北回归线

编号:S29·2100929·0786
作者:梁晓明 聂广友 主编
出版:上海文艺出版社
版本:2010年3月第一版
定价:39.80元
页数:383页

“北回归线”首先想到的是亨利·米勒的小说,和《南回归线》构成对位的姊妹篇,但在正规发行之外一直小心翼翼;二是中国的“北回归线”诗歌网站,很早就认识了,有过好感,但是几乎没有更新,而且布满了木马等病毒。相比来说,只有这样文本的《北回归线》诗歌集才能让人有很踏实的感觉。每年太阳都只能直射一次,在北回归线上到底有什么样必须先锋的东西?梁晓明或许是个符号,作为主编,他一直想把最珍贵的太阳光线直射到每一个喜欢诗歌,耕耘诗歌的人心里去,包括2003年他在浙江卫视的《中国先锋诗歌》里作的节目。《北回归线》创刊至今已经接近二十年,二十年以来,它一直是国内最重要的诗歌阵地之一,本书是自《北回归线》同仁阵地成立22年来,第一次正式结集出版,这也是《北回归线》诗群22年来的一次重要展览。


《北回归线》:带着自己的时间奔逃

我不知道什么是诗歌在时间上必须的祭奠,一首诗的诞生?一个诗派的形成?抑或一个诗人的死亡?语言或者人,都是在时间上可以被消灭的,而唯独有些东西,存在于远古的过去,存在于迷途的现在,也存在于旷远的未来,汪剑钊说,“以语言的韧性对抗老去的时间”(《雪》),梁晓明说,“死去的人在风中飘荡/正如我们在时间中行走”(《开篇》),南野说,“我带着自己/的时间奔逃”(《无记忆的体会》)。

22年,时间上似乎就是那个一个点,但是对于不足百年的中国现代诗歌来说,却是一种难能可贵的坚守,《北回归线》,纸刊、网媒,或者一批诗人,纸张终究会发黄,他们终究会老去,但是在时间中,他们却可以用文字来复活精神,“因为我新死,与众神相争”(阿九:《明歌》),他们似乎正在寻找语言的源头,寻找语言的恒久,寻找那份失落的记忆。“通过可书写存在物及语言的暗示,暗示域的可能抵达。”他们在时间的短暂中,让语言狂欢,从而把诗歌带向另一个彼岸。

其实对于一个阅读者来说,对于“北回归线”也都成为记忆中不可分割的部分,很早就听说,是在网络上,一直以来《北回归线》网站就用一种恬淡的态度延伸着纸张之外的表达,我所说的恬淡,是因为他们不夸张,却一直活着,也逐渐成为中国民间诗群不多的网络领地,但是对于我来说,《北回归线》的亲近完全是一种类似精神的信仰,写作者和阅读者同处南方之隅,在心灵沟通上已经达成了契合,仿佛触手可及一般,当阅读每一个字的时候,在这个富庶的江南城市,我只能很崇敬地认为,他们的存在无论如何是在对时间进行着反抗。

《北回归线》一直贴着“中国先锋诗人”的标签,这个标签不是别人的命名,而是那一群人的自我解构和建构,在放逐中寻找到的那一个理想国,诗歌的复活多么难能可贵,“这些理想主义者/就是以这种悲壮的舞蹈/来对抗着当下的自然的历史”(聂广友:《自然的历史》)。就是这样一些人,理想主义者,先锋诗人,用近乎撒旦的舞蹈书写现代的汉语诗歌体系。对于先锋,1988年的梁晓明在《北回归线》创刊号上说:

《北回归线》认为中国的现代诗大国的发展必定是从当代先锋诗人开始,它是怀着创建这样一种真正意义上的现代诗而站立出来的,它努力的方向是在世界文化的同构中,重现和提升人的根本精神。它的作品中所发出的声音更多的是一种希望、一种引领与上升。它本着穷尽与丰富自己生存内容的雄心在向着眼前这个时代高峰不断迈进。

于是,他们出发,带着自己,带着灵魂,开始“重现和提升人的根本精神”,开始重建一种被遗忘的秩序,“自由在自由中,在此刻,朝圣者的喜悦正振羽翱翔”,1988年12月,在中国杭州,诗人梁晓明与孟浪、刘翔等同仁一起创办了《北回归线》民刊,从此开始了先锋诗的探索之旅。现在的《北回归线》阵地包括《北回归线》(网站)、《北回归线》年刊(纸刊)、《中国诗刊(网刊)、《中国诗歌地理》(以书代刊)。从时间刻度上来说,上世纪80年代正是中国汉语诗歌在浮躁中重新建立秩序的时候,民间诗刊如雨后春笋出现,诗歌社团社刊型民刊也是不断兴起,严力1987年5月创办的《一行》诗刊;上海撒娇诗社1985年创办,青年诗人默默、京不特主编的《撒娇》诗刊;四川成都现在诗社1985年创办,欧阳江河、孙文波、翟永明主编的《现在》诗刊等,而著名的如北京、上海的《倾向》,浙江的《北回归线》和北京的《幸存者》,这些诗歌民刊对于重建朦胧诗之后的汉语诗歌起到了非常重要的作用。而随着时间的推移,很多诗歌社团和民刊都如昙花一现,坚持下来的寥寥无几,而“北回归线”的阵地却在他们的沉沦中不断巩固,而且一直坚持着反口水诗的“先锋”实践。而这册《北回归线》诗歌合集正像在时间流逝中寻找到的一个精神家园,“先锋”成为他们身上遗世独立的一个标志,成为他们超然脱俗的一次努力。

什么是先锋?什么样的诗歌才具有先锋性?什么样的诗人是“先锋诗人”?《北回归线》灵魂人物梁晓明所提出的精神追求或许更多是一种宏观表达,涉及诗之为诗,诗人之为诗人的普世标准,但是真正的写作方向并无明确,这一群体对于《北回归线》的先锋性及中国汉语诗歌的界定也有许多观点,汪剑钊认为,他们除了必须写出“诗”以外,还面临一个建立标准的现代汉语的任务。红山认为,当下诗歌普遍缺乏精神层面。先锋性日益丧失。而刘翔的说法,“北回归线”诗歌更注重形式感和诗歌技艺,还有抒情色彩,聂广友的观点是,“北回归线”比较强调一种在技术和内容上的完美结合,张典则认为,“北回归线”诗歌表现了人的根本精神和技巧上的“极端主义”,阿九则认为:先锋就是历久弥新的理想主义热忱,是对母语的承当,是对人类经验领域的历险,是发现的快乐,也是友情的温暖。

罗列关于他们对先锋诗歌的观点和理解,其实并不能完全解读《北回归线》作为一个诗派生存下来的理由,其实,作为中国民间诗歌群落,北回归线并无什么明确的诗歌纲领,他们在写作中也是按照自己对于诗歌的理解去创作,但是我们还是能看到他们再建中国汉语诗歌秩序的勇气,比如技巧、比如人性,比如抒情,特别是在技巧上,先锋往往和形式主义的极端化联系在一起,除了聂广友的《上海哀歌》,南野的《白:厌倦和贪欲》,晏榕的《抽屉诗稿》等对形式的革新有着一定的探索之外,更多的诗歌还是从内容的构建上进行着超乎寻常的努力。但其实,《北回归线》所实践的更多是对于诗歌“现代性”母体的阐述,重构诗歌的中心和权威,包括死亡、孤独、语言、他者,包括失落、焦虑、物质、故乡。诗歌是高于生活的,而北回归线的诗人更侧重于对于日常生活的诗意消解,“我们无从掩蔽地遭遇饥饿、享乐、生殖等等/在他的目光下”(南野:《无记忆的体会》),“啊,我们终究要在正午/归还给教父肉体。在尘世中/画上影子的线轴和格子”(聂广友《教父来信》),那是一种逃避不了的物质故乡,却也是必须掩蔽的生存,比如汪剑钊《抽烟的女人》,刘翔《幸福就是一只被供奉的猪头》,张典的《遛狗之诗》,但更多的是,作为诗人闪耀的理想主义光辉,这种理想主义是高高立于历史和现实之上的情怀,“从这个意义上讲,真正的先锋从来不会紧跟时尚潮流,相反他先天具有引领时代的责任,在他的内心,永远是孤独而高傲的。”正是这种孤独和高傲,使诗人能凌驾在世界之上,用一种英雄般的视角审视我们生存的现实。“而狂欢持续进行着,场面盛大,大家都在笑。”一方面是对于现实秩序的嘲笑和解构,一方面,却是自我的命名抵达对岸:“我的眼就是圣经的网页”,“我们/在大地的圆心饮酒良久。不肯归去/东方渐白。一声狼嗥。”(聂广友《理安寺》),而这样的命名并不是一气呵成,并不是永远含着笑,更多的则是诗人自己的放逐:“两种生者。死亡之下的,和死亡之上的。”(晏榕:《抽屉诗稿》);“他们拼命使自己向自己逃离。”)梁晓明:《开篇》);“我只是用诗句同自己交谈。”(张曙光:《错误》)。诗人的独孤先于诗歌的狂欢,而最后的意义便是寻找到生存的归宿,“对于诗而言,事物本身高于我们的言说。”(聂广友);“只有一小部分人可以生还。”(晏榕:《抽屉诗稿》);“那不能称作人的人,在所有的人中他是最完整的。”(梁晓明:《开篇》)。我们读到的是痛苦的无奈,是理想的不懈,是肉体之死和精神之生,“让我像一个真正的魂灵/一颗骄傲的燧石/点燃故乡的心中致密的夜晚。(阿九:《亡灵还乡》)”

其实,对于20余位诗人来说,要完整地评介和解读一个诗群的特点,显得很尴尬,而作为个体而言,他们也各具特色,阿九对于语言的熟稔掌握,晏榕对于意境的营造,臧棣对于日常法则的消解,以及梁晓明对于人类终极的追问都让人感受到语言深入人心的快感,从而对诗歌怀有崇高的敬意。但总体来说,《北回归线》的诗歌风格过于庞杂,诗歌观点过于多元,就像阿九《穿越》中所说:“我把两本印着敌对思想的书/并排放在硬木书架上。”对于一个诗歌派别来说,他们虽不存在这那种敌意和矛盾,但这22年的维系和生存可能更多的是大家对于诗歌的热忱和诗歌之外的友情。“但是我必须有一个故乡/我是唯一的神,沿荒年行进。”(阿九:《明歌》),或许对他们来说,诗歌这就是他们心中所追求的那个永远的故乡。

诗经演

编号:S29·2100607·0781
作者:木心
出版:广西师范大学出版社
版本:2009年3月第一版
定价:39.00元
页数:317页

木心的一本独特的诗歌集,就这本诗作而言,木心依据《诗经》创造性地注入现代内容,每首十四行,整整三百首。本诗集曾被认作“天书”,木心曾说:“三百篇中的男和女,我个个都爱,该我回去,他和她向我走来就不可爱了。”所以,《诗经演》可以看作是中国现代诗从汉语传统返本探源的一则孤例。《诗经演》没有任何腰封,只有塑封,封面的版画仿佛是河对岸的那个妇人遥望劳动的男人,在扉页上,木心写道:“诗三百,一言蔽,会吾中。”

我纷纷的情欲

编号:S29·2080104·0753
作者:木心
出版:广西师范大学出版社
版本:2007年1月第一版
定价:19.00元
页数:203页

木心,一九二七年生,原籍中国浙江。上海美术专科学校毕业。一九八二年定居纽约。著作:散文集《琼美卡随想录》、《散文一集》、《即兴判断》、《素履之往》、《马拉格计画》、《鱼丽之宴》、《同情中断录》。诗集《西班牙三棵树》、《巴珑》、《我纷纷的情欲》、《会吾中》。小说集《温莎墓园日记》、《The Windsor Cemetery Diary》。 本书是是木心的诗集,分为三辑。


《我纷纷的情欲》:那夜晚接连三次一见钟情

这是你从前爱喝的酒
爱吃的鱼,爱对的灯
这是波斯的鞋,希腊的枕
这是你贪得无厌的姿式
灵魂的雪崩,乐极的吞声
圣经虽已蔫黄
随处有我的钤印
切齿痛恨而
切肤痛惜的才是情人
——《肉体是一部圣经》

三辑诗歌,三次一见钟情,纷纷的情欲是地中海“伟大慢板的熏风”,是佐治亚州小镇“静得不能更静”的秋天,是维斯瓦河边“冻结的暗蓝浅滩”,是奥地利的多瑙河岸边“什么也想不起来地坐看夕阳西下”……那夜晚是静夜,情欲“纷纷飘下”,是飘在那些树枝和窗棂上,“唇涡,胸埠,股壑/平原远山,路和路/都覆盖着我的情欲”,自然之性和人体之性的结合和隐喻,从来不曾从这个安静的夜晚逃逸,而是有“更静,更大”的情欲,接连发生“一见钟情”,覆盖那山那水,那涡那埠那壑,以及那远行的“路和路”。

路和路是行走,是逗留,是风景,是历史,是美味。穿越欧洲,远非是一次简单的行旅,在地中海,可以在阳台“对食草莓”,“皆因口唇/咀嚼之际尤美”,而远方不远处的黑白方格帆迎面吹来“伟大慢板的熏风”;在小镇FARO,丝丝入睡的夜晚,“一切安善,没有谁放浪形骸”,只有路畔的“橘果坠地而裂,整夜芬芳”,这享受是一个人的,只“可惜葡萄牙人的舌头非我族类”;在莱茵河旁边,“贝多芬老了”,而坐在河畔观落日,是“四重奏第二乐章玄之又玄”,这又是一次慢板,“茫茫无着落的慈爱”;在普罗旺斯,可以“继续剪葡萄”,在夕阳西下的时候,开怀畅饮,而所饮的不仅是美味的葡萄酒,是“普罗旺斯夜晚”。而这些城市,这些乡村,这些小镇,这些夜晚的夜晚,美味的美味,都激发着身体,激发着欲望,激发着自然。

但并非是所见所感,也是一种安静的阅读,路在脚下,也在心里,那“寄回波尔多”的并不是枯燥的文本,《蒙田随笔》第三卷第十三章《论经验》中有一节,“写得如此伧鄙直率,令人莞尔慨允别有奇趣”,所以在纷纷的欲望下,完全可以进行一次重新的梳理,“盖东方之恬淡,欲辨已忘言,而西方之恬淡,忘言犹欲辨也,是诗之可念,殆古今诗薮中之最乏味者哉,中国晚明小品诸家亦将瞠乎其所以,故存之,有待顽仙之俦取乐耳。”消弭着东西方的差别,不论是“欲辨已忘言”还是“忘言犹欲辨也”,都是一种乐趣,一种顽皮,让味蕾在无国度的诗歌里绽放出芬芳之美:

我都是这样在轮换
白葡萄酒红葡萄酒
再回到白葡萄酒
我特别贪吃鱼
忌讳鱼和肉混淆
吃鱼的日子不吃肉
我认为是良心问题

“吃鱼的日子不吃肉/我认为是良心问题”,良心是回来,欲望是回归,爱什么和不爱什么,吃什么和不吃什么,总是会让人忘记很多的规则和禁忌,只是吃着,回忆着,轮换着,没有人阻挡。没有人阻挡,便是覆盖着的情欲,是“麝香之腋汗/涨满欲念的双股(《纸骑土》)”,那夜晚接连三次一见钟情,也只是打开了内心最纯真的记忆,打开了如圣经一般的“肉体”,尽管生活是颠簸,是飞行,而转换着的四季都有爱的“衬景”,即使远隔二十年,远隔着那些陌生的道路,但是只要打开肉体,打开爱喝的酒,爱吃的鱼,爱对的灯,蔫黄的圣经里还有着那些“贪得无厌的姿式”,灵魂退居在角落,而面前的只有“波斯的鞋”和“希腊的枕”,只有那“切齿痛恨而/切肤痛惜”的情人”。肉体是一部再次打开的圣经,仍然一见倾心的相遇,仍然是让人在皈依中感受爱欲。

所以在《一些波斯诗》里,除了“缅怀中古波斯的文学黄金期”之外,也是述录一个少年曾经在心里的感官想象,阿皮尔·卡尔说:“爱者,被爱者,爱,都是一个/美,镜子,眼睛也都是一个,就是我”,峨默·伽亚摩说:“我急于将瘠老的理性自床边赶走/好把葡萄的女儿入怀紧搂”,鲁米说:“我飞越灵魂和肉体,活泼泼地/住在我所爱的那人的心中”,而哈菲兹说:“拿酒来/酒染我的长袍/我为爱而醉/人却称我为智者”。为爱而醉,酒染长袍,却是一个智者,一个通往生命的智者,爱是美,是灵魂和肉体的结合,是赶走瘠老的理性,是饮酒的智者,这样的乖张和狂放对于诗人来说,是不是呈现着生命之真,呈现着肉体的美,这是每个人的情欲,这是人类的圣经。

而那个“金发·佛罗伦萨人”是不是也在书写一部自己的肉欲圣经?一三二一年九月十四日至十五日的行程记载在Mario Tobino的《BIONDO ERA E BELLO》第26章里,这个从从拉文纳到威尼斯,又从威尼斯返程的故事里有着那出发和返程的路,有驶越道马拉莫科港、贝勒特里港的经历,有“到基奥贾不得不改乘马匹”的艰辛,有投宿洛莱奥望见蓬波萨修道院的惊喜,有经过盛产鳗鱼的科马里奥的匆匆,也有回到佛罗伦萨的解脱,但是这三天的行程并不是简单的行旅,这是有关宗教的羁绊,到威尼斯,没有心情泛舟,只有“谈判讨价还价,休会,等待/照例是频繁的外交活动”,而再后来,又被疟疾和高温困扰,心力交瘁而几乎丧失了坚强的意志,最后的回归是“平卧着,家人围在床边”,还有匆匆赶来的方济各会修士,他们在商量着死后安葬在教堂后院,在疾病、痛苦中望见的是宗教的救赎,还是自我的肉体,“过去,过去,一阵阵过去/任何敌人和对手都不复存在”的是生命中的烦忧,而它们在时间里慢慢消失,最后剩下的是那一部“肉体的圣经”:“安然,安然/一切安然/黑党白党,远在天边/贝亚德上前整理衾枕/人们从未见过如此安详的面容/焕发着青春的神圣光彩”。

安然的死,是在忘记纷争忘记敌人的释然里,是在安详的面容和身体里,那一部忏悔和救赎的圣经在自己一生的肉体里。可是打开的肉体并不是只在看见路上的“情欲”,看见酒和肉,看见鞋和枕,看见“贪得无厌的姿式”,那蔫黄的纸张里也还有一个故事,还有一段历史,还有另一个“良心问题”。

在俄国,在普希金逝世百年,在普格涅夫的法国别墅,在莱蒙托夫点烟时,在叶赛宁最漂亮的时光,在他看着田园,爱着革命,爱着自己的传说里,一段路被写上了有关自恋有关情杀的故事,“俄国纪事”是走进另一个国度,另一个肉体,圣经翻开在那里,读上几句。或者也看见“古拉格轶事”,我在其中,而且“被捕了”:“那角落的/扈从随员中/窜出两个人/四只手一齐/抓我帽徽/肩带腰带/地图箧/歌剧似的喊道/你被逮捕了”,“被捕”是不是有关肉体的最直接惩罚,我走进那条路,就是看见那些纪事,那些歌剧似的喊声,那不能从历史中去掉的沉重。什么是历史?在“HAROLDⅡ”中说:“历史,可不是男子汉的决斗年表吗/阳光慷慨,吉他缠绵,红酒低廉/醉意浓时哈罗尔德说/男子汉的小心眼儿竞赛,便是历史”,这是力量,这是生死,这是背叛与忠诚,这是伟大与渺小。在巴黎公社的一百春秋祭,能简单做一个弥撒吗?可是面对死者,生者已经在逃离历史,“这个巴黎,/再惫赖,离十九世纪近/别处更远更薄幸”,时间更近或者更远,巴黎还在那里,历史还在那里,所以对于圣经的救赎,对于时间的审判,有时候是壮丽,有时候是寒伧,有时候是最后,有时候没有最后,在延续,在伸展,而那千元美金买来的十四盎司鱼子酱,最后只是“街头喂鸽群(《论鱼子酱》)”而在英国,“羊和李尔王/在雷雨中叫/叫了很久”,历史的沉寂有时候的确是沉重而无奈的,那部圣经遗留在历史深处,而对于游离者来说,或者也只是被拖入到一个虚设的场景中。

“这是我呀/都被分散了的/一焰我/一粼我/一片我/一阵我/一缕我/散得不成我/无法安葬了(《湖畔诗人》)”被分散的自我,无法安葬,所以在这一焰、一粼、一片、一阵、一缕的片段中,似乎再也不能拾掇起那些历史,那些圣经,所以在沉重的历史面前,不妨让自己回归,用自己的肉体方式拼接另一自我,所以对福克纳先生说:“何必呢/何必一定要/使白菜欢天/萝卜喜地呢(《某次夜谭的末了几句》)”,而那次夜宿伯莱特公爵府邸的时候,喝到的是不称心的茶,看到的是“精致得未免太粗俗”的杯子,那要喝茶还是咖啡,要哈布莱还是阿萨姆,加牛奶还是加果汁,以及要查尔森种还是哈萨种或者是新西兰查尔森种的选择,让人有些不快,而这种精致的生活何尝不是对一种情欲的背离,何尝不是对生活的刻意解读,那沉重的命题如在“布拉格”一样,“擘一点布拉格/捺入我的烟斗/与事无损的/布拉格之燃烧”。

布拉格之燃烧,是历史的燃烧,是革命的燃烧,是沉重的燃烧,“悲伤是重量/我怎样也轻不起来”,所以不是因为要去悲伤而忘记了悲伤,是因为“现代人,算了/引不起我半点悲伤(《论悲伤》)”,所以在《论命运》、《论陶瓷》、《论快乐》、《论幸福》、《论物》的呓语中将我从那些沉甸甸的历史之路上拉了回来,那么对于充满肉体情欲的我来说,路在哪里?“我还在写/只有活着而死亡的朋友/没有死亡而活着的朋友/我音乐似的想/陀思妥耶夫斯基的急匆匆/哈代的慢吞吞/中间也许就是我走的路吧(《择路》)”“择路”在某些时候是逃避被设置的命运,是对于自然之性消失的黯然神伤,是情欲纷纷坠落在异乡的无奈。尽管有碎裂,有悲伤,有沉重,但是那故国的记忆却是回不去了,“中国的床帐”里有一些荒唐的戏,有悲凉的劫,是“一个人被拉进帐中就成了另一个人/两个人同入一帐就能化怨为恩”的陷阱,是长方形的紫禁城,“一床一个帝君/诞于斯,哭于斯,作乐于斯,薨于斯/中国的床,阴沉沉,一张床就是一个中国”。千古的故事,已经不能回去了,所以一个人变成另一个人的隐喻就是如何让自己彻底走出这魔障和陷阱,走出这中国的床。

那原先是一个十九岁的少年,在“晚声”中离开,在战火熄灭中离开,在失恋、思乡和久慕的流浪中离开,而这样的离开其实在身体里划上了重重一笔,本来,“我喜看炊烟,闻水的腥味,野烧草香/都市中只爱听日夜不息的市声/耾耾然,盈盈然,平稳,低沉”,但是达到的城市里却是俗世的奏鸣,是和自己无关的声音,所以“十九岁的时候已经厌命而贪生”。这是一个在路上的年龄,这是一个怀念和失去的年龄,而那走向流浪的十九岁也是地球另一端的那个少年的传奇。兰波,火焰中的孩子,他写下了《彩图集》,那年,他和热尔曼·努沃的诗人住在伦敦,那年他对创作绝望而放弃了文学,那年,他梦想着奇遇,想徒步在欧洲游历、漂泊,那年,他也是19岁。

十九岁的少年,都是青春,都是离开,都是漂泊,所以在“一次庞德式的迻译”中,我们读到了木心眼中的兰波,那个在“洪水过后”被抛于涯滨长堤的孩子,一个看见“空空的废旅馆”南方的孩子,一个“匍匐/额头额触苍天”的孩子,而最后,“在我墓穴周围/是下水道,四面八方/哦,地球的厚度/除此别无所有”;十九岁的人生是悲叹:“我呀,一个极坏的怀疑主义者/就只是以后不再暴露我的怀疑了/我等待,到那天/变成一个万恶淋漓的疯子(《人生》)”;而那青春的定义呢?“啊,青春有说不尽的利己主义/勤勉,好学,乐观/今年夏季,世界怎么会有这许多花/曲体和曲式都快死了/合唱,失魂落魄/神经老是打滑打滑/组不成一支夜旋律(《青春 二十岁)》”。

这是兰波的青春,这是木心的青春,这是木心的兰波,一切格言都被废除,肉体已经变质,那些唱诗班里的安慰变成了逃逸,变成了失魂落魄,变成了没有圣经的肉体,而那个“守护神”呢,在自己的爱的世界里完成了救赎,:“他认识我们所有的人,因为他爱/冬夜,从海岬到海岬,汹涌以袭城堡/从这些方位视角到那些方位视角/气尽力竭,吆之,眺之,送之/潜于潮浪下,仆于雪原上/群起而追捕他的眼/他的息,他的肉,他的命”,这守护神就是自己的爱,自己的气息,自己的身体,自己的岁月,是“认识我们,爱过我们每一个人”的精灵。

自己的复活,自己的爱神,自己的肉体,自己的圣经,在离开在回归,在获得在放弃,在复杂在简单,在精神在食物,在一切的人生路程中,走过“仍然是一见倾心”,仍然是“切齿痛恨而切肤痛惜”的情人,洪水过后,是另一个世界,另一种人生,另一些情欲:“因为第二天、又纷纷飘下、更静,更大、我的情欲”。

6个动词,或苹果

编号:S29·2050227·0719
作者:何小竹
出版:河北教育出版社
版本:2002年8月第一版
定价:10.40元
页数:218页

《6个动词,或苹果》是诗人何小竹从1984年至2001年的写作精选,并以写于1995年之后的“新作品”居多。何小竹曾活跃于80年代,90年代虽然少于发表,其写作却从未间断,而且较之过去更有新的发展和发现。阅读这本诗选,我们不仅能够了解到诗人近20年来的诗路历程。同时,也能体会到一种轻松、愉悦的阅读趣味。诗人的语言简洁、朴实,有一种直接、具体的质感。也许,有人会将其中大多数作品视为“形式主义”的无意义的“废话”,或者“口水”。但这恰好是诗人的追求和用心所在。诗人认为:这样的写作,是放弃了那些曾经是诗的基本元素的写作,也无疑是一种“极限”写作。本书为“年代诗丛”之一。


《6个动词,或苹果》:嘴巴便吃掉嘴巴

到下午太阳才出来
看上午的天气
想不到太阳会在下午出来
我看见下午的太阳大约在快5点的时候
这时候才出来,真叫我
不知所措
——《到下午太阳才出来》

多云,或者晴,上午和下午的天气呈现出不同的状态,何小竹在上午和下午分别看见了不同的天气,站在那里,他一定会想到去描述——但是,他似乎不求于准确描述,所以当“下午的太阳大约快5点的时候/才出来”,他显得“不知所措”。为什么看上午的天气想不到太阳会在下午出来?为什么下午快5点出太阳的时候会不知所措?

因为从上午推知下午,太阳是不会出来的,不求于准确描述的何小竹在事实发生之后显得不知所措,从这个意义上讲,站着就是站着的何小竹甚至不想描述,不想描述就是让上午就是上午,下午也是下午——一种名词的状态,是不需要以动词的方式命名的,取消命名就是不参与,让名词回归自身。但是和天气本身一样,它无法逃离动词,无法取消命名:多云和晴看起来是名词,是形容词,却也是动词:多了云和放的晴;上午和下午一旦进入到站着“不知所措”的描述中,也是动词的一种命名方式。

何小竹一定从动词和名词的语言世界里感受到了一种矛盾和纠结,在组诗《“这是太阳”》中,他似乎在解构意义的唯一性,甚至用戏谑的方式对“太阳”进行了一种多义性的阐释。老师说:“这是太阳。”何小竹说:“这是太阳。”老师说:“这是太阳的太,这是太阳的阳。”太阳被分解为两个词,他们是语素,是最小的语言单位,“太”和“阳”在“太阳”这个词组之外甚至是无意义的存在。比如,何小竹对“太”字进行了释义,第一个意思是“过于”,引用杜甫的诗《新婚别》:“暮婚晨离别,无乃太匆忙!”第二个意思是“极大”;比如词组“太空”,第三个意思是“高一倍”,如太翁、太先生、太师母、太夫人,另外还有“犹言很、极”的意思。辞海缩印本第638页列举了“太”字的诸多解释,太是在句子里被赋予了意义,在被书写中成为一个词——但是,“太阳”中的“太”是什么意思,何小竹没有说。

接着,何小竹又以造句的方式对“太阳”的“阳”进行了阐释,比如阳光,比如用在人名中的“谢晓阳”,比如物理老师所说的“阳离子”,当然还有“阳痿”;何小竹还摘抄了含有“阳”的部分句子,《大曰是·第一章,嗣者》中说“……汝以指为标,插于死者们所独有的十个龙穴,使送葬之列得以在回返之际按标索道,重临阳世。”《诗·王风·君子阳阳》中说:“君子阳阳,左执簧,右招我由房,其乐只且。”诸如此类,在依旧没有具体解释“阳”的意义之后,何小竹以“谨向以上引句之原作者致以万分谢意”的方式完成了引用。从关于“太”字的释义到关于“阳”字的造句和摘抄,“我是太阳”没有指向更明确的命名里,或者说,从注解到释义,从词语到句子,都是一种引用,在引用里,“太”是一个字的“太”,“阳”也还是一个字的“阳”。

但是“太阳”是一个意义的存在,就像A留下的那张纸条,在关于钥匙的寻找中,词语构筑了一个迷宫:它在剧场里,在公园内,在厕所里,在旅馆中——纸条里说“放老地方”,钥匙在老地方,是回到了钥匙本身,但是在通过纸条谜语式的寻找中,一切都被赋予了意义:在剧场里“严禁吸烟和吃带果核的食物”;在公园里“不准攀摘花木,不准随地吐痰”;在厕所里男厕女厕按照“男左女右”分布;在旅馆里则要先出示身份证。钥匙可以回家,钥匙在老地方,纸条上的钥匙构成了目的和意义,但是在字谜世界里,何小竹反其道而行之,“企图忘掉地址,忘掉钥匙。企图让自己/走不回来,让A的字条失去意义”。

这是何小竹“不知所措”之后的举动,忘掉地址,忘掉钥匙,忘掉纸条,就是让意义变成无意义,再回到关于“太阳”的解释,太阳是黑夜即将来临之前落下去的东西;太阳是地球上发光和热的主要来源;太阳是针灸穴位明,“位于/眉梢与目外眦后约一寸之凹陷处。”“太阳”在老师的口中,在字典里,在自己的语言中,具有了意义,但是太阳又在“太”和“阳”中变得无意义,何小竹就是站在上午和下午关于天气的变化中开始进入语言,而进入对于他来说就是退出。组诗的第一辑是“人类最初用左手写文字”,这是关于语言的起源:沙地上沙子流过,虫子爬过,人类用左手写下和沙子、虫子一样的笔画;后来风穿过树枝,风摇动树叶;后来树在晚上叫,也想飞,树在等待鸟的到来;后来云和鱼选择气候,“鱼静止不动/或者浮在水面”;后来有了对季节的命名,风不能使草枯黄,花之后不会有果实,果实之后不会是季节的变化;再后来有了“另一种季节”,产生了候鸟,产生了果实,产生了雪,并将树木分门别类,“另一种季节产生四种语义”,有了语义,就是有了区别,就是成为另一种,“候鸟飞越季节,季节在候鸟之后改变方向”。

“人类最初用左手写文字”,文字被赋予意义而成为“另一个季节”的存在,组诗的第一辑里何小竹就已经对命名表达了自己的观点,文字起源于沙地上的流沙河虫子,它们是无意义的存在,但是人类赋予了它意义,在无意义而成为意义的命名中,于是有了太阳——看上午的天气下午不会出太阳,却在下午快5点的时候出来了,所以站立在那里的“何小竹”开始“不知所措”。所以从组诗的第二辑开始,何小竹把语言看成是“人类用左手和右手打上的节”,一种纠结是人类的自我束缚和囚禁。“我张大嘴巴”里的嘴巴是名词;“我张大嘴巴”的嘴巴也是宾语;“我张大嘴巴能吃下一个一只苹果”里的嘴巴则是主语;而“我嘴巴里的苹果是张大了嘴巴吃下去的”嘴巴则是定语和兼语。在不同句子里,在不同的表达上,“嘴巴”这个词有不同的词性,有不同的用法,于是这个语言的节就产生了:“苹果被嘴巴吃掉”是被动句;“嘴巴吃掉苹果”是主谓句;“苹果不能吃掉嘴巴”,所以“苹果吃掉嘴巴”是病句;如果苹果是嘴巴,“苹果便被苹果吃掉,嘴巴便吃掉嘴巴”就是多重复句……

何小竹:张开嘴巴咬掉了舌头

从嘴巴的不同词性和用法到苹果和嘴巴之间的不同句子类型的行程,何小竹在语言这个节里把“我张大嘴巴”变成了关于命名的一个隐喻:没有嘴巴,“它们只能面面相觑,形不成一个/完整的句子。”如果苹果烂掉,“宾语们独守空房不被消化,阵阵怪味,/污浊着这个/这个没有嘴巴的世界。”嘴巴张开但是只是句子的张开,苹果被吃掉只是成分被吃掉,何小竹于是闭上嘴巴,海德格尔说“闭上嘴巴/是为了‘保护语言’”,而何小竹说是为了遗忘,遗忘右手书写的习惯,从而去倾听另一种不用书写的语言,它们是树不停掉落树叶的语言,是鸟再次压弯树枝的语言,是与静止不动或浮出水面的语言,“一切言语/如水,无色无味”。

从语言到言语,从遗忘到倾听,从书写到闭上嘴巴,何小竹似乎在进行着一种革命,目的是为了在“我是太阳”的迷离中找到言语的本质,为的是在“不知所措”中让上午成为上午本身,让下午成为下午本身——这种革命就是他在序言中所说的“加法和减法”:加减法是诗集“增加新作品,删减旧作品”,加减法是写作初期思考的多而追求风格之后追求简约天性而放弃风格——加法之后是减法,而减法在何小竹看来就是减掉意义,减掉诗意,减掉哲理,减掉抒情,“当取消了意义的表达,诗意的流露,还剩下什么呢?”于是就剩下了“诗”,诗就是反语感的写作,就是超语义的书写,就是言之无物,就是废话,“简单地说,就是我基本上是将诗歌写作当成一种游戏看待的。而凡是游戏均有其游戏的规则。在规则中游戏,是游戏最初也是最终的乐趣所在。”

游戏就是游戏本身,就是在游戏规则中获得游戏乐趣,所以诗就是回到诗本身,回到言语的乐趣里:或者“与小安杨黎一起吃饭”时对于喝酒的讨论,就是“没有见过海”只是想和“海”这个词联系在一起,就是高速公路上“讲一讲老赵的笑话”,就是“这车怎么倒着走”是因为车只是在倒车。在《床前明月光》里何小竹对于诗歌的解构是明显的,就像这第一辑的标题,指向的是句子本身而不是意义:诗人苟明军坐在重庆的监狱里,为了向一个小偷证明自己是一个诗人,他背诵了李白的床前明月光,但是小偷认为能背诵这句诗的人并不能算是诗人,于是,“小偷打了苟明军/因为他欺骗了他(《床前明月光》)”一首诗是不带标签的,一个诗人同样是不被命名的,诗人和小偷在一起,小偷打了说谎的诗人,何小竹大概也是以小偷的身份打了那些自诩为诗人的人,在他看来,李白这个大诗人更重要的意义是另一部分,“就是喝了酒之后的那个李白”。

让李白回到李白,让诗回到诗,就是不在语言中命名,就是不在书写中赋意,所以“这是往事”一辑时间成为时间本身,它没有记忆,也没有过去,它不面向未来,也没有希望:“说罢你起身去到卧室/拿了一件棉袄披在身上/这动作也与过去一模一样(《两个人坐在火炉前的回忆》)”“在昆明我写了十一首诗 在昆明我还去看过一场电影/当时忘了写进诗里/今天才想起来/现补写上/看电影西楚霸王(《1994年冬在昆明》)”所以“在成都上空的飞机”一辑让空间成为空间本身,它不需要俯视,也不需要仰视,它没有眺望,也不用回首:“飞机飞过很容易看见/在这宽阔的天空下面/还有我从阳台上/看见的一部分/郊外的楼房(《飞机从天上飞过》)”“我其实现在还不知道/那是一棵什么名字的树(《滨江路的草坪上长着一棵树》)”尼泊尔的政变是这几天发生的很重要的事情,但是在空间只是空间本身的时候,就只有家里停电这样的事情发生:“我家从6月7日下午8点开始停水停电/预先没有通知/吃过晚饭我去洗碗/洗了一半/水管里就没水了(《这几天发生的事情》)”

洗完洗了一半,何小竹去写作,但是开电脑的时候才知道也没有电,所以点着蜡烛——何小竹的用意是明显的,从日常叙事到写作,他是想由此开启“书写”,但是书写和日常就是合一的,停电终止了一切:“不是一头牛,而是一群牛”一辑中,何小竹就是不停地取消“书写”的命名和意义:“福尔沱这个地名”能联想到法兰克福、巴黎和马尔康,但它就是福尔沱;马在马棚里睡觉,看上去变成了斑马,但它就是一匹马;车辆碾过花瓣的轮子“证明了梨花公路的存在”;“我没去过色达草原/我只是听说过色达草原”,听说却想象不出“那应该是什么样的草原”。当然何小竹又说到了李白,“与石光华在成都谈论李白”一辑里,李白就是被谈论的对象,他和在酒吧里被谈论的石光华、何小竹一样,只是一个人名,只是一个爱喝酒的人;所以在《读读普鲁斯特随笔集》时,何小竹抬起头看见了窗外隐没的梧桐,读《卡夫卡致密伦娜的情书》时发出了“遗憾的是/看不到她写给卡夫卡的书信”的感叹,在火车上读金庸的《笑傲江湖》,却看到了从面前走过的人“他们的脚”……读的不是文本里的东西,是现实中的存在;后来读乌青的诗,读竖的诗,读肉的诗,何小竹在写感受时,又把读的过程都解构了,“不抽烟,我一样写出了这些句子/有可能读你的诗/能帮我戒烟(《读肉的诗》)”

何小竹读诗谈诗写诗,何小竹取消命名,何小竹消解意义,他不停做着减法,让词语成为词语,让句子成为句子,让诗歌成为诗歌。所以苹果可能是嘴巴,嘴巴吃掉嘴巴,所以李白有喝酒的那一部分,所以名词就是名词本身,时间就是时间本身,空间也是空间本身——废话也是诗,言之无物就是意义。但是在这个关于回归言语的减法实践中,何小竹的一切努力都是为了在上午时不推测、不描述下午,都是为了让“不知所措”不再发生,可是不描述也是书写,不表达也是语言,嘴巴吃掉嘴巴更是一种动词的抵抗:那里有六个动词,苹果被捧在手中,像看见了“被风无意间刮到窗前的树叶”;大热天握住手中的刀子,想要割点什么,小麦或者双眼皮;坐在苹果树下看见乌鸦飞过,“那些黑色/一点一滴浸袭我记忆中的漫天大雪”;苹果坠落,关涉语言和数学,但是看表皮的伤疤是日常;死去就意味着名词变成了虚词……捧、割、飞过、坠落、死去,和苹果有关的动词,指向的是对苹果意义的消解,但是苹果不是嘴巴,嘴巴会言说会描述会表白会肯定会否定,即使“太阳”是一个日,日可以是和性有关的动词,但是在张开嘴的时候,从上午的天气推测说下午的太阳不会出来,语言没有沦丧,它只是开始了自己的实验——让嘴巴回归嘴巴,说出下午的天气,说出苹果的命运,说出李白的去向,说出何小竹“不知所措”的表情,

最后留下的动词:舌尖顶着牙缝
不必说了,等于从漆黑的枝头
而白说。

第六个动词,第六个苹果,何小竹一口咬下了自己的舌头——何小竹是谁?

房子

编号:S29·2050227·0718
作者:丁当
出版:河北教育出版社
版本:2002年8月第一版
定价:6.30元
页数:134页

《房子》收录了第三代诗歌运动代表诗人丁当的七十余首诗。直接、张扬而狂放不羁的语言;简洁、明快而张弛有度的节奏;自由、纯粹而掷地有声的质地;以及诗中笼罩始终的毁灭的氛围和直指人心的力量,都令人震撼。无疑,丁当是一位强调反操作的当代行吟诗人。本书为“年代诗丛”之一。

丁当为我献辞

丁当,一个诗人,曾经是。

很久没有看诗了,偶尔翻阅放在桌台上微许落了灰尘的诗集《房子》,才想起曾经有人会写诗,会疯狂的强调自我,强调反叛,强调颠覆。一个人的名字,很好,我还记得他,记得一个“他们”操作手的名字。
几乎全部是80年代的诗歌,丁当在西北一个企业做管理,肯定是不如意的,我见到了那些充斥着假象与痛苦的词语,像流水线之外的零件,没有规矩地安放在中国诗歌史册里。《房子》的“房子”里说:你躲在房子里/你躲在城市里/你躲在冬天里/你躲在自己的黄皮肤里/你躲在吃得饱穿得暖的地方”,躲着不发出刺耳声音也是一种折磨,对丁当来说,生活不是苦吟出来的,诗歌不是躲避的产物。这一年是1990年,距现在16年。

在在所有转型的诗人当中,丁当算是最早也比较成功的一位。这与诗意无关。“作为诗人的一生,生命状态是飘的,而我借助职业牢牢抓住了大地。”这句话可看作是丁当人生转型的依据。

丁当的初次转型发生在16年前,“乘喷气机去南方”为深圳市政府创办了《投资导报》。 1990年秋天,丁当第三次来到深圳。此时北方已肃杀,而南方的夏日却没完没了似的。长途飞行之后,满眼长绿树木使丁当幸福起来。

这一次场景转换成为丁当人生的转折点。而这一来,他便不再是诗人了,离“痛苦的灵魂”越来越远。三年后,丁当加盟平安人寿保险,在这行一干就是13年。

我们似乎没理由阅读现在的丁当,非诗人的丁当应该叫丁新民,和我温州富商儿子的那个同学名字一模一样。诗歌在16年前消失了,没有了颠覆的可能,完全埋葬了,诗意不会永远存在一个人的身体和脑子里,它会死亡,自然死亡,强求不得。

“唯一的旁观者/我的第二个妻子/她已经正式成为,玫瑰园中的玫瑰/用红色的花瓣遮住我的私处/等待后人瞻仰。”丁当在《献辞》中说,是的,“许多年了/情人们都杳无音讯”,我们该用另一种伪生存遮挡我们的私处。

中国先锋诗选

编号:S29·2041021·0716
作者:张涛 杜鸿
出版:青海人民出版社
版本:2003年10月第一版
定价:4.00元
页数:236页

青海人民出版社版的《中国先锋诗选》,对于众多打着“先锋”旗号的诗歌来说,这一本诗集并不权威,他更侧重民间的实验性。


《中国先锋诗选》:但是疼痛看不见

后来,她没有接吻就失踪了
乌鸦的羽毛紧紧贴在自己的身上
我没有告诉过她,乌鸦其实是个君王
——瓦兰《断章》

一只乌鸦飞过,就带走了穿着裙子小腿雪白的她,可是没有接吻,哪有什么爱情?起先是不停地照镜子,照镜子是为了让自己看起来美,看起来美是为了过上富贵的生活,而当乌鸦的羽毛紧贴在自己身上,当乌鸦像一个君王带走了女人,沉寂之后便有了细语,细语后就变成了呼喊,呼喊后呢?就是满足似的呻吟和欢叫——何须接吻的仪式,何须照镜的自恋,何须身上的汗香?

甚至何须知道乌鸦全身是不是黑色。乌鸦是不是黑色不重要,就像瓦兰是不是天空的那种蓝也不重要,当一本橘红色的诗集在我面前打开,我以为诗歌就像“中国先锋诗选”这几个字一样,充满着某种古典、优雅和神秘的美,四方的形式像是一面镜子,古典美人可以对镜梳妆,只是在翻开第一页,那个长着尾巴的怪兽却将一切的美都扼杀了,如猫的存在,站着或蹲着,说话或沉默,没有“昨天的汗香”,也没有“裙子下的小腿雪白”,甚至没有呼喊前的细语——一下子就解构了关于“先锋诗歌”固有的想象。

很怪异的感觉袭来,就像看见了那只如君王、带走美人的乌鸦,而此时如镜的封面上却写着“瓦兰书店·藏诗阁”几个字,黑色,真的像乌鸦一样劫持了想象,里面有瓦兰的十几首诗歌,外面刻印着“瓦兰书店”,是不是瓦兰就是那个君王?是在读完正本诗集之后才确定了这个猜想,从今年开始凡是读完一本书或看完一本电影,就在豆瓣上标注我的完成状态,但是这一本“中国先锋诗选”却在豆瓣上找不到任何踪迹,于是,有些奇怪了,书是正规出版社——青海人民出版社出版,有统一书号,书里还有车前子和王晓渔作的序,不是盗版,也不是非法出版物,豆瓣如何没有书目?

根据提示,可以建立一个书目,于是输入了书名和统一书号,却被告知,统一书号已经被占用,再次查询,才知道这个统一书号是属于“瓦兰书店·藏诗阁”系列丛书的,但是在豆瓣上只有其中的是第四册和第六册,第四册是“瓦兰诗选”,第六册则是瓦兰的另一部诗集《夜巡》——标注是“中国第一部现代史诗”,而手头这本是第三册,根据封底价格区的信息,这一套共有十册系列丛书,为何只标注了第次四、第六册?

其实,当封面被刻印上“瓦兰书店·藏诗阁”,这一系列就带有个人印记了,十册书估计都和瓦兰书店有关,或者直接和瓦兰有关,第四册是个人诗歌选集,第六册是自己的长诗,而第三册其中也选录了瓦兰的十几首诗歌,正是这一种浓烈的个人主义,才使得诗歌在豆瓣上标注变得随意,在这种随意编辑下,当一本书被命名为“中国先锋诗选”,完全变成了一种沽名钓誉。先撇开“中国先锋诗选”的宏大定义问题,诗集最后面是两则广告,一则是“曾印泉先生的书法”:“你热爱中国文化,当然选择曾印泉先生的书法”,在详细介绍书法之后,是汇款地址;另一页是关于“国际诗人林”的,据说每年的10月至第二年5月,河南省西峡县都要邀请世界各地的诗人前往种树,每棵树上均悬挂吊牌,并以种植者命名,吊牌包括种植者姓名、笔名、出生年月、出生地和一首短诗,“一生拥有一棵树”的广告页上一样留着项目报名及系列诗集汇款地址,还配有恐龙的绘画。

一本中国先锋诗选,和曾印泉书法、国际诗人林有什么关系?而且都是打着令人恶心的广告,这是不是和某种利益有关?而在瓦兰诗选页面上中,对于瓦兰的介绍,根本是一种自我的意淫:“史诗《诗篇》,这也是汉民族第一部现代史诗;他的诗歌拥有广泛的读者;被誉为当代“短诗之王”。他是横跨两个世纪的汉语诗歌的代表人物之一。他的诗始终追求一种自由精神,并恢复了美在二十一世纪的命运。”瓦兰写诗,是有耳闻的,但是如何拔高为“短诗之王”?如何成为“横跨两个世纪的汉语诗歌代表人物之一”?诗作缘何成了“汉民族第一部现代史诗”?甚至有什么理由说自己“恢复了美在二十一世纪的命运”?这些帽子真的太大了,而这些介绍看上去的确是瓦兰个人所撰写,完全缺乏诗人的谦逊、真诚的品格,和豆瓣上只有两册书目的偏隘、把《夜巡》标注为“中国第一部现代史诗”的自负、诗选封三封四刊登广告的庸俗一样,这本被命名为“中国先锋诗选”也完全是一种虚妄:什么是先锋?中国先锋诗歌如何界定?选辑的六位诗人能代表中国先锋诗的特点?能折射出这一群体的整体风格?

真的如瓦兰那首诗所言,只有几片羽毛的乌鸦缘何成了君王?那黑色的寓言穿过了镜子,在一种谎言中发出呻吟和呼唤,而这些声音也许只有自己能听清,以为一切都在我的掌控下,其实都是如垃圾一般,到最后只能被人唾弃。这是对文本本身存在问题的一种鄙弃,正是太过于个人主义的做法,其实中国先锋诗歌在这里是缺席的,不如当做是对于普通诗歌的阅读,就像车前子在序中所说,先锋是是,“是卖力,是搞脚筋,是乘人之危,是吃人不吐骨”,先锋也是不是,“不是较劲,不是扳手腕,不是落井下石,不是痛打落水狗”,是与不是,本身就取消了定义,在众说纷纭中书写,所以,“先锋诗歌,我想首先是先锋,至于诗歌不诗歌,其实无所谓。”与车前子“无所谓”相比,王晓渔明显有了一种忧患意识,他将先锋诗所写作的母题叫做“国家的阑尾”,以“朦胧诗人”为书写的序曲,在詹姆逊所说的“民族寓言”预言中,先锋诗歌要面对的是两种“国家的阑尾”,一种是文学的“集中营”,另一种则是“乌托邦”,这两种形态都是在“纯文学”这一净土中出现的不洁之物,而在诗歌意义上,这两种“国家的阑尾”要么使诗歌成为工具,要么成为玩具。

工具论和玩具论,都不是诗歌发挥正常的功用,尤其在先锋诗歌的命名上,如何和国家、政治和性产生某种既有抵抗又有共谋的关系?实际上,两篇序文有着某种懒散的痕迹,对于“先锋诗歌”甚至是回避的,而这种故意回避的方式和瓦兰的做法一样,其实也有着某种虚妄的成分,或者可以大胆推测,这只不过是瓦兰凭着个人关系邀请他们作的序,而再次被打上个人主义痕迹,对于诗歌来说,真的是一种不幸,甚至是一种悲剧,就像瓦兰在自己的诗《生活》中所说:“谁来解救我们?大地上挨饿的过客/用菜油换来一盏灯//仅存的愿望淹没于时间的呻吟或诅咒/直到一朵花开出爱情”.

诗人都是“大地上挨饿的过客”,这本不是悲剧,但是最为悲哀的是,用菜油换来一盏灯,还期望一朵花开出爱情,无论是灯光还是爱情,都在沉沦,而诗人以为自己从“淹没于时间的呻吟和诅咒”中脱离了卑俗,其实是书写了另一种低微的活法,在一个分不清白天和黑夜的时代,在一个“大地刚升起却又突然下陷”的现实,在出门前洗洗脸变成“高雅的礼仪”的反讽中,何来真正的诗意,或者诗人何来挣脱的可能?最后无非是一种投降主义:“灵感只是瞬间之物/我们在午后喝茶时陷入困境/你在厨房煮面,比我写一行诗真实(《潮湿的午后》)”

的确,瓦兰的“一行诗”不如一碗面真实,甚至在他看来,“中国先锋诗选”也不如封底的广告来得来劲,当诗歌既是玩具也是工具,当诗歌不是玩具也不是工具,我们真的该如何书写?其实在对六位所谓先锋诗人诗歌的考察中,完全可以发现他们面对的是缺席的世界,一种缺席叫做家,另一种缺席叫做爱。严力,一行诗人的主力,在被选的诗歌中能读出他处在游离状态时的无奈,像一条鱼,在波涛中,他所能做的就是“要在你的网中筑巢”,网是捕获的工具,是鱼失去波涛的存在,甚至是死亡的终点,但是在网中筑巢,却是以一种自我牺牲的方式“回家”;还是那条鱼,消失在水里,也消失在鱼钩的视野里,于是鱼的无奈变成了鱼钩的无奈,“我的鱼钩啊/终于在没有鱼的池塘里/自己游了起来/但在更多年的游动之后/它满脸无奈地/一口吞下了自己”。

不是自我牺牲,是自我沉沦,鱼钩和鱼的异构,完成的却是统一主题:分离,当只能会没有锁的家,当用结婚离婚再结婚再离婚的方式“返回我心中的十几个娘家”,当“地下”陈我给永久的住址,一切都消失了,一切都成为游离的存在。同样在1990年就去往美国的雪迪,也一样有着这种对家的疏离感,“在碎玻璃的碴上走路。/在不说本土语的城市里居住。(《七年》)”,而在这样一种客居状态,使得家变成了一种遥远的臆想,“当我拿出钥匙,黑暗中//一些最优秀的人/正在我的祖国消逝。”

当面对这样一种缺失,严厉和雪迪向着两个方向呈现自己的“现在时”,严力在异化中寻找感官的刺激,当灵魂飞远,那里的讲演变成了“及时开口的金钱”,写作变成了“被市场引导成挂牌的股票”,爱情变成了“以繁殖的天赋降落于巢穴”的存在;当灵魂不在,人类的进化就是关于科技的酥胸,关于名牌的裙下,关于尘土飞扬的股票市场,关于“克隆改变了精子与卵巢的供求关系”的现实;当灵魂消失,电脑页面上跳来跳去的“都是时代的主人”,诗人只有在“反向思维”中才能活着,“常有人劝我把写诗的才能用在广告上/常有人感叹我浪费了蜜糖一样的口水/可是我那诗人的脑子在社会制度的培养下,/早已习惯了反方向思维/为什么商人不把才能用在诗歌上/为什么他们不买一批诗去赞助贫困的课本(《反方向思维》)”当灵魂被异化,掏耳朵喜欢不会阳痿的“棉花棒”,身体成为情欲处方里的切片,我和可口可乐的合影成为夫妻相片。

严力在异化的世界里构筑了反讽的世界,而雪迪则看见了无法治愈的疾病,“我失去灵魂。未被预报的暴风雪,/此生突然紊乱。(《再来一次》)”三月里的修理工变成了“一头脑子有病的羊”,春天的女人露出“那张上了妆的脸”,只有在雨水的冲刷下,她才变成上了年纪的自己;我们活在放射的世界里,我们的器官在移动,我们失去仅有的人性,我们的神经1被损伤,我们被性紧紧裹着的叫喊,“滴着粘液”,而这甚至成为一种国家象征,“象那些容貌正常,/只是头脑诡异,病的/独特的,在最紧张/最现代化的物质主义的国家。”于是,和严力一样,在消费主义、物质主义的时代,病着的人只能“朝着相反的方向活着”。

灵魂飞远,精神病态,信仰缺失,朝着相反的方向活着,在杨邪那里,完全变成了一种肉体主义,那里有菜市场遇到的绝色美人,有跑向洗手间的妓女,有亲身经历和讲着故事的护士小姐——女人总出现在物欲有关的地方,菜市场肉摊旁,洗手间,医院病床,所以那里的女人也变成了被环境湮没的人,物欲和性欲和爱欲,有什么区别?于是,那个从我身边经过的“上楼梯的女人”,在一种诱惑中演绎了异化的欲望,

上楼梯的女人
挟一身淡淡的香气
先我一步跨上了楼梯
她使平常的梯道突然变得
陡峭狭窄光线黯淡
而由于错觉
我发现她的后背居然
长了两个丰腴耸动的乳房

乳房长在后背,连意淫也不是,而是变成了泛化的肉欲带来的扭曲,而把女人客体化的男人呢?也在客体化过程中把自己变成了客体,“我确信,你是真的一直住在我身体的深处/年届而立的我如今还是无法杜绝/那些缤纷各异的梦境,甚至相反我好像是/愈来愈陷入了巨大且无际的泥淖(《梦或魔歌》)”一种梦,再无男人成为男人的可能,再无女人具有女人的意义。但是这个被欲望扭曲的时代,即使杨邪表达了回归日常生活的想法,“这是公元2000年酷暑的一个中午/由于抱怨,由于我们极其形而下又极其/形而上的抱怨,我们/再也无法进行那不上不下的午睡/于是我们干脆拍屁股起床,赶紧一起升火做饭(《抱怨》)”梦在抱怨里结束,连臆想也没了,连魔哥也没了,连在后背丰腴耸动的乳房也没了,生活彻底变得扁平和机械。

消除这种扁平和机械生活的当然是诗意,苏非舒和杨自立的诗歌有着某种诗人的关怀。苏非舒在想象中搭建了自己的王国,那里有“呈四边形的乐谱”,有“菜地里的四只青虫”,有“交谈的叶子”,他都将一种形而上的理念融入到形而下的现实里,在对立中凸显生活的价值,“他拿着一支银枪站在山坡上/与他相对而立的是一只狼,一只虎,一只/在相距五米的距离间/生长着三百六十五根野草和一朵花/它们都害怕得低垂着头,浑身颤抖/一阵风分了五次才从那山坡吹过/十五分钟后,他们彼此/握了握手然后走下了山坡/踩死了三百六十五根野草和一朵花(《傍晚的战争场面》)”动物主义带来的恐惧,只能毁灭一下卑微的生命,这就是所谓的战争,低头,摧毁,都是我们必须的形态,所以在这个不是想象是现实、不是回忆也是现实的状态中,那些所遭遇的一切,似乎都具有了戏谑意义:

没有什么么事可做,在十字路口
我捡起一块铁片
它有一面很锋利的刃
我把它在手腕上试了试
血便流出来,顺着我的手臂
流到我身侧的一个湖里
为了研究那许多难以胜数的疼痛
这是唯一的途径,但是疼痛看不见
在所有的疼痛消失之后,我感到
天空是纯净的,还有无限的冰冷
——《劳动的工具》

不是直面死,是因为死具有游戏的意义,而死的反面,生又如何呢?一样只不过是游戏,是偶然,二十三年前自己降生,而在二十三年后,“空闲里充满疑问/而现在是深夜十一点,那村庄的第一个人、升起,我躲在椅子的后面(《哲学的背面》)”生与死,最后都在哲学的后面,不是形而上意义,而只具有现实的可能。但是在刘自立那里,这样对生命的审视,即使是戏谑的,也具有某种悲剧色彩:

一个人从死去的童话里一次拾回两个起点:






然而安徒生生活着的日子哥本哈根却在慢慢死去

生与死,死与生,相悖而行,一种生活的开始是一种诗意的死去,“总的看法是,新诗写作仍面对百年来遗留的巨大语言和思想障碍。”这是刘自力对于诗歌的态度,所以他一直在探索中,关于语言,关于终极,关于哲学,关于历史,有点英雄主义的味道,但是刘自立自己发现,所谓的英雄主义只不过是一种旧址式的纪念,那里会走过来一头熊,但是在沉沦的现实里变成了熊的影子,“我在你和她忘却的记忆中被提起/不用语言,诗句和音符/不用建筑本身主调般宏伟的厅堂/或她周际蜿蜒的巴雪利卡/引导人体骨骼般孤单而协调的廊柱”,本质在哪里?诗句、语言和音符?也都是肉身之一种,所以对于他来说,诗歌的肉身,其价值是带来一点死亡的芳香,“那一朵花却留在路上/不管卖花女是在消失或在留守/芳香与我同时迈出或跨进我自己/将显现与归隐相合/一缕死亡的新生之花(《芳香如我的消失》)”即使最后消失,也会留下一些印记,也会散发一些温度,也会制造一些可能。

他们在电子时代游离,他们在病床里玩笑,他们在肉体中回返,他们在语言中自救,他们在劳动中体验死亡,六个诗人,其实都在表达着某种疼痛,“但是疼痛看不见”,就像悲剧和死亡,就像爱情和时间,都在一种解构和建构中抵达最后的意义,“诗与歌隆盛的仪式是决裂的仪式所以没有仪式”,断裂而死,断裂而生,断裂而爱,断裂而在,最后在没有仪式中翻到最后一页,在“汇款地址”中合上他们的声音,于是乌鸦飞起,镜子碎了一地,那个叫瓦兰的人像个君王,只是从来没有穿过衣服。

2001中国新诗年鉴

编号:S29·2041021·0714
作者:杨克
出版:海风出版社
版本:2002年11月第一版
定价:8.00元
页数:627页

《2001中国新诗年鉴》选了197人的诗作。从这一年开始,取消了“序言”制,开门见山,直奔主题。《2001中国新诗年鉴》在“第一卷”的“年度推荐”里,推出了很多日后在诗坛产生影响的重要诗人,如宇向4首,宋烈毅3首,胡续冬4首,小引3首,张海峰1首(长诗节选),王顺健3首,花枪4首,庞余亮2首,汗漫4首,沈娟蕾5首,代薇3首,轩辕轼轲3首,此外,还推出了另一位“80后”诗人木桦的4首诗。从这次的“年度推荐”可以看出,编者在选择诗人时,所依从的是诗歌的艺术品质,而非意气用事的民间立场之争。在“第二卷”中,入选了一些非常有实力的诗人诗作,比如李亚伟、王小妮、伊沙、尹丽川、黄礼孩、侯马、吕约等。


《2001中国新诗年鉴》:我一直幻想朝向圣洁的一面

他家是一个司令部 满地的《非非》
油印机旁边放着灯 他妈妈在隔壁午睡
为诗歌牺牲的夫人 买菜 做饭
眼看着儿子堕落下去 成为第三代人
母亲永不告密 她知道这么写 要倒霉
“你出门要小心啊 杨黎!”
——于坚《成都行》

于坚从云南来到了成都,他的成都之行主要的活动内容是拜访诗人,他见到了何小竹、吉木狼格、石光华、周佑伦,但是他着墨最多的却是胖子杨黎,在一家火锅店,他一眼就认出了杨黎,他说杨黎“精通麻辣”,还生男育女,与“指标对抗”,他“啃着卤鹅头 写动人的诗”,后来于坚还去了杨黎家里,看到了地上铺满的《非非》诗刊,油印机旁边还放着灯,当写道杨黎的妈妈时,他称她是“为诗歌牺牲的夫人”,当看着杨黎成为第三代诗歌的代表,“眼看着儿子堕落下去”,她对杨黎提出的忠告是“你出门要小心啊”!

于坚这样说,杨黎似乎真的在堕落,而实际上,于坚的成都行是发现了另外一个诗歌的世界,成都作为“阴郁的大西南”城市,是“盛产美女的洼地”,但是“到处是天才的卵子”,却被“李杜诗篇/一颗颗腐烂”,而杨黎似乎并不在意这些,“他的眼镜架用胶布绑着 脚趾头从皮鞋的/左边露出来”,诗集放在房间里,像是放着炸药,而诗人和诗人的谈话,“随时要小心被偷听”,所以杨黎母亲的忠告是让他走在街头不要把自己当成诗人,因为外面到处是评论家,到处是敌人,但是对于杨黎来说,生活是啃着卤鸭头也写动人的诗,是精通麻辣也油印诗集,当然光明正大出门不怕评论家也是杨黎的作风之一,于是于坚终结他的成都之行:“成都 诗人的天堂 行吟江湖上/天地莽苍苍!”

成都之行于坚有了收获,而且他也从杨黎身上定义了诗人,行吟江湖的诗人需要时间来证明自己,而“天地莽苍苍”成为他们特立独行的标志。但是,杨黎母亲的忠告是不是确有其事?“出门要小心”是不是真的会碰到评论家?这些疑问杨黎在一首《在街上》的诗里做了说明,“我走在大街上一个人口袋里没钱/两个少女站在远处评论着”——评论的是两个少女,少女的评论并不指向他的诗,她们说到的是“阳光下的广告牌”,是一部电话和几个号码,是美妙的新生活美妙的新世界。但是对于杨黎来说,在街上除了和自己无关的少女,他也因为雨点打在了自己的脑袋上而抬头,看到了高高的脚手架,“工人们正喊着号子日夜加班/一幢大厦拔地而起/一幢大厦已开始装修墙面”——在街上的这一切如何成为杨黎笔下“动人的诗”?

在街上其实变得无聊,生活本身也是无聊,没有评论家,没有敌人,行吟江湖的诗人口袋里也没有钱,与其说杨黎母亲担心他出门,不如说杨黎自己不想出门,因为外面的世界的确太过无聊,每天的每天都构不成诗意:

星期一上街打酱油忘了带瓶子
星期二楼下卖报纸的张大爷
递给我一张早报
星期三站在窗前想起昨天
我走了我再也不回来
星期四上午下雨下午下雨
等到晚上天晴已是很晚
星期五进来出去上来下去
我指着一条宽敞的大街
像指着身后的一间屋子
星期六那已经不是从前的星期六
从前的星期六已经一去不返
而且过了这个星期六
又将是另一个星期六
啤酒雪糕下岗做爱
床上放着一件干净的衣服
星期天想睡一个懒觉但没有睡着

从星期一到星期天,时间在周而复始,生活也在重复,它们是打酱油、买报纸、下雨天晴、进来出去,以及睡懒觉,当“宽敞的大街/像指着身后的一间屋子”其实意味着日常生活的可能诗意化,或者说诗歌就是日常生活的一部分——从那条宽阔的大街到油印的《非非》,诗歌本质上并没有改变什么,而诗人口袋里没有钱有时候也是一种行吟方式,也是“天地莽苍苍”地活着。于坚命名了成都和诗人,杨黎演绎了生活和故事,在互文和回应中,他们似乎都在阐述一个问题:诗人何为?

这是2001年的诗坛,当世纪初真正开始,诗歌仿佛还没有走出无休止的争论:这一年“下半身”词条入选《中国文化批评年鉴》,90年代中国大陆少数几家真正前卫民刊之一的《自行车》复刊,《诗江湖》网络版和纸质版同期亮相,《非非主义流派专号》出版;这一年王晓渔在“文化先锋网”上说于坚像诗歌巫师,百晓生认为《2000中国新诗年鉴》可砍去三分之一的篇幅,因为从这本诗集里根本看不出“民间”这个词的有效性。当然2001年针锋相对的观点依然在民间立场和知识分子传统之间展开:郜元宝在《离开诗》的文论中说:“今天,无论写诗的还是读诗的,都处在没有传统、没有诗意、没有基本的语言规范的‘生活世界’。”他认为,现在的汉语诗歌创作所依据的是一个残破的、非法的、被严重误解了的、很可能走向衰亡的传统,一方面杀死了真正的古典主义,另一方面则滑向了“伪浪漫主义”,所以他喊出了“离开诗”的口号,“离开所谓的诗,转过身亲近我们的传统,亲近我们的生活本身,通过其传统并不像诗歌那样被连根拔起的其他一些文学形式——我指的是小说散文之类——努力修补我们的已经破败不堪的语言,真的能够做到这一点,也许那离开的还会与我们重逢。”林少阳以杨克的诗歌为例,分析了八九十年代新诗创作中的口语化倾向,他认为,口语化诗歌是大众文化的表亲,它源于日常语言又超越日常语言,但是知识分子所强调的多义性隐喻被口语化诗歌所忽视,它在追求“讽喻”的同时,冲淡了诗歌的音乐性、意象的浓密性、对潜意识的深入性以及意义衍生的多义性,甚至他认为八九十年代的诗歌口语化是“自我意识的喃喃自语”,“口语化诗歌代表了作为知识分子的一个分支的诗人们的乌托邦在一个时代的破灭。”苍耳则对中国近二十年的先锋诗进行了考察,他认为先锋诗具有原创性、开启性和突破性的特点,但是从荆冠到皇冠,再到牛仔帽、花边头饰,最后被人宣布是魔术师的帽子,“于是便一哄而散”,他认为先锋诗具有三种指向:从隐喻到转喻,从反讽到喜剧,从独语到双声,“换言之,对峙性更多地转换成对话性,可能性更多地取代了现成性,整一性更多地凸现出异己性。”

郜元宝、林少阳、苍耳似乎都在维护知识分子写作立场,而伊沙作为口语诗的代表人物,他肯定“有话要说”,他认为,很多人说口语诗简单,其实他们是在败坏口语诗,“语言上毫无语感,回到日常却回不到现场,性情干瘪,了无生趣——所有口语诗的要素皆不具备,像一群大舌头的人。”许多年前他提出的观点是“口语诗不是口水”,而现在他修正说:“口语不是口水,但要伴随口水,让语言保持现场的湿度,让飞沫四溅成为语言状态的一部分。”而说这些话的时候伊沙就是在“飞沫四溅”的状态中,他说:“真正的诗就是要激怒知识分子——这话我说的,于2000年的中国。”他说:“在李白的诗中,我读到了他的狐臭,一个杂种的明证。”这种飞沫四溅的状态似乎是一种意气用事,而年鉴选录他的那首《夕阳无限好》似乎也并没有如他的其他诗歌那样保持着语言足够的湿度,“那一城的繁华全在呀/每一条道路都将抵达/不似我每日所见/长安的夕阳/它是那么平常/再盛大/也只照耀/古墓的阴冷/废都的荒凉”……

夕阳无限好,是繁华,是盛大,却也是阴冷,是荒凉,这是两种立场的反应,而在诗歌世界里,这种对位的存在的确有着对话的可能性,而对话者必是诗人,所以又回到于坚和杨黎诗歌中的那个问题:诗人何为?在年鉴里,有几首诗关涉的就是诗人的本体性:欧亚的《接近》里写到了写诗的诗人“写到眼睛痛”,当眼泪不由自主地滴下来模糊了诗句,诗人的内心反倒激动起来:“自己已经接近了荷马”;周鼎的诗歌《嘶》则描写了这样一个场景,“我抱起牙牙学语的小外孙女/外孙女/咿/咿/外公我/嘶/嘶/嘶出外孙女一泡热尿”,“嘶”非风非雅非颂、亦赋亦比亦兴,“嘶”不欧化、不日化、不五四、不延安,“嘶”是一种超言说的言说,反意义的意义,是“绝对非诗也”,但是“嘶”所构成的日常却变成了一种诗的表达;刘春的《基本功》则讽喻了诗歌写作,“在成为诗人之前,请准备泪水和酒/准备精力,广交女朋友,来一场柏拉图/或者动真格,然后失恋/准备《圣经》、博尔赫斯和艾略特的名句/在必要时诵读;/准备手帕,遮羞,或者哭泣”,还有准备存折供评论家开销,准备“下半身”加深读者印象,准备纸、笔和镜子,在灯火阑珊处“自己打量自己”——成为诗人之前要做好准备,成为罪犯、妻子、贪官之前也都要做好准备。

写诗滴下了眼泪就成为了荷马?“嘶”所构成的表达是诗意的体现还是对诗歌的消解?成为诗人之前要做好准备,是不是诗人的一种庸俗化?诗人被反讽,被揶揄,被解构,那么,诗人和诗歌到底该走向何种道路?实际上,诗人和诗歌的遭遇也是这个时代的通病,世纪初之前是世纪末,当世纪初并没有完成对秩序的构建,世纪末其实一直在延续,这种世纪末的情绪反映在两方面,一种是面对这个世界的遗憾和无奈,尤其是在表现“故乡”的失去时,“一个未老先衰的汉子/抱着孩子千里南下/被淹没在南方的高楼/一步一步地寻找/他认不出远离故乡的妻子(花枪《轮渡上小孩在哭》)”城市接纳了更多的人,也吞没了家、亲情、记忆的存在:种菜的父亲走完了拖泥带水的一生,“城市欢迎灰尘,并不欢迎灰尘的父亲/就像我们欢迎蔬菜,却一再拒绝/送菜的人(张执浩《一棵白菜》)”从乡村来的母亲穿过了城市的车流,“我的母亲/离开我的搀扶/独个儿穿过了马路(小海《对岸的母亲》)”农民工消失在城市的人流中,孩子们在飞机跑道上放风筝,“四季的稻浪上/将崛起高楼和市场经济(徐南鹏《农民》)”杨克在东莞遇见了一小块稻田,“青黄的稻穗/一直晃在/欣喜和悲痛的瞬间”,沈浩波在回答路人“四惠怎么走”时说:“他们的村庄/被地铁和一排高高的栅栏挡在背后”,汗漫在《移居上海》后发现自己住在二十层的孤岛上,“周围是高架桥、明珠轻轨线、车流、速度、广告、美人”,凌晨听到的似乎是一声牛叫,却原来是附近双牛皮鞋厂发出的声音——这个世界有商品,有市场经济,有广告,有信息,却逐渐将一切物化,潘漠子在《东门市场》中说:“我把身体交给东门市场/让它流通/在买声里一层层脱落/在卖声里一件件裹紧/活着是如此简单/在东门市场/卖身,就是卖了从前/买身,就是买了未来”

身体被买卖,情感被买卖,时间被买卖,当故乡不再,对于世界的遗憾和无奈又会转化为另一种情绪,那就是讽喻。被迫喝矿泉水,被迫买影碟机,被迫开车兜风,被迫找银行贷款,被迫做一个健康人,这一切的被迫却被称为“民主”,“我想你见过 在影视中见过/那在湖水边奋力掷石子的人们/石子激起一串串涟漪,一点点/远去 并归于虚无(徐江《民主》)”老百姓的口袋慢慢鼓起来了,火车、飞机、厕所和鸡蛋都在涨价,于是,“无钱回家的妹妹/在天桥上/看见乞丐的钵子/换成了大号的(宋晓贤《肥年》)”这种生活是路也笔下的《单数》:棉被一床,枕头一个,牙刷一只,毛巾一条,椅子一把,照片是单人照,窗外的杨树只有一棵,“还有,每月照例徒劳地排出卵子一个”,在这样一个单数的世界里,韵母找不到声母,仄声找不到平声,火柴皮找不到火柴棒,抛物线找不到坐标系,单数就是一个“1”,以孤单为使命,以寂寞为事业。但是不是单数就是一种幸福?非亚写道了《两个人的生活》,“两个人的生活 从这个房间到/另一个房间,两个人的生活,从侧面看,/好像能够穿越墙壁。”但是从这道门到另一道门,隔着中间的规矩,隔着沙发或床,隔着无声的空气,两个人坐着就像两个机器人,“说不上/是感恩,也说不上是什么表情,他们如此平静,/不痛哭流涕。”

在讽喻的世界里,那些曾经被命名的东西都已经被异化了,不管是单数还是两个人,都在孤单和寂寞、平静和麻木中生活。但是,讽喻至少还有一种指向,如果连指向也不存在了,是不是整个世界都被消解了?李红旗在《吃过晚饭,我们玩捉迷藏游戏》中写道了一种对规则的破坏游戏,他和老郭玩捉迷藏,起先是一个人藏起来一个人找,后来再对换,从厕所到四间房间,两个人轮流玩着,但是最后这种游戏走向了终结:“我来到房门口,悄悄/把房门打开/来到了街上/啊,天色已经不早了/我把手插到口袋里/一直往前走/再也没有回去”——轮流捉迷藏,而且只在房间里,这是游戏最基本的规则,但是当我“悄悄”来到街上,并且“再也没有回去”,不仅让我成为一个永远找不到的失踪者,而且对于老郭来说,则是游戏永远没有结束。当我走上街,是一种得意,也是一种残酷,对规则的破坏如此轻易,甚至也从来不会想到如杨黎母亲的忠告:“你出门要小心啊!”

李红旗制造了另一种游戏,而这种游戏化的生活正是讽喻之外的消解,“一只苍蝇飞出去,撞在上面/一只苍蝇想飞进来,撞在上面/一些苍蝇想飞进飞出,它们撞在上面”,宇向在《圣洁的一面》中描述的是“圣洁的对面”,苍蝇在飞在撞,苍蝇盲目地挣扎,“我想我的生活和这些苍蝇的生活没有多大区别/我一直幻想朝向圣洁的一面”,人和苍蝇没有区别,也是在盲目地挣扎,也在以幻想的方式朝向圣洁的一面——幻想中的圣洁,就是不再圣洁,它是世俗而庸俗的:什么是爱情?“不相信爱情。/所以你爱我。”宇向在《所以你爱我》中以悖论的方式阐述了爱情:不相信爱情而爱上我,以抓阄的方式爱上我;什么是历史?“历史是无数的死亡和无数的没有记载/无数的无声的哭嚎无数的无形的墓碑/无数的无数(郑敏《一个记忆》)”什么是死亡?有人死了,有人正在死,有人继续装死,有人梦着死,还有人“吹着口哨/东张西望地找死”,还有人望着窗外“回忆死”,在各种死亡里,作为活人的我“卡在中间/浑身上下痒得要命(冷面狗屎《活卡》)”什么是革命精神?国立余姚中学读书的黄明一九四一年秋连夜上了四明山,后来被叛徒出卖牺牲,解放后政府以他的名字命名了一个乡,但是,“一九九八年/余姚撤乡并镇/黄明乡从地图上消失(篱笆《烈土》)”

爱情、历史、死亡和革命精神失去了崇高性、纯洁性和敬畏感,它们都成为日常的一部分,在日趋平面的世界里,所谓意义都变成了某一个词汇,甚至连对圣洁的幻想也不存在了,就像杨克在《工作手记》中说:“这是一个聒噪的时代,私语的时代,众声喧哗的时代。”于是活着也仅仅是活着,2000年的时候活着,2001年的时候也只是活着:

十一岁那年 教室成了灵堂
我参加毛主席的追悼会
老师让我哭
从此后的几次追悼会
我都会在别人撕裂心肺的哭喊里
流出一些泪来
直到1991年
我的一位小我十岁的女学生死于车祸
1992年大我两岁的同事死于山洪
1995年与我同年同月的牌友死于劫匪自制的手枪
1999年曾治愈我肝炎的医生朋友
在四十岁生日前一天死于肝癌
2000年我女儿班上八岁的小同学死于绑架
每次追悼会上我头脑一片空白
每次从殡仪馆回家的路上
我都会拍拍脑袋
以此来告诉世界
顺便告诉自己我还活着
——卢卫平《追悼会》

2000中国新诗年鉴

编号:S29·2041021·0713
作者:杨克
出版:广州出版社
版本:2001年7月第一版
定价:8.00元
页数:637页

《中国新诗年鉴》开宗明义秉承真正的永恒的民间立场,主编杨克认为:“(这)必然和现存的文化秩序和诗坛格局构成冲突,它消解任何意义上的权力话语,而无论这种对写作内在自由的遮蔽来自主流意识形态还是外来资源,甚至就来自民间本身。但它关注的侧重点和倾向不是诗人的社会学立场,而是诗人的文学立场,因为在我们看来,真正的诗学革命只能从诗歌内部推动。”《2000中国新诗年鉴》第一卷为本年度推出的具有实力的新人;第二卷为中国大陆诗人的佳作;第三卷为居住在中国香港、澳门特别行政区和台湾地区的诗人诗选;第四卷为旅居世界各国的中国诗人的作品;第五卷为杰出诗人昌耀逝世纪念专辑;第六卷为诗歌理论批评;第七卷为诗学观点摘要、第八卷为诗歌活动大事记。


《2000中国新诗年鉴》:你脸上的愤怒仿佛临摹

我在下午三点一刻看见他,形单影只:
像逆风中振翅的一只小小燕子
当飞沙走石夺去了世界的澄明,眼含
泪水,在想象里用剪子裁出一角蓝天
——杨克《太原》

时间是下午三点一刻,地点在太原南华门东四条,人物是诗人潞潞,事件则是:他走在“大风扬沙的迷茫里”,独自一人拐进了街角。如果事件不涉及变化,看见一个人也便是路过的一个人,时间和地点也也都成为此时此地的存在。但是,那天的太原起了沙尘暴,“沙尘暴在天边低吼,激怒的兽群/丢失了森林的兽群/疯狂乱窜,像进村的鬼子兵”,在这样一种随时会被吞没的现场中,诗人潞潞便成为“灰暗中移动的亮点”,即使形单影只,他也像逆风中“振翅的一只小小燕子”,当飞沙走石夺走了世界的澄明,这一只燕子“在想象中用剪子裁出一角蓝天”。

沙尘暴在低吼,飞沙走石夺走了世界的澄明,太原这个城市在激怒的兽群中变得混乱,而只有诗人潞潞的出现,才成为灰暗中移动的亮点,并凭借一己的力量裁出一角蓝天——仿佛是诗歌的巨大力量,抵御着大风扬沙的迷茫,抗拒着吞噬一切的兽群。杨克看见了诗人潞潞,并且赋予他一种意义,甚至是使命,尽管那被剪裁出的一角蓝天只是想象的产物,但是对于在太原沙尘暴中的杨克来说,“灰暗中移动的亮点”便成为一种力量,一种独立存在的力量,如诗歌本身的存在。但是杨克是不是真的在太原南华门东四条?是不是真的在下午三点一刻看见了诗人潞潞?想象之存在是不是将诗人和诗歌都变成了虚构?

对于这个问题,潞潞用诗歌做了回答,那的确是一个大风扬沙的下午,那的确是一个飞沙走石的太原,那的确是有裁剪出的蓝天,那的确是恢复了世界的澄明,但是,那只是“一场暴雨的痕迹”,“它们是过去的一场暴雨/留下完美的空白(《一场暴雨的痕迹》)”暴雨击毁了飞沙,暴雨冲刷了尘土,暴雨留下了完美的空白,诗人潞潞或者并没有在太原,并没有在下午三点一刻的时候上街,并没有成为灰暗中移动的亮点,他把“写的某些词语”看成了一场邪恶,甚至所谓的暴雨也不存在的,“谁能肯定那是一场暴雨/又是谁无聊地转动着崭新的伞柄”,完美的空白也是邪恶,“而我的犯罪感也只不过是虚构”。

杨克在《太原》看见并描绘了在沙尘暴中独自行走的诗人潞潞,诗人潞潞在《一场暴雨的痕迹》中否定了暴雨和崭新的伞柄,杨克想象了飞沙走石之下的“一角蓝天”,诗人潞潞虚构了完美的空白——当想象也一样是虚构,诗歌本身存在的“亮点”是不是就被彻底消解了?其实,两首诗没有对话,两个场景也没有呼应,甚至杨克诗歌中的诗人潞潞和《一场暴雨痕迹》的作者潞潞也并非是同一个人,但是当两首诗在沙尘暴和暴雨中完成了无缝的对话,诗歌和诗歌,诗人和诗人,词语和词语,仿佛都在想象和虚构中变成了词语有关的暴力——诗人的使命,诗歌的力量,是不是由此走向了消解?

太原为杨克提供了诗歌写作的场景,很多诗人都像杨克一样走在城市里,他们的所见所闻构成了对世界的另一种关照:尹丽川走在深圳的路上,看到了一个城市的街景映照的“世界”:“公司在大马路上,张得很开/老板笑得像翠喜/的孙子。没有人在/大白天心惊肉跳”,女孩们的月经迟迟不来,她们吃多了避孕药,“乳房象冬瓜垂到地上/屁股却飞到高空”,而少年们躲进青春里,“冒着虚汗/再也没什么事干”,青春和美好,都变成了身体的一次颓败,而这个世界只不过是一种人工的制造,“一个保姆抱着/别人的儿子,在世界公园玩了整整一个上午(《深圳:街景》)”;臧棣经过了“北太平庄立交桥”,他看到城市睡在它的两旁,桥下是通宵醒着的水果摊,桥上是夜色扩展着的印象,在日与夜的交替中,立交桥让整个城市“像一个围棋盘,/那紧张的气氛起伏在污染中。”而喜欢待在齐腰深的水中的臧棣,“趟过了/比一天更长的河流”,发亮的星星再也无法打开那个“瓶盖”;树才走在“三环路上”,听到了“我们巨大的时代正隆隆作响”,而生活在其中的人类都是小矮人,“忙着把自己/往城市的每一个角落”,在每一个路口“夺路而逃”,为的是找到庇护我们的家门……

还有马铃薯兄弟在城市里听到了“被嘲笑的农民意识”,“黑脑袋/白足爪/我们天天谈论/直到嘴唇枯干(《我不怕你们嘲笑这种农民意识》)”,杨邪献给一名叫“洁白”的姐姐一首《悼诗》:“譬如在我们这城里/在坛中的泥土是黑的,贯穿市区的那条河水是墨黑的/小姐的头发是焗了金黄的/妇人脸上的脂粉,是一律花白的/苍蝇是青中透绿的,酒店高挂的灯笼是大红的/而楼房是彩色的,而钱是绿得发亮的”,城市吞噬了洁白;吕约则在十年之中第一次正经发誓:要在广州弄到户口,这样他就能在死后埋葬在富人选择的“银河公墓”,“那时侯/我亲爱的儿子和孙子/就有地方可玩了”。诗人走在城市里,诗人听到被嘲笑的声音,诗人想要安身立命,太原、深圳、北京、广州,这些城市都在飞沙走石的沙尘暴中,这些诗人都想象了裁剪出的一角蓝天,但是其实没有诗人潞潞,没有完美的空白,没有暴雨,只有“杀了几个该死又杀了几个不该死的”的手枪,只有“几次救活了死人又几次吃死了活人”的药品,只有电话、钞票、餐具、发票、旅馆房间,只有松软的枕头、惊慌失措的签名、流产挂号单和被操纵的肉体,“只要你不逼供/它们将一直/闭口不谈”——如南人的《见证者》一样,城市里永远没有作为“灰暗中移动的亮点”的那个见证者潞潞,只有“闭口不谈”的沉默者。

沉默的世界里,词语都是有罪的,于是太原这个地标只是某个名字,于是下午三点一刻这个时间只是某个符号,“灰暗中移动的亮点”无法拯救大风扬沙的迷茫,留下完美空白的暴雨也冲刷不了飞沙走石的灾难,城市里的一切似乎都在被异化的世界里,于是,报纸上登载了广州的打工仔为了养活儿女决定出售自己的心脏的消息,朵渔的疑问是:“一旦他真的撞死南墙/他的心脏是否会依然跳动?/这可是一颗好心呀!(《公民有没有自杀的权利》)”;于是,一个被警察抓到的妓女,因为天冷想要一件警服取暖,侯马的戏谑是:“这个女人真是敢张嘴/这怎么可以呢/诸位想想/一个妓女,披着警服?(《披着羊皮?的狼?》)”;于是,我们糟蹋着爱埋葬着友情,于是,我们碾压了青春,于是,血淋淋的理想被产钳夹出,于是我们喊着“荒废、荒废、荒废、荒废”,或者还有如朱文一样“自省”的人,但是当仇恨变成思想,当热爱变成厌恶,整个世界的理想大厦都坍塌了,“我已足够成熟过于成熟/可以向你抒情向你滥情/我已足够堕落过于堕落/可以要求拯救要求毁灭”——当谜一般的仇恨变成思想,每个人其实都在异化中戴上了面具,而且面无表情,他们摹仿愤怒,他们摹仿“愤怒的睾丸”,他们摹仿“愤怒的人”,“愤怒。/愤怒。/愤怒不满一平方米”,最后,“你脸上的愤怒,/仿佛临摹。(车前子《基础课》”

愤怒变成一种临摹的表情,愤怒变成虚位的思想,连愤怒本身也变成了无意义的符号,这就是2000年7月30日晚上发烧的李红旗,感觉身体从上半身一直烧到下半身,“那一刻,我赤身裸体地/躺在床上,迷迷糊糊地感觉到/我正在慢慢地红起来(《我红起来了》”,上半身和下半身,连接成为一个红的意象,变成一个红的符号,最后它去除了身体的病理意义,完全变成了一个悬置在那里的现象——而在2000年写诗的人,2000年经过城市的人,2000年见到“灰暗中移动的亮点”的人,是不是都在这从上半身烧到下半身的红中开始了肉体之外的命名?沈浩波在诗论《下半身写作及反对上半身》中说:“强调下半身写作的意义,首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除。”在他看来,上半身的词汇是知识,是文化,是传统,是抒情,是哲理,是思考,是承担,是使命,是大师,是经典,是余味深长,是回味无穷,当然也是“灰暗中移动的亮点”,但是这些词汇和艺术无关,与具备当下性的先锋诗歌无关,所以他喊出了“我们只要下半身”的口号,“它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。”当下半身成为写作的状态,一种定义便诞生了:“诗歌从肉体开始,到肉体为止。”

“从……到……”这个句式是沈浩波对于写诗的一个选择,同样用这样的句式表达的是伊沙,他在《现场直击:2000年中国新诗关键词》中说到了两个人物背后的关键词,一个是当年3月从高楼跳下的诗人昌耀,当他的身体被癌症折磨得只剩下痛苦时,扑向大地的动作是对于身体和身体之痛的消解,但是生命也即刻停止了,伊沙把昌耀的死看成是一个事件,而不是关于死亡的神话,从这个事件他联系到“盘峰论争”的诗界,“在中国新诗万象更新的一年,死亡终于没有再度成为神话而仅仅只是一个事件。”昌耀的死终结了死亡神话,而中国人的诺贝尔狂想症在北岛那里也被终结了,“因为北岛,中国的诗人构成了诺贝尔狂想症的高危发病区,因为北岛,中国的诗人以为有一条进军国际文坛的现成道路,因为北岛,中国的诗人在体制与市场的双重压迫中获得了一种来自高处(外面)的幻觉中的慰籍,现在是梦破时分的午夜。”所以在20世纪的最后一年,所有历史遗留问题都在钟声响起之前被解决掉,“死亡神话终结于昌耀,诺贝尔神话终结于北岛。”当神话在世界末终结,拥有更多原创可能性的“口语诗”便成为性的现场,至此,伊沙完成了沈浩波的句式:“中国新诗的上一场‘口语热’是自‘两报大展’始而至‘海子之死’终。”

“从……到……”,这一句式标注了起点和终点,而对于神话做出终点定义就是为了打开属于他们的起点,从这个意义上讲,不管是沈浩波的下半身写作,还是伊沙的“口语诗”,都为自己设置起点制造了合理化理由,而于坚在《诗言体》中否定传统知识分子所讲的“诗言志”也是为了一种写作的合理化,也是为了设置自己的进口,在他看来,这个体是一个名词,是诗歌存在本身,是身体,是语言的“已经如此”,“诗是无时间的。对于在时间中的世界来说,它是反时间的。”体更是一个动词,“诗歌的志、情、察、谅、贴、味、质、理解、会意无不来自体。体裁、体察、体谅、体会、体积、体例、体态、体贴、体贴入微、体味、体现、体验、体质……诗歌的一切可能的方面,无不来自体。”所以诗言体就是言说存在本身,言说动作本身,它不是知识的工具,不是意义的载体,“诗以自己的身体说话。在这个身体上,不需要另一个自我表白的舌头,诗自己直接呈现在语言中。诗是没有舌头的自言自语,诗不思考,它自身就是一切。”

诗歌结束神话,诗歌是身体的写作,诗歌是非时间和反时间的存在,但是当沈浩波说出“诗歌从肉体开始,到肉体为止”的时候,为什么下半身就一定比上半身更接近肉体本身?当伊沙说当神话在世界末终结口语诗中的事件会成为新的现场,但是昌耀之死在终结生命神话的同时是不是也在书写另一种形而上的死亡神话?当于坚把体看成是名词和动词而返回存在本身的时候,非时间和反时间是不是也是一种私人时间?本身就是一切的诗如何在沉默中言说自己?沈浩波、伊沙和于坚,只是代表着某类观点,但是他们急于建立一个新秩序,而2000年无疑被看作是跨入新世纪的第一年,但是就如伊沙所说,第一年其实是20世纪的最后一年,它在不同的定义中呈现为世纪初和世界末两种时间叙事,甚至当它们叠加在一起,谁能在时间中切出一个清晰的鸿沟?谁又能分辨出上半身和下半身、口语诗和知识分子诗歌、生命和死亡的真正指向?——2000年有人发烧,从上半身一直烧到下半身,再也无法成为两种对立的立场。

但是,当那个自我定义的肉身入口被打开,不管是世纪初还是“世纪末”都成为一种人为的定义,郑敏听到了“世纪末的脚步”,它是杂沓的,也是迷乱的,“谁能从中还原出/那消失了的心灵,它的善恶?”所以所谓抵达或者告别,只不过是自我命名的终点和起点,“人们在摸索中移动,/历史如原始莽林,/两条必经的终端是一个。”王晓渔则在《雨中的故事》中想起了十年前的爱情,1990年的土地和天空翩然而至,但是流言让琴声戛然而止,“一些饥饿的树叶/弹着钢琴在雨中颤抖。”而李瑛在《酒肆》中说到了1999年的风沙,当太阳变得“短命”,风沙把一切都隐藏起来了,“幸存的只有兀立荒原的/一爿酒肆/一粒灯火和/我这个外地人/凸起在地平线上”——一场世界末的风沙隐藏了一切,却又留下了指引的路标,它是时间的另一种定义。

“我的认知是:时间,生命,神,是三位一体,诗人的终极信念,即在扮演这三者交通的使者。”洛夫在《瓶中书札之三:致时间》中这样说,在他看来,时间不仅仅是概念,而且也是实体,“好像它不存在,却又时时在吸我们的血,扯我们的发,拔我们的牙。”所以当时间成为和生命、神三位一体的存在,它就变成了一种指引,从过去走向未来,从形而下走向形而上,它是对应,是对话,“朝如青丝暮成雪,发啊/我被迫向一面镜子走近/试图抹平时间的满脸皱纹/而我镜子外面的狼/正想偷袭我镜子里面的狈”,从镜子里看到自己,从时间里认识自己,看到和认识构成了一种“无从选择的沉重”,“我从来不奢望自己的影子重于烟/可是有时只有在烟中才能看到赤裸的自己,/神的话语如风中的火焰,一闪/而没,生命与之俱寂/我终于感觉到身为一粒寒灰的尊严”。

这是一种向内而认识自我、历史的时间肉身,“时间俯身向我/是躲进我的骨头里继续滴嗒,滴嗒”,时间之本与时间之体,从来不是以分离的方式呈现,也不是在所谓的永恒命名中,它就是和生命同起同灭,它就是和神同在同亡,所以2000年7月的发烧,2000年3月的死亡,2000年的诗歌,以及2000年本身,都不需要重新命名,都不需要重新虚构,但是在区分了上半身和下半身,区分了神话和事件,区分了世纪初和世纪末的写作中,消解变成了诗人们的常态:唐欣只是在夜里出门时摔了一跤才“仰望星空”,在花光新出的一百块钱时对“毛主席”有所表示;朱剑从人类剥下动物的皮穿在身上而提出疑问:“而上帝的台灯灯罩/是不是人皮做的”;阿斐在“国庆前夕”的红旗中看见了田间劳作的父亲“不小心被镰刀/割破了手指”;崔恕看到一个五岁的孩子从骑楼坠下,心想:“我如果能在五岁的时候死去/就没这么麻烦了”——生命、历史、政治、死亡、信仰,这些与宏大叙事有关的关键词都在消解中变成了孤立的词语,甚至词语本身也失去了意义,就像伊沙所说的“脸上的愤怒”,真的在“仿佛临摹”中变成了面具,而真正可悲的或许不是面具,而是人们把面具当成了自己的脸,没有时间里的镜子,没有镜子后面的自我,甚至也没有了肉身,于是一件衣服在2000年学会了自杀:

虽然我更愿意接受她像一件衣服
飘过上空 就算带着任何震动
但我肯定她飘起来比衣服更漂亮
坠下的只是她的骨头和肉体
——符马活《一件衣服的自杀》

手掌集

编号:S28·2031101·0686
作者:辛笛
出版:浙江文艺出版社
版本:1996年4月第一版
定价:1.00元
页数:154页

手掌集是1947年上海星群出版社出版的一本诗集,据说《手掌集》曾被翻印过13版,还有手抄本流传。《手掌》是辛笛创作风格上的一个转折,标志着辛笛思想的深化,由对社会现状单纯的讽刺,到将自己的思想与社会联系在一起,使"大我"与"小我"得以有机地融合。 读辛笛的诗,可以明显地感觉到现代主义的风格,《手掌集》中的“印象”、“秋思”、“巴黎旅意”等不少诗篇都意象独特,色彩艳丽,十分讲究意境,注重自我感受的抒发和现代意境的营造。


《手掌集》:永远吊在半醒的梦里

今天瘦长个子的你,
孤独的你,
没奈何的你,
坐着这个希奇古怪会划水的东西走了
我从今再不想叫它是“船”。
——《赠别》

船是船,却为什么不想叫它是船?船是游走,船是漂泊,船是居无定所,船是“希奇古怪会划水的东西”而已,所以当一个人坐上船,意味着未来的方向也是“希奇古怪”的。1947年,朋友季陵远行,对于辛笛来说,不仅仅是简单的分离,更在于离开生长的国土之后的一种茫然,这种茫然是辛笛曾经深切体验过的,所以不叫船,宁可叫脚印,只有脚印留下来,才会有重返的一天。

1947年,辛笛早已经回到了故土,甚至看见了八年抗战之胜利,这无论如何是一种满足的感觉,所以当朋友再一次远行,再一次离开故土,是孤独,是无奈,是何时回家的茫然,而对于辛笛来说,投射到自己身上,就是那一种最难于割舍的情感便喷涌而出,除此之外呢?仿佛在远离的时候,诗歌也远离了,所以在《手掌集》的后记中,辛笛甚是遗憾地说:“我写了这些年的新诗,纵说是百分之九十九的时间都用在与诗歌全不相干的研究和工作上,写存的诗原本不多,更禁不住拣选,而论起品质来——倘果有何品质可言,却大体属于奥登所列举的前三类的东西。”奥登列举的三类东西,或者也算不上真正意义上的诗,辛笛用“惭愧”来注解,“我竟是一无可说。”

为什么会“一无可说”?1947年前和后到底发生了什么遗憾的事?为什么又独独不能叫它是“船”?《手掌集》其实汇集了《珠贝集》、《异域篇》、《手掌篇》和附录的《春韭篇》,除《春韭篇》当初并未合在这一册诗集之外,三个篇章其实刻印了辛笛的心路历程。1929年夏天,题《珠贝集》的那首《垂死的城》里,写出了“珠贝”这个意象的意义>“从今不再是贝什的珠泪/遗落在此城中”。别离之前,是不舍,是留恋,故而落泪,而泪水变成了珠贝,却不想“遗落在此城中”,因为这是一个“垂死的城”,只有“沉沉睡了的茫茫夜”,只有“无月无星”的寂寥,只有无语无言的灯和行者,只有“阴湿的四壁”以及“暗哑的回声”,于此,这真是一个垂死的城,而垂死之城意味着整个时代也是垂死的。

一种对未来的茫然,故而珠贝是愁苦的结晶,是真心的证明,所以在这个沉睡、无语、阴湿的1938年,辛迪自然会在记忆中找寻那发光的珠贝,那里有“一团绿的梦”,虽是怅惜的梦,却可以让人“寻找失落了的边沿”,可以看见温存着的“弦语”,而这一切都是本分;那里有二月的风和雨,都写在一程又一程的故事里:“你知道,/当轻马车轻碾着柳絮的时候,/我将是一个御者,/载去我的,或是你的,/一蓑风,一蓑雨。(《二月》)”但是终是要告别垂死的城,连同一切早已存在的记忆,存在的你我,存在的风雨,都将远去,而茫然。

辛笛:时间从手掌中被抽离

所以,十五年前的那个少年之梦留存着最后的记忆,大人的蒲扇,小孩的仲夏,以及那些灯笼和鬼故事,“十五年前的溪梦/向我走来了”,但最后的成长必然是告别,“随着无尽的日月/也是那么/一晃一晃地/独自成长了/成长了/又来听流水的嗟嗟(《印象》)”只剩下印象,之后则需要面对这蹉跎,这失意,这孤绝,于是只有“夜别”:“鞭起了的马蹄不可少留。/想收拾下铃辔的丁当么?/帷灯正摇落着无声的露而去呢,/心沉向苍茫的海了。”于是只有了“怀思”:“零落只合自知呢;/行人在秋风中远了。”于是只有远航:“将生命的茫茫/脱卸与茫茫的烟水(《航》)”于是只能说声“FAREWELL”:“该是去的时候去了/没有泪也没有叹息”……

从过往到现在,从少年到成长,从日到夜,其实都不是一个完满的圆,“我们航不出这圆圈”,都不是丰富的画,“山河多使我沉郁/昏灯行径的管弦语/牧场上干草的香气/星光下潮水涨满了前溪/皆将为我作一幅无画的画帖”,所以珠贝之存在,只是记忆之结晶,只是泪水之象征,在一种转身面对未来的未知中,辛笛似乎并不想以昂然的方式离开,种种愁绪,种种不舍,在现实中变成了诗意,却是一种成长的代价。

而这种成长的代价或许只是个人层面的,当别离国土,当登临异域,一种怀念长常常让辛笛回到故土,他在1936年8月的巴黎想起那个秋天的下午:“阳光如一幅幅裂帛/玻璃上映着寒白远江”;他在1936年的10月的爱丁堡郊外吟唱起想念的歌:“窗外是湿了草地的光/十月的雨如箭”;他在“北平以外”听到了挽歌:“船横在河上/无人问起渡者”。而其实,当辛笛离开故土远游,另一份情感便慢慢滋生出来,那便是对战争之下的中国的关切,对中国人命运的牵挂,所以在“异域篇”里,他逐渐挣脱了那个小我,开始走向更广阔的世界。

“二十世纪的故事/便是车马驾着御者/看桥上的人/桥下的船舶/有多少份的口粮/就有多少风前风后的鬼”,《休战纪念日所见》里辛笛似乎听到了那一声响雷,“让过去和未来的事作证罢”,所以他立在欧洲之地,面向远方故土,不忘那里的人和事:在1927年的巴黎卢森堡公园,他把空间拉向了“雨后故国”,把时间推向了“去年”,也在这时空转变中,消弭了距离,“东与西 远与近/罗马字的指针不会静止/螺旋旋不尽刻板的轮回/昨夜卖夜报的街头/休息了的马达仍须响破这晨/在时间的跳板上/白手的人/灵魂/战栗了”;1939年4月,在苏格兰高地,他从刈禾女想到了战斗的激情:“蓝的天空有白云/是一队队飞腾的马/你听 风与云/在我的镰刀之下/奔骤而来(《刈禾女之歌》)”。

所以从异域的世界里,辛笛其实找到了另一种表达的方式,虽然隔离,但是心灵相连,虽然居无定所,但是心中激情和动力使自己成为一个战士:

千里万里
我全不能为这异域的魅力移心
而忘怀于凄凉故国的关山月
随便你罢给我一堵墙一方地
我会立即就坐下来
重新捏土为人
涅槃为佛
虔诚肃穆地工作
像一个待决的死囚
但我是以积极入世的心
迎接着新世纪
——《巴黎旅意》

过去的死去,新的时代来临,这是辛笛的呐喊,这是辛笛的希望,当流浪者找到归宿,便是新的开始,也正是在这个时候,那个叫“祖国”的词进入了辛笛的视野里,进入了他的诗作中“让我给你以最简单的回答/除了我对祖国对人类的热情绝灭/我有一分气力总还是要嚷要思想/向每一个天真的人说狐狸说豺狼(《回答》)”像是对历史的回答,对旁观者的回答,对欧洲的回答,而这一份回答总是沉甸甸的,他不再是一个人,而是把自己贴上了标签:中国人。

也只有在异域的世界里,这个标签才具有意义,而回来之后呢?那伸出的手还能触摸那一个从战争中新生的国吗?还能和那些人民握在一起吗?手上不再是稚嫩的皮肤,而是“沉思的肉”,“富于情欲而蕴藏有智慧”,而自己也从“两颊丛髭一脸栗色的水手少年”变成了一个大人,一个回家的大人,一个继续成长的大人——那一段离开的日子,似乎是“永远吊在半醒的梦里”,缺失了一份锻炼,“推车摇櫓荷斧牵犁”似乎都已经错过了,但是现在是要怀抱新的理想,用手掌支撑起一个新的时代:一个建设祖国的时代,一个和人民在一起的时代。

在《手掌集》里,辛笛常用的词语是“人民”:“请看八年战后第一个夏夜/人民大众的善良平静的脸”;是“中国”:“呜呼 中国/爱你的人何止四万万/你到底要不要进步?(《警句》)”;是“大众”:“我们须奋起 须激斗/用我们自己的双手/来制造大众的幸福”;而那布谷鸟的叫声变成了人民的声音:“是的,人民的控诉/布谷,布谷/你在呼唤/我知道你为了什么/布谷,中国人民的代言者/你叫罢——”这是辛笛在1946年6月4日的诗人节发出的声音,布谷的叫声是人民的呼唤,那时因为人民在控诉,在呼唤,而这一声音的背后是战后的纷乱,当闻一多被枪杀,他终于发出了怒吼:

对有武器的人说
放下你的武器学做良民
因为我要和平

对有思想的人说
丢掉你的思想像倒垃圾
否则我有武器
——《逻辑》

战争结束,需要和平,需要人民的安定,需要国家的崛起,这便是诗人的理想,不管是在异域,还是回到故土,这都变成了一种使命,手掌便是劳动,便是战斗,便是武器,所以当1946年朋友离开这片新生的土地时,他无法再命名那艘离开的船,他只能把朋友叫做孤独者。但是,在这个手掌开拓历史的新时期,为什么辛笛会“惭愧”,会“一无可说”?——真的一无可说了,当《手掌集》写毕,当《珠贝集》出版,辛笛似乎也随他的诗歌消失了,而当《春韭篇》出现的时候,那完全是一个被割裂的时代。

1948年夏天站在沪杭道上,辛笛还看到了风景,那是列车轧在中国的肋骨上,那里有茅屋和田野间的坟,那里有瘦的耕牛和更瘦的人,“都是病,不是风景!”当风景变成变态,如何安心?时代似乎还没有给出一个明确的答案:中国往何处去,而诗人也离开了这个需要回答的问题,诗人消失,于是诗歌消失,诗歌消失,于是,武器消失。于是一片空白——直到1979年,那首《雨和阳光》成为辛笛在新时代发出的第一声:“我俨然又是一个年轻的孩子了!/我自问生活里,/这难道是在做梦?”

时间去了哪里?诗歌去了哪里?都在梦中?似乎就是一无可说的象征,那被抽离的时间也许辛笛真的希望是一场梦,而当现实的门在三十年后打开,那里只有“祖国”:“祖国,你是属于我的,/同样,我是永远属于你的/一个忠诚的儿子!(《祖国,我是永远属于你的》)”即使在异域的加拿大,也是心怀祖国:“酒过三巡进入午夜/话题离不开祖国/也离不开议论/谁都明白/仍然忘不了家乡的/是已经归化了的居停:/执拗地舐着瘀紫伤痕/难以去怀对那一场动乱梦魇”,即使遭遇过伤痛,也要写给祖国永恒的诗:“那里从此一点一划/我们写下了献身祖国的/一首永恒的诗(《一首永恒的诗》)”

从《异域篇》到《手掌篇》再到《春韭篇》,声声祖国,是不变的情谊,是永恒的祝福,但是在永恒的世界里,为什么无法命名一艘船?为什么不能说出自己的伤痛?时间又为什么被抽离了?缺席的时间,其实也是缺席的诗人,那中间被塞进了梦魇,诗意于是被断裂为两截,即使在最后一首诗里爆发出激情,“别小看古老的火山口/寂灭了许多年/顿时喷泻出千年万年的熔浆/就像一道道通明灼热/炼焦炉的火墙/奔流在通向村庄外的路上/一泻不知有多少里!(《熔浆照亮了酡颜》”也容易伤及那一双本应写诗的手掌。

御选历代诗余

编号:S91·2031101·0683
作者:[清]沈辰垣 编
出版:浙江古籍出版社
版本:1998年5月第一版
定价:16.50元
页数:757页

所谓“诗余”就是词,“词者,诗之余也。”本书是清康熙年间编撰的120卷词集,编排上按词调字数多寡为次,分一百卷,每卷又以词人年代先后为序,共辑录唐至明代的词作九千余首,其后附“词人姓氏”十卷和“词话”十卷。

北岛诗歌集

编号:S29·2030807·0680
作者:北岛
出版:南海出版公司
版本:2003年1月第一版
定价:10.00元
页数:231页

当北岛远离那个给他痛苦的时代,他便找不到身上的伤口,他远走他乡,他精神焕发,他空虚寂寞,所以他只能抱着曾经的诗歌聊以自慰。北岛已经不再是一个符号,他是一个活生生的人,生活在一个诗人笔下是创作的源泉,在另一个诗人笔下是苍白的面孔,尽管他们都有一个叫“北岛”的名字。


《北岛诗歌集》:他开始了终点以后的旅行

欲望的广场铺开了
无字的历史
一个盲人摸索着走来
我的手在白纸上
移动,没留下什么
我在移动
我是那盲人
——《期待》

应该有长长的石阶通向最孤独的去处,应该有不同时代的人在一条鞭子上行走,应该有被驯化的鹿穿过梦的旷野,但是,“应该”所组成的历史却是一片空无,“应该”所铺陈的道路没有行者,“应该”所期盼的希望却结不出果实,在“只有一颗石化的种子”的世界里,甚至,“应该”都变成了反讽:最孤独的去处只允许一个人,在鞭子上行走是驱赶和鞭打,梦的旷野只是被驯化的牢笼,如此,谁还会期盼“应该”的生活?

没有诺言,没有智慧,没有花开,期待而无所期待,希望而浇灭希望,在悖论的世界里,历史便是无字的,而每一个心怀期待的人也最终成为盲人——那个我,是许多人的我,是许多时间的我,当我成为群体和时代的符号,期待也成为对于一代人的反讽。但是,在反讽的世界里,谁是那个反讽者?或者说,谁是那个真正可以穿过无字的历史而拥有期待的“我”?《北岛诗歌集》,作者:北岛,一个北岛,两个北岛,分成六辑诗歌的北岛,似乎众多的北岛才能变成一个集合,才能书写那一本叫做《北岛诗歌集》的书。

是的,“北岛”之意义本身就是符号化的,本身就代表着一代人,他是那个在《回答》中喊出“我——不——相——信!”的青年,他是在《宣告》中写下“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”的诗人,他是在《履历》中骂出“万岁!我只他妈喊了一声/胡子就长出来”的不平者,在那个特殊的时代,北岛用自己的声音,自己的诗歌,甚至自己的名字书写了中国诗歌的一个时代,所以,“北岛”从来都是一个大写的人,一个用诗歌唤醒一个时代集体意识的人。

他站在世界的对面,“即使明天早上/枪口和血淋淋的太阳/让我交出自由、青春和笔/我也决不会交出这个夜晚/我决不会交出你(《雨夜》)”他用自己的声音说话:“我要到对岸去/对岸的树丛中/惊起一只孤独的野鸽/向我飞来(《界限》)”他担负着使命,“我是岸/我是渔港/我伸展着手臂/等待穷孩子的小船/载回一盏盏灯光(《岸》)”他寻找着希望,“走吧,/我们没有失去记忆,/我们去寻找生命的湖。(《走吧》)”他就是用雄壮的声音来回答《回答》:“新的转机和闪闪的星斗,/正在缀满没有遮拦的天空,/那是五千年的象形文字,/那是未来人们凝视的眼睛。”祖国、大地、人类、自由、人民、真理,这些词汇组成了他的诗歌意象,所以他从旧时代的桎梏中走出来,渴望成为一个人:

我是人
我需要爱
我渴望在情人的眼睛里
度过每个宁静的黄昏
在摇篮的晃动中
等待着儿子第一声呼唤
在草地和落卧上
在每一道真挚的目光上
我写下生活的诗
这普普通通的愿望
如今成了做人的全部代价
——《结局或开始》

“献给遇罗克”里有他的宣言,而这个既有结局又有开始的时代,渴望成为一个人的背后依然是集体的呐喊,所以一个人也是大写的人,那个我就是“大我”,即使他说:“我并不是英雄/在没有英雄的年代里/我只想做一个人(《宣告》)”“北岛”的世界里依然充溢着英雄主义和理想主义,一个人就是“第一千零一名”挑战者,就是“让人类重新选择生存的峰顶”的战斗者,就是“代替另一个被杀害的人”站在这里的牺牲者,是寻找太阳表达真理的战士——他就是以这样的战斗激情将旧世界送进了终点,就是以这样的期盼方式迎来了新时代的开始。

一个符号,一个象征,一个大我,在时代的集束中发出了激昂的声音,但是那声音是不是可以穿透黑暗和愚昧,可以击碎谎言和苦难,真的寻找到属于自己的历史?而其实,一个时代有一个时代的声音,一个时代有一个时代的象征,当个体的生命继续在时间中延伸,对于北岛这个名字来说,真正的使命是如何成为具体的人,这或许需要一种转身的胆略,或许需要有被湮没、被遗忘的勇气,甚至需要重新看见黑暗看见荒诞看见无字的书页,因为自我的个体生命比那段因为时代而被书写的历史更生动,更鲜活——于是,和历史一起成为“同谋”:“我们不是无辜的/早已和镜子中的历史成为/同谋,等待那一天/在火山岩浆里沉积下来/化作一股冷泉/重见黑暗(《同谋》)”

沉积而沉寂,冷泉式的存在的确是一种转向的开始,而“重见黑暗”仿佛从英雄主义的呐喊变成了个人的呼吸,甚至已经开始了沉睡,成为了那一个“八月的梦游者”:八月的正午没有太阳,八月的苹果滚下山岗,八月的集市又临霜降——太阳、高山和热闹的集市,或者就是那个英雄主义时代的符号,而现在从高处滚落,从天空坠落,从热闹的群体中看见冷寂的一面,何尝不是一种回归自我的开始?北岛看见了生活的样子,“我们生活在其中/或其外:死亡仅相隔一步/孩子学会了和墙说话/这城市的历史被老人封存在/心里:衰老仅相隔一步(《这一步》”这一步可以走向死亡,生活是严酷的;北岛体验了失去的感觉:“你就是那寡妇,失去的/是我,是一生美好的愿望/我们躺在一起,汗水涔涔/床漂流在早晨的河上(《挽歌》)”北岛发现了无语的沉默:“许多种语言/在这世界上飞行/语言的产生/并不能增加或减轻/人类沉默的痛苦(《语言》)”所以,在时间制造的衰老和死亡中,在个体遭遇的迷失和挣扎中,八月就像一场白日梦,侵入了那个叫北岛真实的故事里。

《白日梦》是诗集中最长的一首诗,那里也有在“我们”中的“我”,也有空旷的广场,也有厚重的书页,也有历史和人类,但是已经不再为集体发声,不再是“大我”的英雄主义,而是在迷惘、不安甚至恐惧中体察生命,体察现实。儿童迷失在航空港里痛苦,孩子从历史的河上漂流而下,而我在十岁的时候就已经死去,“那抛向空中的球再也没/落到地上/你是惟一的目击者”,当死亡变成一种沉睡的样子,在那个白日梦里会看见什么,会发现什么?其实没有了广场,那里只有“一张纸币,一片剃刀/一包剧毒的杀虫剂”;也没有自由,那只不过是医生举着白色床单而编织的谎言;那里更没有英雄,和丑角、政治家,以及脚踝纤细的女人一起,消失在声音中;思想呢?击中了时代的背影,伴随着“一滴苍蝇的血”——最后的“我们”成为一种破碎的象征:“我们共同啜饮过的杯子/砰然碎裂”

所以在没有阳光,没有声音,没有对话,甚至没有“我们”的白日梦里,醒来便成为唯一的使命,也成为个体最后的命运,所以要从被淹没的时代中书写自己的诗行,去除说教、效仿和争斗,去除陈旧的语言,去除“伟大悲剧的导演”,去除填写死亡报告的“值班医生”,在一种死亡的祭奠仪式之后,重新看见一个你:“你是谁/要和我交换什么/白鹤展开一张飘动的纸/上面写着你的回答”——只是,在本来就没有对话的世界里,白日梦也只不过是一种虚幻,“你是谁?”的疑问背后是“我一无所知”的茫然,所以最后的结局是:“你没有如期归来”。

其实,“白日梦”不如看成是一个新的起点,即使对面的你“没有如期归来”,即使“我一无所知”,但是在空白处却留下了位置,一种在十岁的时候死去又醒来的可能,一种无字的历史需要书写的可能,一种死亡发生重新命名时间的可能,“所有钟表/停止在无梦的时刻”,所以玻璃晴朗,所以桔子辉煌,所以“调整时差”穿过我的一生,所以在夜的一角“重建星空”。北岛似乎从两个方向来重建星空,一是用悖论的方式进入现实的内部,另一个则是在他者的维度里寻找自我的位置。

现实看似平静而安详,却像一片海吞噬着希望,如何打开一个缺口?如何发现摧毁的进口?于是北岛书写了悖论,“从一年的开始到终结/我走了多年”,“一年”是现实的时间,“很多年”却是个体的迷惘;“醉汉以他的平衡术/从时间中突围”,已经成了醉汉又如何保持平衡?又如何实现突围?“一首歌/是一个歌手的死亡/他的死亡之夜/被压成黑色唱片/反复歌唱”,歌手死亡了,歌曲也应该死亡,却在死亡之夜里变成了黑色唱片,而且“反复歌唱”……悖论之存在,是因为提供了两个世界,就像《东方旅行者》里所写的那样:“某人在等火车时入睡/他开始了终点以后的旅行”。一段终点无非是现实里的终点,而属于自我的旅行才刚刚设置了起点,也只有顺着这个起点,即使入睡而进入白日梦的状态,也是对于现实的反叛,也是对于世界的命名,所以在这个悖论的世界里,需要的是在入睡之后醒来,在死去之后重新诞生,“是我们诞生了我们/是诞生(《新世纪》)”——“我们”是现实中的我们,只有现实被解体,才有新的我们,才能走向新世纪。

悖论可以制造了张力,矛盾可以凸显荒诞,用力用力再用力,直到现实被撕扯出一个口子,那时对于现实的解体便开始了。所以,北岛在这样用力的过程中,开始了对于世界的否定:他解构了秩序,“他对所有排队而喋喋不休的日子/说不(《不》)”;他发出了抗争,“我洗净双手/撕碎它,雨停(《问天》)”;他选择了命名:“再给我一个名字”……似乎还在挣扎,似乎还在痛苦,似乎还在迷失,但是一种否定的态度已经从现实的无奈中树立了自己的态度:“我走出洞穴/汇入前进的人流(《遭遇》)”

这是一种重建的方式,而对于北岛来说,似乎更难以突围的是那个他者的世界:它是《另一个》不死的梦魇:“某些人早已经匿名/或被我们阻拦在/地平线以下/而另一个在我们之间/突然嚎啕大哭”;它是“另一只轮子”的行走:“一只轮子/寻找另一只轮子作证(蓝墙)”;它是“一个被国家辞退的人”,它是“心目中的敌人”,它是“伪造了我的签名”的人,它是被否认的身份——另一个,敌人,伪造者,否认的身份,其实另一个作为他者,总是和这一个、自我相伴,或者说,只有在自我存在的意义上,才会有他者,而在这个意义上,他者的存在是不是才让自己成为可能?

被国家辞退的人终于潜入了水底,我和我的诗下沉之后才能“重写爱情”,一个“来自过去的陌生人”才能从镜子里指责你,所以他者提供了另一种意义,“必须修改背景/你才能够重返乡”,重写爱情,重返故乡,重新命名自我,在他者的故事里展开,而对于北岛来说,那仿佛变成了一种逃离,地理意义上的逃离,“仅仅一瞬间/一把北京的钥匙/打开了北欧之夜的门/两根香蕉一只橙子/恢复了颜色(《仅仅一瞬间》)”在一瞬间就轻而易举完成了迁徙,而那个被打开的北欧之门永远提供了“北京”这一背景,所以逃离从某种意义上却是另一种羁绊,寻找到自我的定位又回到了现实层面,所以在他者提供了背景的世界里,一样是孤独,一样是迷失:“刺客与月亮/一起走向他乡(《重影》)”

孤独和迷失,至少已经从那个大写的我转身到自我世界,至少从英雄的宣言变成了个体的态度,所以带着一个诗人的情怀,审视现实,审视历史,审视他者,也可以寻找一种认同,“只退了一步/不,整整十年/我的时代在背后/突然敲响大鼓(《岗位》),声音响起来,有过嘈杂,有过喧闹,当沉寂不再发声的时候,也许融入其中也是一种活着的方式,只不过在荒诞里,在夹缝中,在流浪中,又该去责怪谁?无非是一段旅行,醒着或者睡着,死去或者生还,对话或者独语,他乡或者故土,都是在时间里无法逃脱的猎物:

我们,吮吸红灯的狼
已长大成人
——《狩猎》

90年代实力诗人诗选

编号:S29·2021005·0641
作者:杨克 主编
出版:漓江出版社
版本:1999年5月第一版
定价:25.00元
页数:643页

他们的诗并不都出现在九十年代,用这个时间词组做为书名只是想表达一种世纪末情绪,何谓“实力”?这又是一个缺乏标准的定义,而我们读诗就是寻找精神家园,在这本书中,我们的确能找到自己的位置,想象自己是一个诗人,在旁若无人时救赎自己。


《90年代实力诗人诗选》:我要说的不是它的象征

一朵花开在我的手心
另一朵花开在你的手心
两朵花都谢了,我们都陌生了
一个时代结束了
一个时代开始了
我把寺庙移到心中
在晨风轻拂里听不说的祈祷
对鸟说了,了
——默默《七无律·了》

一朵花开在我的手心,一朵花开在你的手心;一个时代结束了,一个时代开始了;一首首七律成为古典文学的经典文本,一首首“七无律”在“了·了”中书写了现代文本。一朵花和另一朵花,一个时代和另一个时代,一首七律和另一首“七无律”,它们相互对应,也相互关涉,是取代还是迭代?是唤醒还是取消?回答或者如作者的名字一样,是一种“默默”的状态:它以某种“无”的方式解构了存在着的高伟、庞大和丰厚的丰碑:“七无律”总题下是“进化”,是“出发”,是“法兰西”,是“阅读”,是最后一个的“了”。

进化而要出发,出发而至法兰西,法兰西而带来阅读,默默构筑了一种时间和行动意义上的轨迹线,但一切都不是如历史深处经典文本之命名的“七律”,文本自行解构了已书写的规则:《进化》中“一只羊激动成羊”,我从他变成了你之后又变成了我,在人称的替换中最后都“激动成野兽”,在天空留下豁大的伤口——这何尝不是一种退化?《出发》中,女孩的泪水像唐朝的雪,而男孩的目光像春雷,“出发,向着今天/去解放宫廷的孔雀!”——泪水被目光收回,古典被现代解放;《法兰西》是革命,是艺术,是未来,而在世界那张悲痛不语的脸上,“法兰西是地球激情的红唇/法语是绵绵的吻声”——革命的枪声是不是已经被性感的呻吟覆盖?《阅读》中淘到的是“两克美”,“一克是辛酸/一克真理里有半克绝望”,在一页页都是卑微里,只有乱石堆里的花朵比两克的美更重。

人激动成野兽的“进化”,去解放宫廷孔雀的“出发”,听到绵绵吻声的“法兰西”,发现乱石堆里沉重花朵的“阅读”,这条轨迹线终于在“一个时代结束了/一个时代开始了”中走向了“了了”的终点:终点是寺庙里的信仰,是祈祷声中的祝福,是晨风中的自然,但是也只是“两克的美”,最后你和我以及他都不在了,都不进化、不出发、不阅读了,最后留下的是对鸟说出的一个字:了——“了”在多音的意义上,进行了两种不同的言说:“对鸟说了”的“了”[le]以一种轻声的方式表达了完成时,而“了” [liǎo]则以最后结尾的方式变成了一种继续向前的动作,就像整个“七无律”都在这沉重而进行着的发音里拉开了天空的伤口。

默默显然用“说文解字”的方式解构着古典,解构着经典,解构着仪典——“七无律”中安插在中间的那个“无”字便是对“七律”的否定,而这种否定又不是覆灭,和自己的名字一样,在默不作声中其实进行着没完没“了”的言说:词语再度出发?词语重新命运?词语又将发声?“对鸟说了,了”的默默也在对人说:“历史给予我们的遗产过于丰富了,传统问题的魅力常常使我们导致虚无。因而,首先使我们关注的是一种自我启蒙。”这是他对于词语命运的一种回答,因为历史的遗产太过丰富了,所以反而导致了虚无,而“七无律”不是一种彻底的解构,是因为词语在虚无之后还有着更重要的意义,那就是自我启蒙。狼变成羊,我变成你,以及人激动成野兽,是为了走向自我启蒙的开始,而这个开始是把天空划出了一个巨大的伤口开始的。

默默其实书写了关于词语言说的两个方向:一个是在传统压制下的虚无,另一个则是拉出伤口后的自我启蒙,而这两个方向两种命运恰好印证了“90年代”中国诗人的两种态度,而这两种态度也反映了站在世界之末的诗人的集体言说。《90年代中国实力诗人诗选》,诗集选取的是90年代诗人的诗作,暂且不论是否是“实力诗人”,从这个诗作选取的时间节点来看,它就是被置于两种时间向度里:一种时间是逐渐走向新世纪的最后10年,90年代是走向一种末端的命名,在这样自动命名中,它会如何走向终结又会如何开创未来?这是略带希望的向前方式;另一种时间则是更为漫长的20世纪,当它走向90年代的时候,它完全具有了回望的可能,而回望20世纪百年走过的路,90年代的诗歌必定处在这个大视野内部,除了在回望中必然出现的总结,它还带有对20世纪中国诗歌传统形成的是继承还是颠覆的疑问。

回望百年,目视当下,这后一种时间向度里的言说更多表现在文论里,它是默默诗歌里的那一个轻声的“了”,在一种几乎是完成式的状态中“对鸟说了”。陈仲义的《<扇形的展开>之引论》就是站在20世纪的末端对整个百年的中国新诗年鉴发展提出了自己的看法,他认为,中国新诗从白话诗的初级阶段到广义的现代诗和现代诗阶段,它实现了现代转型,审美规范也已获得大体确立,所以到了世纪末中国现代诗学会以一种“扇状”的方式展现各具活力的部分,“它们既然最富活力的部位,就拥有足够能量延展至下一世纪。”这种多元化的特质,使得中国新诗在走向新世纪的时候,会更有作为,“但愿跨世纪的诗人和批评家们能从这些抛砖式分论形态中,获得一点启示,并且以自身更新的经验、感悟,加入到21世纪现代诗学的共建工程中去。”沈奇站在90年代中点写的《1995年:散落于夏季的诗学断想》也以更为悠远的目光审视了20世纪中国新诗走过的路,“整个20世纪中国文北的艰难进程中,唯有新诗是其最为闪光的深度链条,是身处多重困境的中国知识分子唯一真实而自由的呼吸,并成为与世界文明进程和人类意识对接的、最敏感最前沿的通道;我们再造了诗的国度,也最终仅以诗为最大的慰藉。”在他看来,中国三代诗人将浪漫主义、现实主义和现代主义以及新古典、后现代都不同程度匆促走了一遍,所以站在世纪末,他指出中国诗歌在实验性、探索性和发散性上获得了成就感和自信心,但是缺少自律性和自足性,所以面对新世纪,他认为,“必须寻找新的、自己的光源!”必须让诗歌成为原创性的艺术,成为创世的言说,成为永远的冒险。

在20世纪的诗歌视野里,90年代当然是不可分割的组成部分,陈旭光在《90年代:文化转型与先锋诗歌的“后抒情”》中认为,“今天”的诗歌写作处在影像文化崛起的时代背景中,诗人和诗歌的“边缘化”不可避免,所以在这样一种背景下,他指出了中国诗歌的“后抒情”特点,它和先锋诗歌有着某种历史传承性,是一种禀有诗歌写作神圣感和归依感的写作,如西川所说,“对于我,面对诗歌一如面对宗教”,如陈冬冬所言,“写作是从语言出发,朝向心灵的探寻,是对诗人的灵魂和人类良心的拯救”,与口语化和平面化的向度相反,诗歌追求的深度精神幻想的纯粹、抒情的超现实诗境,作为一种时代转型的产物,“后抒情”诗歌更契合西方对现代性的反抗。但是在陈旭光看来,这种反抗更像是绝望的抗争与无望的救赎,“‘后抒情’正是不甘沉默沦落而又自知回天无力的诗人对商品、媚俗、‘机械复制’的绝望抗争和自我的无望救赎。”

后现代之上的后抒情,后抒情流露的抗争,以及抗争中的无望,陈旭光似乎看到了中国诗歌尴尬的一面,在传统与现代,在东方与西方,甚至在20世纪和新世纪的教会中,诗歌处境的尴尬似乎不可避免,杨远宏的《中国现代诗的悲剧性处境——再谈“重建诗歌精神”》、陈超的《可能的诗歌写作》、李振声的《“泰初有道”,诗人有为》都在探寻着中国诗歌的未来走向,都在发现这中国诗人的可能方向。而张柠的《诗论的世界眼光和殖民心态》从汉诗言说的角度提出了中国新诗建设中的“误读”,他分析了结构主义、解构主义、纯诗、意象、口语诗、姿态等近年来常用且时髦的汉语名词来解读汉诗中的“执着”和“文字相”,“这些词现在既不是西语本来的意思,又不是汉语中曾有过的。”从而提出了去蔽、破执的创作观和方法论,为新诗的本土化、当下性提出中国方案。

从诗歌到诗歌,从抒情到抒情,从词语到词语,不管是回望还是探寻,其实站在时代转型和时间转换的立场来审视中国诗歌的过去和现在,很大程度上的确是一种人为的划分,甚至存在着某种割裂感,耿占春《群岛上的谈话》就试图消弭这种割裂,“时至今天,事实上我已感到,在诗学上一切相反的命题都正确。关于诗是形而上的冥思或是日常经验的描述,自白式的倾诉或是非个人化的创造,孜孜以求于言词自足体的魔力或是事物本身的呈现……”所以他借用勒内·夏尔的这种说法,就是将诗人置于远离大陆的群岛上,将诗歌写作变成“群岛上的谈话”——群岛上是你是我是他,你我他之间可以是谈话,也可以是独语,但是不管是谈话和独语,关键一点是都在言说,都在书写,而且都在此时言说,在此地书写——和诗论不同的是,诗歌写作没有回顾,没有展望,它永远在当下发生,“对鸟说了,了”。

“谁在言说之外?谁在沉默之上看到怵惕的力量?”这是主编杨克在和温远辉合作的《在一千种鸣声中梳理诗的羽毛》的序里提出的问题,当我们认为进入到一个私语的时代,实际上却是一个“互相聒噪的时代”,所以,当“一千种鸣声尖锐的分贝加剧了飞翔翅膀的坠落”,诗歌的羽毛是否还能守望飞翔?杨克关于诗人言说的疑问或者变成了一种隐喻:这两句对“谁”的疑问完整地出现在《2001中国新诗年鉴》的工作手记中,连同“这是一个聒噪的时代,私语的时代”,也在时隔四年之后几乎一字不差地被提出,这是词穷之后幼稚化的自我抄袭?还是故意设置的重复策略?从善意的角度来理解,或者杨克从世纪之末到世纪之初,一直在思考着这个问题,而且在进入新世纪之后还没有找到答案,从这个意义上讲,“谁在言说之外”便成为这个时代不变的问题,关于“谁”的发问会成为永远的疑问,而这也印证了中国诗歌之路探索的艰辛。

友善地理解,却无法摆脱词语被时间禁锢的宿命论,甚至从个重复的隐喻中再次看到了诗人从容面对当下性的难度所在,杨克在这个聒噪的时代提出了个人化写作的出路,在他看来,传媒的爆炸,科技的发展,影视业的振兴,都让这个时代变成了“机械复制时代”,所以必须以个性对抗共性,以自由对抗法则,诗人的“当下”便是这一种选择,“‘当下’作为诗学命题肯定了诗人将生命体验的深入与时代语境相融入的可能性,它要求诗人以直觉、经验和属于灵魂的记忆、激情作保证,在世俗中重新确立艺术的位置,从而真正守护诗歌精神,完成此岸到彼岸的泅渡。”但是,当下到底是什么?当下的言说是不是不可以在时间中重复?当下是不是可以抛弃完成式“了”?诗歌的当下是不是也可以成为一种彼岸存在?

其实,当下性就是回归诗歌本身,就是让诗歌自我言说——当默默在《七无律》中“对鸟说了”,言说者或许就是鸟本身,鸟在言说,鸟在听说,鸟就是鸟本身,所以于坚在《对一只乌鸦的命名》中说:“当一只乌鸦 栖留在我内心的旷野/我要说的 不是它的象征 它的隐喻或神话/我要说的 只是一只乌鸦”,只是一只乌鸦,一只黑透的乌鸦,一只有着“黑暗的肉/黑暗的心”的乌鸦,一只飞翔的乌鸦,甚至一只被捉住的乌鸦。于坚命名了一只乌鸦,曾经它可能是“天空的打洞者”,可能是“一只黑箱”,可能是“永恒黑夜饲养的天鹅”,可能是“无法无天的巫鸟”,但最后和永远意义上,它就是一只乌鸦。但是当于坚对一只乌鸦进行命名,也是对“我”进行命名,“当它在飞翔 就是我在飞翔”,乌鸦是黑透的乌鸦,我是黑暗中“进入永远的孤独和偏见/进入无所不在的迫害和追捕”的我;乌鸦可以被捉住,我也“逃不出这个没有阳光的城堡”;乌鸦发出一串串不祥的叫喊,我当然也在某处“向世界表白”——当对乌鸦的命名就是对我自己的命名,主体和客体其实在同一中就解构了命名和行动的意义:命名就是命名本身,行动就是行动本身。

于坚命名了一只乌鸦,周佑伦也命名了一只乌鸦,而且也是“去掉那种隐喻的成分”,那些火焰,那些洗礼与献身,那些主体和非主体,都回到了事物本身,回到了本义世界,“抖落身上的灰烬/从火焰中再生的不是凤凰/是一只乌鸦,全身黑得发亮(周佑伦《火浴的感觉》)”道辉在《寂静》中也命名了一只乌鸦,一只用翅膀制造了“比深渊还深”的世界,来自虚幻和爱恋的诗句便在寂静的时刻成为一种呓语,“有的人已睡去 有的人在睡中死去”;小海则在《老地方》说起了从村里来的两个人,他们被树上的鸟儿吵到了,于是一个说:“这儿从前是棵大槐树/垂弯下来好歇歇脚喘口气……”而另一个则说:“真是活见鬼,我在村里长大/从没见过,一望到底空荡荡……”一个和另一个,有和无,“老地方”就是属于他们各自的老地方,而鸟儿收起翅膀呱呱叫也是作为鸟儿自己的生活,乌鸦是乌鸦,鸟儿是鸟儿,两个人也都是两个人自己。

命名而返回,命名就取消了象征和隐喻意义,命名就变成了一个简单的动作,它是日常,它是当下,它是事件。于坚在《事件:谈话》中就书写了这样一种动词化的事件本身:“谈话是构筑爱的工具/一杯茶的工夫 就串起一大群名字 各种轶闻的冰糖葫芦”,谈话是中速的谈话,是行板的谈话,是庄严的谈话,是热情的谈话,是缓慢的谈话,是宁静的谈话,“以主谓宾补定状的排列 进出牙蓬/又在事物的外表干掉”,这是说者,而听者呢,“点头 叹息 微笑 为他换水 表示耳朵在动”,说者和听者组成了谈话必要的条件,而谈话本身成为了“我们一生”的事件,“雨仍然在下 它在和大地进行另一种交谈/大地回应着 那些声音 落进泥土/消失在万物的根里”。谈话是事件之一种,坠落也是,“它停留在那儿 在我身后 在空间和时间的某个部位(《坠落的声音》)”,阴影中走过的同事也是,“这次事件把他的一生向我移近了大约五秒/他不知道 我也从未提及(《下午 一位在阴影中走过的同事》)”而在韩东那里,事件便是甲和乙系鞋带:“甲乙二人分别从床的两边下床/甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带”,但是系鞋带在某种时候是被不是动词的命名命名的,因为甲和乙不是都处在事件的状态中,有作者和甲犯下了同样的错误,所以乙“隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具”,最后在一种和作者同谋的命名中,“当乙系好鞋带起立,流下了本属于甲的精液(《甲乙》)”所以在这样一个将事件带向“隔着玻璃或纱窗”的世界里,韩东认为写诗的错误就在于一种不是命名本身的命名,“写作者不是劳动者,他必须放弃用力的姿态。”

放弃用力,连动词本身都需要回归到它自身的词义上,那么如何回归写作?如何回到事件?如何完成动作?在诗人的回答里,有时需要的是一次倾听自己的转身,有时则需要在抛弃“他人”中获得自由,两个维度其实指向的是两种策略。在转向自我倾听的方法论上,诗人们阐释的是自己的“命运”,食指高声大喊:“埋葬弱者灵魂的坟墓,/绝对不是我的归宿,”但是却又悲叹于“诗人命苦”:“诗人命苦;当夜深人静/地下天上,才辟条大路。”而这种“诗人命苦”同样是一种共鸣,黑大春在《大诗人食指》中说:“你犹如一块抹布/擦去尘土,又被弃于尘土”——关于诗人的一种集体命运被凸显出来:王家新在帕斯捷尔纳克的墓地里追问灵魂的意义:“这是痛苦,是幸福,要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”;西川把海子的死看成是牺牲,把静默看成是歌唱,“于是半夜睡在麦地里的人/将成为粮仓里的第一颗麦粒/白天走在大路上的人/将听到神灵在高空的交谈”,在骆一禾的身上看到了诗人的多重化身,“谁怀念你谁就是怀念一群人/谁谈论他们谁就不是等闲之辈”;刘漫流用诗人惠特曼的口吻向九十年代的中国读者致意:“向你们这些就着蓝色晨曦并且受到了一支烛光鼓舞的辛勤阅读者致敬!/向你们这些黑暗中的默诵者与月光中的朗读者致敬!/尤其是向那些能够大声地读出节奏并且能够把握内在韵律的人致敬!”

诗人是一群人,诗歌是灵魂共同的书写,在这个意义上,灵魂所解构的是跌落的个体命运,它们共同组成了一个宏大的事件:这是郭力家笔下“用诗用书用苦难的细节/唤我上路”的祖国制造的“疼爱”,是诗人“泪往上流”的孤行;这是柏桦让漂泊和寂寞都消失的抉择,是让恨变成一代人愤怒的表达,“这恨的气味是肥肉的气味/也是两排肋骨的气味/它源于意识形态的平胸/也源于阶级的毛多症”;这是沈天鸿笔下迷失的“纸筝”,“告诉我,还有谁是乘纸而去/从未归来的孩子?”这是耿翔笔下去除了轻浮而等待雪落的热爱命运者,“今夜,在你铺开大地的时候/我就端庄地坐在/一幅被我的手指磨损之后的画中”——命运是曲折,是迷失,也是寻找,也是热爱,所以一代人,一群人,以及人的一生,都在探寻灵魂的意义上寻找出口,“在生活的废纸上 我写下/“生活,一个旧名词”(岩鹰《剧院》)”

转向自我倾诉,探寻命运出口,这是一种维度的策略,而在90年代的诗人中,更多是对“他者”命名的弃绝,从而沿着自我那条路寻找到一种自由。“在石油的逼视中/回光返照的绿色是最纯美的境地/一尘不染的月光,干净的美/在汽车的后视镜里无法挽留(杨克《石油》)”石油已经死去,它变成了一种文明的化石,这是解构之后的建构,还是建构之后的解构?总之是不回头了,在向前中,杨克没有了书信只有了电话,“一次短暂的通话就是一次终生的相遇”,在变迁中,吕德安看见了自然的河马消失于水中,“它们在水里/伴随着音乐。它们喝彩/而我们消失。”在行走中,臧棣说到的一个男人在追拣吹落的礼帽,“这时候,如果有条狗/会比他干得更像样些”,而伊沙给了钱一种永恒意义,“我想只要我还有心数钱/就一定能够活到寿终正寝的一天”……诗人们用戏谑的方式解构着生活的形而上意义,甚至于将那个被命名的自己也变成了一种俯视的存在,而这是一种自然的消解,唯一的目的便是不被命名,不成为“他者”,而实际上,在这样的区分中,那些需要被命名为人的存在就变成了动物,“时髦女士摆脱黑夜连续的高压,/邀请我离开与他们肉搏战的房间,/我们乘公共汽车去动物园。/她谈起与动物相关的种种经历(肖开愚《动物园》)”

“对鸟说了:了”,“了·了”作为90年代的一个多音文本,其实不管是倾听自己的转身还是抛弃“他人”中获得自由,都是在一种事件中发生,都是在一种言说和行动中展开,这种言说和行动都保留了一个对象的位置,甚至说在这个意义上,回归永远是一种标注了参照系的回归,言说永远是一种有听众的言说,而这个特点在女性诗人的写作中尤为明显。唐亚平写作了《关于镜子的故事》五首诗歌,她看见了镜子里的马匹,她在镜子里饮茶、饮剑、弈棋,是因为她必须在镜像里制造另一个自己,只有自己能面对另一个自己,故事才会有一种存在的事件性,“镜子与镜子心照不宣/万象大团圆/化身为镜/一气呵成/连成一片的镜子/瞬间的反光/有如日出的辉煌(《大圆镜》)”这便是化身为他者的自我存在,而这也隐喻了女性之存在必须有一种男性的参照视角,无论是在现实意义上还是在想象意义上,都构成了女性事件的合理性存在。所以秦巴子在“中药房”里建立了他者的规则,“一朵花医治另外的花/一根骨头克服另一根骨头”,生活的真相就是“一切活物都有疾病/一旦死去皆可人药”;马莉同样在镜子世界里展开了革命行动,“因为我坚信/墙壁紧密地镶着一面镜子/正如/亲爱的敌人/当我想念你的时刻/我们之间的界线/就变得更加绝对”;贾薇一方面坚守着“自焚”式的快感,“我端坐火中/没有表情/没有言语/自焚的快感从始至终”,另一方面以戏谑的方式勾画了一个“老处女”,“我呀 我呀/想当科长太太/不管等多久/我守身如玉/意志如坚/除了科长/决不乱来”——特立独行和守身如玉都成为了一种自我解构的策略,而最终成为女性的一种喟叹;“不能在一张白纸上繁殖爱情”的刘亚丽,不想被定义为“弱者”的谷雪儿,也都发出了女性宣言,她们是在一种对世俗和庸俗的女性观鄙视中保持着对自我的命名,而每一种命名都无法逃离男性在场的宿命感,无论是积极还是消极,男性/女性的对视和对立都成为了一种无法改变的结构。而在男性视角下,对女性的定义更是明显含有禁锢的味道,程维看见了“对面窗口的一副乳罩”,“一副乳罩在风中飘动/仿佛在向世界倾诉/生命的孤独”,它迎着风,也迎着男人的目光和想象,而男人则在窥视中成为在场者:“它的主人是个什么样的女人/她长得美吗。作为诗人/我为无法抚慰她的孤独而伤心。”于是在“他”的文本里,有了“任风将裙子搅成一团花瓣”的《行动中的女子》,有了“对我构成诱惑之感”的《带枪的女人》,而纪少雄更是站在被嘲讽的男性高度定义了作为他者的女性,“孩子从她的手下溜掉/但男人随时可以卷土重来/只要有酒和香烟(纪少雄《爱情气味》)”

男人和女人在一起,性欲和爱情在一起,想象和现实在一起,杂糅、混合以及共谋,在一起也是一种当下,在一起也是一种在场,所以在时间意义上被划分为90年代、20世纪90年代的时候,本身就是在命名,就是在寻找命名者,寻找言说者,甚至在寻找听说者——一只没有隐喻的乌鸦,一只“说了,了”的鸟,是和诗人有关的乌鸦,是诗人命名的鸟,一个事件,一种动作,一些诗歌,在90年代“了·了”中成为“在一起”的纪实文本:

还来得及,只要你回到你自己的生命里
就像走进你喜爱的应有尽有的商店
还来得及,现在我还剩着一口气
请靠近我的床,我要说我多么爱你。
——俞心焦《纪实:1995·在一起》

枯草上的盐

编号:S29·2021005·0640
作者:朱朱
出版:人民文学出版社
版本:2000年9月第一版
定价:14.00元
页数:187页

精美的包装,不菲的价格,对于朱朱的诗歌来说,这样的外表显得华丽,而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白,我们读到的是一个青年呓语,深深表露自己游离的现实,他说,“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音//”一种无奈和空虚。


《枯草上的盐》:舌头就是割下的麦子

这是流亡,其实是追逐。
冷落地,怀疑伴随着生活,
他将诗艺雕琢了又雕琢,
但这手杖上的珍珠唯有光洁的表面,
内部缺损了又缺损。
——《一位中年诗人的画像》

是在不彻底的时候回来了,带着梦想,“以自我铸成了偶像”,带着诗艺,“雕琢了又雕琢”,甚至带着隐喻,用语言想建一座堡垒,可是在流亡的世界里,只有感性的城市,只有故乡的雾,只有怀抱着危楼的港湾,而最后在时间里都变成了被覆盖的灰尘,即使珍珠还有光洁的表面,“内部残缺了又残缺”,即使和放荡不羁的青春重逢,也只是爱之后的悲凉。

第41页,一个中年诗人的画像呈现出伤感甚至悲痛的一面,从流亡到回来,除了时间还是时间,而当“年龄是他不贞的妻子”,我们是不是都“偏僻的博物馆”里面成为一副悲剧的木刻?需要追述那个流亡的时间?是岁月中不停迁徙的起点,中年诗人总是在一本诗集中出现,诗集早就搁置在书架上,早就被S29·2021005·0640编号,然后被覆盖上尘土,一种中间过程和1995年3月的中年诗人无关,2002年的时候,买下诗集,只不过是从时间的身边经过,仿佛时间永远在他处,就像是一个“相同的隐喻”,于是在未被打开的时候,在距离另一个中年诗人的1995年远去的2002年,注解了一种隔阂:“精美的包装,不菲的价格,对于朱朱的诗歌来说,这样的外表显得华丽,而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白,我们读到的是一个青年呓语,深深表露自己游离的现实”。

呓语是有的,游离的现实是有的,但是为什么是苍白的?为什么只是一个青年?仿佛是“嘲弄他的开始”,仿佛是用贫困说着“他难言的宿疾”,在41页以及一本诗集里面的中年诗人,在2002年以及被编号的诗集外面的读者,正朝着时间的相反方向行走,于是,是笨拙地理解,是伸向未知的阅读,是一种怀疑式的冷落。但是当时间又从时间里返身,当2019年的冬天重回2003年的冷寂,甚至回到1995年3月的悲伤,一个读者也在被打开的世界里成为了中年诗人。

互文的故事,总是会拆解里面和外面的区别,从第41页开始直到一本书,已经没有了精美的包装,没有了华丽的外表,也没有了武断地评语,只有把目光深入其中听见自己的呼吸,那里面真的没有如神的自己,没有欲建的堡垒,没有不羁的青春,也没有了像珍珠光洁的表面,“再见,青春时代的瘦削,”多么悲伤,有多么无力,一个作者的手指,一个读者的目光,都在流亡其实是追逐,生活其实是怀疑的过程中看见了那个巨大的空白:“空白是多么奢侈地占有生命”。

一个读者至少还有可以打开的一本诗集,可是一个作者呢,何处去寻找在时间中发现自己的读者?就像中年诗人的画像,到底谁来绘制?当新鲜的血被勒索,当爱变成投资,当晚年的利息变成目的,一个人如何消除贫困?当煤炭码头都是噪音,当空空的船从臆想的源头而来,当水汽模糊了苍白的日光,一个人如何找寻雾中的故乡?当温情只在冰的理智里,当语言只剩下假想的手稿,当光唤起的只是阴森和恐惧,一个人如何看见曾经存在的青春?还将启程,还将出发,还将在时间里赋予色彩,一个中年诗人是不是热爱着“不存在”?

有一种现实,叫消失,那里有黑拇指的河,有泼出的酒的河,有呼唤的石头的河,有纠结而飞奔的河,有吞没又显露的河,有将沿岸的木桩卷向野马的河,那么多条河,那么多的状态,那么多青春的记忆,但是在夏日里,所有的河都在睡梦中的九月消失,没有速度,没有翅膀,只有在一个梦里暗黑的影子。是的,时间里一切存在的东西都以复数的方式像河一样消失:女友们动身远离,蚂蚁遗弃了同类,狮子在相互撕咬,全部的信札全部飞离,而爱情呢,最后的激情也变成了“黄色康乃馨的蓝色背景”,即使背景也是一种臆想:“我还考虑/如果无法在一起/就抽象地在一起。(《过去生活的片断》)”抽象地在一起,仿佛是一个梦,只有睡去的形式,而醒来,“仿佛我的骨骼和肌肤里还有一千人在慢慢减少”。

“为什么天鹅是一匹/始终被空间骑回的马”,这是一种疑问,甚至是对于“始终”一种愤怒的质问,想要像风一样自由,想要看见自己的奔跑,原来不是能够远离,不是能够去向自己的方向,而是以一种宿命的方式被“骑回”,所以这样一种消失的命运其实构筑了两个方向,一个是破碎现实带来的困顿,一个则是“唯有像风”一样存在的挣脱欲望,正是这两个同样具有强力牵制的方向,才使得一个中年诗人在充满张力的斗争中寻找突围的可能。

现实里是一个人,一个男人,一个诗人,“一个男人捆起柴禾,背走木堆”,而男人是被观察的,那个“我”在他面前,其实如镜子一般照见了自己,“那灰色的影子/在一面墙上忙碌”,影子是灰色的,现实也是灰色的,最后背走木堆的男人和我一样,或者我和男人一样“一动不动地凝视”,所以在男人和我的互文里,现实呈现的是一种“相同”的命运,“像两个相同的人同时停住脚步/他们的脚趾被镜子或一片磁石隔开/”于是像梦中的狮子在相互撕咬——没有野性,只有在形式的动作中耗费力气和渴望。但是男人作为我的镜像,其实在现实里能够看见那所走过的路,这是一个诗人成为现实男人的一种地理学,而它的行走轨迹是:村庄-小镇–城市。

村庄的厨房是第一个看见欲望的地方,因为那里有“枯草上的盐”:“除灶台边的污垢,/盒子被秋天打开的情欲也更亮了,/我们要更镇定地往枯草上撒盐,/将胡椒拌进睡眠。”满足欲望的开始,是唱起这一首“厨房之歌”,在饥饿中等待,等待什么该接受,等待什么值得描画。等待的状态勾勒了一种和肉体有关的情结,而其实即使饥饿,也是在像它主人一样的厨房里成为自己,这是没有向外延展的生活,即使封闭,也会是一种真实的存在,“我在说:玫瑰涌上来/而蝴蝶,甚至死后也是美丽的。(《煽动》)”如此生如此死?如此活着?那盐其实是在枯草上的,所以厨房世界是会打开门,就像“一只狼寻找话语的森林”,就像对于一口酒的渴望,所以当门打开,那厨房世界,那枯草上的盐,又变成了一种形而下的生活,“人们一个接着一个,/穿过了街道/但又不知为什么穿过。”而这样的等待无非是另一种流亡,因为“流亡有很多种……”

从厨房出发,小镇似乎是不远的,而它提供的是另一种生存图景,“小镇的巴洛克”充满着一种变幻的色彩,乡村少女有着黝黑的形体,粗大的手,腿和腰肢,在音乐会上,她是舞蹈者,一种所谓的快乐和入迷,却原来是“背叛”——是因为黑暗遮蔽了一切?“我们每个人的身体敞开,任它自由出入,/唯有它停顿时,才能称它为‘音乐’。”一种假象的存在,是让黑暗穿过了身体,其实和乡村少女何干?而小镇也成为那个让身体自由出入,却只在黑暗里的存在,当谷仓和长矛不被尊重,当可怕的虚汗冒出来,当女人的慷慨地奉献“蜷曲的发烫的大腿”,“在码头边的音乐之家又有何用?/果园里丰盛的餐桌又有何用?”

一只马背上的鹰飞不起来,一个观察者被经验所限制,而城市呢?更远的存在,更多的可能,或者叫南京,或者叫古都,或者叫石头城,那里的夏天有沉的房间,有少女的芬芳,有变幻的肉体,那里可以从在不同的屋顶,“从一个男人的身上,/看见几个女人的夜晚。”而冬天的古都呢,仿佛被时间隔开而成为一个唯美的世界,男人来了,女人来了,寒霜降临了,雪下起来了,“她的肉体是新的,对于他/一刻也不应懒惰的手指。”新的和旧的,两个女人的肉体,却也是城市的两种时态,但是当一种城市的伦理学慢慢变成中年的堕落,想象的城市只不过是一个梦,于是,他要回岛上去了,于是,游人中爱上了南京,于是古都里的“残茶泼进下水道”,于是,“老式煤气管熔化了她的内衣”……新的和旧的,其实在“古都”的虚幻中都变成了一种存在,“它们都开始存在,独自醒来,/进入这世界的边缘,悲歌,扭动,伸手在抓/似曾相识的名字/雨糜烂在他的眼眶,/穿越全城的屋顶。”

从村庄的厨房,到小镇的音乐会,再到成为古都的城市,其实一切如梦呈现的地理学,都是和身体甚至肉体有关的存在,村庄的厨房撩开了身体的欲望,小镇的乡村少女正在舞蹈,古都的女人熔化了衣领,所以在行走的轨迹里,只是穿过,不知道原因的穿过,最后变成只是数字意义上的距离:“这片青黄的怪物,/正忙于向另一个季节迁徙:/而我的安慰在1991——/就是南京,形而下的8公里。(《八公里》)”所以可能的爱都变成了否定,“我爱你/不爱西尔维亚。//我不爱你/也不爱西尔维亚。(《怀念安妮·塞克斯顿》)”爱与不爱之间不是选择,是一种不选择,而你和西尔维娅之间构成的互文就是对于诗意的一种无奈拒绝。

形而下的世界如此猝不及防,那村庄里的鹰会不会飞走?小镇上的萨克斯在哪里?城市里打着呵欠的女人能不能赶走金色的蝇群?实际上在这一个变成现实的地形学里,有一种东西始终被提及,那就是故乡,村庄是故乡,小镇是故乡,城市也是故乡,所以最后所有的缺失都变成了对于故乡的遗忘,而这种遗忘在被时间侵袭的中年诗人身上,更多变成了无力的哀伤。“大地之空旷的一座小楼。时间像一匹/已经发黄的白色母马,正从/小镇后边的山丘上驶过,/我们坐在窗前,手背上闪过它的身影——”但是那里有什么,只不过是一张“轻佻的家谱”;我看见了铁门对面的中学,想到了拿着足球的少年,还有在风中飞翔的女生,但是,那只不过是送弟弟去医院的所见,当弟弟变成“离我最近的比喻”,那何尝不是我对于记忆的一次篡改?

故乡之存在,提供的是一种记忆?其实记忆也只不过如镜如影的存在,是一种相似物,“相似恰似两只杯子,眼镜片,脚趾/和脚趾。恰似/天空与纪念日,儿子兼父亲,/你照料自己,不必听他人抱怨。”所以这一种记忆的地形学变成了影子的地图,最后是患病,“你这多余的湿疣,赘肉,淋巴结,既然染上/怀乡病,又不愿割除。(《自我催眠》)”是死亡,“经常去郊外,在成群的石像中/迈着舞步,那里山峰像发霉的/面包。我一想到死亡就会死去。(《带耳环的女人》)”而正是这“一想到死亡就会死去”的状态,使得生也变得毫无意义,“就在/那时,/我被生下来。”(《最后一站》)”在一个谁也不知道终点的人生,在这一切不能继续的地方,写诗和卖淫都是扔石头、吐唾沫的结局——而那个受害者正是我的“母亲”,当一起的成长母体都被亵渎,“绝望只能消失,只能被沉默/沉默地容纳。有/呈现在没有之中,作为不被理解的奇迹”。

“不被理解的奇迹”,其实是中年诗人开始为命运构筑第二个方向,“唯有像风”一样存在地去挣脱欲望,他渴望“驶向另一个星球”,他要在死的方式里“敬畏每一个活着的人”,他要在泪水中奉献出自己,他要在“扬州郊外的昔昏”握住自己的比喻,“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音(《雨中》)”自己弹奏弦,自己听声音,那时一种怎样的孤独,甚至孤绝?自我在这里重新出发,而这个出发的起点被标注之后,一且似乎都在否定中开始,“我的笔在记录寻找一种形式,/并且跟踪它的每一次变化。/那是一个更炎热而谵妄的过去,/偶然我能察觉自己一闪而过,/越来越小,像粒子,熊,流星,/不复存在的瞬息。”《父亲的回忆录》变成了某种不存在的过去,这是一种割裂,在巨大的勇气里,其实根本没有回头;或者是以上帝的视角俯瞰现实,“不,我不愿讲述一个传奇,/枯燥像一部现代影片,女教师们,/请教我如何写水晶的诗,/诗是诗的主题,/写一种神经质的魔术,它撑起你们圣诗上的穹窿,/我要得到你们的办法,/能够有一次超尘世的凝视。(《更高的目标》”

割裂过去的怀乡病,去除曾经的飞翔姿态,忘记离我最近的家族比喻,而在更高的目标中像一个圣者,超越了地平线。或者“诗是诗的主题”是一种回归,是在中年诗人的现实里发现自身最好的归属,可是,这孤绝的存在,如何言说?他们都在地上,都在房间里,都在城市的街道上,谁来听?真的是弹着自己的弦听自己的声音?真的只是躲在里面和西尔维娅、爱米莉·勃朗特、茨维塔耶娃对话?真的在“诗是诗的主题”的自我催眠?门被关闭,街道被关闭,天空被关闭,他们是诗人眼中的他们,是只能听自己诗歌的他们,所以最后只能是能一种宿命:“一旦说对了,/舌头就是割下的麦子。(《秋夜》)”

其实是悲情的,甚至是悲剧的,一个中年诗人的所有对于时间的抵抗到最后都在牺牲自己,甚至最后是比中年更中年的存在,而这无疑是陷在悖论里无法挣脱的宿命,所以抛弃背景的孤绝,舍弃他人的神圣,割裂记忆的极端,只能是最后一个游戏,“风吹开了石头门,/我知道我是一个魔鬼,现在清晰的幸福使我绝望。(《最后一个游戏的终结》)”于是,合上第41页开始的诗集,一个读者也比自己更老了。

2000中国年度最佳诗歌

编号:S29·2020806·0634
作者:(美)斯东
出版:漓江出版社
版本:2001年1月第一版
定价:10.00元
页数:265页

又是最佳,在二十一世纪初,大量总结性的年度最佳纷纷出炉,我们看到的是以群急于订立新标准而期望统领的人,他们依靠某种权威,扼杀某种异类。在这本最佳中,我们读到的是遗老们的精神空白,那些沉吟的语言已经苍白,很难想象,在这种复古的沉闷统治下,诗歌还会有多少激情,还会有多少诗人在边缘背对着他们。


《2000中国年度最佳诗歌》:像数学和酒彼此沉默不语

不管是不是置身于
一部二流影片
我都曾经挂过彩
擦过枪
摸 爬 滚 打
和 成为一个特殊年代的象征
她们被拍成黑白照片
放大到橱窗
——翟永明《军装秀》

曾经挂过彩,曾经擦过枪,曾经摸爬滚打,当女兵们成为一个特殊时代的象征,她们最终被拍成黑白照片,并“放大到橱窗”。特殊年代的特殊象征,黑白照片和“放大”的行为都体现了一种英雄主义,但是这种英雄主义在翟永明的诗歌文本里变成了历史深处的某种沉寂,甚至是一种“二流影片”的复现,而回归本质,它就是一场“军装秀”——“军装秀”宛如一部二流影片,将特殊年代的象征意义彻底消解,将被放大的英雄主义变成了讽喻,而翟永明的消解并不是抹去象征,当军装秀上演,背后又是怎样一种权力体系?“满大街都是/有武装的女孩 她们/响应谁的号召?”

被号召的女孩变成了“不爱红装爱武装”的女兵,变成了挂过彩、擦过枪、摸爬滚打的象征,变成了被放大到橱窗的黑白照片,“响应谁的号召”的疑问就是在揭示女兵背后的指挥者,但是最后这个问题依然是沉默的回答,就像英雄主义在历史深处变成沉寂——翟永明或者并不想知道明确的答案,或者这个问题本身就不需要回答。不需要回答,是不想让权力再次成为主宰者,是不想用道理来解读一部二流影片?当翟永明消解英雄主义并质疑背后号召者的时候,当她在诗歌中把特殊年代的象征变成一部二流影片时,问和答的错位是不是像极了2000年前后民间立场写作和知识分子写作的论争?

“我一直无法了解一些事的含意”,柏桦在《道理》中如此解读矛盾世界的隔离,变换一种目光,重复一种手势,总是有其必然的道理,总是有这样或那样的道理,但是这个道理和那个道理“是一个矛盾”,是“一些隔离的事物”,“像数学和酒彼此沉默不语”——严密的数学,醉人的酒,逻辑和理性中的数学,诱惑和感性中的酒,怎么可能站在一起?它们永远在彼此沉默不语中成为两种立场,就像民间立场和知识分子立场——但是,翟永明这一首《军装秀》为什么既收录在杨克主编的《2000中国新诗年鉴》里,又出现在《2000中国年度最佳诗歌》里?

同一首诗,既成为数学,也成为酒,它们在彼此沉默不语中变成同一性的存在,当同一首诗导致两种立场,是不是反而是非此即彼狭隘的对立观?同时收录是不是表明着某种共性?“秉承真正的永恒的民间立场”,这是“中国新诗年鉴”系列印在封面上的一句话,这也是民间立场的一种宣言,在2000工作手记中,杨克说《2000中国新诗年鉴》依然注重原创性、先锋性和在场感,体现汉语自身的活力,是对“98年鉴”所确立的选稿原则的坚持,“民间立场意味着艺术上的自由主义,尊重诗人的实验精神、探索方向、价值选择、表达方式和写作的个人尺度。”它“挑战的是90年代以来先锋诗界内部日益板结的死气沉沉的局面,以及愈演愈烈的技术化精致化造成的20世纪下半叶世界范围的诗歌颓势”。从98年鉴到2000年鉴,“民间立场”已经坚持了三年,而以《诗刊》为首出版的“中国年度最佳诗歌”系列,在2000年的时候走过了它第二年的历程,在时间意义上,比“年鉴”晚了一年,但是它似乎明确在和“民间立场”叫板:《编者的话》指向了中国诗坛的现实,“近年来的中国诗坛,有一批青年诗人在历经了近些年的诗歌‘变革’之后,已走出了探索的困境,他们的诗歌写作不再迷失于‘流派’、‘主义’或翻译作品的模仿之中。”抛弃“流派”和“主义”,一反翻译的模仿风格,中国诗人们“努力地展示生命的发现和中国语言的艺术魅力”,所以选本遵循的编选原则,就是:“更多地关注青年诗人群体的创作,力争反映诗坛的现状”。

杨克更注重个人性的《工作手记》,诗刊更具官方的《编者的话》;新诗年鉴中入选的作品很多来自“作者手稿”,而“年度最佳诗歌”的诗歌则全部来自文学期刊——两者在选稿原则、诗歌风格上似乎在针锋相对,像数学和酒“彼此沉默不语”,这种沉默不语其实是背后的不肯退让,是用诗歌来证明更大的论争。所以在“新诗年鉴”中被于坚痛斥的“诗言志”在年度最佳诗歌中却占了最多的比例。选自《新诗人》2000第二期的《石榴花开》是丁莉的作品,它在这本诗集的开始就表明了某种“古典的美”:“我是盛唐的女人 发髻盘得高高的/长安的落日 拢得低低的/正如被时间淡忘的一本本史书/丰腴 仍是我/楔入现实的惟一的 美啊”——盛唐的女人没有过时,没有沉入历史,而是在古典的锋芒中,展示着丰腴之美,而这种丰腴从历史而楔入现实成为唯一的美,于是,历史不再被淡忘,它甚至在抵抗现实的平庸。

丁莉开启了诗言志中关于美的定义,王广田在《美的宗教》中把美解说为劳作,“啊,我也要沉浸在自己的劳作之中/独自呆在世界的某个角落,像这位维吾尔工匠/一心把生活中精美意象的颗粒镶嵌在思想的刀把上/让闯荡世界的人们,带着我闪闪发光的诗篇走遍四方”;王尔碑则在《田野之晨》中发现了和谐的美,“尖尖山上/有一笔塔/固定优雅的姿态,守望/这和谐的静/不许污染:一滴水,一朵花,一片云”;王勇男在《雪后的雪》中描绘了纯洁之美,“诗人的生命与雪一样/在每一场大雪中获得更新/被污染了就融化/灵魂失去了雪的清新就消亡”。美是风子笔下“海边的盐蒿草”,它是“一刻也不曾停止生长”的沉默和坚韧;美是巴音博罗写下的“采金船”,“尘世间许多事情确实如同采金/你需要的并非就是你接受的/这是生活的真谛,大多数人体悟不到”;美是陈所巨所看见的“冬小麦”,“一些漂亮的芽让人吃惊/在早霜的围攻中/坚定自若/这就是冬小麦/这就是生命战胜严冬的开始”……

这些咏物诗赋予了普通事物存在的美,并在生命的体悟中寻找意义,它们渺小而崇高,卑微而不屈,在困境中却闪烁着生命之光,而叶延滨的《历史的碎片》,则在对“楼兰”的审视中发现了不曾湮没的历史之光,那一座城,一个美丽的名字,只剩下瓦片了,它们沉寂中成为一本历史的书,“那一本书就能是五千年吗?/不,那只是装成册的历史瓦片而已!”当打开瓦片之书,历史就被复活了:

在城池中,过去和现在的城池中
比瓦片更高贵的是钢刀
比钢刀更高贵的是财富
比财富更高贵的是权力
比权力更高贵的是荣誉
比荣誉更高贵的是生命!
啊,生命是脆弱的,在沙漠之中
比生命更强大的是荣誉
比荣誉更强大的是权力
比权力更强大的是财富
比财富更强大的是钢刀
比钢刀更强大的是瓦片!

于是,叶延滨感慨,生命会死去,财富会死去,权力也会死去,在死亡之海中,只有瓦片还存在,也只有瓦片“嵌进了/后人的眼睛!”瓦片不死,瓦片在书写着另一段历史,并启发着现实,这和丁莉笔下的“盛唐女人”何其相似,他们都以一种丰腴之美楔入现实,让历史不再沉寂,让现实更具韵味。而这也是诗人的使命,孙静轩在《世纪诗人》中写道了属于二十世纪的诗人,“他与世纪同步/从流泪的大堰河/走向大雪飞舞的北方/走向滴血的土地/走向另一条浑浊的河流”,所以“世纪诗人”用人生写就了历史,其目的就是照亮现实,“我知道他为什么在黑夜中高举火把”;沈苇则在《诗》中把诗人比喻成“穿山甲”,在“空间与空间之间”穿行,“穿过看不见的铜墙铁壁”,就像马中神驹,“开始一次成吉思汗的远征”——诗人是黑夜中高举火把的引领者,是穿越铜墙铁壁的战斗者,诗人是崇高的,伟大的,是背负着人类的使命。

为什么诗人必须是引领者和战斗者?为什么诗歌必须把历史唤醒把美楔入现实?因为在现实意义上需要这样一种崇高伟大的存在,而这种现实之困境突出表现在故乡的被遗忘。慧玮在春天到来时《怀念祖母》,“又是春天了,你的坟头/长满了青青的野草/奶奶,它们都是从你的身上长出来的吗/我把脸贴着它,你能不能摸到我的眼泪”;大卫在《某一个早晨突然想起了母亲》,“当我在你的坟前跪下/发白的茅草,谁是你的根/母亲,这些年来如果不是你/守住这个地方/我又到哪里去寻找故乡”;老刀写下了《关于父亲万伟明》,“难得一次探亲假/我不主动过去 父亲已不像我儿时那样/非得叫我蹲在他的身边/父亲肩的四周 散落着一层白白的头屑/我伸出手 拍落的不仅有禾毛子还有广州的疼痛”;马飚在“开动的中巴车”上看到了站到了“满是泥泞的抢修广场”的民工们,“是这个/水分太多的城市,膏药一样的命运/不疼了,谁都可以把他揭掉”;芷泠在《一个城市:深圳》中感受到了乡情,“一个城市,也有乡音/和需要抚摸的叹息。也有一滴泪水/需要滴下,让另一双手接起/我常常在繁华的街口驻足/看见每一扇飘起的窗帘里/都含着故乡土质的清香”……

在城市中怀念乡村,他们所构筑的故乡是精神意义上的岁月、人生、远方,以及祖国,它们是站在云的上面的一根炊烟,是用鸣叫和翻飞伴随我走过垄上荒凉的山雀,是“直截了当给毛乌素的春天寄去”的一封信,这是一种用诗歌构建的力量,而现实在某种意义上也是一种解构——一个有趣的现象时,当诗人们对现实进行解构,他们的名字既出现在秉承民间立场的“新诗年鉴”中,也出现在这本“年度最佳诗歌”中:卢卫平在《富人小区的一次意外》中说到了“工业的父亲”和“无常的继母”,“这个草地上的每一个人发现/楼上楼下左右隔壁/都住着结构相似的一家人/黑暗帮每个人找到/自己的邻居”,城市的同一性解构了个体性,而在新诗年鉴中收录的是同样讽喻城市生活的《大排档人》;伊沙在《母亲的临终遗言》中说到了母亲交代的一些责任,而对伊沙说的那句话是“你的思想不合时宜”,临终的母亲并没有成为故乡被怀念的那个拥有伟大母性的人,而对诗人的批评成为一种矛盾,而年鉴中收录了伊沙《告慰田间先生》《下午的主场》《美术馆中盗画贼》三首诗;朵渔在《下午》中写道了那些用“广阔的白胡子写着壮年诗篇”的诗人,“直到黄昏降临他们才开始准备行装/然后‘砰’的一声/踏进下午”,枪声让他们进入了黑暗,新诗年鉴中收录了朵渔《刮了一夜的风》《公民有没有自杀的权利》《高原上》等三首诗。

当然,这本诗集里也收录了新诗年鉴主编杨克的一首《风中的北京》:“两个敲门的警察/令我忆起少年屋檐下/我伸进鸟窝的两根手指”,在风中的北京骑自行车,惊飞了许多麻雀,当警察前来敲门,仿佛响起了少年时掏鸟窝的情境,这是一种移植,却不再是怀旧,而是被风中的北京带入了一种圈套中。当杨克的这首讽喻的诗出现在立场不同的“年度最佳诗歌”中,是不是意味着不同立场之间的接纳?实际上,同时选入两本诗集的不仅有同一个作者,还有同一首诗歌:于坚的《短诗六首》,两本诗集都选录了第六首,牛汉的《生与死》、西川的《切·格瓦拉决定离去》、昌耀《一十一支红玫瑰》均出现在两本诗集里,食指的两首诗《青春逝去不复返》和《相聚》也均入选。

或者接纳,或者共融,或者这些诗歌模糊了立场的区别,或者它们在传递着一种共性,而其实,当把两者放在对立层面上的时候,当把两种立场看成是水火不容时,本身就是一种偏执,诗歌就是诗歌,诗歌当然应该回归诗歌本身,宗派、主义、观点其实都是诗的一种附庸,如此,就像柏桦的《道理》一样,这也有道理,那个道理站着也很有分寸,不要非此即彼的论争,也不要肯定和否定的截然分开,数学和酒可以沉默不语,但不要把数学看成醉人的酒,也不要把酒说成包含着数学的逻辑。

昌耀的诗

编号:S29·2020806·0633
作者:昌耀
出版:人民文学出版社
版本:1998年12月第一版
定价:8.00元
页数:423页

昌耀死了,他像远古荒漠中的一具标本,还能让人看到生前的激情。生活在大西北的昌耀诗歌中有着天生的豪迈,一望无际的沙漠荒原给了昌耀驰骋的空间,他的意象突兀,他的文字断裂,他的灵魂一直在煎熬,“而我,直要在这/风云的笑噱中嚎哭了—-/不是出于悲壮,徒然为了/关山之壮烈。//”。

食指的诗

编号:S28·2020313·0619
作者:食指
出版:人民文学出版社
版本:2000年12月第一版
定价:12.00元
页数:211页

其实,食指永远生活在那个年代,永远生活在秩序颠覆的时代,生活在那列已经停止的火车上,没有起点却早已到了终点。在福利院生活的食指抽着烟,朗读着自己的诗歌,他看到的是消失的人群,和自己不再苍老的诗歌,“我只有一个最简单的要求/让我一个人先静静地独自品尝……”他这样表白。

 


《食指的诗》:漂泊才是命运的女神

 

终于抓住了什么东西
管他是谁的手,不能松
因为这是我的北京
这是我的最后的北京
——《这是四点零八分的北京》

四点零八分,是手的海浪,是汽笛的长鸣,是剧烈的抖动,是骤然的疼痛。四点零八分,是脚下的北京,是移动的北京,是最后的北京,可是那叫惯了“妈妈啊”的北京却缓缓离开,妈妈在哪里?北京在哪里?那只不过是一种不愿逃离的依恋,不想离开的不安,而当那手抓住了东西,便不顾一切地不肯放松,“因为这是我的北京,这是我的最后的北京”,最后的北京,将走向遥远,走向未来,走向没有明天的时间里,就像妈妈的离去,再也无法依存活着的意义,再也没有家的皈依感。

而且,还有“一阵疼痛”,心骤然感受到,只不过那也是“妈妈缀扣子的针线穿透了心胸”,是一种不舍的爱带来的疼,是一种牵挂带来的痛,于是分离的不安和恐惧变得富有亲情,只是一只风筝罢了,无论飞多远也还在妈妈的手中。抓住最后的北京,抓住最后的妈妈,抓住最后的时间——1968年12月20日,这是刻在那个名叫郭路生孩子身上的时间,是刻在有着青春的梦想和现实无奈的那一代人身上,山西,杏花村,列车,这富有诗意的一切都被最后的时间解构了,而北京,或许只剩下一个空空的名字,空空的躯壳,只在一首诗歌里成为无法离开的中心,成为不肯放手的母亲。

与其说是对现在无奈,不如说是对未来迷惘,尽管那线永远握在妈妈手中,尽管告别都是亲热的叫喊,尽管手中还有抓住的希望,但是对于郭路生来说,张郎郎在王东白本子上写下的四个字成为1968年最后的告白:相信未来,这是一种逃离,这是一种磨难,当然这一定是一种疼痛,思想活跃的青春啊,到底还有多少希望存在?“我坚信人们对于我们的脊骨,/那无数次的探索、迷途、失败和成功,/一定会给予热情客观、公正的评定,/是的,我焦急地等待着他们的评定。(《相信未来》)”也是在1968年,在郭路生的诗歌里,“相信未来”却充满着信念,充满着希望,充满着力量,当遭遇探索、迷途、失败和成功的时候,他所追寻的是客观、公正的评定,是相信未来,“相信不屈不挠的努力,/相信战胜死亡的年青,/相信未来,热爱生命。”

未来、北京所组成的时间意象和空间意象,是郭路生还没有学会逃避时的精神象征,是他还没有被自己命名为食指时的命运颂歌,这里有“我将永远为你歌唱”的海洋:“我将永远为你歌唱/那喧响激昂的波浪/我将永远为你倾倒/那碧蓝深沉的海洋(《波浪与海洋》)”这里有为野生的荆棘放声高歌的力量:“哪个愿永远在动荡之中/是水手谁不想靠岸停泊/年轻的朋友,该静下心来/认真思量,仔细斟酌(《命运》1967)”这里有对于祖国的真挚感情:“至于热血沸腾的心窝/和那突突跃动的脉搏/不属于你,也不属于我/她只属于党和祖国(《给朋友》)”当然这里也有充满喜悦和快乐的青春和爱:“喜事喜讯喜鹊唱/公社金桥架天上/哥哥有心桥上会/妹妹桥上等情郎(《新情歌对唱》)”。

这是一个大写的诗人,这里充满红色的激情,在这一套国家话语里,郭路生活着,向所有的有一颗红心,有革命的激情的一代人一样,唱起那些押韵的歌,惊天动地,气壮山河。“少用眼泪叙说悲欢 多写诗歌赞美勇敢”,在1968年《给朋友们》里,他用“开船嘞——”启示青年一代再次踏上新的革命征途:“一套毛泽东选集/贴身放在火热的胸前/一枚毛主席像章/夕阳辉映下金色灿烂”,这些是驾驭暴风雨的武器,一切过去之后,“再给我们留下热情真挚的语言”。革命是什么,是“仰望着乌云间光辉闪烁的北斗/寻找着毛主席亲手指点的方向”,是“凝做自豪的语言/汇成磅礴的交响”,是“在由胜利者书写的历史上/要留下我们那不朽光辉的诗章”,所以在《胜利者的诗章》里,到处是革命的意象,是希望的火光,是飞扬的红旗,是天才的演讲,是革命的火种,是火热的胸膛,是东方闪现的金色的光芒,是生命的朝阳。革命也是一种英雄的神话,这些神话在南京长江大桥的工人阶级里上演:“沿着革命道路/我迈开大步——/跨越历史的长河/翻过时代的山峰/(《南京长江大桥——写给工人阶级》)”在革命大道上的架设兵中上演:“我架设兵满怀豪情——/走过丰收的麦田/走过欢腾的港湾/走在革命化的大道上/走在亿万人民中间/(《架设兵之歌》)”在属于祖国人民的红旗渠组歌里传唱:“青春,青春/属于祖国人民/迎疾风暴雨/留脚印深深/走来革命接班人/(《红旗渠组歌》)”也在太阳升起的祖国农村响起:“她就已经被一阵风儿摇落/狼快默默地渗入了松软的土地/不知怎的,我也感到自己/和祖国大地不觉已溶成一体……/(《田间休息》)”

未来是不是只是一个“食指”的方向?

这是祖国的颂歌,这是革命的的情怀,但是对于那些吟唱者来说,并不是真的如那挂在枝叶上的水珠一样,渗入到祖国松软的土地上,没有和祖国大地溶为一体,甚至里面是断裂,是疼痛,是神话破解的无奈,是命运的一次次迷惘。这迷惘里有苦思不解的沉重,有走向十字架神秘的阴影,有寻不到人世温存的乞丐,也有辛酸的日子丧失的勇气,是的,在这个充满着激情的时代,眼泪、幻想和缪斯只是那些虚幻的爱人而已,对于现实来说,却是一种冷漠和黑暗,“我清楚地看到未来/漂泊才是命运的女神(《还是干脆忘掉她吧》)”这还是1968年的郭路生,还是那个抓住最后北京的郭路生,但是他分明看到了那有着夜的意象的灵魂,也第一次触及到了命运的十字架,那些阴影是缺少路口红绿灯指引的,那么命运是不是就一定是让生命终结的红灯?

这是对自身的观望,对青春的反思,当革命、胜利、太阳、歌唱组成的红色话语被慢慢解构的时候,青春其实已经在政治的熔炉里慢慢褪色,甚至是黑暗,是灰色。原本是爱情,是友情,而现在是分离,是送别:“随着时光麻木地流逝/你将失去美好的回忆/悄悄飘落的白玉兰的花瓣/怜爱地铺满了丰收后的大地/(《我这样说》)”友情里总是分手,预示着一种集体情结的终结,但里面还是隐含着某种微弱的希望:“北大荒锋利的铁铲和耙犁/把我们肥沃的土地翻耕/并在丰收过后的大地上/播下热爱人民的火种/(《送北大荒的朋友》)”,而在《冬夜月台送别》里,那列车载走的分明是革命的激情,是对未来无法把握的茫然,而是诗人依旧是一个漂泊者:“那日日奔波不停的列车啊/如今却知情地迟迟不前/走你的路吧,命运的漂泊者/流浪汉尝不到爱情的甘甜/”而漂泊总是带着某种痛苦,这种从个体出发,反向于集体的思考或许正是从大写的人变成一个诗人的必然心路历程:“紧闭的窗门外,人们听任我/在饥饿的晕旋中哀嚎呻吟/我终于明白了,在这地球上/比我冷得多的,是人们的心/(《寒风》)”

而在“四点零八分的北京”之前,在1968年之前,郭路生的青春记忆中还有这那些在冰层中含着眼泪前行的“鱼群”:“……终于,鱼儿苏醒过来了/又拼命向着阳光游去”原先是充满希望的,甚至是看到了阳光,但是那阳只不过是一种虚幻的意象:“自由的阳光,真实地告诉我/这可是希望的春天来临/岸边可放下难吃的鱼饵/天空可已有归雁的行踪”但是春天没有来临,岸边也没有鱼饵,天空也没有归雁的踪迹,而阳光也无法穿透冰层,用沉默来回答鱼群的疑问:“当鱼儿完全失去了希望/才看清了身边狰狞的网绳/“春天在哪儿啊,”它含着眼泪/重又开始了冰层下的旅程/”阳光照不到冰层里,对于鱼群来说,则不是可以选择的生活,所以《鱼群三部曲》在某种意义上就是一种迷惘青春的集体印记,而那最后对于太阳的呼喊:“太阳日,我是你的儿子/快快抽出你的利剑啊/我愿和冰块一同消亡/”其实只不过是一句口号,一句不妥协却无处解救的宣言,但是阳光在哪里,希望在那里,甚至青春在哪里,都变成了一个痛苦的母题。

不如用一种命名的方式为这种困扰的母体寻找出路,1972年,24岁的郭路生一年中只写了一首诗:《吹向母亲身边的海风》,他由一个活跃、积极向上的青年突然变得沉默寡言,每天精神抑郁,几乎以烟为食,而在愈演愈烈的迷惘中,他退伍,他进入医院,并被诊断为精神分裂症,而在1978年的时候,30岁的他首次使用了笔名“食指”,开启了一段属于自己的后青春、后革命的诗人道路。而如果以此为分界点,对于命运、青春、疼痛的解读,则带有了更多自我式的蜕变,或者说,更多的“我”出现在诗歌里,出现在句子中。“只有这寂寞的晚上唱出的歌儿/才是在揭示我内心深处的伤痕/(《灵魂之二》)”带有伤痕的灵魂,只有在寂寞的夜晚唱歌,这是命运的无奈,所以尽管他喊出了“热爱生命”的宣言,但那只不过是经过人生激烈搏斗之后的一种死亡,平静的生命中刻下的句子只在墓地的石碑上。所以作为诗人,食指是感受到“诗人命苦”的:“孤独地跋涉人生旅途
/看透红尘才略有所悟/诗人命苦,当夜深人静/地下天上才辟条大路(《诗人命苦》)”命苦是因为陷在青春的迷惘里,浪费在曾经无我的革命中:“毕竟又是个名副其实的小丑/尽管与命运抗争,执着地追求/可除了几本令人惊叹的诗集/和这场寒心的玩笑,我一无所有(《人生舞台之二》)”

在这样的苦命人生舞台上,他把自己叫做疯狗,“放弃所有神圣的人权”,他把世界看成是示众的天地,“它正遭受着你们残酷的戏弄”,而在这示众的世界里,看见的也都是伤痕,“不得已,我敞开自己的心胸/让你们看看这受伤的心灵——/上面到处是磕开的酒瓶盖/和戳灭烟头时留下的疤痕(《受伤的心灵》)”,自己的痛苦,个体的命运,只有白天廉价的欢乐,只有可闷的象征,而在个体意义上,精神病院的生活是最大的痛苦,是“一年又一年地”消磨时光:“当惊涛骇浪从心头退去/心底只剩下空旷与凄凉……/怕别人看见噙泪的双眼/我低头踱步,无事一样(《在精神病院》)”第三福利院里的诗人是在逃避着“别人”,而这种逃避其实对于个体来说也没有任何意义,因为他是被界定为一种精神的疾病,一种比肉体疾病更没有方向感的痛苦,甚至如“一片杂草丛生的荒坟/坟头仅仅是几杯黄土/这就是我祖辈的陵园/长年也无人看管守护/”遗忘的背后是对个体意义的践踏,是对于生命归宿的取消,“人生一世,草木一秋/孩子,这是你最后的归宿”(《归宿》)”如草木一般,只有坟茔,只有孤独,而在《在精神病福利院的八年》在食指看来,有时候却成为一种救赎的力量:“点着它,给赶路人以光亮/让饥寒受冻者来取暖/而我将化为灰烬/被一阵狂风吹散/”柴草的枝蔓化作火焰,而自我则在灰烬中成为救赎的牺牲品,这是超越,这是解救,而那个青春也在永别中成为记忆的一部分,“那健康蛮野的激情朝气/随青春逝去不复返/(《青春逝去不复返》)”而到了那个完全滑向世俗的生活里,“添了些时兴的酒肉声色/少了点当年的血气真诚(《相聚》)”欢聚只是杯盘狼藉,只是醉意朦胧,只是“人生长河中水呛得死去活来/灌了一肚子操娘的胡骂乱卷”。

而生活呢?早已经是另一番景象,具体而微,没有革命的口号,没有效忠的宣言,没有红色的旗帜,没有胜利的歌唱,只有《北京的安徽女佣》:“她亲生的孩子,竟在去年遭灾的情况下,愣这么饿死在她的怀中。”,所以她拿着工钱小心地积攒,然后一分不花地寄回家里,而后是期盼家里的回信,“盼到家信,她请你们/一字不落地读给她听,/若留心她眼角的泪水,/便看到她那质朴的心灵。”安徽女佣的北京生活,而北京也完全从政治话语中解脱出来,成了和生活有关的一个地理名词:“近年来就在我们的北京,/在比较富裕的家庭当中,/都有可能发生下面,/我要讲述的很平常的事情。”

平常的北京,具体的北京,“四点零八分的北京”已完全写进了时代的墓碑里,而那关于妈妈的疼痛只不过是赞美歌声里的一次意外,可是郭路生已经被叫做食指,经历了血与火的革命年代,经历了抑郁和沉默的医院生活,也经历了食指的新生和回归,一个诗人总是以回望的方式看见那些光辉岁月,只不过漂泊依旧,孤独依旧:“收获了丰富的精神食粮后/荒野上留下个诗人的孤坟/(《生涯的午后》)”

太阳石

编号:S67·2011203·0612
作者:(墨西哥)帕斯
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:2.30元
页数:124页

在英雄、自由、死亡等组成的诗歌意象中,帕斯用激情点燃,对他来说,民族和正义是不朽的主题,“同志,你牺牲在火红的黎明”,战斗的声音使帕斯对生命有了更多的理解,只是黑夜茫茫无边。


《太阳石》:那是人称交错的地方

在我的目睹与诉说,
诉说与沉默,
沉默与梦境,
梦境与忘却,
二者之间是诗歌。
——《说:做》

目睹是看见了存在的东西,当诉说它而成为语言,是不是就是一种真实?当梦境容纳了某物,是不是应该被记住?在现实的层面上,无需回答的问题总是提供了不容怀疑的答案,可是,帕斯却在诗歌的生成过程中留下了巨大的空间,一种肯定而否定的结构慢慢展开,并最终安放了那个叫做诗歌的存在:因为诉说是沉默的诉说,因为梦境是忘却的梦境。

否定是对于自我的否定,这必须是一种勇气,说出了话,像是语言,又成为诗歌,看起来“真实可信”,但那只不过是最初语言的一种命名,“我刚说/它是真的/它便消散”,就像沉默,甚至比沉默更加虚无,一种怀疑:真实性岂不更加显然?消散也是真实发生的,语言却把握不住诗歌的内核,甚至说本身也被认为是一种做的行动,而这种被认为无非是自我欺骗,就像沉默也是诉说,就像忘却也是梦境,所以必须为这两种撕裂开来的自身寻找一种真正的意义:在是与否之间,在编排和拆开之间,把一切都纳入到做的过程里,它覆盖了说,也成为说,而这种说便是真正的诗歌。

所以,用眼睛诉说,就是用语言观察,用目光琢磨,用耳朵听见,就是听见思考的结果,而眼睛和耳朵在纸上,他们是诗人必须创造的东西,“诗歌/在纸上播种眼睛,/在眼中播种语言。”然后听到思考的结果,看见我们的诉说,最后在一种通感式的同一中,最终为真正的语言,真正的诗歌留下自己的位置:“眼睛/紧紧闭上,/语言敞开胸膛。”闭上是为了敞开,说是为了做,或者就是在一种闭上而敞开,说而做的共存状态中,找到了诗歌。

似乎是玄奥的存在,帕斯如何在这种裂隙中寻找诗歌?一定是看见并感悟到了这种裂隙,一定是把自己也安放在自身的矛盾中,而一切的矛盾与裂隙都与生命有关,《致一位牺牲在阿拉贡前线的战友的挽歌》似乎是帕斯体验生命的一个样本,前线、战友、牺牲,构筑了一个现实的时空,而挽歌之存在,是把一种死变成了缅怀和激励,并最终成为力量让他者前行,“你牺牲在同志当中,/你为了同志而牺牲。”如一个革命者,帕斯所吟咏的是一个人的死,却注入了一种永生的精神,因为所谓的牺牲是在“火红的黎明”发生的。

一个人的死,是“无可挽回地死”,声音停滞,鲜血撒在地上,作为一种终结,就在阿拉贡前线成为纪念物,但是死亡的意义是为了新的诞生,是为了复活,所以歌颂你,所以呼唤你,所以为你哭泣,所以将血液注入开裂的血管,将声音赋予破碎的身躯,“这一切同样会在我的身心中成长发育”,仿佛是自己的死,也仿佛是自己的生,只有在这种力量和精神的赓续中,“正从你的牺牲中/令人惊讶地诞生”。所以在如战友的死亡面前,帕斯只是站在现实的角度,用精神的力量来呼唤生命的价值。那里也有《鸟儿》里随时发生的死,“我顿时感到死神就是一枝雕翎,/却无人知道谁在拉弓,/瞬间,我们就会丧生。”也有如《中断的哀歌》里害怕中的死:“他的死在我的生命中延迟:/我是他过失中最后的过失。”当然,那里也有《姑娘》里对于复活的渴望:“将我高举并使我复活的姑娘:/无休无止、永恒的波浪!”也有《夏夜》中死后诞生的希望:“一个黑暗的起源,无边无涯/在夏夜诞生。/在你的瞳孔上出现了整个天空。”

歌颂和呼唤,其实也是一种无奈,“我们死或许只因为/没有人愿和和我们同死,/没有人愿看我们的眼睛。”没有人同行,没有人同死,那种死是不是就一定是孤独的?即使帕斯把死亡的伤痕看成了“布满全身的星星”,一种生与死错失的感觉也无法安全地抹去;即使用一种死来扼杀另一种死,“你的死为死神竖立了纪念碑”,对于逝去也无法改写那个“我们不会碰见谁”的时间。但是对于生命的呼喊在越过了精神意义的歌颂之后,“同志”其实已经从个体意义慢慢延伸和扩大到了一种普遍式的存在,一种真正的同行者:“在石与花之间,人:/生将我们引向死,/死将我们引向生。”

一种是花,盛开的生命状态,一种是石,沉默的死亡象征,而在“花与石之间”,帕斯似乎就看到了裂隙,看到了自身意义上的同一——不仅仅是死将我们引向生,也把生引向死,不仅仅是每夜的死去,也是每天的新生。“石头”的象征已经在那里成长,而帕斯就需要在石头中开出真正的花,需要在死亡中看见真正的生命,对于他来说,语言成为第一个连接物,成为走向诗歌之永恒意义的一个符号。语言是什么?它是诉说?它是命名?它是真实的存在?它是虚幻的梦境?或者,它就是对于时间的一种超越?

帕斯:诗人写着遭禁止的语言

对于这些问题,解答的办法或者是要找寻语言之前的存在,“前语言”就是一扇门,“一切都是门/一切都是桥/此刻我们在彼岸行走/你看符号的河/在下面将世纪流淌/你看星体的河/互相拥抱和分离然后重新团聚”,一扇门被打开,是需要一扇门被关闭,那个“清晰的夜”就是时间在彼岸之前的那个关闭状态,那里“失明镜子的苦恼”代替了眼睛,那里“缝合模糊的线条”代替了嘴唇,那里的人都没有面孔,甚至没有血液没有姓名,没有躯体没有魂灵,甚至“漂亮的妓女像教皇/穿过街道并消失在一堵绿糊糊的墙里”——他们活着,在时间里活着,在“行走飞翔成熟爆炸”中活着,也是在死亡的状态下活着,所以,对于这样一种没有看见没有诉说,没有面孔没有身躯,没有沉默也没有梦境的时间,只不过“循环往复而不曾流逝”的时间——一种物理般无需命名的时间,也是无意义平滑的时间。

“清晰的夜”是一种前时间状态,而“清晰的往昔”则是一种前语言的存在,那里有“说梦话的处女”的姑母,有“倒下时面带微笑”的祖父,有用刀切开面包的母亲——一种家的存在,而说话、微笑以及切开的动作,不是说,不是做,而是一种破裂,一种死亡,“我的话语,/一谈论家,就产生裂纹。/房间连着房间,只住着/它的幽灵们,只住着在那里/居住的大人们的怨恨。”而家族般的历史里,“死者多于生者”,所以在这样一种历史里,我在何处?语言在何处?“身体没有身体,时间/没有钟点。每个夜晚,/梦呓透明的机器,/书籍将一幢幢楼房/建在我心中的深渊。”

清晰的夜,清晰的往昔,一切都应该是清晰的,却制造了太多的混乱,时间没有面孔,语言是幽灵。但是混乱是为了另一种清晰,死亡是为了另一种生命,所以在铺陈了那扇关闭着门的状态之后,需要一种向死而生的东西重新打开门,“潮水在上涨/某种事物正在酝酿”,时间必须被重新书写,“致诗人勃勒东与佩雷特”似乎是帕斯对于“清晰的夜”真正的探寻,那种正在酝酿的事物是什么?是身体、灵魂对应的自然:

你的前额想入非非但我在你的眸子上畅饮明智
你的腋下是黑夜而你的乳房是白天
你的话语是岩石可你的舌头是雨水
你的脊背是海上的中午
你的笑声是正在进入郊区的太阳
你的头发散开时是黎明中平台上的风暴
你的腹部是大海的呼吸和白昼的脉搏
你的名字叫激流叫草原

当时间在关闭状态下没有面孔,打开即使“另一张脸”,当时间制造了死亡,时间也是另一个开端,“女性存在之城/时间在这里完结/又从这里开端”。而“清晰的往昔”之后的语言问题呢?随着家的崩溃,便是“我逐渐长大”,如草一般在“无名的瓦砾中间”成长,而这种成长是打破时间之后,“一人成了两个”:“语言在那里否定自己,/我便在那里与自己相遇。”和自己相遇,是另一个,死亡之后的另一个,解体之后的另一个,诉说之后的另一个——一种间隙,是为了复活的语言,复活的时间,复活的生命,“我是自己的脚步,我听到自己的心声,/我想到这声音时,它们也在想我。/我是自己的话语抛下的身影。”

不管是“清晰的夜”里的时间命名,还是“清晰的往昔”中语言的再建,其实都是一张死亡之后的破碎,一种破碎之后的重生,一切的过程已经发生,那破碎的世界里已经涌入了太多的可能,“它就像—个太阳/一天它破成了小小的碎片/就成了我们所说的语言/再也不会聚合起来的碎片/世界在破碎的镜子上将破碎的自己观看(《寓言》)”所以单一的状态都会被解构,单一的真理,单一的时间,单一的语言,就像死亡本身一样,是“一种会死去的话语”,所以在被打破的状态下,诗人就必须成为命名者:

诗人写着遭禁止的语言
纵横交错的符号
顷刻间在海床般宽广的纸上写满
四种元素的拥抱
欲望与死亡的星座
固定在变换语言的苍天
犹如淫晦纯洁的画卷
燃烧在断壁颓垣
——《路易斯·塞尔努达》

死亡制造了时间的面孔,时间产生了语言的碎片,碎片留出了诗人的位置,一扇门打开之后,如何真正的书写?如何在“说:做”中成为诗歌?帕斯再次回到了“石头”的世界,那一块在1790年发掘于墨西哥城中心广场的“太阳石”成为他试图打造的语言王国,重24吨、直径3,58米的太阳石是一种历史的遗存?是自然的化身?是生命的符号?“太阳石又称垮阿兹符枣石历”,其实在某种意义上就是一种信仰式的命名,而当“太阳石”从广场进入诗篇,便成为帕斯对于生命、对于诗意、对于自我的一种永恒象征。

石头来自于自然,或者存在于自然,这是一块不说话的石头,但是在“我”的世界里,却见证了自然的造化:“你身披我欲望的色彩/赤身行走宛如我的思想,/我在你的眼中行走宛如在水上,/虎群在那秋波上畅饮梦的琼浆,/蜂鸟在那火焰中自焚,/我沿着你的前额行走如同沿着月亮,/恰似云朵在你的思绪中飘扬,/我在你的腹部行走如在你的梦乡”,而即使见证了那些行走的自然进程,在时间意义上,自己也无法逃脱作为石头的宿命,那就是“生命的有限”,那就是“永恒的悲伤”,而“我”之存在,也仅仅是一块石头的存在,单一的单数,从生到死,“所有的名字不过是一个名字,/所有的脸庞不过是一张脸庞,/所有的世纪不过是一个瞬间,/一双眼睛将世世代代/通向未来的闸门关上”。

这是“我”的低语,这是“我”的沉默,这是“我”的生命,但是在我寻找出口的时候,在一瞬而死寂的时候,便有了“你”:“没有人,你不是任何人,/一堆灰烬和一把笤帚,/一把掸子和一把钝刀,/一根吊着几块骨头的皮绳,/一串干葡萄,一个黑色的坑,/在坑底有,一双千年前/淹死的女孩的眼睛”。“你”是一个后来的雕琢者,在我死去的身体里刻写,但是,“你”也是一个曾经的存在这,千年前的那双眼睛是生命最直接的呈现,所以刻写和注视,成为一种互动的过程,看见和被看见,命名和被命名——1937年的马德里安赫尔广场上,妇女和孩子在警报中,在倒塌的房屋里,在开裂的塔楼里,遭遇了如一千年那双眼睛里的死亡,但是历史之外,那一眼睛看与被看中,“我看到两个人脱去衣服,赤身相爱”——仿佛我和你,仿佛历史与现在,仿佛沉默和低语,都在那里构筑起爱的世界。

“两个人的真理结合成一个灵魂和躯体”,所以结合而成为“我们”,一种复数的人称,改变了“我”一个名字的存在,改变了“你”一双眼睛的悲痛,于是触摸了我们的根,于是恢复了我们的本性,于是收回了我们的遗产,于是有了“第一个夜晚,第一个白天”,于是在亲吻中“世界就会诞生”——超越最初前线战友的牺牲,是用爱去战斗,“爱是战斗,如果两个人亲吻/世界就会变样,欲望得到满足,/理想成为现实”。所以时间是我们的时间,生命是我们的生命,爱是我们的爱,世界是我们的世界,当一种断裂的个体变成合一的我们,我们才是那些诉说和沉默,梦境和忘却的诗人。

而不仅仅是“我们”的诗人,还需要语言,需要诗歌,需要说和做的一切——是他们的存在,和我们并非是主体和客体的关系,而是成为另一种没有分界、没有隔阂、没有区别的存在,“我不是我,没有我,永远是我们,/生命是他物,永远在更远的地方”,将生命纳入其中,是开启一种没有人称的永恒世界:“在那里我即是你,我们是我们,/那是人称交错的地方”,如此,在太阳之下,眼睛睁开,“使我脱离了我,脱离了自己”,如石头一般,成为晶莹的垂柳,成为水灵的黑杨,成为自然的一切,成为生命的一切,“一股高高的喷泉随风飘荡,/一棵笔直的树木翩翩起舞,/一条弯弯曲曲的河流,/前进、后退、迂回,总能到达/要去的地方。”

我的黎明俪歌

  编号:S55·2011203·0611
作者:(美)金斯堡 等
出版:花城出版社
版本:1992年9月第一版
定价:3.30元
页数:211页

“这世界有他的进程”。D·J·恩斯特在他的诗中这样写道,这是一本具有后现代主义美学倾向的英语国家诗人诗选,隐喻消失了,意义消解了,我们读到了一个记忆中的“他者”,在诗人的眼皮底下舞蹈,诗人们睁着眼睛默默无语,他们祈求看到真实,看到“死亡的天鹅”,看到“一条母牛爬上来”。


《我的黎明俪歌》:并且用第三人称

我一边吃一边阅读,一只苍蝇
落在书上,像铅字一样大;
我就让它停在那儿。我阅读,也让它阅读。
——彼得·雷德格罗夫《认真的读者》

对视,凝望,不经意翻过,又再次折回。第160页和第161页之间,没有插上一枚书签,在这个早春的夜晚8点,只有一首躺在那里的诗歌——甚至也没有苍蝇,那些坏家伙还没有在这个季节迎来它们的阅读时间。所以在翻过又折回的过程中,在没有发现苍蝇的早春夜晚,尴尬的故事里其实只是存在着一种隐约的想象,谁耸着肩,谁的小腿外伸,谁围成圈,谁又蜂拥而上?一种食物的美味有时候和进食者无关,那时是有一个诗人坐在饭馆的隔间,也有苍蝇在白色福米加的桌面上,而且他们也在对视,也在凝望,也在翻来覆去中体味汉堡的香味和看见的阅读。

不是对立,而是融合,彼得·雷德格罗夫,1932年出生的诗人,做过科技编辑和记者,写过小说和戏剧,当然还出版过一本月经期心理学的书,当他走进饭馆的隔间的时候,是不是就立志做一个“认真的读者”?但是当看见飞起来又落下来的苍蝇等待品尝自己汉堡的时候,是不是也体会到了月经期的心理反应,看上去,像是对于“他者”生存的一种感觉,但是苍蝇何尝不是“认真的读者”:它们“带着角质的眼镜”,它们蜂拥而成一本“书案似的大书”,而且它们在书上“像铅字一样大”,所以当停在那儿的时候,彼得·雷德格罗夫在阅读,苍蝇也在阅读,诗人阅读苍蝇,苍蝇也阅读诗人。

一种对应,甚至替换的关系被确定,关于读者,关于诗人,关于文本,都发生了改变,他们是不是变成了互文?他们是不是消除了“他者”?诗人和苍蝇合二为一,他和它们合二为一,在共同组成的一首诗歌里。但是当2018年3月的某个夜晚,当我坐在无人打扰的书房,在白色的书桌上翻开薄薄的小册子,在没有书签的第160页和第161页阅读的时候,我是不是也会看见“戴着角质眼镜”的苍蝇,也会看见研究过月经期心理学的诗人,也会看见它们合二为一书写的文本?

甚至,在对视、凝望、翻来覆去中,我是不是也成为那文案似的书本里的另一个铅字?认真的读者呼唤的是认真的诗歌,认真的诗歌需要的是认真的读者,当苍蝇和诗人共同完成一首15行的诗歌,我独立在外边,却像是被遗忘的。关于诗歌,谁必须是认真的?谁必须是神圣的?谁又必须是正襟危坐的?苍蝇在飞舞,它们原本可恶的、肮脏的、不懂诗歌的,却成为诗里一个特殊的词,却成为诗人书写的符号,当一切被纳入诗歌的时候,遗忘在外的读者也必须成为诗歌的一部分,因为罗伯特·邓肯曾经在另一页里这样注解着诗歌:“诗/靠消化思想、感情、刺激/生存/一种精神上的急迫跳荡在暗黑的扶梯。”这首名为《诗,天然造化之物》似乎已经指出了诗歌的本质,这个美国“黑山派”的领袖没有在吃汉堡的时候发现“它们”的苍蝇,也没有把苍蝇当铅字放在诗歌里,罗伯特·邓肯看见的是美,想象的美,返璞归真的美,那里有鲑鱼“在瀑布下无声地/盲目地搏击”,那里有斯塔伯斯绘制的麋鹿“茂盛的鹿茸”,于是,诗歌就应该像麋鹿一般戴上“新的幼茸”,笨拙不要紧,做作也不要紧,只要“他唯一的美/全是麋鹿”。

而当麋鹿的美成为诗歌的核心,如苍蝇一般变成诗歌的一部分,天然造化之物是自然,是天生,是幼茸,可是写着诗歌的是“我们”呢?“我们的罪恶与美德/都不能推动诗歌。”诗歌在那里生,在那里死,在那里成为天然造化之物,在那里“像岩石上花开花谢/年年如此。”而诗人似乎已经在罪恶和美德的道德归宿中再也无法接近诗歌,他们和我一样在遗忘的诗歌之外,无法成为“认真的读者”。这不是诗歌的危机,而是诗人的危机,约翰·贝里曼在《教授之歌》同样说出了这样一种关于诗人之下的诗歌之颓败,当十八世纪的“两行韵体诗”已经衰亡,当教授用原文唱起布莱克的诗歌,那些在底下坐立不安的“绅士们”却交头接耳,眯着眼睛,谁“患了狂犬病或麻痹症”?谁必须在中午之前结束这堂课?布莱克死了,十八世纪的韵体诗死了,读者也死了,“像莫扎特喋喋不休地说着。十二点。下课。”再也翻不过时间的另一个节点,到此结束就是永远的再见,因为没有“认真的读者”,没有用罪恶和美德来推动诗歌的人,“再见到你们时将会是在地狱的上层,/你们会感到不安,你们神圣的血液会泛起泡沫:再见”。

诗歌里,是如苍蝇一样的铅字,是如幼茸一样的美好,诗人,吃着汉堡走进饭馆的隔间,坐立不安交头接耳眯起眼睛,那么在这本唱起“我的黎明俪歌”的后现代主义诗歌集子里,谁是真正的诗人?谁来书写必须的诗歌?诗人和诗歌,是一种本体论的存在,但是他们在文本里和文本外,如何活着?关于生存,关于死亡,其实是现代主义的一个不衰的主题,他们寻找意义,他们解释自我,他们追求理性,可是当苍蝇爬上第160页的文本成为另一个不是“他者”的铅字的时候,一切似乎都被解构了。罗伯特·洛威尔在《臭鼬时辰》里说:“我自己就是地狱,/而没别的人”,当自我成为地狱,那些臭鼬,却“在月光下觅食”;大卫·依格纳托在《抢救死者》里说:“生存就是签上你的姓名,/就是忽视死人”,而当“爱就是做一条鱼”,一个自由的人剩下的就是“去抢救死者”;“自白派”诗人安妮·塞克斯顿说死者“躺在石船中/没穿鞋子”,当大海风平浪住的时候,“他们比大海更像石头。他们的喉咙、/眼睛和指关节,都拒绝祝福”;“垮掉派”诗人加里·斯奈德让“一头母牛爬上来”,然后它看见那里的世界中有鼹鼠、洋葱,以及甲虫,有阳光、男人和女人,有起床、婴儿啼哭和捎上午饭上学去了的孩子。

苍蝇在阅读,臭鼬在觅食,一条鱼身上的爱,鼹鼠、洋葱,以及甲虫的打斗,这个世界呈现了这些“天然造化之物”,每种东西都会成为“认真的读者”,也会成为有趣的诗人,所以死亡的悲壮、悲伤和悲苦,其实和诗人无关,像大卫·依格纳托一样,只是“静静躺在床上”——“我已成为这房间里的某件物体”,就像弗农·斯坎内尔看见父亲把一条狗埋了,自己没有了对于死亡的恐惧,却感觉到“某些神圣的味道”;唱出“我的黎明俪歌”的金斯堡浪费了五年光阴,在生命凋零、才起耗尽的曼哈顿看见了“东方冒出的烟圈光临卧室”的太阳,闹钟喧响的时候,黎明时分别的情人而创作的情歌变成了下地狱的警告;而1963年2月11日自杀身亡的西尔维亚·普拉斯用自己的身体真实体验了死亡,“死亡/是门艺术,一如干别的事情,/我干得格外精彩。”不像金斯堡还有着某些恐惧,她乐于用自己的方式解构死亡;一样的W.S.默温在诗歌里“写给我的忌日”:“那时,我将再不会/看见自己在生命里,比方说在一件奇特的/衣衫里/惊异于这个地球/一个女人的爱情/以及男人们的无耻/犹如今日,在大雨三天后写作/听鹪鹩歌唱以及雨声平息/向莫名其妙的事物弯下身去。”

死亡只不过是“向莫名其妙的事物弯下身去”,而当死亡的意义被解构,其实也是对于诗人自我的一次放逐,“每一年,死人都年轻一岁,接近所有/事物的表面。”死亡是新生,在“接近所有事物的表面”的时候,那种所谓不安、焦虑、恐惧的深度不见了,它只是呈现出事物原本的样子,就像天然造化之物,是苍蝇,是臭鼬,是鱼,是鼹鼠,是甲虫,是“弯下身去”的日常。所以,谁都是诗人,诗歌向所有人和物开放——人也是物之一种,“并且用第三人称/指代我们自己”,在现代主义的死亡意象里,只有那一只在床上高举的胳膊,只剩下“如瘫软的空气里的舌头和火焰”的手指。

胳膊和手指,只是“第三人称的物”,只是没有所指的存在,只是无意义的符号,甚至只是肉体之一种。斯蒂文·史密斯说“人类是一种精神”,其实,肉体在照料着精神,“他把精神作为主人很好/
地照料肉体,可为什么这位客人还是皱了鼻子?”分离的灵与肉,表演的金精神与肉体,对立的形式和意义,于是,太多的第三人称,太多的肉体照料着精神,太多的分离、对立和表演,以及太多的欲望,在后现代的广阔世界里演绎出反意义的意义,无意义的意义。厄尔·伯尼看见阿赫姆兰出土的三千杆矛,他也看见了“一大堆十二英寸长的阴茎壳”,一个诗人于是“关上门,把那些矛插在窗户上
/测量它们的尺寸”;金斯利·艾米斯发现了真正美丽的面孔、漂亮的腿和臀部,还有酥胸,在上帝面前他却“已经勃起”,但是,“它还会疲软,像过去一样”;W.S.默温弯下身去又站立起来,看见那个女人抓住了那只被缚住的狐狸,“在你的爱里,/在你提供的鲜美肉食中,/它只品出了自己的覆灭”,可是这和肉体有关的死亡里,“我也曾亲身经历”;加文·尤尔特的《情眠》是一个爱欲交缠的狂热世界,里面有夹紧的乳蕾,有不系纽扣不上拉链的吻,但是肉体世界里的他们只不过是“第三人称”:“当女人躺在男人怀抱——柔软,酣睡,/完全的信赖,且/忠贞,你也许会说,/是真正的平和,松弛——/无论魅力多大,也没有人会躺在敌人的怀抱里。”

欲望在扩展,也无非是在平面中滑行,它张扬,它颓败,最终是无意义的呈现,当人类的精神被肉体的欲望带入到一个分离的“第三人称”的世界,还需不需要拯救?于是反宗教开始的是反救赎,反救赎归于反意义。霍华德·内梅罗夫喊出了《上帝之死》,但只是一个题目,那底下的万众在死去上帝的王国里,还“死不敢言”;乔治·麦凯·布朗《海滨猎人》里星期天看到的天堂无非是“大海的胸脯上有一千枚金币”;圣·塞维亚教堂是静谧的,但是当穿过大草地,当到达圣地,那浮雕上的两只鸟“朝我的面孔夹击而来”,在这首名为《格兰达劳的圣·塞维亚小修道院》的诗里,唐纳德·戴维就是让塞维亚成为一个“拯救者”,只是当浮雕上的鸟复活而成为静谧的神圣领地的一个敌人,就是把救赎变成了另一种嘲讽;D.J.恩赖特《威廉四世大街轶事》里发现了零售店的外国女士,她求购弗洛伊德全集二十四套,最后还深处手臂,还要“一尊差不多这么高的耶稣基督像”——弗洛伊德和耶稣,科学和宗教,潜意识和拯救,在出版商的零售店里,都成为一件商品,它们是书,是物,是索引:星期一是“生锈又多盐的皮”的靴子,星期二是变成一把椅、—口棺材、一张床的木制船桅,星期三是半罐瑞典酒精,星期四是海草和一根鲸鱼骨,星期五是渔民的头盖骨,星期六是一桶烂橘子,而星期天呢,“由于害怕长辈们,我屁股着地坐着。”索引里的七天,索引里的宗教,索引里的救赎,屁股着地的世界里已经没有天堂。

当然,伊甸园也早已经成为另一个无意义的词语,A.D.霍普的《留下的伊甸园》里那个“愤怒的亚当”不和夏娃共食,是因为,“她是从他身边被赶走的”,还有什么爱,什么浪漫,什么完美?“可是亚当,上帝没有再换给他一个伴侣,他生活得不朽、年轻、戴着贞洁的王冠,但是他不能生育、阳萎,这多么公正啊!”而伊甸园之后呢,是德里克·沃尔科特的《新世界》,只有那条蛇还在,而且亚当有个想法:“他和那条蛇为了利益/将共同承担伊甸园的损失。/这样,他们创造了新世界。它看上去还不错。”伊甸园之后的新世界,是另一种欲望,另一种本能,就像现代主义之后的后现代主义。

其实,把现代主义和后现代主义用时间来标注,是一种割裂,是一种对立,当一本105首诗歌的集子收入他们的诗歌,当代表人物的诗作体现的是不大有名气却有风格的“小品”,当二战结束至八十年代的时代跨越成为一个坐标,其实在破碎、断裂、集合、众声喧哗中,根本无法窥见所谓后现代主义的整体性,更无法在文本的集约中解读一种另类的风格,而这样以类文化的方式提供文本,只不过是听到了更多的“第三人称”,在缺失了“认真的读者”的页码里,苍蝇终于群集而飞起,“我就让它停在那儿。我阅读,也让它阅读。”

于坚的诗

编号:S29·2011029·0597
作者:于坚
出版:人民文学出版社
版本:2000年12月第一版
定价:17.00元
页数:404页

于坚一直生活在尚义街6号的庭院里,充满想象和渴望,在每一片飘飞的树叶中,于坚害怕孤独,害怕体制。在《〇档案》中我们看到一个现实的标本夹在历史中,无法动弹,这是一个非诗人的宿命,这也是一个诗人的使命。不过在这辑诗里,我们读到的仍是一个有着批判激情的于坚,虽然他远离了曾经带给他精神富足的“乌鸦”。