣米格尔·德尔·米拉格罗镇上最穷的汉子之一，看上去是个壮汉，但实际上却是残疾人，这便是迪奥尼西奥·宾松的第一个身份：残疾人和穷人。他和母亲相依为命，为了生活，他走街串巷，扯着嗓子呼叫着走失的牲口、失踪的小孩或姑娘，于是，他变成了圣米格尔·德尔·米拉格罗荒凉的街上的“呼喊者”，凭着嗓子吃饭，他和镇上最富有的堂赛昆蒂诺签订写意，从早到晚为他丢失的枣红马奔走呼叫，直到分不清自己的吆喝声和沉睡的吠犬声才罢休。之后，镇里有了斗技场，也是凭着嗓子，迪奥尼西奥·宾松开始做起了斗鸡场里的主持人——无论是曾经的残疾人和穷汉，还是后来成为“呼喊者”和斗鸡场的主持人，对于迪奥尼西奥·宾松来说，都是被命运重压着的身份，他只能用身体的优势来抵抗身体的缺陷。

但是，“他时来运转了。最后一场斗鸡改变了他的命运。”奇瓦瓦人的金鸡输掉了，他们想把受伤的金鸡扔了，但是迪奥尼西奥却要了这只垂死的鸡，他开始照料它，让它死而复生，于是，受伤的鸡痊愈了，它再次成为了金鸡，“每天清晨用力一抖，依然威风凛凛，英姿勃勃。”母亲逝世，迪奥尼西奥·宾松将母亲草草埋葬，他脸一口棺材也买不起。但是有了这只金鸡，有了这只能在斗鸡场上决战的金鸡，一方面他不再是主持人，而成为了金鸡的主人，另一方面，金鸡保障了他的生存不受威胁。这是迪奥尼西奥·宾松命运的一次转折。但是两个月后，在特里克帕克，他的金鸡在斗鸡中被杀死了。在这期间，他认识了在斗鸡中活跃气氛唱歌的“阉鸡女郎”贝纳尔达，认识了贝纳维德斯——贝纳维德斯找到他，是想要和他合作，“在斗鸡这件事上，一个人单枪匹马是无能为力的，要与人合作才行。否则，就会被人踩在脚下。”贝纳尔德斯有钱，但是他想要更多的钱，他和迪奥尼西奥合作，就是“用机关、耍手段”，迪奥尼西奥做“放鸡人”，然后在别人不注意的时候，将对方的鸡肋骨弄断。

从此，迪奥尼西奥又从金鸡的主人变成了“放鸡人”，他们的合作赚来了大量的钱。但这不是迪奥尼西奥·宾松贪婪的终点，之后他在圣赫尔特鲁蒂斯度过了两周，在那里他学会了赌牌，学会了“大羊驼”这种复杂的赌牌方式，也从此他有了更多的钱：他变成了铁石心肠的人，冷诺冰霜、斤斤计较、霸气十足的他只相信自己的命运；在母亲逝世五年之后，他定做了一口华丽的棺材，甚至还将母亲的遗骸挖出来葬进棺材里；他从一个庙会到另一个庙会中闯荡，斗鸡、轮盘赌和打牌交替进行，还和贝纳尔达结了婚——命运似乎完全被改变了，曾经的残疾人、穷人、呼叫者、斗鸡主持人、金鸡主人、“放鸡人”都不复存在，他只有一个身份：赌徒，他没日没夜地赌博，从黄昏到凌晨。在这样的生活中，他和妻子总是争吵，妻子又带着女儿离开——有一段时间他似乎有些悔改，他和妻子周游四方，贝纳尔达继续唱歌，而他则在赌场上希望把输掉的钱捞回来。但是不幸的日子终于来到，贝纳尔达被抛弃了，她开始贪杯，嗓子也哑了，从此再也不能唱歌了，而在与酒为伴的日子里，迪奥尼西奥·宾松也完全不顾她，最终贝纳尔达在孤独中死去，“依然坐在原先那把扶手椅上，没有任何人照顾她，没有任何人知道她咽气，是酒精中毒导致了她的死亡。”而迪奥尼西奥·宾松也输光了一切，最后他只想保留棺材，随着一声枪响，迪奥尼西奥·宾松结束了自己的一生——最后只留下孤苦的女儿，“她也像母亲刚开始唱歌时那样，歌声中饱含着孤苦伶仃的感情。”

迪奥尼西奥·宾松走向了丧命的一天，和安赫尔·宾松为正义复仇的一生相比，迪奥尼西奥·宾松却自己把自己推向了死亡的深渊，而胡安·鲁尔福却从一开始就讲述了属于迪奥尼西奥·宾松“这个蛮夷之地的云游事迹”，他的一切目的都是为了改变自己的身份，改变自己的命运，但是最后却死在了自己的贪欲中——安赫尔·宾松留下的是一张可以干干净净去见上帝的脸，迪奥尼西奥·宾松却只留下了埋葬自己的一口棺材——死亡和死亡如此不同，胡安·鲁尔福显然已经从《燃烧的原野》的主题中走向了对死亡的关照，在这部小说集里没有命不保夕的逃亡，没有藏在秘密深处的死亡，甚至对于所谓的苦难也不再只从生存境遇中得到深化，他思考的是死亡的可能性：死亡是一种终极存在，但是对于生者来说，他有怎样一个命运才会走向死亡？

和《金鸡》中迪奥尼西奥·宾松不断转换的身份一样，胡安·鲁尔福在对死亡进行审视时，也运用了多元化的视角。《生命本身并非那么严肃》中，故事的视角是一个尚未出生的孩子，克里斯宾还在母亲肚子里的时候，他总是感觉到母亲的叹息，这种叹息来源于父亲的死亡，“她还是不停地流泪；还是长时间地纠缠于她的克里斯宾已经死了的记忆中。”这种叹息也把死亡投射在克里斯宾的生命中，母亲总是自言自语：““他是不是在遭罪，里面，没有空气，他是不是憋得慌；要不就害怕黑暗。孩子们在黑暗中都会害怕。”后来出生，母亲摇着摇篮让克里斯宾感觉到一种安全，但是母亲却依然在叹息，而这种叹息让她也慢慢走向了死亡，冬天去衣柜上拿大衣的时候，母亲重重地跌落下来，“身下的地面离她很远，落不到地上……”

这是生活对她的捉弄，这是生命本身并不严肃的后果。而在《克莱奥蒂尔德》中，通过杀人者“我”的回忆构筑了死亡的故事。“我”是一个茕茕孑立的人，父母已逝，亲戚也几乎没有，只有塞西莉娅姨妈，后来我遇到了克莱奥蒂尔德，“突然她出现了，目光似水，小鸟依人，简简单单就解救了我，还不让我觉得难为情。”但是克莱奥蒂尔德不仅在我面前说姨妈的不好，而且还背着我去找其他男人，于是爱着她的我“恨死她了”，最后杀死了她，与其说我杀死克莱奥蒂尔德是出于仇恨，不如说，这依然是一种爱，“因为我爱她。我爱克莱奥蒂尔德，这简直是一目了然的。总之，那次我向她承诺，即便她不痛改前非，我也会给她以安慰。或者至少我是想这么说的。”最后“我”把克莱奥蒂尔德放在了满地是苔藓的树林里，“从此再也没有人记恨我们。”

因爱而恨，因恨而不再恨，这是死亡的逻辑，《死后》则完全是一个“死者”的身份言说死亡。这个昨天刚死的人，却像已经死了十年的人，因为死亡只有死亡本身，没有对立面，没有参照物，没有任何东西甚至虚无跟它对比，所以也不会有变幻的时空。死亡是死亡本身，但是死亡到底意味着什么，“我”作为死者提出了几个忠告：一个是“临死的时候一定要哭”，因为眼泪是灵魂的通道，“一定要把灵魂从肉体里释放出来，不然的话诸位就会受罪，那种罪是人类经历过的最残酷和最难以忍受的痛苦。”这是对死者而言的，那个被活埋的人，因为无法说话，因为无法流泪，灵魂被囚住了，最后在绝望中扭曲，最后鲜血和恐惧使他成为盲人；第二个忠告是：“别惹其他人哭泣。”这是对生者而言的，因为他人的哭泣对于死人来说是永恒又沉重的惩罚，“人活着的时候惩罚总有尽头，但是死人永远要受罚，因为死亡是永恒的。”

这是“死者”的死亡体验，他给将死的人和活着的人提供了关于死亡的视角，当灵魂从肉体里释放出来，这是一种从罪恶中救赎的方法，但是当死亡变成一种惩罚，死亡则是永恒的。关于死亡的救赎和受罚，其实都指向了死亡具有的信仰意义，死亡没有对立面，没有参照物，但是死亡却关照着灵魂，也许只有在死后才能如安赫尔·宾松那样干干净净去见上帝，才能如迪奥尼西奥·宾松那样带着自身的罪恶进入地狱——尊严和信仰之有无，是死者在生者身上的投射。《特阿约堡》是以旁观者的角度看待这个死亡的城堡，那里曾经有金字塔，有教堂的大钟，但是死亡一直弥漫着，“好像一座死去的村庄”。据说，这里曾经居住着瓦斯蒂克的精英们，金字塔便是圣城的中心，但是后来被莫西卡人发现了，莫西卡人征服了这里，“但是保留了那些神灵，因为莫西卡人惧怕神灵。”因为惧怕而保留神灵，这当然不是一种真正的信仰，当死亡的阴影无法消散，特阿约堡就是一种堕落的存在，“时间流逝，信仰迷失。信仰的迷失就好比血管里的血液干涸。”

信仰的迷失是生者的堕落，当死人永远受罚成为一种永恒，再也没有干干净净的脸去见上帝：《夜间奇遇》中，“我”是雏儿，一个后来成为丈夫的男人在那次相遇中告诉我，不要爱任何人，“将‘爱他人’这件事放在一旁吧。”这个掘墓人看见了太多的死亡，或者他也会看见自己曾经是妓女的妻子下葬的那一天；《昨日重现，神父说》中的神父总是想到苏萨娜·圣胡安的身体，“她露出了赤裸的胸脯，在氤氳的热气中飘荡，还有腰肢的起点，那里简直可以串起男人们所有的罪恶。”最后他对教堂司事说：“我希望你别为我敲钟，最好谁都不知道。”《苏萨娜·福斯特》中的苏萨娜·福斯特将身体裸露在夏天的温暖中，“雨水滴下带来的轻风像是阵阵清凉的波浪，抚过她的大腿、她的手臂和她的胸脯。”她的眼睛会微笑，而当医生问她见过小鸟眼睛里的微笑吗，苏萨娜·福斯特却告诉他：“没有。我从不注意这种细节。您知道，我没那么细心。如果您跟我说一座坟墓，我看到的是一片墓地。”

“我”是妓女，我引诱了神父，我裸体于大自然中，这是女人的肉体，这是女人的命运，这是女人的死亡，当看见一座坟墓就是看见一片墓地，死者何其多，而在这信仰缺失、迷失的世界里，他们都是受罚的人，都是无脸见上帝的人，都是惧怕神灵的人，当然，他们都是死亡的人，“时光将我们吞噬，生命的絮语将我们打倒。”

	编号：C57·2210418·1743
	作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
	出版：译林出版社
	版本：2021年01月第1版
	定价：48.00元当当22.10元
	ISBN：9787544784252
	页数：204页

我说我记得是那些天发生的事情，因为那时候在萨波特兰，人们正在放炮仗。炮仗每响一声，在我扔掉雷米希奥尸体的那个地方就会飞起一大群秃鹫。
——《科马德雷斯坡》

那些天发生的事，是萨波特兰的人在放炮仗，那些天发生的事，是我用针插进了雷米希奥·托里柯靠近肚脐眼的地方，那些天发生的事，是托里柯兄弟都死了——而且没有人来帮他们。放炮仗的庆祝和被针扎死，构成了那些天完全不同的景致：萨波特兰的人为什么不关注托里柯兄弟？我为什么要杀死其中的雷米希奥·托里柯？

是因为在科马德雷斯坡，人与人之间的关系已经被预设了：萨波特兰人不喜欢他们，甚至还给托里柯兄弟脸色看，因为分了地之后，科马德雷斯坡属于托里柯兄弟，人们对他们总是害怕，没有分到好的土地的萨波特兰的人几乎都走光了——这是占有和离开的命题，这或者也是富人和穷人之间的区别，就像雷米希奥·托里柯，虽然只有一只眼睛，但是当他眯着的时候，“似乎能把东西拉得很近很近，好比能把东西拉到他手边一样。”作为他们最好的朋友，我是唯一留在那里的人，因为我耕的那块地属于他们。我是他们的朋友，我耕种的是属于他们的地，我为什么要杀了雷米希奥呢？因为那次他说是我把他的兄弟奥迪隆杀害的，理由只有一个：“奥迪隆那天是在衬衫口袋里带了十四个比索的。我把他抬起来的时候搜了搜他的身子，没找着这十四个比索。然后昨天我听说你刚买了条毛毯。”

但是我根本没有杀死奥迪隆，也没有拿走十四个比索，而且我也知道是谁杀死了他，但是面对雷米希奥的污蔑，我终于拿着那根针插进了她的肚子，最后把整个针都插进去才放手。奥迪隆是谁杀的，已经不是重点，他只不过是那块土地上对立社会的牺牲品，而我杀死雷米希奥更是为了保全自己的名誉——当他们死了，科马德雷斯坡将不再属于他们，人们也不再需要担惊受怕，放炮仗便成为他们的庆祝方式。但是当那一大群秃鹫飞起来的时候，科马德雷斯坡的恐怖并没有真正消解。这两种不同的死亡似乎都归结为一个原因，那就是苦难，而分地并没有缓解这种苦难的程度，反而加大了对立和敌视。《我们分到了地》便是对这种苦难的揭示：“我们分到的地，在那高高的地方。”高高的地方，不会产粮食，而那块平原，更是什么也没有，“平原上没有兔子也没有鸟。啥也没有。”一无所有的平原，被分到了地，也等于什么也没有，而真正有用的是“河边的土地”，“从河边到那里，净是肥地，长着那些叫木麻黄的树，还有青草，还有很好的土。”

“我们不要这平原。我们要河边的土地。”当四个人去河边的那块地，一种结局就已经摆好了：埃斯特万抱紧了自己的母鸡，然后和母亲一起消失在牧豆树之后。那块土地不属于我们，苦难却从未离开。在这片看起来广袤的土地之上，在这个看起来有分地的制度的世界里，无法抹除的贫富对立制造的是争斗，是堕落，是死亡，是逃亡，甚至是革命，但是当胡安·鲁尔福把这里称作“燃烧的原野”，那火光不是一阵对对立生活的摧毁，相反，它燃烧着，会将自己的一切都付之一炬，所谓的信仰，所谓的亲情，所谓的希望，在那个燃烧了的原野之上，最后都变成了飞起的那一群秃鹫。

《都是因为我们穷》就是用直白式的标题陈述了这种生活：上个礼拜姑姑哈辛达死了；礼拜六刚把她埋葬好天又开始下雨，刚刚收割来的黄橙橙的麦子便被毁掉了；昨天当姐姐塔霞满十二岁的日子，父亲给她命名日礼物的那头母牛被河水卷走了。这是一系列的遭遇，“这里的一切都越来越坏”，变坏就如父亲说的那样，我们家太穷，麦子、母牛都是重要的生活物质，但是都被毁掉了。但是这并不是最坏的，因为我们家太穷，两个姐姐不听话，他们从小就喜欢发牢骚，而长大了，便喜欢跟最坏的男人混在一起，他们教她们干坏事。而就在塔霞十二岁的时候，父亲更加犯难了，他担心塔霞会和另外两个女儿一样，但似乎他的担心最后变成了现实：“从远处飘来的腐臭的气味直往她湿漉漉的脸上扑，她的一对奶子不停地上下跳动着，好像马上就要开始膨胀，去做让她堕落的勾当了。”

都是因为我们穷，这里的一切都越来越坏，这是原因和结果的双重呈现，或者原因最后变成了结果，结果也变成了新的原因：因为穷所以越来越坏，因为越来越坏，所以我们更穷。恶性循环的世界里，对立在加剧，而如何逃离这种对立、如何终结宿命，便成为这片土地上每个人的难题。因为我们穷，因为一切越来越坏，父亲担心塔霞会变坏，而塔霞真的开始走向堕落，这是家庭关系走向紧张的开始。《你听不到狗叫》也是这种对立的家庭叙事：伊格纳西奥一直干着杀人越活的营生，而且在父亲看来，他杀的总是好人，特朗吉里诺曾经给伊格纳西奥洗礼，也给他取名，但是最后还是被伊格纳西奥杀死了，所以父亲断绝了和儿子的关系。但是当伊格纳西奥在打斗中受伤，父亲又变成了父亲，他背着奄奄一息的儿子去托那亚找医生，作为一种救赎行为，父亲还诅咒了儿子身上传过去的血：“让我给他的血在他的身体里发臭吧！”伊格纳西奥在父亲的上面，父亲背着他希望她能听到狗叫，有狗叫里那个村子就不远了，但是这个黑夜里，除了父亲的自言自语，再没有伊格纳西奥的回应，父子关系就在这种缺失的对话中延续着，而当他终于到了托那亚，一身骨头似乎也散架了，而上面的伊格纳西奥只剩下紧紧扳住父亲的那双手，当父亲费力地将他的手指一根根掰开，才知道儿子已经死了，“你没听见狗叫声吗，伊格纳西奥？你连这点希望也不肯给我。”

儿子杀人越货，父亲希望救赎他，但是“连这点希望也不肯给我”，而在《北渡口》里，父亲却是一个不爱儿子的父亲，所以儿子要去北方赚钱，“我跟您说了，上礼拜我们吃的是苋菜，这个礼拜呢，连苋菜也没得吃了。所以我要走了。”儿子去北方赚钱，是因为他爱着孩子们，和这完全是和自己的父亲做对比，“不像您，把孩子们拉扯大之后就赶他们走了。”但是在经过北渡口的时候，遭到了伏击，有人跑了，儿子却回来了，回来父亲告诉他的是：“你的特兰茜托跟一个马夫跑了。好像她人还是很不错的，对吧？你的孩子们在这后头睡着呢。你自己呢就出去找个地方过夜吧，你的房子我已经卖掉了，用来补贴我的费用。你还欠我三十比索的代笔费。”没有了妻子，没有了家，只有一个狠心卖掉了房子的父亲。

伊格纳西奥没有听到狗叫便死了，儿子没有越过北渡口却失去了更多的东西，父子之间的矛盾也“都是因为我们穷”，所以变得冷漠，所以变得绝望，所以变得暴戾——所以他们总是在路上逃亡，所以他们为了让自己活下去而制造死亡。《那个人》里那个有着平脚板被追杀的人，他就是把乌尔基迪家的所有人统统杀了，但他不想坏人，“他跟我讲起他的女人，提起他的孩子们。他还说那会儿他们离他有多远。他一边吸着鼻涕，一边想着他们。”但是后来他没有逃走，他的脸浸在水里死了；《求他们别杀我！》中的胡文西奥·纳瓦不得已把堂卢佩杀了，因为卢佩是是石门庄园的主人，还因为，“尽管他是他孩子的教父，也不肯把自己的牧草让给他的牲口吃。”这是属于土地的不公，“他长时间地端详着每一块土地，细细品味，好像眼前的便是最后一块土地了。”最后卢佩的儿子、那个上校抓住了胡文西奥·纳瓦，“把他捆起来，给他灌点酒，灌到他醉，让他挨枪子儿的时候别疼着。”《清晨》里的堂胡斯托老爷死了，有人怀疑是曾给老爷干活的老埃斯特万杀的，“现在呢，您看，我给逮捕了，给关进牢里，下个礼拜就要因为杀害堂胡斯托的罪名受审了。我真记不得了，不过可能是的吧。”而全村人为老爷服丧，因为他是“光明的主宰”，没有杀人的老埃斯特万成了替死鬼，夜的半梦半醒中，女人们在服丧的地方唱到：“出来吧，出来吧，出来吧，苦痛的魂灵。”

夜晚响起的只有丧钟，不是老爷这个光明的主宰死了而敲响了丧钟，是因为“苦难的魂灵”要出来，所有人都听到了丧钟，“丧钟彻夜呜响，直至天明，才被晨钟打断。”但晨钟响起，苦难的魂灵还飘荡在这个村子里——从夜晚的丧钟到早晨的晨钟，这不是救赎式的转变，而是生活的同一性的不同表现，而这个钟声背后是信仰的泯灭，它似乎就是从塔霞变成姐姐“去做让她堕落的勾当”开始的。《马卡里奥》里养母命令我捉青蛙，但是饥肠辘辘的我更记得菲莉帕的奶水，“那奶甜甜的，温温的，从舌头上汩汩淌过……”这不是一种纯粹摆脱饥饿的食物，菲莉帕每天都要忏悔，“因为我的身体里满是魔鬼，她要为我忏悔，要把这些恶魔统统赶出来。”仅仅因为饥饿而捉青蛙，仅仅因为要弄死这些青蛙，我的身体里便充满了魔鬼，奶水变成了一种救赎。《塔尔葩》里的哥哥塔尼罗想去塔尔葩见圣母，“让她端详着他，治好他的烂疮。”而要去塔尔葩，需要我和他的妻子娜塔丽娅架着他，而且要走一个多月的路，就这样从2月出发到3月底才走到塔尔葩，走进教堂对着圣母像，塔尼罗开始祈祷，眼里掉下的泪珠将娜塔丽娅放在塔尼罗手上的蜡烛浇灭了，还没听到神父的讲话，塔尼罗的头就埋在双膝之间死了。

蜡烛被泪水浇灭，神父的话没有听到，当塔尼罗死去，他是不是得到了救赎？烂疮还在，苦难还在，当返回时，我和娜塔丽娅将塔尼罗的尸体埋掉了。其实，死亡就是一种谋杀，因为我和娜塔丽娅商量好合伙把他害死，“我们把他带到塔尔葩，好让他死掉。他真死掉了。”浇灭的蜡烛似乎就是信仰泯灭的象征，而回来的路上，塔尼罗的尸体似乎一直在眼前，正因为这个原因，在埋塔尼罗的时候，“我和娜塔丽娅往他身上撒土，再加上好多石块，莫让他被山里的野兽从地里刨出来。”加上石块，是要将他深埋，是不想被人发现，罪恶总是在秘密处实施，而在《安纳克莱托·莫罗内斯》中，当我将他杀死埋在地里，却是将罪恶本身杀死的一种手段。来自阿穆拉的老女人们来找我们，希望我参加为失踪的安纳克莱托·莫罗内斯举办的九日祭活动，因为她们是圣子安纳克莱托教友会的成员，她们把安纳克莱托封为圣徒，而我作为他的女婿，诗意和他有过接触且了解他的人，“除了你，还有谁更合适呢？你就在他身边生活过，你比任何人都能更好地讲述他所做过的慈善事业。”

我把他杀了，是因为越狱那天他来找我想要把财产都拿走，一个女婿杀死了岳父，这当然是一种罪，但是杀人是秘密行进的，在教徒看来，我的罪仅仅是因为不做忏悔，仅仅是没有信仰的东西，当他们说我是“异教徒”，说我在制造异端邪说，似乎是在对我进行信仰意义上的讨伐。但是身为安纳克莱托教友会的老女人们，当他们把一个入狱的人看成是圣徒，又何尝不是一种亵渎？我被他们看成是异教徒也是因为我骂安纳克莱托是一个“活生生的恶魔”，“他过去是卖圣徒像的，就在教堂门口的集市上卖。我替他扛包的。”而当最后只有潘恰留在我身边，我让她把鸡棚修理好，还用石块堆在角落里——那里正是埋安纳克莱托的地方。而当那晚潘恰说我一点也不温柔，他便说起了“真正懂得爱的女人”的人，“圣子安纳克莱托。他才真的会做爱呢。”

谁应该忏悔？谁的身上有罪恶？谁才是异教徒？杀人或者被杀，是罪恶的开始还是终结？忏悔是救赎的途径还是制造的谎言？在“苦难的魂灵”现身于这片土地的时候，也许只有成为“燃烧的原野”，才能摧毁这些异化的存在。但是，引用的民谣是：“杀了母狗，还有狗崽……”它是一种循环不止的宿命，它是悲剧连着悲剧的重复。在《燃烧的原野》上，响起的是“佩特罗尼洛·弗洛雷斯万岁！”的喊声，响起的是子弹的呼啸声，响起的是被打死的哀鸣声，但是已经成为了游兵散勇的我们，却迎来了萨莫拉，“大平原恢复了平静。”他是救星，从此，长长的队列在平原上行进，“仿佛又回到了我们的辉煌年代”，那时刚刚起义，“就像成熟的豚草被风拋撒，把恐怖播撒在大平原的四方。”那时候萨莫拉就说过革命的过程和目的：“我们要用富人的钱来搞这场革命。我们闹革命需要的武器和花费，都让他们来出。虽然现在我们还没有一面为之战斗的旗帜，我们应当抓紧时间积累钱财，到时候政府军来了，就会看到我们有多强大。”

重新回到辉煌年代，回到起义本身，放火烧了夸斯特柯玛特庄园，等待联邦军的到来，但是这只是一场散兵游勇的起义，而不是真正的革命，就像萨莫拉喜欢玩的是斗牛的游戏——当革命游戏化，起义本身的意义也被消解了，于是当发生萨尤拉的山坡上火车脱轨，当萨莫拉惹恼了政府，辉煌时代又走向了覆灭，每个人只能寻找方向逃亡，而我最终也入狱。当三年后出狱，我和一个劫来的女孩生活在一起，“她是最漂亮、最善良的那一个。”这是一种爱的召唤？而她这是那个我杀死的老人的女儿，当她不计前嫌，当她在监狱外等我出来，她的善良是不是对我的救赎？当儿子出生取名“皮琼”，这个和我同名的孩子是不是像她所说：“他不是什么盗匪，也不是什么杀人犯。他是好人。”一种救赎在后代世界里变成了无罪者。

但是，“杀了母狗，还有狗崽……”这依然是一个待解的谜团，无论是父亲对儿子的抛弃，还是父亲对儿子的解救，无论是女儿被父亲言中的堕落，还是女儿最后杀死父亲的报复，在这些亲情泯灭的故事里，在逃亡成为唯一出路的寓言中，在死亡总是秘密发生的恐怖里，“苦痛的魂灵”从来没有走远，在死亡的死猝然发生时，在死亡的生苟延喘息时，燃烧的原野最后总是“飞起一大群秃鹫”。

	编号：C64·2210418·1742
	作者：【智】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2021年03月第1版
	定价：58.00元当当26.70元
	ISBN：9787208168022
	页数：272页

这时，维尔纳夫说道：您描述一下咱俩所在的位置。我说：这地方跟死亡一样，但不是真死，而是活着的时候咱们想象的死亡。
——《回归》

黑暗的房间里，没有家具，没有光线，或者也没有生命，但是“无”的世界却让死亡变成了一种想象，在想象中又回到了“活着的时候”。活着便有了对梦中情人塞西尔·朗巴勒的回忆，才会对担架工的印象，才会被维尔纳夫恋尸，最后才能确认所处的位置并听完维尔纳夫的讲述，才会有两种消息：“我有一个好消息，一个坏消息。好消息是生命（或者类似的意思）之后还有生命。坏消息是让-克洛德·维尔纳夫是个恋尸癖。”

我死了，三十四岁的时候死了，或者是在跳舞的时候由于心脏病发作而死，或者是从摩天大楼纵身而下死去，总之“死前我毫无知觉”，我的的确确死了。但是，这种死却只是亡灵离开肉体而已，一个好消息诞生了：生命之后还有生命。当我被担架工抬走，当我被抬上车子，当我坐上电梯，当我被送到维尔纳夫的那个房间，我看见了一切，肉体已死，是亡灵看见了一切，亡灵继续着生命，“从那一刻起，我超自然生活的一切开始发生变化了，尽管新生活的各个阶段完全不同，但是一个阶段接替下一个阶段的速度开始加快了。”维尔纳夫抱住我，抚摸我，亲吻我的嘴唇，抚摸我的性器官，手法很像梦中情人朗巴勒，于是我死后第一次说话，因为，“我的属性依然是一个活人的属性”，它在继续，它却是开始，第二个是坏消息，但是维尔纳夫是个恋尸癖的坏消息在第一个好消息中变成了对于生命的另一种观察。

我坐在椅子上，维尔纳夫在说，他说着自己的童年、少年、青年时期的故事，说着性爱问题上保留的态度，说着男人和女人的故事，说着由来已久的孤独，说着不想伤害任何人的愿望，说着他的艺术爱好，说着他周期性的不安全感，说着他和欧洲三位最优秀电影女明星的友谊，“一直说到晨曦从窗帘的缝隙中钻进房间，维尔纳夫才结束了他漫长的陈述。”但是当晨光透进来，坐在椅子上的我让他继续说下去，“爱说什么就说什么吧。”这个“像是美人看护的孩子”，在讲述中把一生活着的状态都说了出来，而这些讲述的故事并非是他一个人的自传，而是许多人共同的遭遇，那不为人知的一面，那隐藏心头的秘密，那难以言说的痛苦——甚至，它就是三十四岁死去的我的故事。当说者和听者合二为一，维尔纳夫就是我，就是死者，就是发现生命之后还有生命的人。

因为死亡，离开了肉体世界，这是一种失去，因为讲述，灵魂又回到了过去，这便是“回归”——回归的故事里，在死亡和活着的诡异状态中，在听者和说者的交错叙事中，其实就突出了罗贝托·波拉尼奥在小说集中的两个主题：死亡和讲述，这两个主题指向的是失去和回归，而回归作为“一个阶段接替下一个阶段”的标志，又会走向何方？书名便是这一问题的答案：重返暗夜：暗夜里有新的死亡，暗夜里有父辈的流亡，暗夜里的自己的孤独，暗夜里命中注定的结局——重返暗夜是一种轮回？重返暗夜会发现一个逃离的出口？重返暗夜会不会在晨光中继续走向黑暗？

死亡似乎不可避免地发生，但是这些死亡真的如我所说是“离开了肉体之后”的死亡？如维尔纳夫所说是“活着的时候咱们想象的死亡”？波拉尼奥叙述了两种死亡：他死和自死。《威廉·伯恩斯》中的“杀手”贝德罗艾和威廉·伯恩斯都属于他死之人。伯恩斯和两个女人和两只狗住进了山上的木结构小楼里，在几乎隔绝的生活中，两个女人说到了一个杀手的名字，伯恩斯有一次便进城去找他，那个家伙在城中心开了家商店，伯恩斯并没有和他正面接触，却带回来了三只狗。但是那天晚上，两个女人开始感到恐惧，因为她们说杀手在房间外面跑来跑去，甚至认为他想要从开着的窗户中闯进来。“之所以混乱，是因为恐惧具有传染性。”后来我把他杀死了，两个女人在叹息，“我一面吸烟，一面望着星空，心里盘算着下一步如何向镇政府说明情况。”但实际上，那个死去的男人根本不是什么杀手，真正的杀手躲藏在远处欺骗了我们，人死了是命中注定，我们被骗了也是命中注定，“贝德罗艾根本不想杀人，只想找狗。真是个可怜虫，我想。”

“杀手”被杀，这是死亡的错乱，但是，“六个月后，威廉·伯恩斯被几个陌生人杀害了。”杀死了别人的人自己也命中注定被人杀害了。“杀手”以及杀死杀手的杀手，都被躲在远处的杀手杀害了，杀手之死形成了一个诡异的循环，原本要杀别人的杀手却死在了别人手里，这是一种他死的最富戏剧性的展示。《威廉·伯恩斯》中的死亡和女人有关，《拉罗神父的预想》则和道德、信仰之死有关。“我”的父亲是一个背弃了信仰的神父，他在酒馆和妓院里传经布道，而母亲则是奥林波电影制片公司的三大女色情演员，我出生便被称为“神父”拉罗，“我甚至按照天主教信仰受了洗礼。”而在我出生之前，“我愿意相信进入我母亲阴道的每根阴茎插到底时都碰到了我的眼睛。”实际上，生命变成了买卖，变成了勾当，当我去找制片人帕哈里托的时候，他对我说：“小拉罗啊，你是来杀我的吧。”那时候从来不说“杀”，它被叫做送走、灭掉、沉掉、瓦解掉、粉碎、撕掉，让某人长眠、销声匿迹、被敲碎、夭折、受到庇护、将笑容永恒凝固在脸上，了结某人，弄吐某人，烧了某人。拉罗说自己没有想杀帕哈里托，只是想回忆回忆往事，后来梦见自己骑在帕哈里托的身上，“帕哈里托，我给你留下一些钱，让你不必干活就可以生活下去。你想要什么我就给你买什么。我送你到一个安静的地方，在那里你可以慢慢欣赏你喜欢的演员。”但是这更像是拉罗用“送走”的方式杀死了帕哈里托，因为那一刻他看见了胎儿和小生物睁开了眼睛，仿佛是自己未出生前遭遇的暴力，“刹那间我感到整个公寓开始颤动起来。”

像是一个婴孩实施的报复，那个制造罪恶勾当的人被送走了，当道德陨落，当信仰迷失，当生命变得可耻，杀死罪魁祸首是最好的告慰，可是，帕哈里托也只是一个牺牲品而已。杀手被杀，罪人被杀，死亡中总是夹杂着谎言，死亡中总是有女人。《雪》中那个俄罗斯犯罪团伙的能人米沙·谢苗诺维奇·巴甫洛夫之死也和女人有关：罗赫略·埃斯特拉达来自智利，在莫斯科生活，后来认识了巴甫洛夫，巴甫洛夫喜欢上了一个女运动员纳塔利娅，让罗赫略去完成这个任务，而罗赫略也喜欢上了纳塔利娅，当这个“完美的女性”被巴甫洛夫所有，当罗赫略认为巴甫洛夫已经杀了纳塔利娅，罗赫略“没权衡后果，一下子扑过去，割断了他的脖子”。但是纳塔利娅并没有被杀害，之后她和我开始同居，但是之后又和一个德国人在一起，罗赫略最后决定回到智利。

纳塔利娅没有死，巴甫洛夫却死了，这也是如伯恩斯一样的他杀，而且是“误杀”，而罗赫略之所以要杀死这个俄罗斯犯罪团伙的能人，其实是一种在异域生活的隔阂感，甚至是父辈的流亡对自己造成的孤独感。罗赫略童年和少年时代生活在智利，他认为那时的自己是幸福的，但是后来外号叫“大肚子埃斯特拉达”的父亲认为罗赫略注定要变成少年犯，为什么会有这样的预感？因为罗赫略慢慢成为了小混混，但这不是关键原因，父亲是智利共产党的主要领导人之一，在军事政变发生后去了苏联大使馆避难，之后又来到了莫斯科，流亡生活造成的不确定感使罗赫略也成为了迷茫的流亡者，但是当他把自己取名罗赫尔·斯特拉达——一个意大利黑手党的常见姓氏，罗赫略其实走向了某种极端，这是和父亲对立的态度，“我父亲生活在一个堆满文件和备忘录的莫斯科，一个官僚的莫斯科，他们发出命令又收回命令，议论时事，拉帮结派，明争暗斗，生活在一个理想化的莫斯科。我生活在一个有毒品、妓女、黑市，有享乐、恐吓、罪行的莫斯科。”后来随着苏联解体，父亲的莫斯科也不再存在，回到智利的他死在家中。而罗赫略继续在莫斯科，他帮巴甫洛夫做事，给他找巴甫洛夫最喜欢的女运动员，当他也喜欢上了完美的纳塔利娅，他就是想要自己找到一种“回归”的感觉，但是纳塔利娅还是落到了巴甫洛夫的手中，两个莫斯科再次发生碰撞，一个是斯拉夫精神有关的莫斯科，一个则是拉丁精神相关的莫斯科，最后我杀死了巴甫洛夫，即使纳塔利娅跟一个德国人跑了，“但是有时，尤其是在深夜，我会想念俄罗斯，想念莫斯科。”

《雪》将被杀和他杀的故事放置在了动荡的国际环境中，探讨的是所谓民族精神的话题，死亡似乎在流亡中成为了一种和时代有关的状态。《又一个俄罗斯故事》，也将死亡和时代联系起来，一个西班牙蓝色师的新兵在第二次世界大战期间在苏联前线作战，作为圣诞颂歌的领唱者，他有一次受伤了，等到出院的时候没有拿到前往目的地的车票，他拿到的是一张去党卫队兵营的路条，于是他成为了德国党卫队的一员，后来苏联人开始反扑，党卫队的人被杀死，但是一名懂德语的苏联人听他说出了“kunst”，这个词在德语中是“艺术”的意思，于是他便当成了艺术家之类的人。新兵没有被当成党卫队而杀死，后来被送到了西伯利亚的俘虏集中营，一直呆到50年代末最后去了巴塞罗那定居，“有时，他会张开嘴巴让任何想看的人看看那缺了舌尖的舌头。”

因为一个词的发音被当成是艺术家，因为艺术家的身份而成了俘虏，最后安全地返回了西班牙。被杀的故事变成艺术幸运的故事，而这无疑是一种戏谑，当他因为“kunst”而逃避了战争之死，他依然是一个流亡者，甚至经历了恐怖的死亡也是一种死亡。和《又一个俄罗斯故事》中新兵遭遇于时代之错误相同的是，《警探们》通过两个警探的对话，揭露出智利的社会现实。智利人不喜欢枪炮，智利人天性沉默，智利已经没有了男子汉，智利充满同性恋和杀手，这是开车执行任务的两个警探谈及的话题，关于智利的社会现状，他们的对话构筑的是一条明线，但是对于身为警探的他们“杀人”之事则构成了一条隐秘的线：他们谈起抓住的洛艾萨，“他家里可是个军火库。”谈起有一把马努汉枪的劳里托·桑切斯，“在他真死之前，至少装死过两次。有一次是和妓女在外面乱搞的时候。”谈起了佩索亚·贝利斯，谈起了阿图罗，谈起了马丁纳佐，谈起了贝拉诺，这些人都是他们曾经抓捕过的人，当然最后可能也都死了，他们是罪犯，是非死不可的人，但是“警探们”也构成了一种暴力，而且是被隐藏的暴力：“对不起，我不同意这话，我对亡灵充满了敬意。”这是讽刺；“全让咱们杀了是什么意思？我从来没杀过人。你杀人也是为了履行职责。”这是逃避；“咱们这些留下来的人就是为了做噩梦，仅仅是因为总得有人留下来面对他们。”这是无奈；而当最后他们回忆看见了镜子，以及镜子里熟悉的人，“我又看看镜子，我看见了两个老同学，一个是二十岁的、打着松松领带的警察，另一个是脏兮兮的、留着长发和大胡子、骨瘦如柴的家伙。”身为警探，完全可以掏出枪对准脑袋开一枪就行了，“然后随便找个借口就可以了。当然，我并没有这样做。”另一个附和道：“对，咱们不干这种事。”则把杀人完全合理化、合法化了。

共产党、党卫军、流亡、智利、警察，它们构筑了一个宏大的叙事体系，这是属于时代、属于父辈的世界，在那个世界发生的他杀故事充满了荒谬感。另一种死亡则是个体意义上的死，它甚至更多体现的是自死。《狱友们》中的我和索菲娅同年同月不同地点被捕，一个在西班牙一个在智利，在相距万里的距离中，命运却找到相同点，另一个相同的则是喜欢各种做爱姿势。但是不同的地方更多，索菲娅后来结婚了，后来又离婚了，后来又结婚了，又来又分开了，在结婚离婚交替中，索菲娅变成了幽灵的存在，她谈到了魔鬼、阴谋和杀手，“唯一让她感到害怕的是有个疯子蓄意要把别人推向疯狂的深渊。”她和新未婚夫没有掐死埃米利奥，但是在我的记忆中她永远有着一张忧郁、哀愁和病态的脸，即使重逢后第一次看见她微笑，索菲娅似乎也在魔鬼、阴谋和杀手中死去了。《克拉拉》中的克拉拉似乎和索菲娅有着相同的境遇，她结婚离婚又结婚又离婚，“老鼠、抑郁、神秘的疾病又都回来了。”她说自己的灵魂里有三个克拉拉，一个是小女孩，一个是被家庭奴役的老太婆和一个年轻女人克拉拉，她想离开那座城市，想画画，想摄影，想旅游，想活下去。但是在她得知自己患病得知要手术时，却失踪了，她最后出现在我的梦中，“我点着灯等她，最后在沙发上睡着了，梦见一个美丽至极的女子，但不是克拉拉，是个高个子的女人，消瘦，小乳房，长腿，深褐色眼睛，肯定不是克拉拉，这个女人的出现替代了克拉拉，把克拉拉简化成一个可怜的、迷失的、浑身颤抖着的四十岁女人。”

女人，被抛弃的女人，被暴力殴打的女人，以及失去了自己的理想和生活的人女人，她们是死去的女人，自死也是一种他杀。死亡是时代造成的悲剧，死亡他人制造的暴力，死亡是自我束缚的迷失，死亡是错乱，死亡是谎言，如何逃离死亡？波拉尼奥制造了“重返暗夜”的机会，在诡异的死亡发生之时，他给了死去的和未死的人一个说话的机会，“您一定感到羞愧吧！”这是《回归》中我死后第一次说话，而我说话就是让维尔纳夫继续说下去，“爱说什么就说什么吧。”波拉尼奥也是在死亡发生时让他们说话，说话是活人的属性，说话是回忆中的逃离，说话是在场却不在场的证明：《雪》中的那个故事是我在西班牙巴塞罗那认识罗赫略时他的讲述：“故事不太长，罗赫略说。随即起身拿来银边相框，在我对面坐下，左臂抱着照片，右手端着伏特加，开始讲故事：”《又一个俄罗斯故事》是“阿玛尔菲塔诺在跟一位友人讨论完艺术的奇妙特征之后，讲述了一个巴塞罗那友人给他讲的故事”，《威廉·伯恩斯》中也是关于讲述的故事：“威廉·伯恩斯，美国加利福尼亚州文图拉市人，他给我的朋友潘乔·蒙赫讲述了这个故事。潘乔是墨西哥索诺拉州圣特莱莎市的警察，他又把这个故事说给我听了。”

故事嵌套着故事，叙述连着叙述，听者是另一个听者，在故事讲述和倾听的链条里，它们慢慢脱离了现场，它不是正在发生，它已经发生，并成为了说的文本，而这既可以消解死亡的现场性，又会产生一种比死亡本身更大的悲剧性。《与恩里克·林恩相遇》中的恩里克·林恩是智利诗人、剧作家和小说家，他就是把过去和未来都看成是死亡的形式，他书写了死亡，他又成为波拉尼奥书写的死亡。1981年或1982年，波拉尼奥和林恩通过信，后来又见了面，那时波拉尼奥握住的那双手就是微微发凉的手，他告诉波拉尼奥说，“每三小时我就得喝一次这种难喝的东西，已经够受，别为水、洋葱、星星的缓缓移动寻找什么象征性了。”没有象征，就是真实的死亡，林恩于1988年死去，1999年波拉尼奥还梦见去了林恩的住处，“记忆中智利和圣地亚哥一度就像地狱，真实城市的隐秘深处与想象中的城市，二者的相似是永远存在的。”于是，死亡化作了那两本书，化作了泳池里的林恩，化作了药物和台词，化作了整个时代的背景：

从建筑物的外观看，都是旧时代的东西了，还有那些停着车的人行道也属于旧时代，属于沉默但仍变动着的时代（林恩看见那个时代在活动），那是个毫无存在道理的、令人不堪忍受的时代，只是因为死气沉沉的惯性才留存下来。

	编号：C55·2210418·1741
	作者：【美】约瑟夫·布罗茨基 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2020年01月第1版
	定价：42.00元当当19.30元
	ISBN：9787532782482
	页数：176页

图利乌斯 （教训的口吻）在时间那里，普勃利乌斯，什么都有，除了地点。尤其是在日期被取缔之后……而空间……它的每一个点都可以成为……因此空间得到了如此之多的描绘。所有这些风景和风光。写生画。纯粹的潜意识……这一套不适用于时间……比如，难道能画出时间的肖像画或静物画吗……

空间是每个点，空间是触手可及的存在，空间可以在写生画里被描绘，空间会形成纯粹的潜意识，空间也是“介乎一居室住房和太空飞船舱室之间”的囚室，是“更像帕拉第奥，而非皮拉内西”装饰风格的牢房，是高1000米的铁塔，是圆形像舷窗四角磨圆的方形像银幕的窗户，甚至是空间舞台演出期间所出现一切和消失一切的那根轴杆。空间是具体的，可见的，不消失的，当然空间也是背叛终身监禁限制人身自由的地方。

当空间成为一切，时间是不是被取消了？没有时间的肖像画，没有时间的静物画，没有时间的潜意识，没有时间的任何一个点，而在日期被取缔之后，也只剩下了任何一天都是现在的空间。但是，当在囚室里的图利乌斯和普勃利乌斯拿起两把剑，在冲刺和挑剑，再次冲刺和再次挑剑，在最后冲刺和最后挑剑中，为什么会有进攻和退守？为什么会有开始和结束？为什么会有受伤和流血？为什么会有取胜和失败？分出了结果的过程就是时间的一种形式，即使在图利乌斯高喊着“是一场闹剧”而回归到囚室这个固定空间，即使否定逃走和自杀是一种对自由的探寻，普勃利乌斯也获得了逃离空间进入时间的机会，那一句“你刺伤了我的膝盖”，传递出两个意思：一个是自己在这个时间过程中受伤，就是时间的一种证明，冲刺是自然，挑剑是人工，“人工没有终结，无论何地，无论何时，无论何种方式。”在人工与自然的交替中，时间存在；同时，正因为被刺伤了膝盖，正因为鲜血流淌，普勃利乌斯才能证明自己不是大理石雕像，不是图利乌斯所谓的经典作家，不是取消了时间的存在，“因为我有膝盖”就是一种在时间中活着的状态。

图利乌斯和普勃利乌斯，同处1750号囚室的两个人，分出了空间和时间的不同走向，而这不同的走向正是他们对于“终身囚禁”这一生活的不同态度。普勃利乌斯是体胖、有些谢顶的男人，喜欢听金丝雀的叫声，他把这种声音称作是抚慰，“那么上帝在天堂或许也能听见。”而图利乌斯则是体瘦、健壮，长着一头金发，他躺在浴盆里洗澡，读书，抽烟。同在一室，两个人有着完全不同的生活态度，图利乌斯称自己是罗马人，他把普勃利乌斯叫做“野蛮人”——两种不同的命名自然区分了两个人，而他们的身份正代表着两类对于空间和时间注解了不同意义的人。

图利乌斯称自己是罗马人，读书、抽烟和养金丝雀，代表着他自认为具有高贵的血统；他报告司法官说普勃利乌斯不是罗马人，不信上帝；他说自己关在这里就是置身在罗马帝国境内，服从于“使用于所有哺乳动物”的罗马法律，按照该法律，每一代人都有6.7%的人被送进牢房；终身坐牢是一种税负，和是否犯罪无关；罗马元老院支持这项法令，委员会高瞻远瞩；如果家里人没有坐过牢，那么后代就不能担任国家公职，只有在铁塔里呆过的祖先，后代才有资格担任司法官、元老和执政官；他还想为自己的儿子取名提比略，一个取缔死刑却将坐牢比例缩减到3%的罗马皇帝……而普勃利乌斯，被图利乌斯叫做“野蛮人”的他反对坐牢的比例，认为最简单的办法就是“把住宅变成牢房，把牢房变成住宅”；他批判罗马时代“迷上水管”的不良风气，“台伯河早就完了，我们都有功劳。”他的爷爷和父亲都没有坐过牢，当自己成家有了孩子，气愤于自己成了囚犯；他图利乌斯把罗马公民叫做“国家支柱”，并认为这就是“臭狗屎”……

而他们的矛盾所聚焦的便是空间和时间的分歧，图利乌斯认为“真正的罗马人渴望一致”，“从永恒的角度看，缺席就等于在场。也就是说，真正的罗马人认为差异就是下流的女人。”缺席就是在场，一致就是永恒，一模一样的每天就意味着时间本身，所以他期望这里的菜谱也天天一个样，而这在他看来就是罗马的精神：“罗马的任务，就是与时间融为一体。这就是生活的意义。不要多愁善感！”和时间融为一体，便是妥协，便是认同，甚至就是一种复古，所以在图利乌斯看来，探监与司法理念相悖，与铁塔的原则相悖，文学就是纹身，做爱就是逃跑，而这便是他所认为的道：“太初就有。特别是，太初有道。”在这个道里，他把罗马人的服饰“托加”看成是身份象征，这个在监狱词典F部“服装”条目里的词，其最主要的是皱褶，它包含了整个世界，包含了整个生命，“与现实没有任何关系。也包括穿托加的人。”

图利乌斯就是自认为身披着托加的那个人，在他那里没有了从古代到现在的时间，只有像菜谱一样的一致；没有了创新的文学，只有大理石雕像代表的经典作家；没有了爱情和欲望，因为做爱意味着从铁塔逃跑，当然也没有自由，自由就是写在墙上的出口；没有逻辑和因果，因为一切的演绎最后都会重返原因，而这就是他所遵从的“思想绝对主义”——在没有了变化，没有文学，没有了情爱，没有了自由，没有了因果的世界里，在思想的绝对主义中，他让时间在自己身上消失，“没有之前和之后的事件就是时间。纯粹的时间。时间的截面。时间的一部分。就是失去原因和结果的东西。铁塔就由此而来。铁塔中的我们由此而来。摄像头也由此而来，目的是让铁塔中的一切在纯粹的时间中流逝。”取消时间，就是活在那充满皱褶的托加里，“不是托加为了人而存在，而是人为了托加而存在。”

很明显，是普利乌斯自己制造了时间的牢笼，一方面在他看来取消时间，就是回到罗马帝国，重温罗马精神，活在罗马制度中，另一方面，成为罗马的复古主义者就是在时间里囚禁自己，这是一个互为因果的过程，也完全符合没有逻辑就会产生野蛮的思想绝对主义观念。当把自己放置在一个时间的固化形式中，罗马代表的统治、征服、暴力、理性和制度，又成为他对自己的精神束缚，不想走出来，不是想恢复罗马帝国，而是放弃自由，放弃抗争，放弃对历史的超越，在他看来，甚至应该放弃鲜活的生命，放弃精神意义上的文学救赎，放弃信仰——因为他在报纸上读到了波斯的战争，读到了太平洋的龙卷风在天狼星和老人星上着陆，一切的灾难只不过是时间的一个影子，他说不重复的诗人会写下天鹅的倒影，除了自己欣赏“这双重的美丽”，它都是自欺欺人，就像牢房的那三面墙上出现了林荫道、吃糖、雕像和公园，以及不同的光投射进来，却只是一个静止的画面，只是一部电影，所以时间的谎言就在于它是一种同义反复，“更糟的是，还是自然界的同义反复。都说，大自然是母亲……”

“别唠叨什么女人、孩子，爱情、仇恨。别去思考什么自由。明白吗？你将和时间融为一体。因为除了时间，什么都不会剩下。”图利乌斯也是这样对“野蛮人”普勃利乌斯说的，但是对于普勃利乌斯来说，完全是另外一个世界。他喜欢听金丝雀的叫声，吃掉了那块甜点，听司法官说加第二道菜要减去100克而愤怒，曾经在高卢打仗的时候和妓院女老板混在一起，也写过“可是我有时满腔怒火，连孔雀尾巴也救不了我！”的诗歌。当然他的观念是在和图利乌斯的矛盾中不断凸显的：他看不起图利乌斯看书的习惯，认为他是对过去感兴趣，而实际上还有未来，罗马帝国只有殖民地，只有地形学，“你读吧，读吧，当你把所有的书都读完……书还是会留在书架上，你却会被送进垃圾道。”当图利乌斯认为铁塔是与空间抗争的形式，是把人推入纯粹时间的存在，“因为空间的缺乏就是时间的在场。对于你来说，就是监狱，是牢房，是囚室，因为你是个野蛮人。”普勃利乌斯质问他的是：为什么不要自由？逃跑或者自杀都是一种出路；而面对所谓的经典作家大理石雕像，普勃利乌斯用一颗安眠药暂时逃离束缚，而趁他睡着的情况下，图利乌斯为他们献酒，“好吧，经典作家们。被砍下的文明脑袋……智慧的统治者。人们指责文学容易逃离现实，文学因此受到过多少指责啊！现在正是接受这些指责的时候。”

普勃利乌斯醒来，发现图利乌斯不见了，他以为图利乌斯获得了自由，但是通过摄像头，和司法官同进早餐的图利乌斯却告诉他，自己没有逃走，也不想自由，“对于我来说，司法官什么人也不是，铁塔什么东西都不是。司法官和铁塔，也就是什么都不是的人和什么都不是的东西，都应该是完美的。否则不如回板房去。”而他认为普勃利乌斯把司法官当敌人，把铁塔当监狱，就是树立敌人，就是困在时间里，“在罗马，普勃利乌斯，永远是夏天。即便在冬季也是夏天。”在他看来，只有成为大理石雕像，只有成为经典作家，只有文学接受现实的指责，才能重构时间。

取消时间让空间囚禁自己，重构时间从空间中突围，两个人在两把剑的击打中走向另一种可能，当普勃利乌斯看到自己受伤看到自己流血，“至少，这能证明我还不是一座雕像。不是大理石像。不是经典作家。因为我有膝盖。”他才真正开始定义图利乌斯——这个把自己定义为“野蛮人”的所谓罗马人站在自设的时间里，站在虚构的高处，俯视着野蛮人，而普勃利乌斯用一种悖逆的方式，在命名中逃离了时间，在他看来，根本没有真实的图利乌斯，他只是一个“装有摄像头的机器人”，“摄像头藏在体内。也许，甚至不以你的意志为转移。”这就是从提略特时代就开始的试验，继而他认为这里的一切都是被设置好的，无论是花园和天鹅，无论是“森林芳香”还是小约翰·施特劳斯《维也纳森林故事》圆舞曲，都是一幕“古典主义”戏剧，“冒充也是一种绝望形式，古典主义最终也会被编成一个程序。”

时间是一个程序，它在古典主义的三一律中成为一处闹剧，普勃利乌斯膝盖受伤和流血何尝不是这一幕戏剧的一个场景？代表罗马的图利乌斯取消了时间，让自己和时间融合在一起，这无疑是一种讽刺，他自囚于在历史之中而让自己覆灭，但是当一切只不过是程序，“公元后2世纪”不就是公元前2世纪？牢房里的太空船舱、电梯、轴杆、电话、电视，这些具有现代意义的设备不就是古代的创造？古代就是现在，现在还是古代，在这个时间陷阱里，谁能真正逃离？就像图利乌斯所说：“如果是这样的话，死后也可以过渡到终身……也就是说，生前存在着认知身后的可能性……”同义反复的时间，同义反复的专制，同义反复的统治，就是思想的绝对主义，就是时间的绝对主义。在图利乌斯用安眠药沉沉睡去的时候，17个小时对于普勃利乌斯来说，依然无法逃跑，依然没有自由，依然没有文学，也依然不是时间——它只是1982年写作的一幕戏剧，离开了以托加的褶皱包围人生和世界的古罗马，却没有抵达拥有自由的现代世界，约瑟夫·布罗茨基像是被抽离了的存在，悬空在时间和空间的巨大寓言里，如普勃利乌斯独身一人，如图利乌斯沉沉睡去：

人是孤独的……就像一个被遗忘的思想。

	编号：C38·2210319·1736
	作者：【波兰】奥尔加·托卡尔丘克 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2021年01月第1版
	定价：56.00元当当27.00元
	ISBN：9787533962968
	页数：331页

“‘猎人’这个名字中包含‘思想’一词，这意味着猎人们清醒、理智、周到地完成上帝赋予他们的任务，照顾大自然……”
——《第十五章 圣休伯特》

他说：“不可将人与动物相提并论。”他又说：“猎人们狩猎符合捕猎法则。”他还说：“‘猎人’这个名字中包含‘思想’一词……”言说者的他是沙沙神父，一个用行动无比接近上帝的人，但他最接近上帝的却是观点，把人和动物分开，把猎人看成是合法的狩猎者，都是因为有上帝，或者说是上帝命名了他们：上帝将动物置于低人一等的位置，而猎人就是上帝的使者和伙伴，他们甚至在清醒、理智和周到中辅助上帝创造并照顾动物们，所以捕猎就是一种“照顾”的行为。

捕猎合法化，甚至被神圣化了，按照沙沙神父的观点，猎人们定期给动物喂食，建造了41个鹿喂食架，4个糜鹿喂食架，25个野鸡喂食点以及150块盐舐砖就是猎人的功绩。所以人类高高在上，这是对上帝规则的一种回应，上帝规则变成了捕猎法则，而且出自一个神父口中，是不是代表了人类的傲慢？沙沙神父是在圣休伯特节庆祝活动中对“我”说这些话的，而起因仅仅是因为“我”的那只小狗死了，我把小狗看成是唯一的亲人，看成是家庭的一份子，甚至看成是“我的女儿”，而这一切就遭到了神父的呵斥：“请不要亵渎上帝。不能把狗当作女儿。别再哭了，祈祷吧，这样能减轻痛苦。”

沙沙神父代圣人之言，他似乎就成了圣休伯特，而其实圣休伯特在成为圣人之前就是一个钟情于打猎和杀戮的人，有一次因为在猎物的头上看见了被钉在十字架上的耶稣，于是便意识到了自己此前深重的罪孽，从此痛改前非不再杀生。看见猎物头上的耶稣，让休伯特从猎人变成了圣人，但是当猎人们将他作为守护神，“我”的疑问是：“他岂不成了自己所犯下罪孽的守护神？”让一个曾经的猎人变成猎人们自己的守护神，是不是在纵容杀戮的罪恶？和沙沙神父说的一样，当猎人们给动物喂食，最后的目的不是完成上帝交给他们照顾动物甚至照顾大自然的目的，而是“可以在这些喂食架旁向动物开枪”，谋杀更是变得合情合理，罪孽更是被免除了。

与其说是上帝的规则，不如说猎人们自己设置的法则，而正是这个自我设置的法则，最后遭到了报应：神父的宅邸着火了，沙沙神父死了。圣休伯特节没有给沙沙神父带来好运，却以讽刺而残酷的方式让他死去，谁是凶手？这已经是远离世界的普瓦斯科维什小村里发生的又一起死亡事件，在此前，“大脚”死在自己家中，像是有东西卡主了喉咙窒息身亡；之后发现了警察局长的尸体，他一个人躺在一口很浅的井里，头朝下，身体扭曲着；后来猎人福南特沙克被人发现死了好几个兴起，尸体成了碎块，散落在坑里，四周已经长出了蕨类植物；而现在，沙沙神父也在大火中丧生……这一系列的死亡事件是不是共同的凶手所为？

“我”在大脚死去之后，和“鬼怪”赶去了大脚的住处，发现房子外面有鹿，“鹿站在雪地里，雪已经没过了它们的肚子。它们平静地看着我们，就好像是在执行某个仪式时被我们逮到了一样，那是一种我们无法理解的仪式。”而大脚作为一个猎人，就曾猎杀过鹿，甚至房子里还有鹿头；警察局长的尸体被发现时，口袋里找到了很多钱，而在杀死他的凶器里发现了动物的血迹；“我”和福南特沙克第一次相遇的时候，他正准备去打猎，“当时我在森林的尽头看到了两只白狐，它们慢慢地走着，一个跟着一个。”而发现他尸体的时候，身上爬满了甲虫；而沙沙神父被大火烧死之前，就和我谈论了动物和人类的关系……他们的死是动物对人类的报复？而最后的一张照片，似乎提供了足够的犯罪证据：照片里，警察局长、董事长、福南特沙克、沙沙神父站在一起，除了他们还有医院院长、消防队长、加油站老板，最后是刚刚跑进来的大脚，“一个个都是家中的父亲，模范公民。”而最为关键的是，他们穿着制服排成一排，他们面前是动物的尸体，其中有野兔、野猪、鹿、野鸡、绿头鸭等。当他们站在一排和手中的猎物合影，他们都有了一个统一的身份：猎人，猎人和猎物的合影就是一种杀戮的再现，“动物的尸体如同写给我的长句，那些鸟则构成了省略号，代表着无尽的延续。”

所以他们的死几乎没有悬念，动物对他们进行的报复，就是动物复仇者“卓柏卡布拉”的复仇故事，或者是德国人的传说变成了现实，“讲的是午夜射手在后半夜四处寻觅、猎杀坏人的故事。”而这就揭示了动物和人类之间的某种对立关系。这个和捷克交界的边境小村普瓦斯科维什，是远离世界的存在，每年四月有人租住在这里，随着天气转冷，他们十月就会离开，而从十月到来年四月，这里只有几个人居住。这个到处是森林的地方，原本是宁静的，但也成为了狩猎爱好者的乐园，经常可以看见动物的血迹和尸体，动物之死当然是人类欲望的体现，就像大脚，把森林当作自己的私产，“森林里的一切都是属于他的，一个典型的掠夺者。”

引用布莱克的诗句，“在路边被虐待的马，/呼唤着天堂，要人类血债血偿。”动物之死之后是人类之死，这就是报应，这就是“血债血偿”。而作为这个小村的常住者，我一直反对的就是人类对动物的捕杀，在一次的演讲中，我认为“人类对野生动物负有重要责任”，人类要让动物有尊严地活着，就像人类对待自己一样，“我也曾是动物，也生存过，吃过；我在绿色的牧场上吃草、产子，用身体温暖我的孩子们；我也曾筑过巢，往里填上温暖的枝叶。”人类以动物自比，就是把尊严还给动物而不是死亡，而人类所谓的讲道坛，代表着罪恶，是奸诈、狡猾和老练的罪恶，“他们架起干草堆，在上面放上新鲜的苹果和小麦来吸引动物。自己则藏在讲道坛里，一旦它们上钩并放松警惕，他们就直接瞄准动物的头开枪。”当人们用布道的方式制造罪恶，就像大脚的死，不是死于麻痹的窒息，而是死于报复，大脚抓住中了圈套的鹿，杀死了它，并吃掉了它的身体，“一个生物吞食了另一个生物。在一片安静、沉寂的夜晚，没有反抗，没有雷电，刽子手就这样遭受了惩罚，虽然没有任何人来行刑。”

动物死了，猎人死了，如果这只是一个动物报复的故事，似乎显得简单了一点，而其实在这一系列谋杀事件中，背后却是关于权力的思考。无论是警察局长还是董事长，无论是沙沙神父，还是福南特沙克，或者还有医院院长、消防队长、加油站老板以及大脚，其实他们都拥有一定的权力，他们正因为手上握有社会权力、宗教权力、经济权力，所以将人类拔高在动物之上，所以可以合法化进行捕杀，枪就是权力的象征，而这种权力不仅在动物身上滥用，而且对人也进行了控制，福南特沙克拿着枪让我离开那里，理由是“我们正在射击”，而我的回答是：“该离开的是你们，否则我马上报警。”我因为牵涉到董事长之死，在权力之手下，我甚至被关进了监狱，像猎物一样，被权力控制着。这种权力更是外化为一种非法的占有，警察局长就是一个混迹于各种阴暗、邪恶的教义中，“除了利用在警察局中的职权，他很有可能在其他地方也拥有许多秘密而不祥的权力。”他被人发现死在坑里时，从他口袋里就发现了很多钱财，而这笔钱才就是贿赂的赃款。

“监狱用法律之石建造，/妓院是用宗教之砖砌成。”引用布莱克的另一句诗，就是对这个社会的讽刺，法律之石建造的不是保护所，而是让人失去自由的监狱，宗教之砖建造的不是救赎的庇护所，而是妓院。由此引申出对国家的思考，我在演讲中就认为，“动物能展现一个国家的真相，尤其是这个国家对动物的态度。如果人们对动物残酷行事，那么民主就只是空谈，毫无用处。”当这个国家只有残酷和杀戮，何来民主？对国家的思考终于让我在这个远离世界的小村找到了另一条路，那就是从边境去往那一边的捷克，在我的世界里，捷克就是一种天堂般的存在，“半梦半醒之间，我会想到捷克，看到国界，以及在它之后美丽、柔软的国家。那儿的一切都沐浴在阳光下，散发着金色的光芒。”当自己还生活在被个人主义占领的“神经质国家”，“这个国家里的每个人一旦处于人群之中，就会开始教导、批评、冒犯人群中的其他人，展示自己毋庸置疑高人一等的地位。”所以捷克就成为了逃离的目标，那里没有杀戮，甚至没有争吵，“我认为捷克则完全不同。那里的人能够心平气和地讨论，没有人与人之间的争吵。即使想吵也吵不起来，因为他们的语言压根儿不适合吵架。”最后我和研究甲虫的波罗斯在一起，波罗斯的观点是：“在大自然的领域，没有‘有用的生物’和‘无用的生物’之说。这只是人类对物种进行的一种极不明智的分类。”而最后两个人跨过了边界，寻找另一处家园，“我在捷克的田野里行走，朝着它（处女座）的方向。而它也越来越低，好像在鼓励我随它往地平线走去。”

从动物保护的角度解读人类自私造成的杀戮，从国家建设的角度审视民主的重要性，这都是从这片“糜骨之壤”引发的思考，但是奥尔加·托卡尔丘克的文本也并不仅仅是这双重的思考，动物的生与死，人类的生与死，死亡折射的是命运，而命运的背后则是苦难的意义。我曾经是桥梁建筑师，之后成了一名教师，在技艺的教授中也深入到灵魂深处，而我热衷的则是星象学研究，“卫星云图和倾斜的地球时常打动我。可以认为，我们生活在一个暴露于行星凝视中的球体表面，被丢弃在巨大的虚无缝隙中。”我把变化的金星称作是“夜晚的星星”，我认为任何事物在苍穹中的地位是独特而永恒的，我笃信布莱克的那句诗：“任何可以相信的事物，/皆是真相之一种。”当人类成为宇宙中被丢弃的存在，命运其实需要的是自我主宰，而这也正是对权力、暴力、杀戮等罪恶的反抗，“我们宁愿相信自己是自由的，能够根据自己的选择随时改造自我。事物之间的联系如天空般无穷和浩瀚，使我们不知所措。我宁可变得渺小一些，如此一来微小的罪恶尚可被原谅。”

“我”把人类分成三类，一类是“滑雪爱好者”，他们是享乐主义者，一类是“司机”，他们喜欢把命运掌握在自己手中；最后一类则是“过敏者”，过敏者一直处于战斗状态——我把自己看成是过敏患者，他所处于的战斗状态就是对命运发起的挑战，所谓革命，就是为时代的变革做好准备。一方面，我身患疾病，“我的病痛很叛逆，永远不知道它什么时候会到来。每当它来临，我的身体就会发生些什么，骨头也会开始疼。这是一种非人的疼痛，令人作呕。”双腿麻木和腿内灼烧是常见的症状，甚至后来还出现了血尿，我被一种死亡的恐惧包围；但是另一方面，身体的苦难是我更多思考死亡的真正意义，“既然有出生的顺序，为什么不能有死亡的顺序呢？”搜集了1042个出生日期和999个死亡日期，对于我来说，是从这生死过程中看见宇宙的法则，“世界上每一个最小的碎片都与其他的一切经由复杂的通信宇宙联系在一起，而这个宇宙很难渗透进平庸的心灵。”而只有知道了自己的死亡日期，才会由此感到自由——我就是在身体的疼痛和对死亡的搜集中，保持着战斗，追寻着自由。

而这种为自由的战斗，和猎人们捕杀猎物的神圣化形成了鲜明的对比，不是猎人这个词包含着“思想”，而是猎人的杀戮中有着人类的罪恶的灵魂，“我们每个人都是犯错的主体，谁又能说我们不是罪犯呢？”身体是一个宇宙，所以在穿越国界去往捷克之后，我“参加”了自己的葬礼，让自己死去，是作为自然人的死亡，是建立自然的死亡顺序，而死亡之后的宇宙会展开另一面，此谓生，“但我知道，我还有很多时间。”就像我写给迪迦的那个小故事：

中世纪曾有一位修道士，他同时也是一个占星学家。他通过星盘预见了自己的死亡。石头将会落在他的头上，将他砸死。从此，他便在修道士帽子里面再戴上一顶铁帽子。直到某年耶稣受难日，他把两顶帽子一起摘了下来，这主要是怕引起教堂里众人的注意，而不是出于对上帝的爱。这时候，一块小石头落到了他裸露的头颅上，但他只是受了点轻伤。然而，修道士却认定预言已成真，便打点好了自己的一切，没过一个月就死了。