单向度的人

编号:B82·2150120·1142
作者:【德】赫伯特·马尔库塞 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年04月第1版
定价:45.00元亚马逊35.10元
ISBN:9787532764969
页数:221页

“然而,它并不是生产过程本身的原动力;也不像导源于生产资料私人所有制的资本与劳动的分离那样内在于该过程之中。因此,统治阶级自身是可能从生产过程中分离出来的,就是说,他们可以被取代而无需推翻社会的基本制度。”马尔库塞并不认为“直接生产者”和生产资料的分离会成为推翻社会的制度,而是从统治阶级的自身属性出发,分析了发达工业社会的单向度特性。因为压制,而将人们心中的否定性、批判性和超越性的向度抹杀,使这个社会成为单向度的社会,而生活于其中的人成了单向度的人,单向度的人丧失了自由和创造力,不再想像或追求与现实生活不同的另一种生活。副标题:发达工业社会意识形态研究,在本书中,马尔库塞分析了“单向度社会”、“单向度的思想”和“进行替代性选择的机会”三部分,是研究兰克福学派的重要理论参考。


《单向度的人》:谁为“不在场事物”命名

所谓阶级差别的平等化显示出它的意识形态功能。如果工人和他的老板享受同样的电视节目并漫游同样的游乐胜地,如果打字员打扮得同她雇主的女儿一样漂亮,如果黑人也拥有凯迪拉克牌高级轿车,如果他们阅读同样的报纸,这种相似并不表明阶级的消失,而是表明现存制度下的各种人在多大程度上分享着用以维持这种制度的需要和满足。
——《第一章 控制的新形式》

工人和老板,打字员和雇主的女儿,白人和黑人,获得了同样的权力,拥有了同样的物质享受,具有一样的生活条件,这是不是一种和谐,或者说这是不是一种“舒舒服服、平平稳稳、合理而又民主”的进步?本来的阶级差别在各种商品的拥有和享受中消除了对立,意味着制度的优越性,至少在表面上使得不同的社会阶层获得了各种制度的需要和满足。但是这样一种和谐和进步,其实在本质上却变成了一种“社会控制”,当人们的灵魂被困在小轿车、高清晰度的传真装置、错层式家庭住宅以及厨房设备之中,他们就是生活在商品世界里,而商品世界的物质属性让人们得到了区别于意识形态的需要,是他们在一种稳定的社会形态中得到满足。

这种被马尔库塞命名为“平等化”是不是发达工业社会走向进步的最终结果?当一个社会按照他自己的组织方式,越来越满足个人的需要时,当国家机器把防务延伸到个人的安全上的时候,当每个人在休息、娱乐、消费,甚至爱人之所爱、恨人之所恨中得到自由的时候,当没有人反对现状的时候,看起来是有益于整个社会集团和社会利益的理性,看起来是消除了一切不合理的矛盾,看起来不再出现曾经出现过的阶级对抗,但实际上,这只不过是将真正的“内心自由”变成了外部的物质满足,将“真实的需要”物化为“虚假的”需要,将技术进步变成了取代了对自由的追求,甚至在某种意义上,技术合理性的目的变成了一种极权主义,把个人的独立思考、意志自由和政治反对权等最基本的批判功能剥夺了。

这是发达工业社会“控制的新形式”,而其关键词是技术,技术带来了进步,带来了文明,而其实也带来了新的控制,“今天,政治权力的运用突出地表现为它对机械加工进程和国家机器技术组织的操纵。”机器文明是力量的象征,当它把人的力量储存起来并经过筹划将工作世界变成一架机器并以机械化的方式取代人的能动性,整个国家也在这种取代性中把国家机器的政治需要强加在劳动时间和自由时间上,同时也强加在物质文化和精神文化上,而在这种力量和自由的取代中,个人的需要只在物质水平上的衣、食、住上得到满足,从外部强加在他们身上的那种“使艰辛、侵略、痛苦和非正义永恒化的需要”变成了“虚假的”需要,而人的自治、自由、批判的需要被抽空,由此,当人的权利和自由被制度化之后,他似乎只能在与社会共命运中变成社会的组成部分,在技术进步的成就中取消了前提,而实际上,这种技术进步变成了一种极权主义,没有了对抗,没有了矛盾,没有了内心自由,甚至没有了异化,“异化了的主体被其异化了的存在所吞没。这里存在的只是一种向度,而且它无处不在、形式多样。”也就是在一种异化的存在中,人的批判性的私人空间被侵占,内心向度被削弱甚至取消,“这种内心向度本是否定性思考的力量也即理性的批判力量的家园,它的丧失是发达工业社会压制和调和对立面的物质过程在思想意识上的反应。”否定性思考趋向于对现实的批判,当它消失的时候,整个社会便全面禁止对立的行动和行为,而变成了操作主义理论下的实践,也就是社会变成一个凝固的生活系统,在合理性完善化趋势下制造强制性的生产率和“给人以好处的协调状态”,而当内心自由、思想批判、言论和信仰被削弱甚至取代之后,整个社会变成了单向度的社会,人也就变成了单向度的人。

没有否定,没有异化,没有批判,“其不合理成分存在于其合理性中。”在这种“控制的新形式”之下,富裕和自由掩盖了包括私人领域和公共生活的一切领域,是的一切替代性选择同化,使得一切的对立一体化,也使得技术成为最有效统治的得力工具,并创造出一个真正的极权主义领域——“在这个领域中,社会和自然、精神和肉体为保卫这一领域而保持着持久动员的状态。”持久动员的状态是为了保卫极权主义的领域,是为了取消所有的对立,所以技术社会完全变成了一个统治系统,技术的合理性也成为政治合理性的手段工具。

技术进步带来政治领域的一体化,在马尔库塞看来,至少在社会的政治领域、文化领域、话语领域实现了封闭,而诸多的封闭也造成了单向度的人的出现。持久动员的社会看起来是一种“新社会”,它出现在工业文明最发达的地区,实际上是把福利国家好和战争国家的特征有效结合在生产联盟中,也就是在政府干预下,除了国民经济实行集中之外,“蓝领工人和白领工人、企业中的领导和劳工、不同社会阶层的闲暇活动及愿望逐渐同化;学业成绩与国家培养目标之间的预定和谐得到促进;公众舆论的共同性侵入私人事务;私人卧室向大众传播媒介敞开。”也就是阶级差别的平等化带来了对立派别的一致或趋同,以前的相互冲突从质的差异显现为社会内部的量的差异,也就是在社会体系中,主体和客体成为“以强大的生产力为存在依据的整体的手段”,它的最高目标是为越来越多的个人提供越来越舒适的生活。这种整体的手段是技术进步的标志,而当技术变成工具,变成物,实际上意味着一种奴役状态的纯粹形式的出现。所谓的福利国家在马尔库塞看来,依然是一种不自由的国家,技术带来的劳动生产率提高,却降低了自由的使用价值,而在受管理生活里,舒适的、美好的生活知识单向度政治行为的一种表象,“福利国家的形象,是介乎有组织的资本主义和社会主义、奴役和自由、极权主义和幸福之间的历史畸形。”

马尔库塞:寻找否定性思维

而在文化领域,由于政治的一体化,带来的是技术生产力的增长,带来的是人和自然的不断扩张,带来的是征服而获得的一种成就,征服在某种意义上就是一体化,就是消除矛盾,就是失去对立,就是抹去批判,在这样的现实中,具有对立的、异己的和超越性的因素的高层文化开始向大众文化堕落,甚至被现实所拒斥,而文化固有的批判精神在这种对立消失之后,也就清除了文化的双向度特性,从而变成一种技术文化。而随着那些异化的消失,艺术的“风格”失去了合法性,作品被纳入社会,“并为对占优势的事态进行粉饰和心理分析的部分知识而流传。”在这个意义上,作品变成了商品,被出售,给人以安慰,或者使人兴奋。那些四分五裂世界中的不幸意识,那些被击败的可能性,那些落空的期望,那些被背弃的允诺,全部在单向度的世界里取消了意义,也使得所谓的人道主义理想、个人悲欢、人格完满已经丧失,高级文化变成了物质文化的一部分,“通过把它们全部纳入既定秩序,并大规模地复制和展示它们。”

充满对立和矛盾、充满人道主义思想的不幸意识变成了商品的内容,实际上却在单向度中建立了“幸福意识”,而这种相信现实的合理性,相信制度的进步,恰恰变成了话语领域的新型顺从主义,没有思考,没有批判,所有的话语都被同样的词所吞并,“词变成老生常谈,并作为老生常谈而支配言语和写作;因此,交流阻止了意义的真正发展。”矛盾被封闭在名词之中,在马尔库塞看来,这种封闭造成的是奥威尔式语言的滥觞,和平即战争,战争即和平,统一性语言的操作意义取代了批判功能,而封闭的语言在取消证明和解释的同时,也只传达决断、宣判和命令。“语言的荣枯兴亡在政治行为的荣枯兴亡中有其对应物。”所以当政治领域被封闭的时候,语言也变成了“仪式-极权主义”的语言:“减少语言反式和表征反思、抽象、发展、矛盾的符号;用形象取代概念。这种语言否定或吞没超越性术语;它不探究而只是确立真与假并把它们强加于人。”

政治领域的封闭造成了一种总体动员的“新社会”,当主体和客体变成整体的手段的时候,操作主义统治了一切,继而发展成为极权主义;而不幸意识的征服在文化领域使得高层文化俗化和堕落,甚至连异化也不再存在,物质文化占据了一切,社会呈现出其商品性的总体意义;而话语领域的封闭,在新型顺从主义的演变中,语言变成了极权的符号,变成了政治的对应物,变成了命令。这使存在着对立、差别甚至反抗的人,在技术进步和合理性下变成了单向度的人,而在单向度人的社会里,必定会出现单向度的思想。

“理性=真理=现实”,这个公式在马尔库塞看来,是把主观世界和客观世界结合成一个对立面的统一体的公式,而在其中理性是颠覆性的力量,是一种“否定性的力量”,“它作为理论理性和实践理性而确定人和事物的真理——确定人和事物在其中显露出本相的条件。”这使西方思想的最初宗旨和逻辑起源,这是对抗性世界的思想经验,是哲学的发展动力,真理和谬误,真与假,在这样一种认识论上,斗争变成了对现实的“拯救”,但是当破裂消失,当现象和存在、虚妄和真实的双向度领域变成单一世界,变成统一体,那种真理的颠覆性也就不存在,辩证性也就消失,实际上,当陈述的事实取代了造成事实的必然性,当祈使句“应当”变成陈述句“是”,否定性思维也就在一种失败的状态中被肯定性思维所同化,而逻辑也自然变成了一种统治逻辑,这种统治逻辑就是建立在技术合理性基础之上的,“技术合理性是保护而不是取消统治的合法性,理性的工具主义视界展现出一个合理的极权主义社会”,所以很明显,技术合理性和统治的逻辑,是的否定性思维完全变成了肯定性思维,而肯定性思维的唯一出路便是单向度哲学。

否定性思维的“失踪”只是被纳入到肯定性思维里,也就是说在发达工业社会里,一种“变得更加富裕、更加庞大、更加美好”的现实存在使得从前的“危险永恒化”,是的社会变成了没有反对派的社会,马尔库塞在“导言”中就指出,“能够毁灭人类的核灾难威胁,不也在保护着那些使核灾难的危险永恒化的势力吗?防止这一灾难的种种努力掩盖了对它在当代工业社会中的潜在原因的探究。”也就是说在没有被公众所认识、揭露、抨击的社会中,悖论掩盖了对立,也使得社会走向了一种非理性,而这种非理性也使得社会理论的历史替代性选择在一体化和单向度面前告终,从而陷入到一种极权主义的现实里。

所以,要将单向度的人、单向度的思想、单向度的社会重新获得一种批判性,重新建立理性,重新消除封闭,就必须重新选择一种“历史替代性选择”,这也是哲学历史承诺的命题。恢复历史替代性,也就是恢复概念的本身属性,而概念在抛却操作主义的时候,就已经开始了意义的恢复,这种意义就是对立面的对比,白与不白,美与不美,在某种意义上,这种对立可以完全用肯定性陈述来表达,如黑可以取代不白,丑可以取代不美,但是却在这种对立中体现了否定性思维,也就是将否定性要素从肯定性思维中脱离出来,让“和谐”状态变成矛盾:“傍晚时分地铁拥挤。我所见到的人们带着疲乏的面容、拖着疲惫的四肢,充满了敌意和愤怒。我觉得随时都可能会有人拔出刀子——如此。他们阅读着,或更确切地说,专注于他们的报纸、杂志或书,可两小时后,同样这些人,在洗去汗臭、打扮停当之后又愉快起来,他们真诚地微笑和忘却(或回想)。但他们中的大部分可能会有某种糟糕的聚会或在家中独处。”

这种疲乏的面孔、疲惫的四肢、充满的敌意和愤怒,尽管可能被回家之后的微笑和忘却取代,但是却使得单向度的人开始了一种“解放”,而这种解放实际上是一种突围,是一种挣脱于异化存在的“异化的作品”——异化是矛盾,是对立,是否定,是破坏,就像布莱希特所说,“只有把当代世界看作变化的世界——看作将被否定的否定状态——来加以再现时,当代世界的再现才有可能。”所以当戏剧在消遣之外制造了“疏离效果”,世界的本来面目才会在认识中得到分离,而这种疏离而产生的“自明”状态也正是瓦莱里所说的“为不在场事物命名”——“努力使不存在的东西存在于我们之中。”这种存在就是参与,就是介入,就是破坏,就是“一种不同事物秩序对既定事物秩序是渗入”,在这个“一个世界的开端”里,诗歌实现了对于否定不可逃避的义务,否定打破了一体化,重建了对立面,否定消灭了机器带来的能量,还原了爱欲和生命本能,否定改变了政治领域的封闭,实现了必然性领域内的完全自动化,否定抛弃了“令人昏昏欲睡的名词”,在矛盾的谓语中展开它们的内容。

“只是因为有了那些不抱希望的人,希望才赐予了我们。”在法西斯时代之初,瓦尔特·本杰明曾这样写道,希望是在不抱希望的境遇下产生的,而唯有这样的希望,才具有抵达内心自由的力量,才能在终结野蛮中开启文明帝国,才会在先进的意识和深受剥削的力量中找到机会。而这样的机会在马尔库塞那里,便是社会批判理论的意义,是历史替代性选择的必然。“社会理论是历史的理论;而历史是必然王国中的偶然王国。”所以在社会理论中,历史替代性选择总是以颠覆性的趋势和力量出没于既定的社会,所以当这一机会出现的时候,社会理论“仍然忠诚于那些不报希望却已经并正在献身于‘大拒绝’的人们”,不拥有在现在与未来之间架设桥梁,甚至在既定社会的合理性面前,看起来更像是一种乌托邦,但是在单向度的社会里,当对立面联合起来,当技术成为压服社会离心力量的统治方式,当多元主义衰落、社会变化的能力被遏制,实际上既定现实反而成了一种乌托邦吗,而不是它的对立面。所以在这样一个历史替代性选择的机会出现的时候,“它不作许诺,不指示成功”,但是它却必然是否定的,必然让人们在不抱希望中看见希望,必然在颠覆性力量中走向必然王国,也必然会给“不在场的事物”命名。

抱朴子外篇(上、下)

编号:B24·2141219·1138
作者:[东晋]葛洪
出版:中华书局
版本:2013年04月第1版
定价:82.00元亚马逊61.50元
ISBN:9787101091922
页数:1155页

《抱朴子外篇》则主要谈论社会上的各种事情,属于道家政治范畴,也反映了葛洪道本儒末的思想轨迹。其内容可具体概括为:论人间得失,讥刺世俗,讲治民之法;评世事臧否,主张藏器待时,克己思君;论谏君主任贤能,爱民节欲,独掌权柄;论超俗出世,修身著书等。总之,《抱朴子》将玄学与道教神学,方术与金丹、丹鼎与符 、儒学与仙学统统纳为一体之中,从而确立了道教神仙理论体系。《四库提要》谓其“辞旨辨博,饶有名理”,鲁迅赞其“论及晋末社会状态”。此篇以《平津馆丛书》刻本《外篇》为底本,参校其他版本进行解题、注释、翻译。


《抱朴子外篇》:著作珍乎判微析理

上不能鹰扬匡国,下无以显亲垂名;美不寄于良史,声不附乎钟鼎。故因著述之余,而为《自叙》之篇,虽无补于穷达,亦赖将来之有述焉。
——《自叙卷第五十》

最后一卷的最后一句,被压在上下两册的最底部,被书写在1155页的最末端,前面是“鹰扬匡国”的抱负,是“显亲垂名”的荣耀,是“寄于良史”的铭记,是“附乎钟鼎”的光华,但对葛洪来说,却以否定的方式变成了遥远的怀想,最后剩下的只有低头的“自述”,自述是回归到自身,回归到现实,回归到身前,而这个自我才是真实的,才是不二的,“我身在我者也,法当易知。设令有人问我,使自比古人及同时,令我自求辈,则我实不能自知可与谁为匹也,况非我,安可为取而评定之耶?”不想去类比,不想去他喻,我只是“身在我者也”,不能与谁为匹。

回归到自我,或者就是人生的真实写照,更远的身前事里有祖父经国之才的功绩,有父亲戍遏疆场的经历,但是对于葛洪”身在我者“的成长来说,却是”饥寒困瘁,躬执耕穡,承星履草,密勿畴袭“的现实,十三岁而丧父,不论对于对于家族还是自己,都是“困苦不堪”的开始,而这种开始虽然有“将兵都尉”的官职,有“曾攻贼之别将”的战绩,但是最后还是选择了“不就”,面对“是以车马之迹,不经贵势之域;片字之书,不交在位之家。又士林之中,虽不可出,而见造之宾,意不能拒,妨人所作,不得专一”的现实,葛洪只能叹息道:“而古之修道者,必入山林者,诚欲以违远讙哗,使心不乱也。”于是“遂本志,委桑梓,适嵩岳,以寻方平梁公之轨。”

回归本身,就是面对”性钝口讷,形貌丑陋,而终不辩自矜饰也”的性格,就是面对“度不可与言者,虽或有问,常辞以不知,以免辞费之过也”的脾气,就是面对“毁誉皆置于不闻”的习气,一方面是“隆隆者绝,赫赫者灭,有若春华,须臾凋落,得之不喜,失之安悲”的疑问,一方面是“言则率实,杜绝嘲戏,不得其人,终日默然”的生活,对于葛洪来说,身前事充满了无奈,充满了愤懑,充满了质疑,充满了逃避,而“信心而行,毁誉皆置于不闻”也终于让他找到了最后的归宿,“洪少有定志,决不出身。”不出身便是保存自己,便是不与谁为匹,就是“身在我者也”。而当身前事化为一种归寂的状态,并非是默然,并非是无声,并非是赴死,在葛洪的世界里,在身前事之后,则是身后事,是“每念精治五经,著一部子书,令后世知其为文儒而已”的理想,是“寻方平梁公之轨”的抱负,在“用不合时,行舛於世,发音则响与俗乖,抗足则迹与众迕”的现实之外,则是另一个自己:“虽无补于穷达,亦赖将来之有述焉。”转身,不是回望人生,而是远眺将来,仿佛看见了身后的注目,看见了文儒的未来。

“委桑梓,适嵩岳,以寻方平梁公之轨”像是一种行为艺术,在天地之间,在山岳之中,葛洪即使是孤独的,也是望见了身后的目标,所以自号为“抱朴之士”是一种自谦自卑,却也是暂时对现实的遗忘。首见于《老子》的“抱朴”仿佛就是对于道家“见素抱朴,少私寡欲”的一种遵从,“见素抱朴”就是“行为单纯,内心淳朴”,所以正是因为葛洪自己认为具备了道家所提倡的淳朴的品格,所以被乡人称为“抱朴之士”,而他也乐于这样来表达对现实的不满。而以“嘉遁”为外篇首卷,也是对于“隆隆者绝,赫赫者灭”之身前事的呼应,所以以“嘉遁”开篇,恰是对于“见素抱朴”的自我的一种写照。

“嘉遁”自然是表达“美好的归隐”的态度,那虚构的怀冰先生正是有着葛洪自身的影子,他有着“谓荣显为不幸,以玉帛为草土”的观点,有着“思眇眇焉若居乎虹霓之端,意飘飘焉若在乎倒景之邻”的气质,有着“万物不能搅其和,四海不足汩其神”的超然,所以在这样的生存状态下,面对“赴势公子”这个暗喻着趋炎附势之义的人,自然提出了反对意见。“大者天地,其次君臣。”这是以赴势公子为代表的群体对于当今现实的理解,所以他对怀冰先生说:“先生洁身而忽大伦之乱,得意而忘安上之义,存有关机之累,没无金石之声,庸人且犹愤色,何有大雅而无心哉!”也就是洁身自好只不过是一种逃避,甚至是一种亵渎,是一种迷乱,只有离开这山林的隐居,回归到正道,才使施展自己维护君臣义务的正确选择,而面对着道义的说服,怀冰先生则认为,所谓的群臣,所谓的正道,只不过是一种“外物”,“聊且优游以自得,安能苦形于外物哉!”要离、纪信、陈贾、仲由、嬴伏、聂政、荊卿、樊公都是“愚之狂惑”,就是因为为了所谓群臣之礼而失了性命,所以怀冰先生的观点便是:“盖至人无为,栖神冲漠。不役志于禄利,故害辱不能加也;不踞峙于险途,故倾坠不能为患也。”

“无为”和抱朴,都是道家观点,所以葛洪以虚构的怀冰先生表达自己的观点,无为的世界是无患,无为的世界是无乱,对于他来说,“躬耕以食之,穿井以饮之,短褐以蔽之,蓬庐以覆之,弹咏以娱之,呼吸以延之,逍遥竹素,寄情玄毫,守常待终,斯亦足矣。”无为而足,是一种否定,也是一种境界,“且夫安贫者以无财为富,甘卑者以不仕为荣”。这种无为观在以后几卷里也有类似的论述,在第二卷“逸民”中,也有和怀冰先生一样的“逸民”,而他的对面也是以群臣为道的“仕人”,面对仕人的质疑和劝解,逸民反驳说:“凡所谓志人者,不必在乎禄位,不必须乎勋伐也。太上无己,其次无名。”“饘粥糊口,布褐绲袍,淡泊肆志,不忧不喜,斯为尊乐,喻之无物也。”无名而无物,也是无为,而在“任命卷第十九”中,又有了隐士的代表“居泠先生”,对面的则是仕宦之人代表“翼亮大夫”,“名不出蓬户,身不离畎亩”的居泠先生说:“匡流末者,未若挺治乎无兆之中;整已然者,不逮反本乎玄朴之外。”也就是说,在这个衰微的末世想去匡正社会,不如在未有衰败征兆的时候就用心进行治理,就像经失败之后再去整顿,不如返回到遥远的纯朴时代之前。

葛洪:陷在道儒之间的矛盾者

终点依然是“反本乎玄朴之外”,不管是怀冰先生,是隐逸之民,还是居泠先生,都代表着隐逸之心,代表着无为之道,所以在他们的解说、感化之下,赴势公子勃然自失,肃尔改容:“请负衣冠,策驽希骥,泛爱与进,不嫌择焉!”他最后是甘愿做个弟子,拜怀冰先生为师。看起来是信服,但实际上更像是一种妥协,无为是不是真正的放弃,是不是彻底的洁身,是不是永远的超然?答案似乎并不如此乐观,怀冰先生所鄙视的是“苦形于外物”的迷惑,逸民所痛恨的是“张苛酷之端,开残贼之轨”的暴力,居泠先生所反对的是“匡流末者”,他们不是真正的无为,而是在隐居的现实中反对一种治世的方法,或者说,他们的隐居不是追求什么,而是离开什么,也就是说,现实的治理不够完美,不够理想,他们才选择了另外的道路,才选择了躲避,所以这种不彻底在居泠先生那里就变成了另一种观点:“盖君子藏器以有待也,稽德以有为也;非其时不见也,非其君不事也;穷达任所值,出处无所系。其静也,则为逸民之宗;其动也,则为元凯之表。”也就是说,只要有某种理想,不管是出仕还是隐居,都能够无拘无束,都能达到理想的状态。就如只有一块贫瘠的土地的潜居先生一样,他在清贫的日子保持高洁的情操,但真正的目的是为了目的是为了积蓄力量,希望将来能够建立盖世功劳,留下不朽文章。因此“欲防阆风陟嵩华者,必不留行于丘垤;意在乎游南溟泛沧海者,岂暇逍遥于潢湾”,志向远大的自己又怎么会贪恋眼前这一点蝇头小利呢?

实际上又回到了一个起点,怀冰先生所反对的是庸世之政,而并非是群臣之道,“大者天地,其次君臣。”这是赴势公子说的话,而在“应嘲卷四十二”中却变成了葛洪自己的观点,“君臣之大,次于天地”,言外之意是说,自己虽然身为隐士,但为君分忧是自己的分内之事,葛洪用历史上老子、鬼谷先生的事例,说明“隐显任时,言亦何系”的道理,也就是说,出仕与否是个机遇问题,这与一个人是否发表言论没有必然关系,而在“应嘲卷”中,葛洪甚至对同为道家人物的庄子进行了较为激烈的批评,“常恨庄生言行自伐,桎梏世业,身居漆园,而多诞谈。”也就是说,庄子脱离社会现实,用怪诞的言论“桎梏世业”,完全颠倒了关系,而应该是“出处同归,行止一致;岂必达官,乃可议政事君,居否则不可论治乱乎”。

所以很明显,葛洪虽然隐居山林,却关注世事,虽然遵从无为之道,却也提倡礼仪之制,所以他是一个杂夹在道和儒之间的复杂个体,隐居只不过是他的避世方法,而绝非追求目标,所以对于葛洪来说,一方面批评和反对社会的不好制度和现象,另一方面则希望有一个理想的环境使自己施展才华实现抱负。所以一方面是出世,另一方面则是入世,在道和儒之间,在出和入之间,葛洪既看见身前的纷扰,也看见身后的希望,既不屑于同流合污,又希望穷达于世。所以在葛洪的笔下,他痛恨败德的君子:“廉耻之仪毁,而荒错之疾发;阘茸之性露,而傲假之态出。”他鄙视失礼之人:“盖人之有礼,犹鱼之有水矣。鱼之失水,虽暂假息,然枯糜可必待也;人之弃礼,虽犹靦然,而祸败之阶也。”他反对淫欲之乱:“夫使彼夏桀、殷纣、信陵、汉惠荒流于亡国之淫声、沉溺于倾城之乱色,极皆由乎酒熏其性,醉成其势,所以致极情之失,忘修饰之术者也。“他批评汉末的狂放傲慢之风:“夫人虎狼之群,后知贲、育之壮勇;处礼废之俗,乃知人之不渝。……去道道弥远,可谓为痛叹者也。”批评低俗的“嘲戏之谈”,批评喜欢抛头露面的妇女,批评以亵渎为亲密、以放荡的无礼行为,批评“戏妇之法”,批评窃取权面鲜泽、胸无点墨的人们,“盖衰乱之所兴,非治世之旧风也。”不论是“汉过”还是“吴失”,都是希望从前代的教训失误中寻求治国之道,“知前失之于彼,不能改弦于此。”

甚至,在葛洪看来,这样的批评和反对可以变成一种制约的制度,这种制度的极致便是用刑:“故仁者养物之器,刑者惩非之具,我欲利之,而彼欲害之,加仁无悛,非刑不止。刑为仁佐,于是可知也。”因为如果不加以约束,不加以规范,人由不良风气破坏礼制,将会后患无穷,将会祸国殃民,“当怒不怒,奸臣为虎;当杀不杀,大贼乃发。”而道家就是因为无为之道,才使得刑罚搁置,“世人薄申、韩之实事,嘉老、庄之诞谈,然而为政莫错刑。”所以葛洪在“用刑”中提出了,任何一个社会刑罚都不可或缺,“莫不贵仁,而无能纯仁以致治也;莫不贱刑,而无能废刑以整民也。”葛洪不仅认为刑法不可缺少,而且还主张重刑,甚至主张恢复肉刑,而刑罚之用,则是为了将法废的社会进行治理,将弯曲的绳子进行矫正,而且,“以杀止杀,岂乐之哉!”使用杀戮手段的目的不是乐于杀戮,而是为了制止杀戮。

葛洪的法家思想或者是一种极致的表达,但是在如何维护君臣关系,如何建立礼制上,他还是希望构建一个儒家意义下的和谐社会。这样的社会自然是君有君道,臣有臣节,自然应该各施其才。“君臣之大,次于天地”,所以,“君人者,必修诸己以先四海,去偏党以平王道,遣私情以标至公,拟宇宙以笼万殊。”君王要用六经来培养造就臣民,用忠信来约束要求臣民,用慈爱和善来对待臣民,用礼仪刑罚来整顿臣民;君王要“虽能独断,必博纳乎刍荛;虽务含弘,必清耳于浸润”;君王在推行政令时,要以宽大为怀;君王要善于用人,要收揽民心,要时刻牢记“金城汤池,未若人和”,险要的山川是不可依赖的;君王要勇于改正错误;君王要善于吸纳民众的意见,同时还要防范小人的谗言;君王生活要俭朴,不可奢侈无度;君王要爱护百姓,当百姓有了饥寒,君主要勇于承担责任;君王要注意抓大事,不可以把精力放在细枝末节上。而对于臣子,要敢于犯颜直谏,反对曲意奉承;应遵纪守法,勤政廉明,正直不阿,处事公平;要维护君臣关系“臣喻股肱,则手足也,履冰执热,不得辞焉。是以古人方之于地,掘之则出水泉,树之则秀百谷;生者立焉,死者入焉。功多而不望赏,劳瘁而不敢怨。”

而对于百姓来说,则要维护这样的一种忠君思想:“夫君,天也,父也。君而可废,则天亦可改,父亦可易也。功盖世者不赏,威震主者身危。”因为真正的君王会带来礼制,带来道德,带来和谐,带来国富,带来民强。另外对于自身来说,每个人都要拥有良好的品行,葛洪列举了悖人、逆人、凶人、恶人、虐人、谗人等共计四十种凶恶的人,又列举了了圣人、贤人、道人、孝人、仁人、忠人共计三十八种善良的人,这些凶恶的人自然是社会所不允许的,而那些善良的人则具有理想意义,“立德践言,行全操清,斯则富矣,何必玉之崇乎!高尚其志,不降不辱,斯则贵矣,何必青紫之拕也!”也就是说,只有建立美德才能惠泽无穷,才能实现儒家提倡的“孔颜乐处”的目标,而只有君臣、百姓都有德,才能共建理想社会:“夫根深则末盛矣,下乐则上安矣。马不调,造父不能超千里之迹;民不附,唐、虞不能致同天之美。”

而对于隐居于山林之中的葛洪来说,这样的社会毕竟有些遥远,毕竟是一种理想,所以在回归自身而遥望将来的时候,他自然将理想转化为实际行动,那就是著书立说,在他看来,“虽津涂殊辟,而进德同归;虽离于举趾,而合于兴化。”也就是说,正经之书和子书的意义,都是为了进德和兴化,所以作为自己理想之一的写作一部“立一家之言”的子书,就背负着进德和兴化这一意义,葛洪认为文章最重要的是要具备“判微析理”、有益社会的实值,如果文章“不能拯风俗之流遁、世涂之凌夷,通疑者之路”,那么“何异春华不为肴粮之用,苣蕙不救冰寒之急”,所以他把文章“清音贵于雅韵克谐,著作珍乎判微析理“作为最高标准,而这种标准看起来是“繁华啼晔”的形式和“沉微沦妙”的内容的结合,实际上是在“五味舛而并甘,众色乖而皆“的多元中达到一种和谐,达到殊途同归的效果,最终是为了实现社会教化的目的,也是为了“将来之有述”,为了“令后世知其为文儒”。

身在山林,心在庙堂,身系丹炉,心怀济世,对于葛洪来说,这种身心分离的现实注定是矛盾的,“见素抱朴,少私寡欲”更是一种无法融入社会的写照而已,所以“其静也,则为逸民之宗;其动也,则为元凯之表”的内外共通看起来就是一个乌托邦幻境,而未来太过遥远,理想太过渺茫,最后都化成成仙永生的虚妄,而对于葛洪来说,“我身在我者也”不是主动的回归,更像是看不见“将来之有述”的宿命。

抱朴子内篇

编号:B24·2141219·1137
作者:[东晋]葛洪
出版:中华书局
版本:2014年06月第1版
定价:46.00元亚马逊34.10元
ISBN:9787101080742
页数:643页

《抱朴子内篇》与《外篇》同为东晋葛洪撰述,《内篇》属道家,《外篇》属儒家。《内篇》论证神仙的存在、论述金丹和仙药的制作方法及应用、各种方术的学习应用、各种道教书籍,是对战国以来、直至汉代的神仙思想和炼丹养生方术所作的系统的总结,为魏晋神仙道教奠定理论基础的道教经典。另外,在中国科技史上,《内篇》对炼丹术和古化学作出了贡献,同时,对医学、药物学、养生学等的贡献也是十分卓越的。《抱朴子内篇》先后在北周、元代被禁过。本篇以清孙星衍平津馆校勘本《抱朴子内篇》为底本,参校其他版本进行解题、注释、翻译。


《抱朴子内篇》:守一存真,乃能通神

儒教近而易之,故宗之者众焉;道意远而难识,故达之者寡焉。
——《塞难卷七》

虽“教近而易之”,虽“宗之者众”,但是对于葛洪来说,儒教却也是遥远的,却也是无法接近的,在“言则率实,杜绝嘲戏,不得其人,终日默然”的隔绝中,在“性钝口讷,形貌丑陋,而终不辩自矜饰也”的个性中,在“用不合时,行舛於世,发音则响与俗乖,抗足则迹与众迕”的现实里,葛洪也只能生出“每念精治五经,著一部子书,令后世知其为文儒而已”的理想,而当这样的理想寄托在“委桑梓,适嵩岳,以寻方平梁公之轨”的追求里,也便显得更为遥远,甚至“亦赖将来之有述焉”也变成了悬置在自身之外的理想国。

所以,葛洪只能转身,只能向内,只能离众,由外而内,其实就是由儒而道,就是由易到难,由众到寡,“其《内篇》言神仙、方药、鬼怪、变化、养生、延年、禳邪、却祸之事,属道家;其《外篇》言人间得失、世事臧否,属儒家。”在《自述》中,葛洪已经将外篇和内篇的内容明确区分开来,实际上,抛弃俗世,抛弃社会,抛弃从众,看起来是一种对现实社会的批评和拒绝,是对更高境界的追求,但实际上,葛洪在炼丹修仙的过程中,将“意远而难识”的道变成了一种宗教,一种神学,继而变成了一种方法,在宗教论、神学论、命定论和方法论的阐述、操作中,葛洪其实也远离了道家的人生观、世界观,而成为一种完全神学化、人格化、实体化的“道”。

道似乎只有在和儒的对比中才显出其意义,在《塞难卷七》中,葛洪就针对别人的责难和质疑,提出了道和儒的区别,“道者,万殊之源也;儒者,大淳之流也。三皇以往,道治也;帝王以来,儒教也。”一个是万物之源,一个是大淳之流,万物之源是“意远而难识”,大淳之流却是“教近而易之”,所以“且夫养性者,道之余也;礼乐者,儒之末也。所以贵儒者,以其移风易俗,不唯揖让与盘旋也;所以尊道者,以其不言而化行,匪独养生之一事也。”但是这并没有说清道和儒的内在关系,在《明本卷十》中,葛洪就针对儒和道,以先后、是非关系对两家进行了盖棺定论式的阐述:“道者,儒之本也;儒者,道之末也。”道为本,儒为末,先后顺序一目了然。葛洪在批判阴阳、儒、墨、法各家之后,认为“唯道家之教,使人精神专一,动合无形,包儒、墨之善,总名、法之要,与迁移,应物变化,指约而易明,事少而功多,务在全大宗之朴、守真正之源者也”。而在道为本儒为末的关系中,世俗社会为什么贬道褒儒,葛洪认为,这是因为“世间浅近者众,而深远者少,少不胜众,由来久矣”,另外,他也指出,那些儒家圣人为何不去修仙为何不去尊本,其根本就在于,圣人只是儒家的圣人,而非得道之圣人,“夫俗所谓圣人者,皆治世之圣人,非得道之圣人。得道之圣人,则黄、老是也;治世之圣人,则周、孔是也。”

在葛洪看来,道也并非是孤远的一种存在,一方面道是万物之源,“今苟知推崇儒术,而不知成之者由道。道也,所以陶冶百氏、范铸二仪、胞胎万类、酝酿彝伦者也。”儒其实也包含在道之内,另一方面,道也体现在具体行动中,修道并非只是寻求长生不老,而在于具体的实践,“夫道者,其为也,善自修以成务;其居也,善取人所不争;其治也,善绝祸于未起;其施也,善济物而不德;其动也,善观民以用心;其静也,善居慎而无闷。”所以不管是“博通乎古今”,还是“能仰观俯察”,不管是“达兴亡之运”,还是“明治乱之体”,只要“心无所惑,问无不对者”,就可以理解道,就可以实施道,道是一种行动,是一种态度,是一种动静,是一种方法,“夫道者,其为也,善自修以成务;其居也,善取人所不争;其治也,善绝祸于未起;其施也,善济物而不德;其动也,善观民以用心;其静也,善居慎而无闷。”所以在葛洪看来,“内宝养生之道,外则和光于世”是一种道,“治身而身长修,治国而国太平”是一种道,“以六经训俗士,以方术授知音”是一种道,“欲少留则且止而佐时,欲升腾则凌霄而轻举者”也是一种道。

其实所有的道义,都是对于现实势利、欲望的否定,都是对于喧哗、纵逸的批判,都是对名利、权位的鄙视,所以只要“自欲除残去贼,夷险平暴,制礼作乐,著法垂教,移不正之风,易流遁之俗,匡将危之主,扶亡征之国”也可以达到一种境界。虽然如此,对于葛洪来说,这种种并不是自己追求的目标,不是自己实践的理想,在他看来,道是一种神,也是一种人,道是一种行为,也是一种目标。在《尚书·大禹谟》中,道是“人心惟危,道心惟微。惟精惟一,允执厥中”的精神,在《周易》中,道是“履道坦坦,幽人贞吉”的护佑,在老子那里,道是世界的本原,在《庄子》那里,道是一种物质:“夫道,有情有信,无为无形,可传而不可受,可得而不可见;自本自根,未有天地,自古以固存;神鬼神帝,生天生地。”而到了葛洪这里,道已经从诸子学说变成了一种宗教,这个宗教就是“一”:“道起于一,其贵无偶,各居一处,以象天地人,故曰‘三一’也。”葛洪引用《神仙经》把“一”分成“玄一”和“真一”两个层次,他说:“玄一之道,亦要法也。无所不辟,与真一同功。吾《内篇》第一名之为《畅玄》者,正以此也。”在《畅玄》中,葛洪对”玄“的定义是:“玄者,自然之始祖,而万殊之大宗也。眇眜乎其深也,故称‘微’焉。绵邈乎其远也,故称‘妙’焉。其高则冠盖乎九霄,其旷则笼罩乎八隅。光乎日月,迅乎电驰。”玄就是万物之本,就是自然之始,就是永恒,“其唯玄道,可与为永。”

从某种意义上来说,葛洪的“玄”和老子说的“道”还比较接近。但是在“玄一”之外还有“真一”,“真一”的概念衍化自《神仙经》:“子欲长生,守一当明;思一至饥,一与之粮;思一至渴,一与之浆。”也就是说,这个一已经变成了一种可以满足饥饿、饥渴的实体,“一有姓字服色,男长九分,女长六分;或在脐下二寸四分下丹田中;或在心下绛宫金阙中丹田也;或在人两眉间,却行一寸为明堂,二寸为洞房,三寸为上丹田也。”继而在人体内进行了定位,“一能成阴生阳,推步寒暑;春得一以发,夏得一以长,秋得一以收,冬得一以藏。”就像《神仙经》的书名一样,道已经从学说变成了宗教,变成了神话,继而变成了一个活生生的、无所不能的神,所以葛洪对“真一”的定义是:“不施不与,一安其所;不迟不疾,一安其室;能暇能豫,一乃不去;守一存真,乃能通神;少欲约食,一乃留息。”真一有姓名,有长短,有服色,变成了完全神学化、人格化的“道”。

道变成了神,变成了最高目标,这也为葛洪炼丹修仙开辟了道路,而接下来,葛洪的任务就在于论述神仙存在的可能性和必然性。这种论述葛洪用了三种方法,一是用夸大的手法,指出神仙是存在的,“若夫仙人,以药物养身,以术数延命,使内疾不生,外患不入,虽久视不死,而旧身不改,苟有其道,无以为难也。”只要不生内疾,不入外患,就会长生不老,世上有千年灵龟,有千岁仙鹤,有长生不老的松柏、攫猴、蟾蜍、麒麟,当然也存在长生不老的人,“夫目之所曾见,当何足言哉?天地之间,无外之大,其中殊奇,岂遽有限?”只不过世界太大并不一定能看见,所以葛洪的反问是:“故不见鬼神,不见仙人,不可谓世间无仙人也。”而这种观点实际上将神仙放在人一般人无法认识的特殊领域里,“虽有至明,而有形者不可毕见焉;虽禀极聪,而有声者不可尽闻焉;虽有大章、竖亥之足,而所常履者,未若所不履之多;虽有禹、益、齐谐之智,而所尝识者,未若所不识之众也。”而在葛洪看来,这种特殊性就在于道的“命定论”,“命之修短,实由所值,受气结胎,各有星宿。”有人不信仙道,所以也就“不修其事”,当然不会成仙,所以一个人是否能够成仙,在他怀胎受气的那一刻已经决定了,“此足以知仲尼不免于俗情,非学仙之人也。”再者,葛洪也通过古代典籍的记载证明神仙的存在,他引用史料的记载作为证据,“民间君子,犹内不负心,外不愧影;上不欺天,下不食言,岂况古之真人,宁当虚造空文,以必不可得之事,诳误将来?何所索乎?”就连民间的一般君子尚且不会骗人,更何况那些得道真人,这就是用真人的人格去保证他们所记载的故事不假,“若谓世无仙人乎,然前哲所记,近将千人,皆有姓字,及有施为本末,非虚言也。”

所以按照这样的逻辑,葛洪建立了自己的神学体系,也完成了自己修仙炼丹的理论建构,而实际上,不管是引用古代典籍,还是以个体之物为例,都是站不住脚的,都只是一种理论式的构想,所以在从宗教论变成方法论之后,对于道就越走越偏,越来越变成一种虚妄。要成仙,最主要的就是炼制金丹,葛洪认为:“夫金丹之为物,烧之愈久,变化愈妙;黄金入火,百炼不消,埋之,毕天自朽。服此二物,炼人身体,故能令人不老不死。此盖假求于外物以自,有如脂之养火而不可灭。铜青涂脚,入水不腐,此是借铜之劲以扦其肉也。金丹入身中,沾洽荣卫,非但铜青之外傅矣。”也就是说,不管是金丹还是黄金,因为本身是不朽的,所以服用之后,变成身体的一部分,也会不朽,这是一种求之于外物的方法,实际上就是通过身体的实践达到永生的理想。

而另一方面,葛洪依然从典籍的记载中获取求仙之道,上党的赵瞿因为病癞历年,最后被送置山穴中,不想遇见仙人,仙人给他服用东西:“此是松脂耳,此山中更多此物,汝炼之服,可以长生不死。”赵瞿“长服松脂,身体转轻,气力百倍,登危越险,终日不极,年百七十岁,齿不堕,发不白”。而另一个更长生老不者是汉成帝时终南山见到的一个怪人,“人无衣服,身生黑毛”。那人本是秦之宫人也,有一天在山林之中,有老翁教食松叶松实,“当时苦涩,后稍便之,遂使不饥不渴,冬不寒,夏不热。”按此计算,这个人是秦王子婴宫人,到成帝的时候已经二百许岁。

所以在这样的理论和典籍记载的支撑下,葛洪开始了自己修炼成仙的方法论描述,他列举了各种丹药,说明了炼制的方法;他也引用各种炼丹书籍,介绍了炼丹修炼的过程:“先斋百日,沐浴五香,致加精洁,勿近秽污,及与俗人往来,又不令不信道者知之,谤毁神药,药不成矣。成则可以举家皆仙,不但一身耳。”但是,炼制金丹不仅费时费工,而且还需要大量钱财,不是一朝一夕能够办成的事情。因此“宝精爱炁”、“将服小药以延年命”、“学近术以辟邪恶”,就成了当务之急;他也指出了炼丹必须选择名山,而进入深山可能遇到猛兽、毒虫、疾病等危险,所以他又提出了各种避难方法,包括老君入山符、入山辟虎狼符、入山佩戴符、九寸明镜等,实际上就完全走向了非科学的巫术手段。

修仙建立在命定论上,炼丹变成方法论,而各种辟兵术、隐身术、预测术等道术,则完全变成了荒诞不经的道听途说,使得修仙完全成为一种虚妄,一种脱离实际的术数。但是葛洪在论述修道的过程中,也提出了各种养生概念,“形者,神之宅也。故譬之于堤,堤坏则水不留矣;方之于烛,烛糜则火不居矣。身劳则神散,气竭则命终。根竭枝繁,则青青去木矣;气疲欲胜,则精灵离身矣。”而实际上远离繁杂的世务,保证身体的健康,或许才是真正可取之处,他说:“夫人所以死者,诸欲所损也,老也,百病所害也,毒恶所中也,邪气所伤也,风冷所犯也。今道引行气,还精补脑,食饮有度,兴居有节,将服药物,思神守一,柱天禁戒,带佩符印,伤生之徒,一切远之,如此则通,可以免此六害。”“守一”在这里变成了养生方法,变成了对于自身的合理守护和超越,所以不管是以身体为丹炉,以精气为炼丹原料的“内丹”说,还是“服药虽为长生之本,若能兼行气者,其益甚速。若不能得药,但行气而尽其理者,亦得数百岁”的行气说,甚至“不知阴阳之术,屡为劳损,则行气难得力也”的房中术,都可以看成是对于身体的本真守护,就如引用神农所说:“百病不愈,安得长生!”所谓长生就是不受疾病困扰,就是远离世务的繁杂,就是追求自我的不懈,“故曰:非长生难也,闻道难也;非闻道难也,行难也;非行之难也,终之难也。”

但是不管是求仙还是养生,葛洪的目的就是在这样的坚持中看见道,抵达永生,而永生对于他来说,并非只是肉体的不死,并非是为了成为神仙,而在葛洪的内心深处,或者是为超脱于这无法使自己实现治国理想的俗世,是为了能看到自己“将来之有述”成为现实,这才是葛洪真正追求的理想,真正通神之道:“夫有道者,视爵位如汤镬,见印绶如縗絰,视金玉如土粪,睹华堂如牢狱,岂当扼腕空言、以侥幸荣华、居丹楹之室、受不訾之赐、带五利之印、尚公主之贵、耽沦势利、不知止足?实不得道,断可知矣。”

东方学

编号:B86·2141112·1131
作者:【美】爱德华·W·萨义德 著
出版:三联书店
版本:2007年07月第1版
定价:42.00元亚马逊33.20元
ISBN:9787108012609
页数:528页

“《东方学》这本书与当代历史的动荡和喧腾是完全分不开的。在书中,我相应地强调无论是‘东方’这一用语,还是‘西方’这一概念都不具有本体论意义上的稳定性,二者都由人为努力所构成,部分地在确认对方,部分地在认同对方。”“东方”和“西方”并不在地理概念上,却在政治意义上,而这种截然分开的现实却和战争、宗教、苦难有关。1975年至1990年的黎巴嫩内战,是暴力和丑恶的人类流血事件,而以色列和巴勒斯坦的冲突不仅表现在F-16战机与阿帕奇直升机的现代化武器, 还有自杀性炸弹袭击带来的恐怖,物质掠夺、政治动荡和变本加厉的侵略带来的文明冲突“无休无止、无平息、不可救药”,但萨义德却说,“但我认为并非如此。”


《东方学》:于是,穆罕默德是一个骗子

埃斯库罗斯表述了亚洲,让她以年迈的波斯王后、薛西斯的母亲的口吻说话,是欧洲表述了东方;行使这一表述特权的不是一个傀儡的主人,而是一个大权在握的创造者,这一创造者所具有的生死予夺的权力表述、激活并建构了自己熟悉的边界之外的另一个地域,如果没有这种表述、激活和建构,这一地域便会永远处于静寂和危险的状态。
——《第一章 东方学的范围》

当“亚洲大地在绝望中同声悲泣”,当“薛西斯的梦想在海战中全部破产”,合唱队的颂歌在埃斯库罗斯的《波斯人》中响起,歌声中人们怀念来自苏萨的领袖大流士,怀念他率领军队进行勇敢的战斗,却“使他的人民免于灾难”,与其说颂歌是对于大流士一世过去伟业的颂扬,不如说是对一个即将被消灭帝国的挽歌,国王薛西斯一世率领大军入侵希腊,洗劫雅典,却在萨拉米斯大海战中惨败,面对摧毁了波斯军队的希腊人,薛西斯在大难临头中走向失败、绝望和痛苦。

波斯军队和希腊军队,亚洲和欧洲,失败和胜利,在这对立的关系中,薛西斯一世的入侵、出征和破产,仿佛是一个亚洲神话的终结,而这一终结者是欧洲,所以薛西斯的象征意义在一个文本化的东方中走向解体——埃斯库罗斯的戏剧代表着希腊,代表着欧洲,代表着文明,在这样一个欧洲文明源头的文本中,欧洲取得了对大海那边“另一个”敌对的世界的胜利,这并不是简单的一次反击,而在更大意义上成为对亚洲辉煌已逝的哀悼和对欧洲文明的胜利。这种逆转在萨义德看来是一种欧洲想象的开始,将两个大陆分开,将两个世界对立——亚洲是战败的,遥远的,而欧洲则是强大的,自我的,而在这种对立之外,更重要的一点是,埃斯库罗斯代表欧洲表述了亚洲。表述是主动的言说,是阐释,是话语,是思维,也是权力,它甚至将激活和构建一个大海那边的另一个世界,而这正是一个“想像的地域”的源头。

或者这还是一个“东方”,想像的东方在萨义德看来,是一个如列维-斯特劳斯缩成的“明确具体的科学”的东西,是一个关于历史和地域的知识,即使如埃斯库罗斯在戏剧里表述成一个静寂和危险的状态,也还在欧洲以外的地域存在,只不过它在古希腊和罗马的地理学家、历史学家、公共活动家、演说家和诗人那里,为东方增加了关于种族、地域、国家的新知识,而“这类知识大多是为自身服务的,其目的是为了证明罗马人和希腊人比其他民族更优越”,但是这种文本化的东方也代表着神秘和新异。也就是说,这种知识体系,这种明确具体的科学,使得东方和西方成为相互对立又互补的一对关系,这里有《圣经》和基督教的兴起,有马可波罗绘制旅行和贸易路线图,又为商业交换系统建立起的严格模型,有曼德维尔这样的寓言家,有东方可怕的征服运动,当然也有西方狂热的十字军远征运动。

这些知识体系压缩过滤了“少量典型的模式”,而这些模式又组成了西方表述东方的一组镜片,萨义德说:“东方正是通过这些镜片而被感知,它们同时还塑造着东西接触的语言、感知和形式。”但是这种感知并非是安全的知识资料库,里面也隐含着欧洲的恐惧,默罕默德在632年去世后,伊斯兰在军事上成为霸权,这种霸权又扩展到文化和宗教上,不光是波斯、叙利亚、埃及、土耳其、北非陷落到穆斯林军队手中,甚至西班牙、西西里和法国的一部分也被征服,实际上,伊斯兰“成为恐怖、毁灭、邪恶和乌合的野蛮人的象征”,萨义德认为,直到17世纪末,“奥斯曼的威胁”一直潜伏在欧洲,这对于整个基督教文明来说,代表着一个永久的危险,而欧洲在这样的危险里,通过构建,“将这一危险及其全部传说、其重要事件和人物、其善与恶包容并编制进了自身之中,成为自身生命的一部分。”也就是说,欧洲将伊斯兰编制进自己的体系过程中,也开始了对东方的设定,东方和东方人都成了“一直在摹仿的某个伟大的原创物不断重复出现的假替身”,这个原创物是基督,是欧洲,是西方,也就是说,东方变成了西方用来圈定东方的舞台,“因此东方似乎并不是熟悉的欧洲世界向外的无限延伸,而是一个封闭的领域,欧洲的一个戏剧舞台。”

这种舞台化是对于文本化的一个递进,西方对于东方的表述而使东方进入西方的体系,而东方在欧洲社会以及“我们的”世界之外被修正,“甚至被惩罚”,所以东方已经被东方化了。如果再返回到埃斯库罗斯的颂歌,返回到薛西斯的野蛮征服,无疑构建了一个野蛮人入侵而形成的悖论:野蛮人的生活方式融入到了欧洲文化之中,而欧洲文化又构建了一个异化的假替身——东方的怪异,东方的差异,东方的肉欲,都在与欧洲的同类物对比中处于绝对的劣势,这种绝对的劣势使得欧洲在表述中使用一个简单的戏词:是,“于是,穆罕默德是一个骗子。”

想象成一个假替身,构筑一种被表述的地域知识,实际上当东方变成文本化的东方,变成舞台化的东方,变成想象中的东方,也就进入了“我们的”东方——东方是非理性的,堕落的,幼稚的,“不正常的”;而欧洲则是理性的,贞洁的,成熟的,“正常的”。这种词语构筑的关系继而发展成一种“东方学”,这个被基尔南称为是“欧洲对东方的集体白日梦”其实已经完成了对于东方的解构,自古以来代表着罗曼蒂克、异国情调、美丽风景、难忘回忆、非凡经历的东方,“它正在一天一天地消失;在某种意义上说,它已经消失,它的时代已经结束。”也就是说,曾经东方是欧洲相毗邻的地域,是欧洲最强大、最富裕、最古老的殖民地,甚至是欧洲文明的语言之源、欧洲文化的竞争者,是欧洲最深奥、最常出现的“他者”,而现在,东方已经变成了欧洲物质文明和文化的内在组成部分,而这种想象和纳入、表述和构建最终发展成东方学:“将东方学描述为通过做出与东方有关的陈述,对有关东方的观点进行权威裁断,对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制:简言之,将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。”

东方学是一种话语方式,是一种思维方式,是一种阐释方式,当作为地域知识的东方消失,东方也不再是一个思想与行动的自由主题,不是一种自然存在,而西方也已经不是他的对立面,而是它的主体,也就是说,在东方学的话语体系中,东方变成“我们”的东方,东方成为东方学意义下的东方,也就是说,东方在东方学的阐述、思维和话语中被激活,而欧洲文化也从这一替代物、我们的东方中获得其自我身份的确认。所以东方和西方构筑的是一个“我们的”整体,是一个“部分地在确认对方,部分地在认同对方”的总体。但是,当1798年拿破仑入侵埃及意味着近东和欧洲的关系重新开始的时候,实际上使东方表述和东方学进入了一个误区,也就是入侵带来的是一种文化被另一种更强大的文化“以科学的方式掠夺”,也就是在这种“将思维硬塞进一个西方的或东方的狭小的车厢内”的行动中,东方变得更东方,西方变得更西方,极端的区分造成了割裂,违背了萨义德所说的整体观,也就出现了作为整体的帝国社会的普遍利益的“中央权威”和东方学家所建立的特殊利益“地方利益”,而其实,不管是中央权威还是地方利益,都在西方视野之下,“东方被重构,重组,精制,简言之,由于东方学家的努力而得到再生。”也就是说,东方首先被认识,然后必须入侵和占领,然后必须被学者、士兵和法官重新创造,“这些人将古代东方被遗忘的语言、历史、民族和文化重新发掘出来,用作——在现代东方人的视野之外——评判和统治现代东方的工具。”

对东方施以教化,对东方进行表述,并且建立话语体系,这是一个完整的循环,而当这个循环完成之后,“其特异性可以被移译,其意义可以被解码,其敌意可以被驯化;然而,人们赋予东方的普遍性,人们在实际接触东方过程中所产生的醒悟,东方所显示出来的说不清道不明的怪异性,在关于东方的言说或写作中全都得到了重新配置。”这种重新配置使得东方成为西方的特权范围,甚至“东方学的范围与帝国的范围完全相吻合”,而在萨义德看来,这种绝对的一致性并非是他希望构建的整体和总体,而是隐含着全部危机,这种危机超越了学术场景,在一种再结构中重新界定边界,重新进行语言实验,重新想像东方的居处,也重新开始了对东方的朝圣。

“东方学不是从天而降的关于东方的客观知识,而是从以前继承过来的,为语言学这样的学科所世俗化、重新处理、重新建构的一套结构,而这些结构本身又是自然化、现代化和世俗化了的基督教超自然论的替代品。”这种替代产品包括西尔维斯特·德·萨西和厄内斯特·赫南的理性人类学和语言学实验室,包括东方的居处和研究的字典编纂,包括英国和法国的朝圣行为,而这种种的替代行为无疑为东方学建立了一种学术之外的特权范围,西尔维斯特·德·萨西的著作是三卷本《阿拉伯文选》,似乎在阿拉伯的诗歌里让你感觉东方不再遥远,东方不再不可理喻,东方不再默默无闻,但是被称为“东方学之父”的萨西在萨义德看来,本身也成为一个替代品,“萨西不仅被视为东方学之父,同时也是这一学科的第一个牺牲品,因为在翻译新的文本、片段和摘录的时候,后继的东方学家们用其重新建构的东方完全取代了萨西的东方。”继承者的赫南则加固了东方学的既成话语,并确立了学术和世俗的机构,对于他来说,割断与旧基督教神灵的一切联系,才能产生一个自在自足的新学说,也就实现一种“东方的复兴”,他创造了闪语,这个在语言学实验室里虚构出来的第一个产物,其目的只是为了满足他的社会地位和使命感,甚至让闪语成为欧洲在东方世界所具有支配地位的象征。

萨西和赫南用语言的实验方式希望使东方获得一种话语身份,但是这种话语身份明显和西方处在不平等的位置,而霍恩的《现代埃及风俗录》希望用个人经验为东方构筑一个居处,但是涉及习俗、节日、礼仪的那个自我,那个第一人称,只不过是东方的一个面具,它具有的伪装的信教者和特权的欧洲人两种身份使得第一人称的“我”就是一个“我们”,他从未完成的阿拉伯语字典和他枯燥乏味的《天方夜谭》翻译,完全使他在文本背后的“创造主体的个体性完全消失”。而在英国和法国的朝圣行动中,其实英国在更明确和清醒的意识中,只是将印度作为东方的一个终点,一个被征服的终点,一个殖民地的终点,一种文化输入的终点,所谓朝圣只不过是用浪漫主义获得政治性的视野。而法国的特殊性是必须绕过英国统治的印度,在《圣经》、十字军、伊斯兰、拿破仑和亚历山大这些令人生畏的先驱者的存在中,开始了对于东方的救赎,夏多布里昂是作为一个被结构的符号而不是一个真正的自我来到东方,他只是在消费东方,为它说话,“不是在历史之中而是超越于历史之外,在一个人的、神人完全合一的、世界的无时间的维面之中。”而拉马丁1833年开始的东方之行,“乃我内心生活的伟大篇章”,实际上和夏多布里昂一样,把东方看成是个人的东方,看成是随时准备接受欧洲强力处置的东方,而东方象征对于另一个法国人内瓦尔来说,则是“对梦幻的寻求以及处于这一寻求之核心的漂泊的女人”,既是欲望,也是一种失落,而福楼拜所念念不忘的埃及舞女和交际花无疑在肉欲的世界里成为东方的一个想象性替代物,“他们笔下的东方与其说是被抓握、被借用、被简化、被编码还不如说是被经验,被作为一个充满丰富可能性的博大空间而加以美学的和想像的利用。”

而在东方学的现状中,不管是隐伏的东方学还是显在的东方学,实际上西方对东方都在一种霸权中控制,“其结果是将东方由异域空间转变成了殖民空间。”面对东方,每一个欧洲人都是一个种族主义者,一个帝国主义者,一个彻头彻尾的民族中心主义者。吉普林的诗中写道:“噢,当‘白种人’开踩出一条接一条的大道时/他们心中怀想的是整个世界!”东方学家其实就是吉普林的“白种人”,他们用这样一种面具将有色人和欧洲学者所构建的语言学、人类学和宗教原型的普遍真理联结在一起,这种联结是一种动态,也就是改变了以前对东方的表述,对东方的理解,而开始“必须使东方表演”——“东方的力量必须被吸纳进‘我们’的价值、文明、兴趣和目标之中。”正如“帝国主义代理人”劳伦斯所说:“我意欲创造一个新的国家,恢复它已经失去的影响,为两千万闪米特人的民族思想建造一座神启的梦幻王宫打下基础。”

而当二次世界大战之后,西方进入了一个文化危机的新阶段,东方似乎向西方提出了更大的挑战,这像是那个“奥斯曼的危险”的翻版,在和伊斯兰、阿拉伯关系中发生了微妙的改变,马西农似乎在当代法国-0伊斯兰的关系中产生了浓厚兴趣,他认为,伊斯兰源于以实玛利的宗教,是夏甲的眼泪早就的悲伤,是抵抗上帝及其肉身耶稣带来的驱逐,所以在现代的构建中,必须弥合现代性与古代传统之间的差异,他重新建构起的伊斯兰,一方面要免遭欧洲的侵害,另一方面也免遭其自身的正统社会的侵害。而吉勃也在伊斯兰的东方意义上,力图讨论伊斯兰的现代危机,弘扬其内在本质,反对修改它的现代企图。他甚至倾向于使用穆罕默德教,而反对使用伊斯兰教一词。而在最近阶段,美国取代了英国和法国,成为世界的政治中心,他们对于东方化的东方更多是一种政治控制和经济利益,中东、战争、石油构筑的微妙关系使得东方学完全变得世俗。

东方化的东方,其实是在一种面具,而东方学在思想体系、权力话语、意识形态上进行的虚构,在萨义德看来,只是人为制造的枷锁,是“多么易于被制造出来、被加以运用并且得到保护”的想象,实际上是一次失败,因为“在不得不对被其视为与自身相异质的地区采取一种绝对对立的立场的过程中”,东方学“没能与人类经验相认同,也没有将这一地区的经验视为人类经验”。在《绪论》中,面对东方及东方学,萨义德就设定了两个限定性说明,第一是东方不是一种自然存在,第二,东方的观念、文化、历史并不是被东方化的想象方式建构的。在他看来,“东方学是一种文化和政治的现实”,具体而言:

还有哪些种类的学术、美学和文化力量参与了像东方学这类帝国主义传统的建构?语言学、词汇学、历史学、生物学、政治经济理论、小说写作和抒情诗是怎样参与东方学中普遍存在的帝国主义世界观的构造的?东方学发生了什么样的改变、调整、美饰甚至革命?在此语境中,原创性、连续性、个体性有什么意义?东方学怎样从一个时代过渡到或传递到另一个时代?最后,在面对其历史复杂性、细节和价值时,我们怎样将东方学这一文化和历史现象处理为一种有血有肉的人类产品,而不仅仅是一种冷冰冰的逻辑推理,同时又不至于失去文化产品、政治倾向、国家与具体现实之间的联系?

不管是语言学的东方,还是弗洛伊德的东方,不管是斯宾格的东方,还是达尔文的东方,“从来不存在一个纯粹的、绝对的东方”,也从来不存在与物质无关的东方研究,这种东方的诸多面目使得东方学必须在一种多元、动态和复杂的现实中进行研究,也就是说在一个西方本质主义的立场来处理不免陷入欧洲中心和种族中心的民族主义窠臼中,“存在一个经久不变的东方本质,也暗示着存在一个尽管与其相对立但却同样经久不变的西方实质,后者从远处,并且可以说,从高处观察着东方。”东方和西方的二元对立本身就是错误的,也是人们深恶痛绝的,所以只有在整体上,东方学才具有意义:“我们需要的不是那种被制造出来的文明的冲突,而是聚精会神于相互交叠的文化间的慢慢合作,这些文化以远为有趣的方式彼此借鉴、共同生存,绝非任何删繁就简的虚假理解方式所能预想。”

神话修辞术:批评与真实

编号:B83·2141112·1128
作者:【法】罗兰·巴特 著
出版:上海人民出版社
版本:2009年08月第1版
定价:26.00元亚马逊19.80元
ISBN:9787208086609
页数:286页

“如此看来,很难从内部还原、简化神话,因为为了摆脱神话而做出的举动,转而变成为神话的掠获物:神话最终总是能够意指那原本用以反对它的抵抗。实际上,抵御神话的最佳武器,或许就是转而将神话神话化,就是制造人工的神话:”传统文学传统是不是一种神话?当上世纪60年代罗兰·巴特在社会科学高等学院用独特的观点研究符号学和结构主义的时候,遭受的批评正是因为漠视和不尊重文化中的文学根源,所以巴特用《批评与真实》与其对抗,控诉那种陈旧的、布尔乔亚式的不重视语言细节、刻意忽视其他理论概念挑战的批评方式;他热情地呼吁读者要摆脱既成观念,按照现代思想看待文学作品,而文学作品总是先由一种语言与其自身的冲突组成的。


《批评与真实》:环绕作品编织语言的冠冕

言语围绕着书本回旋:阅读、写作,一切文学都是这样,从一个欲望转移到另一个。
——《阅读》

没有回旋,只有重新打开——“重新”是一种重复的往返,是一种结束的开始,“罗兰·巴特文选”以“神话修辞术”和“批评与真实”构筑了一个书本,陌生的书本,厚实的书本,合二为一的书本,www.qh505.com/book/article.asp2009年8月第一版的书本,在没有撕开塑封之前,它就是一个不被阅读不被批评不被写作的书本,不是“从一个欲望转移到另一个”的书本。可是一切都必须被揭开,被撕掉,被打开,而在重新打开的书本世界里,“神话修辞学”却只是《神话——大众文化诠释》的另一个版本,购于1999年7月,阅读和评论于2015年3月,也是罗兰·巴特,也是上海人民出版社,却被置换成另一个书本,置换成另一个书名,置换成另一个译者。不仅如此,在“神话”词语的翻译上,也完全也另一种面目出现,“流行神话”变成“神话修辞学”,“摔跤世界”变成“自由式摔跤的境地”,“一名亲切的工人“变成“令人产生同感的劳动者”,“权势与放纵”变成“力量与从容不迫”,“非驴非马的批评”变成“非此即彼的批评”,“阅读和解读神话”变成“神话作为劫掠的语言” ,“阅读和解读神话”变成“神话作为劫掠的语言”,甚至“神话是去政治化的言谈”变成了“神话是一种不带政治色彩的言说方式”。而在2009年8月的新书本里,还增加了“火星人”这个陌生的词汇。

仅仅只是词语上的变更和置换,仅仅只是条目上的翻译和增加,仅仅只是译者的不同理解?可是形成的陌生化是不是有一个新的文本?而这种转变和置换是不是就如巴特所说的“接触”(Toucher)?不思考视觉而是靠书写,“在批评和阅读间挖了一条鸿沟”,把能指和所指分隔在两岸?或者更直接的疑问在于:这是不是有一种书写?从1997年7月的书本到2009年的书本,从2015年3月的阅读到2015年8月的阅读,在时间的改变中那些围绕着书本回旋的语言是不是也在改变?“巴布亚人的语言很贫乏,每一个部族有自己的语言,但语汇不断地在消灭,因为凡有人死去,他们便减去几个词作为守丧的标记。在这一点上我们可胜过巴布亚人,因为我们尊敬地保存已故作家的语言,同时也拒绝思想界的新词新义,在此守丧的特征不是让一些已有的词死去,而是不让另一些词诞生。”引用代序,代序引用“明晰性”,在环状而无闭合的引用中,哪些词语必须死去,哪些词语需要永生?那些语言需要保存,哪些语言正在守丧?幸运是一种主观的感受,但是在某种习惯意义之外,它似乎构成了一种象征,一种不随时间逝去而消失的象征,一种改变意义而开始的诞生,但是在书本和书本之间,在词语和词语之间,在翻译和翻译之间,这样的“幸运”却成为如鸿沟一样的阻力。于是不要死亡,也不要诞生,不要守丧,也不要幸运,仅仅把每一个重新翻译的词语放置在它应该存在的书本里——还是1999年7月购入的书本,还是2015年3月阅读的书本,还是1998年8月第一版的书本,它就在那里,不去重新触摸,不去重新回旋,不去重新阅读和写作。

而剩下的就只有“批评与真实”,新的书本,新的词语,新的批评,新的阅读,巴布亚人和我们各自为安,各自建立象征,各自书写意义,各自开展批评,有时候,“非驴非马的批评”就是“非此即彼的批评”——不是全盘否定,而是唯一选择,只是一个摆放在面前、随时打开、轻松合拢的书本,所以在这种阅读意义上,就是实践着巴特所说“从一个欲望转移到另一个”的过程——“欲求的是不是作品,而是它自身的语言。”当把作品转移到书写的欲求上的时候,作品脱颖而出了,于是在阅读和写作,在写作和批评,在批评和阅读的回旋中,“符号的两面接近了”,接近就是同一,就是合体,在没有谁为了被阅读而写作,也没有谁为了写作而阅读,作家变成了批评者,批评者变成了作家,而在这“新批评”的模式里,“我们踏进去,它把我们带向统一——也就是书写的真实。”

但是,令人生畏的中介如何在批评和阅读中构建?如何使读者在和书本的对话中消除隔离?如何越过被重新翻译的词语而进入“批评与真实”?也就是如何在踏进去的时候被带向统一的真实?巴特的“阅读观”似乎只是构建语言多元化的一个侧面,而在这种“踏入”之前,真正遇到的问题不是如巴布亚人一样对词语的守丧和消灭,而是对批评的反对和处决。“新批评”作为一种流派,重视的是阅读法,是参与创作的自由,可是,在“现在”,却变成了一个冒充的运动,一种被憎恶和反对的先锋作品,“认为这些著作在学识上空洞无物,在文字上故弄玄虚,在道德上危殆人心,其所以能流行,全赖趋时媚世。”而对于这样的批评,人们采取的措施是伤害、打垮,是鞭打、谋杀,是“将它拖到轻罪法庭上示众,或者是推上断头台上行刑”——总而言之,是一件危险的东西。

危险,是因为在它面前站着一个小集团,有着一种权力,在书写和阅读之后进行自由的批评,在作品的第一次写作风格之后再加上第二次写作风格,就是给作者和评论者分配了位置,“由此侵犯了语言的次序”,也就是说,这种危险在于在固定的权力、固定的语言系统中打开了一条无穷尽的路,打开了如玩弄镜子互映的把戏,取消了批评者“警察般”的作用。而“他们”所要的批评是什么?是拟真,是客观性,是品味,是明晰性,是“说示无能”,而所有种种的标准都是让批评走在和权威分道扬镳、互不侵犯的道路上。

亚里士多德所说的拟真,是模仿语言的技巧,但是本质是传统,是圣贤,是大众和舆论等积淀的人类精神,或者是与权威没有任何冲突的语言状态,“这种拟真,不以宣布原则来表现自己,既然是自然如此,便自信超乎一切方法”,而在拟真之外的方法则是一种怀疑行动,是对事物的“本质与偶然”的自问,甚至是一种被冠以“怪诞”、“荒唐”“反常”、“病态”、“疯狂”和“唬人”的荒诞,在这种行动、自问和荒诞面前,就会出现“分歧变成分裂,分裂变成错误,错误变成罪恶,罪恶成为疾病,疾病变成怪物”的危险。拟真也是客观性的一种,没有“存在于我们以外”的作品素质,没有“放任自流的荒谬性”,没有思想的分歧,只有可循的事实,只有“语言的准确性、心理统一的蕴涵和体裁结构的强制性”。而其实这种客观性是一种辞典学意义上的遵从,是消灭联想的阅读,是一种不应揭露的人生平庸状态,所以在这样的客观性中,巴特把词语称为商品,“它只有交际作用,犹如一般商品的交易,而没有提示作用。”没有联想,没有提示,当然更没有批评,在这样不具有客体属性的“品味”面前,实物变得平淡无奇,类的糅合被违禁,“具体”变成习惯,而人也只是远离精神分析,成为由“艺术创造者”的上部和“性器官”的下部组成的被解剖者。而这种客观性也导致了明晰性,“‘明晰性’并不是书写的特性,而是书写本身。一旦构成为书写,就是书写的幸福,因为其中充满了欲求的一切。”明晰性是一种保守,是一种自傲,是一种神话,是一种把不合它意的“病态”文字变成净化语言的政治行为,“奇怪的是,法国人不断地以他们能有一个拉辛(只用两千个字写作的人)为傲,却从来不埋怨没有一个自己的莎士比亚。”而这种只有一个拉辛的“明晰性”在某种程度上也是巴特所说的“说示无能”的表现,“对它来说,似乎要维护的只是一种纯美学的特质,纯粹的作品,隔断一切与世界和欲望的联系。这是一个纯粹属于道德范畴中腼腆的结构主义模式。”否定了莎士比亚,否定了其他语言的权利,这一表述的结构就等同于法雷尔的建议:“有关众神,就说他们是众神。”拉辛是拉辛,众神是众神,“有关文学,就说是文学”。所以批评的拟真就是在一种通往沉默中寻找语言的替身,而这个替身不是别人,就是“瞎说”。

批评活在拟真状态中,不管是沉默还是瞎说,都是对批评的“处决”,都是对真实的否定,拟真不要分歧,客观性不要意义,品味不准说话,明晰性是不合它意,“说示无能”是没有象征,旧批评建立的标准就是抹杀了语言的分类,就是害怕语言的变革,就是只剩下书写本身——连批评也不存在。所以巴特在解构这样一种批评法则和体系的同时,着手构建一种语言的革命,构建一种批评的功能,构建一种书写的意义。“然而差不多近百年来,无疑的,是始自马拉美,我们文学地位正经历一次重要的调整:交换、渗透和融合,因而产生文字的双重功能,也就是诗学与评论的功能。”建构首先是要消除批评的危机,要将批评成为一项名副其实的书写活动,要拆解在创作和批评之间的旧神话:“无上的创造者与低微的侍从,二者都是必须的,但应该各就各位,等等。”实际上,就是要重新决定批评的地位,重新界定作家和语言的关系,重新给予语言多元性的意义。

语言的多元性,就是象征的多元性,就是意义的多元性,就是作品的开放性,“作品不受任何语境所环绕、提示、保护或操纵;任何现实人生都不能告诉我们作品应有的意义。”而这就是一种文学的新批评和新范式:“文学著作所依附的象征语言在结构上来说是一种多元的语言。其符码的构成致使由它产生的整个言语(整个作品)都具有多元意义。”而在巴特看来,要形成一种多元意义,要围绕作品“编织一个语言的冠冕”,就必须从科学、评论与阅读这三种语言中去寻找和发现。

文学的科学化不是有关内容的科学,而是有关“内容的状况”的科学,也就是形式的科学,“它感兴趣的,是由作品产生的生成意义,也可以说是可生成意义的变异。”可生成意义就是可能性,就是多元性,在话语科学的层面上,巴特认为当前语言学的任务就是“描写句子的合法性”,“描写作品的可接受性,而不是它的意义,只有在语言的合法性和可接受性中建立文学能力,才能在与“天才”无关,与灵感无关,与意志无关的规律中重新生成意义,所以巴特要让作者死去,只有当作品摆脱了作者写作的动机,抹除了作家的署名,作品才能变成神话,“我们面对的是一种书写神话学,它的对象并不是决定了的作品,而是通过一种特别的神秘的书写。人性藉此尝试去表达意义,也就是它的欲求。”

文学科学探索意义,而文学批评则产生意义,它不是翻译作品,而是通过作品“演绎意义时“孕育”出某种意义”,当作品生成之后脱离了署名的作者,其实就是脱离了一种纯粹的反照,脱离了第一种语言的意义,而在批评这种“第二种语言”的作用下,产生了“变形影像”,“变形影像本身是一种屈从于视角的限制转换”,这种转换突破了批评的三种限制:把作品中的一切都看成有意义的;把能指纳入到象征逻辑里;把客体与主体对立起来。如果批评突破了这三种限制,就是建立自己的“适当性”,就是尝试根据“确切的心灵演出”自己的语言,重建作品的象征情状。不去表达实在的主客体,没有指向藏匿或客观性所指的隐喻,那么象征就能寻找象征,“让一种语言去充分表达另一种语言”,这样的批评就完成了产生意义的目的。

而在书写本身上,阅读需要建立的是一种表态,一种行动,“一个在书写中保持着的小小行动”的意义是将阅读对作品的欲求融化在作品之中,是拒绝以作品本身的言语之外的任何其他的言语来重复作品。在书写的范式上,巴特认为中世纪建立了四种书写的职务,一种是一字不加地抄写的抄写者,一种是不加任何己见的编纂者,第三种是只为加强可理解性而加上己见的评论者,最后是只根据权威说法加上己见的诠释者。虽然后两种加上了自己的观点,但是实际上,所有的职务书写者都是在一个系统里,那就是完全忠实于“古籍”,完全在唯一“书”里“毕恭毕敬”地书写。而巴特认为,批评并非是这样一种客观的批评家,而是要在书写中避免权威,建立一种“纯阅读”的批评方式,拒绝仿作。

纯阅读是建立自己的书写方式,是实现自己的表达行动,是欲求属于自己的语言,这种书写方式和文学科学化、批评一起建立起语言多元化的体系,建立开放的作品,建立象征意义,而这三种范式也是结合在一起的,在作品的生成、孕育、书写中完成语言的一种革命,在“围绕着书本的回旋”中定义真实,也在文“只得到一个同一的言语”中编织新的冠冕。

图腾制度

编号:B83·2141102·1124
作者:【法】列维-斯特劳斯 著
出版:商务印书馆
版本:2012年12月第1版
定价:15.00元亚马逊12.80元
ISBN:9787100094931
页数:138页

在社会的层面上,体系的形态是图腾制度的必要条件,而这样的图腾制度把社会组织为非体系化的爱斯基摩人排除在外,这是博厄斯的说法。而在《图腾制度》里,列维—斯特劳斯通过对图腾制度的考察来讨论人类的思维活动类型,他认为,通过图腾制度,动物物种为人类提供了一种区分系统或曰符号系统,动物的区分系列成为社会区分系列的图示。列维—斯特劳斯用结构主义的观点来看待原始人的思维和人类学家们所研究的图腾制度。他通过对各个人类学家对图腾制度的理论和方法的批判和借鉴来阐述二元心智结构。


《图腾制度》:把自己看成是“食肉者”

当土著人点燃火把去狩猎时,鹰隼会突然出现,加入其中;它们也是猎手。乌鸦也会栖在距离营火不远的地方,等待机会去偷窃美味。
——《第四章 通往心智》

鹰隼和乌鸦,同样是鸟类,为什么会在不同的行为方式中参与到“食肉者”的行列?而对于人类自身来说,食肉者的意义在于“好吃”还是“对思考有好处”?突然出现的鹰隼和等待机会的乌鸦,谁对人类具有更大的意义?对于自然物种的选择是基于理性还是随意性的命名?或者说,鹰隼和乌鸦是不是作为图腾影响着土著人的生活?

所有问题的解读似乎都在这个充满童话色彩的故事里,流行于西澳洲的这个传说首先无疑具有民族志的特色。鹰隼是乌鸦的娘舅,而乌鸦又与鹰隼的女儿优先通婚,在这个非乱伦的结构中,鹰隼也就成为乌鸦未来的岳父,而正是这种关系,使得鹰隼具有一种长辈的特权,那就是从他的女婿兼外甥那里获得食物,而这些食物又称为一种下辈对上辈的礼物。当鹰隼要求乌鸦送给他一只沙袋鼠的时候,乌鸦虽然成功捕获到了沙袋鼠,却没有抵制住诱惑,他吃掉了沙袋鼠,却假装说自己空手而归。但是鼓起的肚子是无论如何也骗不过鹰隼的眼睛,乌鸦又撒谎说是吃了金合欢树的树胶,直到鹰隼发现乌鸦吐出来的食物里就有沙袋鼠,才开始了对他的惩罚,鹰隼把乌鸦头巾大火之中,把他的眼镜烧的通红,把他的羽毛烧黑,而在成为乌鸦之后,鹰隼也宣布,乌鸦再也不能当猎手了,他只能去偷猎物。

民族志的语境里,土著人其实也是作为狩猎者出现的,所以实际上鹰隼的存在对于人类来说,也还是一个偷猎者,他突然出现也变成了竞争对手,但是把这个关于人类的语境去除,单纯展现鹰隼和乌鸦的对立,则明显会走向一种结构式神话中,在南澳洲的土著人里,也有这样的传说,袋鼠和袋熊曾经是朋友,却在建造房子的过程中产生了冲突,从此是袋熊留下了扁平的额头,使袋鼠有了一只大尾巴。这样假象的故事除了哄小孩之外,的确在揭示了一种动物世界的存在方式,那就是动物物种的相似和差异,都被转换成友谊/冲突、团结/对抗的对立关系。但是如果把鹰隼和乌鸦的故事在延伸和拓展,在新南威尔士地区,旋木雀作为白天飞行的鸟,是和蝙蝠相对立的,而蝙蝠是一种女性的图腾,因为这种鸟可以教给女人爬树的本领。但是在这种冲突之前,他们必然有相似之处,那就是他们都住在洞里,吃肉或者住在洞里,在相似性的背后,便形成了和人类状况有关的对立。

这是广泛基础上的一个特例,而这个对立统一原则便为图腾制度奠定了阐述的可能,“这是一种对立统一的原则。所谓图腾制度只是依据由动物和植物名称所构成的特殊命名系统的一种特殊表达,它所具有的唯一独特的特征,就是通过其他方式所阐明的相关和对立。”很明显,这些动物之间由相似性而产生的对立,往往是建立在人类社会的范式之上的,鹰隼和乌鸦,一个是狩猎,一个是偷猎,也是在土著作为“食肉者”的前提之下,是他们的主要竞争对手,那么在民族志理解之外,仅仅在物种的可能性里,他们如何具有图腾制度的解析意义?也就是我们能不能不去问“为什么会是所有这些鸟”,而去问“为什么会特别是鹰隼和乌鸦等成对的动物”?

这个问题是拉德克利夫—布朗在1951年纪念赫胥黎而发表的演讲里提出来的,这篇名为“社会人类学的比较方法”的演讲吧鹰隼与乌鸦、鹰与渡鸦、郊狼与野猫等成对物来代表二元划分的胞族,在拉德克利夫—布朗提出第一理论之后的22年提出这个“第二理论”,或者在他本人看来并无什么新颖之处,却对于结构人类学来说却是一种清算的开始,列维-斯特劳斯如此评价:“这一步是决定性的。这种结构分析既不同于形式主义,也不同于功能主义。实际上,拉德克利夫—布朗所采用的就是结构分析的方法基础,一方面,它可以将制度与表现结合起来,另一方面,它也将同一神话的所有变种联系起来,并进行了解释。”也就是将自然物种的选择从“好吃”过渡和提升到“对思考有用处”开始了结构人类学以二元对立为创造模式的非理性、无意识之路。

列维-斯特劳斯:从心智开始的结构人类学

那么对于列维-斯特劳斯来说,他必须清算的就是关于图腾制度的形式主义、功能主义,关于结构分析的理性和意识决定论。关于图腾制度的研究,在19世纪末就出现了一种如歇斯底里的流行,这样的流行是因为学者们把某写人类现象当成是外在于他们自身道德世界的现象,也就是说,只有把这些现象构成一个诸如自然的整体,那么才可以使它从自身有关的道德世界里剥离出来,而保护和人类社会、秩序有关的东西。这样的剥离体现了一种伪科学的后果,就像在学者心灵世界之外,那些精神病患者和所谓的“原始人”是和他们本来的面貌不一样,而列维-斯特劳斯的质疑在于:“我们究竟是否可能随心所欲地把某些现象当作一种疾病或客观制度的征兆分离出来,归为一类,这些征候本身会若隐若现,拒绝让人们做出统一的解释。”在这个质疑里,列维-斯特劳斯明显引用了弗洛伊德的观点,在他看来,“精神健康和精神疾病的状态,并没有本质上的差别;从一种状态向另一种状态的过渡,最多不过是某些一般活动的调整,每个人都能够从自身中发现这样的活动。”而这无疑是和无意识有关,所以学者们关心的那个剥离出来、和自身道德无关的“第二自然”,“不过是文明人在摆脱自身和自然本身的这种无望企图中,从所谓其自身发展的‘原始’或‘古老’阶段中编造出来的东西。”就像基督教世界里,把人和自然割裂开来,而实际上,“图腾制度首先就是外在于我们自身世界的投射,仿佛是一种招魂的咒语,仿佛是一种有别于人与自然相割裂的要求所产生的心态”。

无论是1914年,当时最著名的图腾制度理论家里弗斯提出的关于图腾制度是社会因素、心理因素和仪式因素三个因素的结合体,还是1916年,博厄斯把矛头对准涂尔干和弗雷泽,不承认文化现象可以归结为一种统一体,或者是麦克伦南发现的图腾制度等于物神崇拜加上外婚制和母系继嗣著名的公式,还是弗雷泽把图腾制度与父系血统的现象混同起来,在列维-斯特劳斯看来,他们所构想的图腾制度,“最多只是一些不很特别的因素之间的偶然安排”。这种偶然性便凝结为图腾的幻象,“图腾制度的幻象首先就是属于同类现象的语义场发生扭曲所造成的结果。”如果按照真正客观的角度来确定图腾制度的语义场,至少要将所研究的对象定义为两个以上的语义场,而且这些术语可以相互置换,在这种置换下,才有可能去除偶然性,带来必然的联系,“带来其他现象之间点最初只能有唯一可能的组合的经验现象,以及我们事先就必须重构的整个体系。”而那种歇斯底里的流行在某种程度上却牺牲了其他方面的语义场,人为赋予了它们不具有的原初性和陌生性,同时,也因为强制分割,也造成了看上去的神秘性。

这种图腾的幻象,并不能起到祛除掉的作用,相反,“幻觉的消逝只是为了重现,而且比人们最初构想它的样子距离我们更近。”那么在列维-斯特劳斯所说的语义场里,图腾制度具有什么样的结构特点?从图腾的原始语义来说,是源于奥杰布韦人,是分布于北美五大湖北部地区的阿尔衮琴人的说法——ototeman,这个词意为他的亲族,是“他是我的一个亲戚”的意思,而“-ote-”这样的结构所表达的是自我与男性或女性亲属之间的关系,“这样,这个词就在主语的代际层次上定义了外婚群体。”而这个“亲戚”在某种程度上又成为具有守护神意义,也就是在人类和动物之间构成了一定的关系,在奥杰布韦人那里,鲶鱼、鹤、潜鸟、熊和貂,这五个大型的氏族和图腾又产生了其他的氏族,而这些图腾又“隐隐约约地与守护神产生了差别”,因为“守护神所包含的是个体与其独自的追求之间的直接联系”。所以在没有记载氏族成员是图腾动物的后代,也就使得那些图腾动物并不是膜拜的对象,奥杰布韦人甚至认为动物更愿意被氏族猎手的箭射中,只要在射箭之前,大叫一声“图腾”的名字就可以了。所以在弗思看来,“那些被强行归于图腾制度的标签下的信仰和习俗,在很大程度上都具有极其复杂和异质的特征。”而奥杰布韦人求助神话而建立的图腾制度,实际上是在社会学和宗教学基础上的表达,而且用神话把两者统一起来。

而这种神话式的图腾幻象在蒂科皮亚社会里,却变成了酋长与阿图亚之间有一种非常特殊的关系,在这些土著人有关自然的概念里,一切的物种都可以分为“可吃的东西”和“不可吃的东西”,这样的基本差别实际上包含着另一个语义场,那就是那些作为图腾的植物和可吃的动物本身并不是神。在他们的制度类型里,“一种是肯定性的制度,与植物食物有关,强调丰收多产;另一种是否定性的制度,与动物有关,强调它们不适于食用。”所以弗思得出结论:“人们既没有把动物当成是一种标志,也没有把它们当成祖先或亲属。”与动物有关的遵从和禁忌,是通过三重的观念得到解释的:“群体是某个祖先的后代,神是某种动物的化身,在神话时代中,祖先与神之间存在一种亲缘关系。”

也就是说,在图腾起源上来说,它们“不过是各种应用、筹划或拆解的方法而已;图腾制度是由隐喻关系构成的”,也就是说,这是人种逻辑学的领域而不是人种生物学的范围,它们之间的关系只是简单的物种之间的关系,“图腾制度没有留出任何一张牌备用,根本无法说明动物或植物祖先与人类后代之间的过渡阶段。”而在列维-斯特劳斯重点研究的澳洲地区,却有着有关图腾制度的重大问题,这些问题呈现出的图腾制度包括“氏族图腾制度”、“梦的图腾制度”、“性的图腾制度”等,而每个氏族除了一个主图腾之外,还有众多的次级图腾和三级图腾,“所有存在、事物和自然现象都统统被纳入到一个名副其实的体系中。”这样的体系也是社会结构的反应,是外婚制度的一种体现。范热内普给予这样的外婚制一种社会联系的意义:“……外婚制的结果,也许是外婚制的目的,是把一些特定的社会联系在一起,倘若没有外婚制,我们所能接触到的就只有鲁昂的‘石匠’和马赛的‘理发师’了。”但是用外婚制度在确保常规性和周期性的循环,确保不同氏族与一般社会之间的凝聚力之外,也隐含着和动植物物种有关的划分,胞族、分区、次分区,以及2-4-8次序的逻辑图式带来的是非单数的图腾制度,而是复数的图腾制度,“每一种图腾制度都是一种不可还原的实体。”而埃尔金认为,“只要他能够让图腾制度原子化,就可以将其物化。”这种带着笛卡尔理想主义的划分办法,实际上也变成了一种幻象:“不仅图腾制度的统一性是一种幻象,图腾制度的观念本身就是一种幻象。”

而实际上,埃尔金的这种物化的幻象把图腾制度带向了功能主义,和马林诺夫斯基一样,所采取的视角具有生物学和心理学的色彩,用自然主义、功利主义和感性来解释图腾制度,为什么图腾制度会与动物和植物有关?在人和动物植物的亲和中,信仰的基础是什么?生殖仪式、食物禁忌、饮食的神圣形式是什么?为什么图腾制度并非到处都有……在这些问题之下,图腾制度已经变成了文化现象,而不是“自然条件的结果”,所以涂尔干建立了他的神圣观念的分析,也就是说,图腾是神圣的,在人与他的图腾之间存在着一种仪式关系,从个体的依恋感到仪式化的集体行为,再到表现群体的对象,涂尔干的转换路径明显使图腾制度带有仪式关系,而这种仪式性使图腾与国旗、国王和总统一样,具有符号意义,而在图腾诉诸动植物的解释上,涂尔干的解释是:“氏族的持久性和连续性只需要一种标志,它也许是,甚至首先必须是一种随意的记号,而且非常的简单,以至于无论什么样的社会,甚至是缺少任何精致的表达手段的社会,都能够拥有它的观念。”所以涂尔干实际上把图腾制度当成了一种仪式的功能,而拉德克利夫—布朗却把涂尔干的解释颠倒过来,他认为:“每一个能够对社会物质财富或精神财富产生重要影响的事物和事件,都将会成为仪式态度的对象,这是我们到处都能发现的事实。”先有仪式态度的对象,然后才成为图腾制度,这种“自然化”的观点就是他的第一理论,按照这一理论,作为图腾的动物首先就是“好吃”。

好吃当然是一种功能主义的表现,虽然马林诺夫斯基也坚持这样的功能主义,但是他还加上了敬奉或恐惧的动机,但是问题是:为什么有人会在澳洲发现诸如欢笑、各种各样的疾病、呕吐和尸体等千奇白怪的图腾呢?弗思的功利主义解释把番薯、芋艿、椰子和面包果看成是蒂科皮亚人无比珍爱的食物,那么为什么可吃的鱼类会被排除在图腾体系之外?所有种种,都有一个最大的弱点,那就是人与其需要之间建立的关系是以文化为媒介的,而不是通过自然构想出来的。和这种文化媒介一样的,还有马林诺夫斯基所提出的以实践和感情为目的的巫术,“马林诺夫斯基论题的一个根本谬误,就是他把在最适当的情况中只能为一种结果或伴生结果的东西当成了原因。”实际上,在列维-斯特劳斯看来,所有的功利主义、巫术观都把图腾制度的结果当成了原因,不是因为转向巫术而产生焦虑感,而是在求助巫术时就有了焦虑感。

如果回到鹰隼和乌鸦的这个神话中,看上去作为土著人“食肉者”的竞争对手,是具有一种功利主义的特点,但是在这两种相似性而产生的对立却是真正的图腾制度的意义,也就是说,人类只不过是一种符号体系的部分而已,不是建立在人类学基础之上的图腾制度在努尔人的双胞胎里得到了一种阐释,一方面,他们说双胞胎是“一个人”;另一方面,他们说双胞胎不是“人”,是“鸟”。因为在他们看来,双胞胎是神力的体现,是“神之子”,所以双胞胎被称为“天上的人”,而这样他们就与普通人形成了对立,因为普通人就是“地上的人”,而鸟本身就在天上,所以双胞胎就变成了鸟,在这样一种逻辑关系里,双胞胎是“鸟”,不是和其他的鸟对立起来,而是和人对立起来,也就是说,对立的关系是“天上的人”和“地上的人”,与鸟的关系,也像是“地上的鸟”与“天上的鸟”的关系,所以,“他们也像鸟一样,在最高的神灵与人之间占据着中介地位。”而这种关系是隐喻的,是有关心智的,就如普里查德所说:“有关图腾关系的解释,在这里就不能从图腾本身的性质中去寻找,只能从图腾与心灵的联系中去寻找。”

当然,在列维-斯特劳斯看来,这种心智就是在二元对立中建立的非理性、无意识的心智,而这种二元对立正是列维-斯特劳斯提出的结构人类学:“对立和相关的观念,以及成对对立的观念,已经有很长的历史了;然而,正是结构语言学,继而是结构人类学,在人的科学的辞林中使这些观念获得了新生。”清算图腾制度的种种观念,目的就是要走向这新生的“结构人类学”,就是要将图腾幻象从它得不到信任的状态中解放出来,“习俗会带来信仰,信仰会带来技能,但不同的层面并不单是此的反映。它们之间会以辩证的方式产生反作用,如果我们不首先通过它们各自对立与相关的关系、制度、表现和情境去评估每个层面,也就无法指望去理解每个层面。”而人类学的意义就在于,在行动中的人类思维与人类对象之间的结构具有同源关系。而这种同源性就是内在的图腾制度。

实际上,列维-斯特劳斯在卢梭和柏格森的理论中找到了这样一种内在的图腾制度,“动物缺少具体性和个性,本质而言,动物表现为一种属性,所以,动物本质上也表现为一个类。”在《道德和宗教的两个起源》一书中,列维-斯特劳斯发现了某些方面与拉德克利夫—布朗很相近的理论大纲,并在和涂尔干相反的立场上,使累的范畴和对立的观念转变成知性的直接材料,而这种材料具有“连续性的物质化形式”:“创造能量的洪流会冲过物质,从中获得它所能获得的东西。在许多时刻,它都会停顿下来;在我们的眼中,这些停顿会被转变成为众多有生命的物种,也就是有机体的形象,在有机体中,我们从根本上说带有分析和综合特点的感知,会将大量的元素区分开来,这些元素结合在一起,可以发挥大量的功能;不过,组织过程只是停顿本身,这种单纯的作用非常类似于一只脚所产生的压力,可以同时使成千上万颗沙粒变成一个图形。”而在卢梭的《论人类不平等的起源和基础》中,也提出了文化和和心智同时诞生的观点,提出了用文化来化解“连续性与非连续性之间的对立”:“这种能力……存留于我们之中,无论是以物种的形式,还是以个体的形式;倘若没有这种能力,几个月后,动物还是原来的动物,几千年后,物种也将会像前一年那样一成不变”。

从动物性到人性、从自然到文化、从感性到知性,建立的这三重过渡实际上就是通过二元对立来运作的逻辑,而列维-斯特劳斯搬出有些远的哲学,来阐释自己的结构人类学,就在于图腾幻象使人们远离了这些对立学说,“图腾的幻象的形成,首先是由于那些忽视了人类学的哲学家,如柏格森,以及另外一些生活在图腾制度观念尚未形成的时代里的哲学家,他们本来应该在当代专业学者之前就能够洞察到他们并不熟悉的信仰和习俗的性质,或者是尚未确立的实在。”所以在这样的现实面前,列维-斯特劳斯也就开始了一种真正的体验:“因而,他们证明,所有的人类心灵都是实际经验的中心,在这里,人的心灵中所发生的一切,无论有多么遥远,也都能够得到检验。”所以图腾制度从本质上来说是一种心智的投射,而不是接受,是一种内在的需求,“如果说幻象包含有真理的成分,那么这种成分并非外在于我们,而是内在于我们。”

物种起源

编号:B84·2141102·1122
作者:【英】达尔文 著
出版:商务印书馆
版本:2009年07月第1版
定价:36.00元亚马逊27.40元
ISBN:9787100012065
页数:575页

“我完全相信,物种不是不变的,那些所谓同属的物种都是另一个普通已经灭绝的物种的直系后裔,正如任何一个物种的世所公认的变种乃是那个物种的后裔一样,而且,我还相信自然选择是变异的最重要的、虽然不是唯一的途径。”1859年出版的《物种起源》,全面提出以自然选择为基础的进化学说。达尔文以翔实的资料和严密的逻辑推理论证了“遗传”、“变异”、“物竟天择适者生存”等观点。整本书就是一个长的论据,它被用来论证整个进化论理论。决定这本书的风格的不仅是全书的大纲和思想的逻辑发展,而且还有更详尽的叙述方法。自然选择的进化学说对各种唯心的神造论、目的论和物种不变论提出根本性的挑战。

 


《物种起源》:“最适者生存”的变异

 

当我把一切生物不看作是特别的创造物,而看作是远在寒武系第一层沉积下来以前就生活着的某些少数生物的直系后代,依我看,它们是变得尊贵了。
——《第十五章 复述和结论》

 

“少数生物的直系后代”指向“物种”的类概念,“寒武系第一层”指向“起源”的时间概念,当一切的生物在“物种起源”的类概念和时间概念中结合成一个“尊贵”的结论时,其实已经将达尔文推向了某种“造物主”的地位,物种从低等到高等而建立的时间轴线,却在统一地层中找到了源头,甚至在现实意义上,也变幻出某种时间演变的传奇。在周围是树木交错的河岸,是覆盖其上的无数植物,是在灌木丛中鸣叫的群鸟,是飞来飞去的昆虫,是湿土里爬行的蚯蚓——“这些构造精巧的类型,彼此这样相异,并以这样复杂的方式相互依存,而它们都是由于在我们周围发生作用的法则产生出来的,这岂非有趣之事。”

周围是另一个“寒武系第一层”,是一切生物另一个共存的时间段落,它是多元的,丰富的,趣味的,却也是同源的,这样的同源在达尔文那里被命名为“自然选择”,而自然选择一定是相对于那个有着造物者的自然宗教而言的,“自然宗教的覆灭,因而推理地也是启示宗教的覆灭”,继而动摇任何人的宗教感情。所以,而当达尔文以如此尊贵的生物学构建出一个进化论思想的时候,并非仅仅是一种假象,而是一种现实意义的革命,而革命的动力当然是变异的法则:“在变异的原因和法则、相关法则、使用和不使用的效果、外界件的直接作用等等方面,将会开辟一片广大的、几乎未经前人踏过的研究领域。家养生物的研究在价值上将大大提高。”一切物种是少数物种在法则支配下产生的物种,少数物种因为法则而变成尊贵的生存着的物种,所以不管是一切生物的最终结果,还是少数生物的变异起源,都指向了那个存在着的法则:伴随着生殖的生长,甚至是生殖以内的遗传,都是“由于生活条件的间接作用和直接作用以及由于使用和不使用所引起的变异”,也就是说,变异是一种生殖中的生存斗争,生存斗争是一种自然选择,而自然选择是为了引起“性状分歧”,是为了较少改进类型的“灭绝”。

法则区别了生存和灭绝,法则建立了选择和斗争,法则导致了遗传和变异,这种法则当然是对于当时流行的物种理论的解构:大多数博物学家相信物种是不变的产物,而且是分别创造出来的;只有一些少数博物学者认为物种经历着变异,而且认为现存生物类型是既往生存类型“所真正传下来的后裔”。拉马克似乎是将物种的变异从神灵干预的结果中解救出来的第一人,但是对于人类在内物种的传衍原理似乎还在一种试探阶段,那个法则似乎是模糊的,甚至还是某种假象,所以达尔文在“绪论”中同样以一种想象得到的方式注解了这一变异的必然性:“一位博物学者如果对生物的相互亲缘关系、胚胎关系、地理分布、地质演替以及其他这类事实加以思考,那么他大概会得出如下结论:物种不是被独立创造出来的,而和变种一样,是从其他物种传下来的。”而在这几乎是想象的结论中,达尔文加入了另一句带有革命意义的观点:“我还相信自然选择是变异的最重要的、虽然不是唯一的途径。”

重要而不是唯一的途径,达尔文考察了两种状况下的变异:家养状况和自然状况。家养状况下,自然和人有关,人建立的一种系统对于物种来说,最外在的表现即是生活条件的改变,这是一种对于自然条件的改造,而生活条件发生的作用在两方面体现,一是直接作用于整个体制或某些部分,二是间接作用于生殖系统。但是不管是体制还是生殖系统,都是为了适应人的使用或爱好,也就是以人的利益为出发点的,是人类积累的一种变异力量:“自然给予了连续的变异,人类在对他们自己有用的一定方向上积累了这些变异。在这种意义上,才可以说人类为自己制造了有用的品种。”但是外界条件和生物本性相比,其实是微不足道的,物种物本性其实指向一种遗传意义,“能遗传的构造上的差异,不论是轻微的,或是在生理上有相当重要性的,其数量和多样性实在是无限的。”

遗传意义上的变异其实表现在自然状况下的变异,遗传产生出一种个体差异,个体差异似乎是微小的,但却是变种的重要开始,“因为这等差异是走向轻度变种的最初步骤”,而轻度成为显著变种,成为永久变种,再从变种走向亚种,最后走向新的物种。在这个变异的链条里,遗传而开始的个体差异是变异的开始,而变种在某种意义上就是变异的物种的另一个名字:“我认为物种这个名词是为了便利而任意加于一群互相密切类似的个体的,它和变种这个名词在本质上并没有区别,变种是指区别较少而彷徨较多的类型。”实际上,这根链条已经建立了变异的“自然选择”基础,当有用的微小的变异被保存下来而成为生物的物性,就是自然选择的结果。那么为什么会有自然选择,自然选择如何产生变异?达尔文之前的老得康多尔和莱尔已经做出了某种解答:“一切生物都暴露在剧烈的竞争之中。”

达尔文:我自己也是变异的物种

不断提高的生殖率导致个体增加,为了不致毁灭,它必然要吃到属于自己的食物数量,而如果无限增加个体,就会使得某一物种的生物充满这个地球,这当然是不可能的现实,所以物种和物种之间便会有争斗,便会有战争,一方面是系统颇远的生物之间有着依存关系,比如寄生物和寄主,但是,另一方面系统较远的生物之间的生存斗争却异常激烈,比如飞蝗类和食草兽之间,而且在同种生物的个体之间,也存在着斗争,而且这种斗争更为剧烈,因为“它们居住在同一区域内,需要同样的食物,并且还遭遇同样的危险”。战争是持续的,反复的,甚至是成败无常的,但是从长远意义来看,各种势力之间却是平衡的,而这种平衡看起来使自然界保持一致的面貌,但其实,却在无间断的斗争中,使得“强壮的、健康的和幸运的则可生存并繁殖下去”。

所以自然选择的一个重要的作用,就是“最适者生存”,达尔文说:“自然选择的作用,只是把每一个有利于生物的微小的遗传变异保存下来和累积起来;自然选择也将把连续创造新生物的信念,或生物的构造能发生任何巨大的或突然的变异的信念排除掉的。”这是缓慢的、微小的累积过程,它是有用性的选择结果,它改善外界条件,也改变自身的物本性,而这种改进,“必然会招致全世界大多数生物的体制逐渐进步。”也就是说,自然选择下产生的变异是为了生物体制的进步,那些不适合的物种将会逐步灭绝,而适者则能生存下来。

那么变异的法则是什么,也就是说在什么情况下会产生变异,继而进行自然选择,完成“最适者生存”的进步?达尔文给出的法则有两个,一是基于物的本性意义上的变异,另外一个则是外界条件的改变。而不管是物性上的改变还是外界条件的改变,其变异的共同点就是是否有用,在家养状态下,取决于人类的利益,在自然条件下,是一种物种的自然选择,但是都朝着一定方向累积起来,而这个方向就是能否增加使用和不使用的效果。栖息在马得拉有550种甲虫,其中有200种甲虫的翅膀是不能飞翔的,看起来,这些不会飞翔的甲虫生存的有用性就差,但是实际上可以飞翔的甲虫却常常被风吹到海中溺死——因为不会飞翔,那些甲虫隐蔽得很好,直到风和日丽的时候方才出来,而那些最喜欢飞翔的甲虫个体最常被风吹到海里去,因而遭到毁灭。马得拉甲虫之所以没有翅膀,在达尔文看来就是“与不使用结合在一起的自然选择的作用”,因为世代的变异中,这些甲虫个体或者由于翅膀发育得稍不完全,或者由于习性怠惰,飞翔最少,所以他们不会被风吹到海里去,因而获得最好的生存机会。

会不会飞翔不是能否增加使用和不使用效果的标准,而完全是对于外界条件的适应,“最适者生存”,原因其实是结果,“整个体制在它的生长和发育中如此紧密地结合在一起,以致当任何一部分发生些微的变异,而被自然选择累积时,其他部分也要发生变异。”它是无所不在的,甚至是一个环形的链条,累积而变异,变异而累积,在这样一种循环中,物种在变种的形式中走向体制的进步。这似乎是一个确定的论点,但是在这个自然选择的学说中,达尔文也自己提出了“学说的难点”,难点主要有四个方面,一是在物种的变异过程中,过渡类型去了哪里?为什么自然界不呈现混乱状态?二是自然选择会不会产生奇妙而完善的器官?三是本能是从自然选择中获得的吗?四是如何解说物种杂交时的不育性及其后代的不育性?

关于过渡类型,达尔文按照自然选择的结果来说,过渡变种是不存在的或者仅仅变成稀有物种,因为,“绝灭和自然选择是并肩进行的。它的亲种和一切过渡的变种,一般在这个新类型的形成和完善的过程中就已经被消灭了。”实际上,过渡往往是一个动态变化,物种的变异本身就是在无数的、连续的、轻微的变异中形成的,就像极端完善和复杂的器官构成一样,也是一种微细的、连续的变异,“她从来不能能采取巨大而突然的飞跃,而一定是以短的、确实的、虽然是缓慢的步骤前进。”所以达尔文借用“自然界里没有飞跃”这个古代格言的意义来说明这个过程,“如果我们把过去的一切生物都包括在内,无论已知或未知的生物,这句格言按照这个学说一定是严格正确的了。”而对于本能,达尔文指出它区别于习性,但是和习性一样,在自然选择面前,也是可以改变的,比如迁徙的本能,不仅能发生变异,而且还能完全消失,而杜鹃在别的鸟巢里下蛋的本能,就是由于选择作用而被改变,本能是一种遗传变异,所以这个自然选择的法则就更加指向本质——“繁生、变异、让最强者生存、最弱者死亡”。而对于不育性,达尔文区别了第一次杂交不育性和杂种不育性,以及不育性的原因,不管是变化了的生活条件,还是自然选择累积作用引起,“不育性是亲种生殖系统中所发生的一些差异的一种偶然结果。”甚至,物种间的杂交也不是普遍的,它只是变化了的生活条件的效果和杂交的效果之间的平行现象。

而实际上,达尔文对于物种的过渡类型的兴趣则是打开物种起源的一把钥匙,在地质层中存在着不同物种的化石,比如始祖鸟,由于它们具有蜥蜴状的长尾,尾上每节生有一对羽毛,并且翅膀上生有两个发达的爪,所以被认为是一种极其重要的过渡类型,而在地质记录不完全的现实面前,达尔文提出了“生物在地质上的演替”的观点:“在我看来,全世界同样生物类型的平行演替,就其广义来说,它们的同时演替,与新物种的形成是由于优势物种的广为分布和变异这一原理很相符合;这样产生的新物种本身就是优势的。”这是一种时间纵向的研究,从生物的演变来说,“历史中各个连续时代内的世界生物,在生活竞争中打倒了它们的祖先,并在等级上相应地提高了,它们的构造一般也变得更加专业化;这可以说明很多古生物学者的普通信念——体制就整体来说是进步了。”而在空间的横向比较来看,不同的气候变化区域,不同的外界条件下,甚至在“同一大陆上或同一海洋里的生物都具有亲缘关系”,达尔文从这“三件大事”中推出的一个观点是:“各个物种仅在一处地方产生以后,在过去和现在的条件下依靠它的迁徙和生存所许可的力量,再从那地方迁徙出去,这是最可能的一种观点。”

不管是时间意义的地质层,还是在空间意义的地理分布上,都有着一个发散出去的原点,也就是说在这个起源的基点出发,产生了不同的物种,不同的物种又在变异中产生了变种,这是群序列之下的排列,达尔文在对于物种的形态学、胚胎学、残迹器官等的考察中,得出结论:“一切现存生物和绝灭生物被复杂的、放射状的、曲折的亲缘线联结起来而成为少数大纲的这种关系的性质。”也就是说,在自然系统的低端是一个共同的祖先,然后通过变异和自然选择“引起绝灭以及性状的分歧”,从而具有了不同的变种、物种、属、科、目和纲,产生了不同的差异诸级。实际上,这序列里完全抛弃了人的因素,看起来家养状况是人的意志力和有用性的选择,但其实,人的作用只是推动了自然选择的变异,在更多意义上是一种自发变异。

自发变异其实弱化了人类的理性,还原了物种的自然选择作用,而其实在更本体的意义上,人虽然看上去是超越其他物种的高级物种,但是人类同样在自己的自然选择中,或者说,人也和那些交错在河岸的树木,那些飞来飞去的昆虫,甚至那些在湿土里爬行的蚯蚓一样,只不过是一个物种,和其他物种一样具有共同的祖先。所以达尔文的真正革命在于将人的进化也纳入到整个自然选择的体系中,人不是主宰,当然也无法创造出造物主,在这个意义上,“寒武系第一层沉积下来”的少数生物便成为我们的上帝,而那个人造的上帝则被真正推翻了。

所以,当达尔文在被父亲送到剑桥大学学习神学并希望他成为“尊贵的牧师”仅仅两年之后,他就以“博物学家”身份自费搭船开始考察活动,随着军舰穿越大西洋、太平洋,经过澳大利亚,越过印度洋,绕过好望角,而最终回到英国的时候,达尔文其实也完成了自身意义的“变异”,这种变异对于他来说,就是一种“最适者生存”方式,它指向生命的本质,指向每一个物种存在法则:

这样,从自然界的战争里,从饥饿和死亡里,我们便能体会到最可赞美的目的,即高级动物的产生,直接随之而至。认为生命及其若干能力原来是由“造物主”注入到少数类型或一个类型中去的,而且认为在这个行星按照引力的既定法则继续运行的时候,最美丽的和最奇异的类型从如此简单的始端,过去,曾经而且现今还在进化着;这种观点是极其壮丽的。

 

现代性的五个悖论

编号:B83·2141020·1113
作者:【法】安托瓦纳·贡巴尼翁 著
出版:商务印书馆
版本:2013年12月第1版
定价:20.00元亚马逊17.20元
ISBN:9787100095518
页数:172页

身为巴黎索邦大学法国文学和比较文学研究中心教授、美国哥伦比亚大学法国文学和比较文学专业讲座教授,安托瓦纳·贡巴尼翁提出了现代性的悖论问题,他在书里集中讨论了现代性研究的五个悖论:对新的迷信、对未来的笃行、对理论的偏好、对大众文化的呼唤和对否定的激情。安托瓦纳·贡巴尼翁认为,现代传统由一个死胡同走向另一个死胡同,不断背叛自身,背叛真正的现代性,因为现代性是这一现代传统所拒斥的东西,凭借这些所谓的转折点或这一标志性人物的长廊,可以理出一段现代传统的悖论史。安托瓦纳·贡巴尼翁对正统的历史叙述提出了质疑和批评,试图揭示现代性被遮蔽的面孔。此为“现代性研究译丛”之一种。


《现代性的五个悖论》:未来已当作赌注

这盏黑暗的明灯,是当今哲学诡辩派的创造,一项没有自然或神性许可的专利,这盏现代明灯将黑暗投向所有知识之物;自由消失了,惩罚不见了。谁要想在历史中看得清楚,首先必须熄灭这盏阴险的明灯。
——波德莱尔

可是,在熄灭之前,这盏“阴险的明灯”却亮了起来,波德莱尔站在巴黎的街头也是看见它在黑暗中点亮了一个时代,但是这带有对学院派质疑的明灯是不是会照亮现代美学的探索之路?文学上的波德莱尔和福楼拜、绘画上的库尔贝和马奈,以及紧随其后的印象派、象征派、塞尚和马拉美,以及立体派、超现实主义者,他们是不是都在书写着那一部叫做“现代的传统”的巨著?是不是统一用“The Modern Tradition”来背叛传统?答案似乎是肯定的,但是一切以新作为价值标准的亮起的明灯,却自身陷在传统的黑暗中,它无力摆脱的是种种悖论,就像一种谱系的遗传学历史主义一样,将现代传统带向了一个“被人欺骗”的情境当中。而波德莱尔想要避开的无非就是这样一盏黑暗的明灯,它的光只为自己前行而照亮黑暗,而在四周,黑暗仍然投向所有自由之物,当自由消失,当背叛不见,在历史的长河中,那些星星点点的微弱的灯光带来的只是“巨大的荒谬”,是“推至恐怖的荒诞”。

这便是安托瓦纳·贡巴尼翁所建立的现代性的悖论的历史逻辑,当现代性与传统决裂的时候,看上去它就是在拒斥着传统,就是在孕育着新的开端,但是每一代与过去的决裂本身却构成了传统,也就是现代传统,“现代的传统就是掉转头来否定自身的一种传统”,而这也将自身带入了审美现代性的矛盾呢命运,即关于自身的矛盾,“它在肯定艺术的同时又在对其加以否定,同时宣告了艺术的生命和死亡,崇高与堕落。”对传统的否定,并不是不留尾巴的完全断裂,它所否定的基础是传统,而在自身的不断更新中有必然来反对新建立起来的传统,也就是传统是现代的传统,传统是更新的传统,在非线性历史发展的脉络中,这必然成为逻辑上的疑难与困境。安托瓦纳·贡巴尼翁用“现代传统”来表达这样的困境,而正是由“现代”和“传统”构筑的这一个词语包含着现代性的悖论,它是矛盾的组合,它是荒诞的词源,帕斯卡尔称之为“不可理喻的怪物”,在波德莱尔那里叫昨“自我毁灭的怪物”,它是“伤口和刀”、“耳光和脸”、“四肢和车轮”、“囚犯和刽子手”。所以在波德莱尔呼唤的“新之诞生”,庞德疾呼的“make itnew!”的现代口号中,一种“新的迷信”也随之产生,而在这预言和实践,丰富和简约的新时代,现代性的悖论就可以提出如下质疑:“就现代崇拜紧紧包围着新,迫使其疲于更新,在这种情况下,新的真正价值还能剩下几许呢?无非是向现代性发难并冠之以堕落之名的尼采所说的‘永恒轮回’,这也就是说本是同一轮回,却自以为是更新——岂不是时髦或媚俗?”

与传统决裂可能是时髦,追求更新也意味着媚俗,那盏灯照亮黑暗,却又把自己推向了新的黑暗,所以现代历史一方面希冀通过批判性的发展解决悖论或消解悖论,另一方面却在以“含有传统和决裂、演变和革命、模仿和创新之意的概念为基础来书写自身”,也就是说这样的批判和书写就是带着历史谱系的目的论,它的最终指向依旧是一个消失了自由、被黑暗统治的知识世界,也就是说,被决裂的传统依然被视作现代性的顶点。基于此,在遗传历史主义基础之上,安托瓦纳·贡巴尼翁探讨现代性的五个悖论:新之迷信、未来教、理论癖、对大众文化的呼唤和否定的激情。这些悖论将现代传统“由一条死胡同的走向另一条死胡同,不断背叛自身,背叛真正的现代性”,从1863年马奈的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》的问世,到1913年布拉克和毕加索的拼贴画,有阿波利奈尔的图形诗、杜尚的现成物、康定斯基的早期抽象画和普鲁斯特的《追忆似水年华》的诞生,再到1924年《超现实主义一号宣言》确定,以及从冷战时期到1968年的抽线表现主义和波普艺术的崛起,20世纪80年代的后现代主义的出现,安托瓦纳·贡巴尼翁为五个悖论划定了历史的轴线,在这依旧是历史谱系学的分析中,是否能够找到解决现代性悖论的方法,能否熄灭那盏黑暗中阴险的明灯。

现代性的最明确标签就是新,但是如何是真正的新,如何是于古代和古典决裂的新?波德莱尔说:“到陌生之底去寻求新!”兰波说“……陌生之发明要求新的形式。”这是两种不同的新,兰波呼唤的是革新,而波德莱尔似乎更多是一种绝望的新,它是“巴黎的忧郁”,它依旧是“恶之花”,新实际上是明日的灾难与祸患,所以在波德莱尔的现代性里,无法否定的是对于现代性对立面的否定,也就是在现代性中抵制现代性,但是在现代性艺术扑面而来的时候,这种新却变成了一种挑衅,在古老与现代、古典与浪漫、传统与独创、常规与新颖、模仿与创新、演变与革命、颓废与进步等成对的词语中寻找自身对于传统的否定方法,但实际上,安托瓦纳·贡巴尼翁对于波德莱尔的解读就像波德莱尔内心的情绪一样,是忧郁的,对于现代性的新,他表达的是某种担忧:“我们要避免把新之特有的模棱两可性归结为现代的基本价值。对于那些受过严格的科学和数理逻辑训练的人来说,要放弃几何思维是不容易的,但是象征形式的世界并不遵循同样的逻辑,它所要求的,确切地说是敏锐的思想。”也就是说,现代性的新是不是像严格的科学和数理逻辑一样,具有理性的推理意义,是不是像几何思维一样能够找到自身和传统明确的边界?沙特尔大教堂的那副大玻璃上的彩绘似乎正是揭示了这样一种难以摆脱的北仑性,福音主义者栖身在预言家的肩上,这是新约和旧约的联姻象征,看起来是现代和古代之间的某种关系,但是这种关系是颠覆的,是模棱两可的,因为“侏儒比巨人矮小,但栖于巨人肩头,他们比巨人看得更远。”所以在时间的线性观念中,所有累积的东西都呈现出一种因果式的发展逻辑,也就是说,时间被肯定的意义就在于它的不可逆转性,它必将指定一个无限的未来,这是从文艺复兴以来西方科学进步基础上建立的模式,是对权威的否定,是理性的胜利。但是在艺术范畴之内,连续的、不可逆转的、无限的现代时间观却注定是一种假设,新的美并不都是一种进步,一种胜利,还是沿用波德莱尔的观点:“因为美始终都是令人惊异的,但若认为凡令人惊异的就是美,那就不免荒诞了。”所以在时间内部,“古典主义与浪漫主义,古代与现代之间的对立不再是两个现在,两个现在时刻之间的对立,不再是昨日与今日,今日与明日之间的对立。”它们可能同时在场,而现代性也区分了不同的时间,区分了不同的在场,德拉克洛瓦和康斯坦丁·居伊是波德莱尔认为体现现代性的两个艺术家,在他们身上,波德莱尔看到了瞬间与整体、运动与形式、现代性与记忆的理想结合,而现代性也就有了一种波德莱尔式的定义:“与永恒或无时间性相对立的,是受时间束缚而又吞噬着自身的现代性永恒且不可抵挡的运动,是不断更新、否定昨日之新的新的废弃。”它不是古代,不是古典,也不是浪漫主义,是不断更新中的不断否定,是新的废弃。而在安托瓦纳·贡巴尼翁那里,“任何真正的现代性也都是对现代性的抵抗,总之是对现代化的抵抗。”非完善、零碎、无意义和自主、自反性成为现代性的主要特征,而在此基础上,时间突破了线性的肯定观,而成为一种“作为现时的、没有过去也没有将来的现时的意识”。波德莱尔的诗歌中的妇人、姑娘、纨绔子弟、帝国社会都是一种现代性的象征,“他赞颂的现代现实的绘画,而不是现代绘画的现实。”而在马奈的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》中,专注的并非是主题的真实,而是绘画的真实,某个妓女或对某个画室模特的颂扬实际上使传统与当下性、精英文化与粗俗相参照,相混合,“展示了现代性论战性的、无视传统观念的必然性。”

这是对新的威望的重新评估,但是这种走向现时性的永恒时间却在莫里斯·布朗肖1959年的《未来之书》里被宣判为一种死亡:“文学走向其自身,走向其本质,那就是消亡。”最初的现代派也在寻找新,但是对于他们来说,并不是在投身未来、自身消亡的法则中去寻找新,而是作为现时的现时中去寻找新,这像极了波德莱尔时代的艺术观,但是他们同样遇到的悖论是:“对未来的信任必定要求进步主义的艺术接受时刻消亡、很快颓废的命运。”在朝向未来主义的先锋派那里,“悖论则在于它的历史意识”——“两个矛盾的基本点构成了先锋:解构与构建、否定与肯定、虚无主义与未来主义。”所以先锋的未来性取代了现时性,而这种取代使它的悖论显得更为活跃:“它将自我满足与自我肯定的抱负变成一种必然的自我解构与自我否定。”甚至这样的自我否定和自我解构变成了对于形式的极端表现,而在另一个意义上,先锋还变成了对于政治革命的否定和解构,这是区别于美学的先锋,是“圣西蒙主义者或傅立叶主义者意义上的先锋”,也就是说它的目的是利用艺术改造世界,于与纯粹改造艺术的先锋相比,政治家的先锋更表现为对现时的否定,而指向未来主义,这种历史意识的一个最大的后果是“它有组织地导致了对现代性的无知”。而安托瓦纳·贡巴尼翁在这现代性的第二个悖论中,把塞尚当成是解决这一悖论的一个标本,他和波德莱尔一样,对于现代性的理解并不是简单的遗传学历史主义,而是“不断更新、否定昨日之新的新的废弃”,他将实体的面的变化取代了印象派的光的变化,冷暖色调的隆突代替了明暗对比的传统隆突,种种努力就在于将现代性和传统加以综合,“重新获得绘画雕塑的统一”,而这一计划“与绘画平面化的叙述是格格不入的”。

而新之盛名和未来主义的激情出现之后,安托瓦纳·贡巴尼翁又指向了第三个现代性的悖论,那就是理论的恐怖主义。这也是在现代传统之上产生的矛盾特征,不管是波德莱尔还是塞尚,早起的现代派都是不知不觉中成为现代派,而他们并不是革命者,当然也不认为自己的理论家。而在抽象艺术和超现实主义的发展中,理论和现实交相发展,特别是对于现代性和先锋的理论探讨,走向了关于时间的理论构建:“一个是作为现时的现时的感觉,一个是作为对未来的贡献的现时的感觉;一个是不断的或连续的时间性,另一个是遗传学的或辩证的时间性。”理论的构建其实走向的是一种恐怖主义:把现代性与先锋被归结为唯—的特征,并将两者混同于一个运动。而在另外的理论构建中,也有不同的极端主义:“一个是将整个现代艺术归入新与新的加速的范畴,将两者完全混为一谈的历史悲观主义,一个是把必然的先锋与模棱两可的现代主义对立起采的比格尔的乐观主义”。实际上,所谓的理论恐怖主义就是要“驱除这两者的悖论”。现代派没有理论,先锋派试图借助于理论来保证自已的未来,所以“理论与宣言并无助于区分媚俗艺术和事后将被证明是历史性的必然的新”。其实,这依然是一个现代与传统,新与旧的矛盾和悖论。立体主义、抽象艺术,在这些现代派的艺术世界里,谁以某种理论为自己的绘画辩护?谁用理论让大众接受自己的绘画?抽象艺术的三位创始人就是用自己的笔“自我解释”,康定斯基从那幅被挂倒的画中看到了妨碍我们绘画的“物体”,所以他的自我解释便是:“什么东西应该取代物体?”而蒙德里安为什么在停止绘画后又开始了风景和静物的抽象画,马列维奇则从1915年的《白底黑方块》开始至1918年的《白底白方块》,“似乎很快就触及了绘画的界限,拒绝任何意义。”康定斯基的唯灵论哲学,蒙德里安的传教士身份,以及马列维奇的虚无主义,并不是用理论的革新来表达抽象,而布勒东的《超现实主义宣言》“过于匆忙而又好论战”,所以在理论恐怖主义里,“唯灵论、通神学和虚无主义是为新的直觉实践作经验性的辩护的旧学说,而超现实主义是一种先验的意识形态,是一种纲领,与其说可有助于提出美学问题,不如说是为了遮蔽美学问题。”

但是不管是现代派还是先锋派,不管是抽象画还是超现实主义,这些现代性艺术都在一种精英艺术的道路上行走,他们所具有的是一种历史线性发展中的悖论:“自19世纪中期以来的现代传统,尤其是20世初的先锋派,反对艺术对现代生活的排斥,反对艺术的宗教,并将艺术的宗教称为资产阶级的,因为它将天才神圣化,崇拜唯一、自主和永恒的物体生产中的独特性,这一传统远远没有参与大众文化和流行艺术,而是将自己孤立在英语中所说的一个“connais-seurship'’的天地中,也就是孤立在一个精英主义的范围内,局限于博物馆和大学,以及批评界和画廊中,而且恐怕会越来越孤立。”所以20世纪60年代的波普艺术的出现,把精英艺术和大众艺术的区分消除了,实际上把艺术推向了必死的逻辑中,因为在波普艺术里,艺术品等同于消费品。在波普艺术之前,当艺术中心从巴黎转向纽约,实际上催生的是另一种精英绘画,波洛克用颜料滴溅出波浪状线条的巨幅画,把绘画推向了一种新界限,但是这种“all-over”的画追求在大画面上实施自动性绘画,和超现实主义的拼接有着相同的意义,“波洛克体现了欧洲现代性的一个极限,拒绝将绘画的习规藏在所画的物体之后。”实际上这种绘画造就了现代艺术的一个寓言:“艺术家长时间地在创作一部神秘作品,等作品最终亮相,在那乱涂的画面中,人们只勉强在乱糟糟的线条中认出一只脚。”而之后波普艺术的出现,则把艺术导向了一个消费社会贬值的关键阶段,它消解的艺术本身,1953年的罗伯特·劳申伯格德·库宁的作品擦去,将之命名为《被擦去的德·库宁的画》,再署上自己的名字,拿去展览。这幅耗费了劳申伯格一个月的时间和四十块橡皮的绘画,一方面挑衅了观众的感受,也强迫观众接受艺术的反面——“亦即将艺术化简为制度与市场”。而在这种创新和异化的悖论面前,安托瓦纳·贡巴尼翁无疑又寻找一个突破点,那就是杜尚,这个自称为“反艺术家”的艺术家消除的是艺术和非艺术的对立,他甚至把艺术家等同于手工匠,将手工匠等同为生产者,从而把再生产的机器及其威力引入到了艺术范畴。他创作的是“机械复制时代的艺术品”,而这种复制唤醒的是被技术统治的世界,唤醒的艺术的本体,“杜尚针对的不是传统,而是传统在媚俗中的普及和堕落。”

在堕落中拯救传统,在给杜尚涂上了人文主义的色彩,但是后现代主义气势汹汹而来的时候,这样的人本关怀已经显得无力,“后现代是否比现代更现代?后现代是不是反现代或先现代?是不是现代的极端,是极端现代、元现代,或只是对长篇连载小说和惊险小说的回归?”其实,意义的不确定性、对叙事的质疑、背景反面的展露、作者的出尔反尔、读者的质询和阅读的整体化,这些后现代主义的特点并不具有对现代性的质疑和反对,实际上它就是福莱小说《饶舌者》中的那个饶舌者,他谈起自己经历的几次饶舌的危机,但很快又收回自己的话,谴责自己的叙述是个谎言,是真正的谎言,“他把读者当作了攻击对象,而说到底,什么也没有留下。”它没有过去,没有现在,也没有未来,它不是主体,也不是客体,“由于缺乏未来主义信仰,过去也就丧失了其历史性,被化简为一种形式的目录。”它是“Anything goes”,而这种““什么都行”的方法论正是“作为意识形态终结之意识形态”,是否定之否定的重新肯定,是消解精英实现大众化的另一种精英:“有一种非批判性的后现代主义:这就是无休止的媚俗。与之相反,批判性的后现代重新发现了真正的现代性。”在否定了埃科的元历史的途径、利奥塔未能摆脱的历史-遗传学模式、哈贝马斯把后现代主义与新保守主义联系在一起的不幸之后,安托瓦纳·贡巴尼翁用肯定的方式把后现代主义推向了悖论的反面,借用瓦蒂莫的说法,“后现代的‘后’,实际上是在表明一种离弃,它试图摆脱现代性的发展逻辑,尤其是摆脱向新的创立方向发展的批判性的‘超越’观念,继续进行尼采和海德格尔所致力的与西方思想的批判性关系的探索。”

瓦蒂莫似乎是后现代的所有阐释者中赋予了后现代以最高的哲学价值的一位,其价值在于现代的出路不是通过超越,而是要通过恢复,通过他所说的“康复”,就像人们从病中痊愈一样。而这似乎就是尼采的“永恒轮回”,气数已尽的后现代主义“不仅仅是现代性历史中充满的种种危机中的再一次危机,不仅仅是现代的种种否定中的最后一次否定,也不仅仅是现代主义反抗自身的最新阶段,而是现代史诗的结局本身”,它的复活是对哈贝马斯所说的“现代规划”永远不可能实现这一意识的觉醒。从终点回到起点,也是起点回到起点,抛弃对传统决裂的形式上的新,抛弃理论恐怖主义的拯救,抛弃走向未来的先锋派的指向,也抛弃回归大众和消费社会的波普艺术,对于现代性来说,清醒意义上的现代意识正是解决那些悖论的方法,而这也正是波德莱尔早就下了定义:“这一同一性,便是历史。”安托瓦纳·贡巴尼翁说:“一旦从历史中得到恢复,我们便回归了波德莱尔。”现代的幻象使人们在现代性对传统的否定、颠覆、背叛和超越中看见了未来,但实际上,未来只是艺术的一个赌注而已,在原子弹的灾难、第三世界的债务、臭氧层的破坏的现实里,现代只是一个破产的结局,而那种现代性只是一种欺骗,都是目的论历史的理论,甚至也只是一种古典主义,而现代性意识的真正觉醒才可以把投射到所有知识中的黑暗去抽,才可以熄灭那盏阴险的明灯,把“自我毁灭的怪物”关进笼子。

晚期资本主义的文化逻辑

编号:B86·2140925·1112
作者:【美】詹明信 著
出版:生活·读书·新知三联书店
版本:2013年01月第1版
定价:36.00元亚马逊27.30元
ISBN:9787108043313
页数:483页

晚期资本主义文化逻辑在詹明信的眼里就是后现代主义,就是后现代主义的大众文化,在西方理论界,在后现代主义和马克思主义这两个于人们看来是相互排斥的问题领域,詹明信以其犀利的批评姿态和纵横裨阖的理论建构,奠定了其理论地位,留下了鲜明的个人印记,并改变了人们探讨这些问题的思路。作为西方后现代马克思主义的代表性人物,他那似乎无所不包的“大叙事”,并不是理论运作的框架,而是一种历史信念和乌托邦理想的投射。他的理论贡献对于已经陷入后现代文化工业及其意识形态沼泽的中国文化圈,仍有其理论和现实的意义。《晚期资本主义的文化逻辑》为詹明信的学生张旭东所选编,辑录了詹明信的十二篇批评理论论文。


《晚期资本主义的文化逻辑》:自我异化的他者

我觉得任何个体的、孤立的文化分析都无法逃离历史,都必定能够在历史分期的论述里得到诠释——无如那历史的论述如何受到压抑、如何被人漠视。
——《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》

孤立的文化分析,是不是针对个体的文本?主体的丧失是不是带来精神分裂的个体?当后现代主义在不存在自我中拼凑成文本的时候,当后代主义在意义空间化中生产出文本的时候,历史在哪里?那些商品广告、汽车旅店、子夜影院、好莱坞B级电影、机场书店里那些制造“副文学”的平装本书籍出现的时候,后现代主义在呈现出民本精神的美感和文化的同时,也在生产着某些逃离历史的个体、孤立的文本,而这种文本构筑了一个受到压抑、被人漠视的社会现实,如何给他们一种历史的定位和命名,如何在海德格尔所说的大地和世界之中寻找一种缝隙,如何在“他者”的世界里产生“自主的个人主义”,这都是作为马克思主义者的詹明信在看见的现象中需要诠释的,也正是他在晚期资本主义文化逻辑中对“认知绘图”寻找使命。

后现代主义,或者只是提供了一种历史叙述的背景可能,而这种可能也必须通过关于文本的“大转型”来得以检阅。依照麦克卢翰主义的观点,我们的社会正在远离过去,却正在重新经历发达资本主义普遍的怀旧浪潮,这种怀旧是基于消费社会和后工业社会的理论,在这里,文学艺术中出现了后现代主义,自然科学的原型从物理学像美物学转化,在这里,计算机与信息理论不断成熟,而冷战的结束使得美苏的对抗走向了多极,在这里,新左派和反文化的享乐政治大行其道,语言学模型开始在结构主义中得到表现……凡此种种现象,都是在“大转型”中对文本性提出了新的可能。什么是文本性的观念,如何在社会转型中建构文本性意义?詹明信认为,文本性的优势是策略上的,也是行为上的,只有从认识论和主客体对立中切入,并且将两者中性化,才是将注意力集中在“它自身作为读者的位置和作为阐释的精神行为上”,也就是将研究对象的“真理”化解为文本的许多语义和句法的组建,并对它进行破译,才是有意义的。

如何化解?如何破译?詹明信从巴特的阐述中借用了关于文本的两个概念:可写的文本和可读的文本。在《S/Z》中,罗兰·巴特通过符号学的方法与符号碎片方向之间的张力,转变为文本与形式的张力,而这种形式就是对巴尔扎克小说进行破解和构建——“追踪和发掘巴尔扎克的‘文本’,暴露那看似传统甚至是老一套的叙述中的文本性的层面和踪迹。”按照巴特的理论,可读的文本是那些乏味的、没完没了的所谓现实主义的或再现的文本,而与之对应的,则是那些用形式唤起“对之摹仿的欲望”而写出你自己句子的文本。如何抛弃可读的文本,唤醒可写的文本,巴特在对巴尔扎克的文本进行分析后,提出了对语码分离的办法,也就是通过五种语码对应五种声部的交织,完成新文本方法的生成。经验现实的声部、人的声部、知识的声部、真理的声部和象征的声部在某种意义上就是在古典小说的叙事系统中产生解体之物,在出自“选择行为语码”本身的解构中形成一种文本的组织形式,也就是在一种既非客观又非主观的行驶中让“语法手段”联结在一起,这种联结方式是詹明信看来,不是对于文本直系血缘关系的继承,借用俄国形式主义的观点,这是一种“骑士策略”,它设想的不是父子传承,而是叔侄传承。

而这种传承就是詹明信所说的“历史性”的文本,那种共时性的分析,“都取于并必须假设一个历时性的系统规划,一种历史的‘哲学’的视界,一种历史的‘元叙述’,在它们的基础上才能进一步作出评价。”这是历史的自我增殖,也就是文本从旧式小说中成型,并把自己分裂出来,形成一个可写的文本,而这种成型和分裂就产生了一种二元对立,不仅是可读的文本和可写的文本的对立,而且也是现实主义和现代主义的对立,除了“遥远的结构上的相似性”,二元对立还附加了另一种方法才能使其具有完成意义,那就是在必居其一的选择之外,“恢复为一系列历史的条件和形式”,也就是当二元对立被历史化,才是历史的“元叙述”,才能形成关于历史的“哲学视界”,才能完成文本性的“大转型”。我们可以将现实主义和现代主义、可写的文本和可读的文本设置在二元论的开始和终结,而当历史化的叙述出现之后,似乎有又形成了第三种术语:后现代主义。

詹明信:在时间割裂为一连串永恒的当下

后现代主义以表层和文本化的方式,将新的起伏跌宕的情感进行强化,将主体进行非中心化,将不朽之物粉碎,而偏爱的碎片及瞬间的构成,空间化取代深层时间性,重新而非阐释,在某种意义上实现了巴特的期望,也完成了对于“深层结构”的在场化,同时也提供了三个层面的解释优势:对巴特文本进行后现代的定位;以保留创作者的方式让“世界之书”的形式达到一种最终的统一性;第一次使美学和文化现象的真正具体的解释之出现成为可能。而后现代主义的出现,在历史语境下也完成对于资本主义三个阶段的定位:马克思所说的古典或民族市场资本主义,垄断资本主义或帝国主义阶段,以及第二次世界大战后形成的“跨国”资本主义,对应着现实主义、现代主义和后现代主义。

实际上,二元对立之后的历史元叙述,以及对应资本主义发展三个阶段的三种文化时期,无非是詹明信对历史主义阐释的起点。对于历史主义,他认为如果简单看成是我们通过去的关系,只是提供了一种理解过去记录、人工品和痕迹的可能性而已,也就是在历史主义中陷入了一种两难处境,它只能在相同和差异之间进行“特殊的、不可避免的,然而也是无可救药的选择”,所以要在历史中联结文本,要在历史中建立语码,要在历史中在场,就必须构建一种新的历史主义。对于历史主义困境解决有四种传统的方法,“文物研究”、“存在历史主义”、“结构类型学”、“尼采式反历史主义”,在詹明信看来,文物研究只是以废除“现在”的简单姿态解决现在与过去的关系,甚至说,它只是一种经验主义;而存在历史主义不涉及线状的、进化论的、或本原的历史,只是标明超越历史事件的经验,这种方法论实际上是一种历史和文化的美学,把过去看成是“与我们有着十分迫切和具体的联系”的存在;结构类型学将叙事模式变现为本原和目的论,但是不管何种模式,都只是对过去的叙事,真实只是对“初胎”感兴趣;而尼采的反历史主义在“这就是我!它们就是我!”的呼声中,以拒绝承认的方式“解决”了历史主义的困境。

四种解决理论和模式都没有达到一种真正的“在场”,也就是没有完成历史在“深层结构”中的恢复,而历史的使命正是“重写的运作”,詹明信引用休谟的话说:“历史知识不来自表面的历史客体,却来自对文本的阅读。文本是历史知识的产物。历史的书写是分析这些文本的文本生产。”这里的关键词是“文本生产”,而文本生产就是一种重写的阐释,这种“把各种批评方法或批评立场置放进最终优越的阐释模式之中”的方法在马克思主义的“主导符码”中找到了契合点,“这个主导符码并不像人们有时所认为的那样是经济学或者是狭义上的生产论,或是作为局部事态/事件的阶级斗争。马克思主义的主导符码是一个十分不同的范畴,即‘生产模式’本身。”重写就是生产,就是打破封锁线而进行的阐释,就是在分离社会整体的封闭线中寻找“缺席的原因”,继而在“主导符码”或这在超验所指中获得完整的表述,“历史本身在任何意义上不是一个文本,也不是主导本文或主导叙事,但我们只能了解以文本形式或叙事模式体现出来的历史,换句话说,我们只能通过预先的文本或叙事建构才能接触历史。”从表层结构到深层结构,从历史到现场,也就是在同过去的交往中“穿过想象界,穿过想象界的意识形态”。

历史是生产模式,是一种恢复,也是一种穿越。在以马克思主义观点构建历史主义之后,詹明信需要关注的是另外一个重点:谁来恢复,谁来穿越,谁来生产?这其实是一个主体性问题,《拉康的想象界与符号界》就是詹明信对于主体位置的一种尝试,在他看来,不管是马克思主义批评,还是精神分析法,都遇到了主体方面的进退两难,这种难题是关于主体的置入问题,也就是说在社会现象和私人之间,如何能提供一种连接的媒介?在精神分析的批评中,有一种自我梦幻化的分析技术,当有人复述一个梦境时,一方面是梦的记忆让人能够找到一种和记忆有关的词语,而当这种词句陷落在巨大裂隙之中的时候,通过语言进行了创造式还原,这是文学和艺术的产生根源,而另一方面,听说别人的梦之后,我们会把这种梦和自己有关的记忆作对比,继而实现了自我梦幻化,“或更确切地说是自怜自爱的可探访的现实中,幻想足够导致人类在一种意想的阅读和接触中收缩回来。”自我梦幻化是确定了一种主体的位置,但是这种传统的精神分析研究并没有提供那种联结的媒介,也就是只是在文学作品中实现了主体的定位,而拉康的符号体系则将这种自我梦幻化带出了一个“他者”,在前语言阶段,在基本视觉为逻辑表现的心理发展阶段就是一种幻想之物,这是符号的本质,但是当在形成阶段,符号的特殊性被惊人地戏剧化了,也就是说,进入了一种“镜子阶段”,自己看见了镜子中的自己,而这种形象不是自我,而是一个和自己区分开来的“他者”:“我们可以很恰当地把这镜子阶段的原始竞争指定为一种他者关系:在此我们可以更好地认识那些关于善、恶的判断的暴力环境内容,它此后将平静下来沉积在各种伦理体系之中。”

拉康将主体进行了移置,也把无意识重新定义为语言,使得欲望的地形学和类型学具体化,从幻想之物到象征之物,从混乱无序到向自身形态转化,而那个实在之物自然就变成了历史本身。从这样的主体分析必然使得历史成为一种故事,或者作为讲故事的历史,它提供了一种模型,在一种非中心化主体中实现了欲望的现实化。这种模式在后现代主义里形成了一种晚期资本主义的文化逻辑,詹明信将后现代主义的构成元素进行次序性的解析,从缺乏深度的感觉,到浅薄微弱的历史感,从精神分裂的语言形成到全新的情感状态,再到空间经验的形成,后现代主义在文本性、书写体和精神分裂体等术语中构建了自己的文本,不管是被覆盖着“死灰”色彩的沃霍尔《钻石灰尘鞋》,还是汉森“忸怩作态的崇高”的雕像,生产不是表现在机器的动态能量上,而是一种较为单纯的、较为安稳保险的、限于内容层面上的表达,这种对于“他物”的表达在60年代的历史阶段,则变成了“他者”自我异化的模式,我在与其他主体相处中,在与他们一道挣扎中,在为他人生存中,形成了自我异化的维度,“在这个维面上,我们各自都想通过对他人的察颜观色,企图将对己不利的局面转败为胜,并企图把‘他者’具有腐蚀性的异化窥视转化成自身同样具有异化力的窥视对象。”

后现代主义在现实主义和现代主义后产生,现实主义是对世界的反映,现代主义是一种主动创造的产物,那么后现代主义呢?从索绪尔的符号体系来说,后现代主义意味着对于语言意义的搁置,而借用德勒兹和瓜塔里在《反俄狄浦斯》里使用的模式,规范解体对应着现实主义,规范重建对应于现代主义,而精神分裂症的裂变和回归却表现为一种后现代主义特点,而詹明信认为,后现代主义是对现代主义历史叙事的一种否定,“历史变革和与历史性接触的新形势决定了现代主义时间性的主题;偏离中心的高度技术化的世界体系的新形势决定了后现代主义形式上的创新。”,但是这种创新实际上是对历史主义的浅薄理解,不管是我个人对人类时间一种存在的意识;还是对过去和历史上的兴衰变革的更一般的意识,都在后现代主义那里变成了主体的“死亡”,这种死亡就永远无法产生通过自我异化对自身窥探进行窥探的“他者”,所以詹明信认为,后现代主义的两个特点,就是现实转化为影像、时间割裂为一连串永恒的当下,而当时间被割裂,那种历史本身的实在之物,那种在场的“深层结构”也就无法恢复,所以于现代主义的时间化不同,后现代主义把一切都空间化了,包括思维、存在的经验和文化产品,都搁置在一个完全空间化的文本里,没有了历史经验,没有了镜子,没有了主体,没有了他者,没有了矛盾,也没有了自我异化。

纯粹理性批判

编号:B36·2140825·1108
作者:【德】康德 著
出版:商务印书馆
版本:1960年03月第1版
定价:38.00元亚马逊29.10元
ISBN:9787100017275
页数:583页

《纯粹理性批判》被公认为是德国哲学家康德流传最为广泛,最具影响力的著作,同时也是整个西方哲学史上最重要和影响最深远的著作之一。初版于1781年,并于1787年再版的《纯粹理性批判》,常被称做康德的“第一批判”,并与其后的《实践理性批判》和《判断力批判》并称为康德“三大批判”。“斯时理性固推测此等黑暗即矛盾,必起于某种隐藏之误谬,但不能发见之。盖因其使用之原理,超越经验之限界,已不受经验之检讨。”《纯粹理性批判》“是一般所谓哲学或形而上学,专研究知的功能,推求人类知识在什么条件之下才是可能的”,《纯粹理性批判》建立在“物自体”的假设,和《实践理性批判》建立在“神、灵魂不朽和意志自由”的假设上、《判断力批判》建立在“共同感觉力”和“目的”的假设,都是康德在神意安排所见出的目的性上建立一个完整体系。


《纯粹理性批判》:我所可期望者为何?

一切纯粹理性之哲学,其所有最大(或为唯一的)之效用,仅为消极的;盖哲学非用为扩大理性之工具,而仅为制限纯粹理性之训练,且其功效不在发见真理,仅有防免误谬之寻常劳绩耳。
——《纯粹理性之法规》

“怀文以敬”,这是我打开康德的世界,打开《纯粹理性批判》第一页的那个夜晚,对于阅读状态的描述,无法绕开的康德,无法回避的德国古典哲学,无法省略的纯粹理性,当一切以必须的方式被打开的时候,我是不是在接近一种真理?而在“怀文以敬”的预设之后,我说“真正的考验开始了”,考验之意义,在于做好了准备接受阅读的困境,考验之目的,却是为了获得某一种知识,当一切以考验的方式被打开的时候,我是不是把知识当成了终极的真理?

但是,康德却说,哲学不是扩大理性的工具,而是一种限制纯粹理性的训练,而这种训练的方法论也不是为了发现真理,只是要防止谬误的产生,“吾人所有普泛所谓知识之内容,则消极的判断之特有任务,惟在摈除误谬。”谬误是什么?1960年的中译本在2017年的夜晚被打开,谬误仅仅是将形而上学翻译为“玄学”,将知性翻译成“悟性”,将图式翻译成“图形”,把二律背反翻译成“二律背驰”而带来的生疏感?初版于1781年、再版于1787年的文本在远离18世纪古典哲学的现在被阅读时,谬误却是在模糊的概念、生疏的术语,歧义的句子中无法卒读的困顿感?生疏和困顿只是我在以“怀文以敬”的预期中看到自身的差距而已,它不是谬误,而仅仅是缺少那种训练的结果,当训练被阻隔在一种文本的粗浅关照中的时候,不仅真理隔着遥远的距离,连知识也在别处。

如此,只能返回到训练本身,返回到寻找自身谬误本身,返回到哲学的消极意义本身,何为训练,康德很清楚地表示,训练就是强制“拘束及消灭‘违背某种规律之常有倾向’”,它和教化的区别就在于,教化是传授某种技巧,而训练是铲除已有的习惯,所以教化是积极的,是一种启发,而训练是消极的,它是为了看见一种知识——看见知识,意味着要不见不是知识的东西,意味着防止谬误产生,意味着去除不合理的命题,也就是达到知识的还原目的。

怀文以敬,首先就要怀文以看,而在18世纪的康德,同样在一种看见知识的努力中,同样在不见不是知识的道路上,否定之肯定,以及肯定之否定,消极其实就是积极,训练即使启示,消除谬误就是产生有用。而对于那个时代来说,康德利用纯粹理性之哲学,其最大的目的就是批判传统的形而上学,也就是玄学:“玄学之政权,初则在独断论者统治之下而为专制的。”在他看来,玄学由于“妄用之勤劳”,玄学由于不受经验之检讨,玄学由于开始认识本体论世界,它已经使自己“陷于黑暗、混乱及无效用者也”,已经在“不经先行批判纯粹理性”的独断论中成为“一切无信仰”的根源。所以在1781年的初版中,康德指出,批判的主体是“就理性离一切学问所努力寻求之一切知识”,也就是批判是“批判普泛所谓理性之能力而言”,它的目的是“决定普泛所谓玄学之可能与否、乃规定其源流、范围及限界者——凡此种种皆使之与原理相合”,也就是要回归到理性,回归到知识,而这种回归的目的是从传统的形而上学那里建立起现代意义上的形而上学,在1787年的第二版序言中,他更加明确指出,他要“使玄学完全革命化”——“以改变玄学中以往所通行之进行程序,此种企图实为此批判纯粹思辨的理性之主要目的。”在批判中,铲除唯物论、定命论、无神论、无信仰、狂信、迷信等这些普遍有害于公众的东西,以及存在谬误的观念论、怀疑论等等,而唯有在理性“左执原理、右执实验”的双重努力下,才能实现玄学的革命化,才能发现真理,才能找到信仰。

但是在当时情况下,要给理性一个安全的位置,要让理性“进入学问之安全途径”则是艰难异常,因为在他看来,“理性之所论究者,不仅其自身,且又及于其对象。”自身和对象,似乎就是把理性分解为知识的两个方面,一种是“纯为规定此对象及其概念”的知识,这是“左执原理”的理论知识,另一种则是使对象和概念成为“现实”的知识,那就是“右执实验”的实践知识,前者在《纯粹理性批判》里进行了阐述,后者则是《实践理性批判》,而理论知识所构筑的纯粹理性是在其自身上显示出来的,“我之所论究者,惟在理性本身及其纯粹思维;欲得其完备知识,固无须求于外,盖理性及其纯粹思维实在我自身中见及之也。”

在康德的理性体系中,知识就是经验,“吾人所有一切知识始于经验,此不容疑者也。”他认为,经验的产生是这样一种步骤,有对象“激动吾人之感官”,一方面感官自身产生表象,这便有了感性,而另一方面,人在感性之后形成了悟性的活动,把表象连接起来,或者分离出来,“使感性印象之质料成为‘关于对象之知识’,于是便有了经验,而在经验之后便成为了知识,知识觉醒而为活动。所以康德的知识有两个来源,一个是感性,一个是悟性,感性是“有对象授与吾人”,那些与直接的对象相关,或者思维活动直接得到的质料,就是直观,“由感觉与对象相关之直观,名为经验的直观。经验的直观之对象(未规定其内容者)泛称为现象。”悟性则是“对象为吾人所思维”,也就是说,悟性由直观而被思维,然后产生概念,“乃构成吾人一切知识之要素,无直观与之相应之概念,或无概念之直观,皆不能产生知识。”

知识的两个来源,其实也是知识的两个组成部分,在康德看来,感性虽然是提供了直观的杂多,但是它本身不构成知识,只是知识的材料,或者是构成了知识的条件,所以感性只在“先天的表象之限度内”,也就是说,康德认为感性从一开始就属于先验哲学,而先天的感性原理之学,康德命名为“先验感性论”:“第一、须从感性中取去悟性由其概念所思维之一切事物,使感性单独孤立,于是除经验直观以外无一物留存。第二、吾人又须从经验直观中取去属于感觉之一切事物,于是除感性所能先天的唯一提供之纯粹直观及现象之纯然方式以外,无一物存留。”所以最后先验感性论中的先天知识原理就剩下空间和时间。

空间是“存于一切外的直观根底中之必然的先天表象”,空间是一种纯粹直观,空间是“非由外的经验引来之经验的概念”;时间是“存于一切直观根底中之必然的表象”,时间是“感性直观之纯粹方式”,时间是“非自任何经验引来之经验的概念”。所以在先验感性论中,“时间与空间,合而言之,为一切感性直观之纯粹方式,而使先天的综合命题所以可能者。”把时间和空间通过先验感性论指出其本质,一方面证明所有的直观都是现象之表象,而直观之所以发生,在于建立某种关系,“且若除去主观,或仅又除去普泛所谓感官之主观的性质,则空间与时间中所有对象之全部性质及一切关系,乃至空间与时间本身,皆将因而消灭。”而这也为感性和悟性,直观的材料和先验的范畴之间建立想象力的图式,也奠定了基础,也就是说,先验感性论所要解决的是关于先天的综合判断的可能性为题,“在先天的判断中,吾人欲超越所与概念以外时,唯有在先天的直观中,吾人始能到达一概念中所不能发见而确能在“与概念相应之直观”中先天的发见之,且又能综合的与概念相联结之事物。”

康德:他出生,他思考,他死亡

在感性之外的是悟性,当对象授予人,人从而产生思维,产生概念,这便是悟性,“感性则无对象能授与吾人,无悟性则无对象能为吾人所思维。无内容之思维成为空虚,无概念之直观,则成为盲目。”关于感性的规律学问是感性论,而关于悟性的规律学问则是逻辑。康德认为,悟性是一种思维能力,而思维则是一种判断能力,判断的思维机能氛围四类,判断之量、判断之质、判断之关系,以及判断的形相。悟性是知识的能力,而悟性所产生的是范畴,范畴和感性无关,“范畴除对经验之对象以外,在知识中别无其他应用之途”,范畴具有实体性,因果性等特征,在康德看来,范畴不是知识“思维自动所得之先天的第一原理”,也不是来自经验,而是造物主在人的存在最初移植到人的内部的“思维之主观的倾向”,它的意义是造物主为了与“经验所依据以进行之自然法则”和谐以致的一种预定。也就是说,一起感性直观从属于范畴,范畴是唯一将感性直观统摄在意识之中的条件。

感性是直观的杂多,是组成知识的材料,悟性是知识的能力,那么感性和悟性如何被统摄?或者说,如何将感性和悟性连接在一起形成判断而成为知识?康德认为,想象力具有感性和悟性之间的中介性能力,“想象力关评其智性的综合之统一,则依据悟性,关于其感知之杂多,则依据感性。”想象力连接感性和悟性,连接直观的材料和先验的范畴,而想象力通过图型(即图示)来完成这种统摄,图式是产生图像的规则和程序,它使得范畴用于现象之上,它将感念的普遍化和图像的特殊性结合起来,也就是沟通了感性和悟性,“图式无非是按照规则的先天时间规定而已”,所以在图式的规则下,在想象力的统摄下,知识将感性和悟性结合在一起。

感性和悟性是知识的两个来源,只有将直观的材料和先验的范畴在图式中以想象力统摄连接起来,才能形成知识,但是范畴不是知识,范畴只有用在经验性知识的可能性上,那种只是叫做经验,也就是说,“范畴除对经验之对象以外,在知识中别无其他应用之途”,而在经验等于知识中,范畴只用于经验的可能对象,也就规定了理性的界限,它只能对感官有效,只在经验的可能对象中。也就是说,当传统的形而上学指出,世界分为现象世界和本体世界的时候,康德却给了他们当头一棒,因为在他看来,知识就是经验,就是世界给我们的那个样子,我们根本没有超经验的只是,也无法认识事物的本质,也就是说,我们对于所谓的上帝等本体论的东西一无所知,世界只是现象,知识只是经验。

感性和悟性构成了知识的来源,感性提供了直观的杂多,悟性将现象统一,而理性则是“在原理下保持悟性规律之统一之能力”,也就是说,悟性是一种把感性材料综合起来的局部性能力,而理性则是连接各种远离的能力,构成了整体性,“理性在推理中努力使由悟性所得之种种杂多知识,规约至最小数目之原理(普遍的条件),由是以达其中之最高可能的统一。”也正是由于这种构建整体性的最高可能的统一,理性为了从整体上把握世界,它就具有一种跨越经验的红线的欲望,去寻找那个统一的最终根据,而范畴只能用于可能的经验,也就是说,理性的跨越就会产生错误,而这个错误,康德命名为陷入到“先验幻相”之中:“以真理与误谬以及引入误谬之幻相,唯在判断中发见己之,即唯在对象与悟性之关系中发见之。”

理性连接整体性,这是理性的理念,理念构造和安排我们对世界的反思,给整个经验提供秩序,虽然理性不提供给我们知识,但是它发挥发挥了调节性的功能,让我们看见了“自然的秩序之表象”,这是理念的积极功能。但是正是由于理性的跨越性欲望,使得它在经验以外陷入到先验幻相中,从而在消极意义上产生了谬误,产生了二律背反,而这些二律背反的就是一种无条件整体的陈述——不管是先验理念关于世界有无时间和空间的起始,还是符合实体是否由单纯部分构成,不管有无自由,还是有无绝对必然的存在,四个命题各自在“无条件的整体之陈述”中走向了背反,而这种背反就是因为理性的理念跨越了经验,“当理性应用于现象之客观的综合时,不问其如何努力建立其不受条件制限之统一原理,且即有伟大(虽属幻相)成就之表面现象,亦立即陷入其所不得不陷入之矛盾中,以终止其任何此种僭妄主张。”所以康德认为,“理性在其概念中专注意于感性世界中之条件总体及考虑理性在此方面对于条件能获得如何满足时,吾人之理念立为先验的宇宙论的。”

理性无法越过经验而形成知识,所以康德把本体世界看成是一个不可知的世界,关于上帝,关于不朽的灵魂,关于作为整体的世界,都是“关于神之存在宇宙论”,再他看来,证明它们只是“纯自概念所推论之本体论的证明”,从概念而推论本体,是一种没有理性的悬空状态,当然更不是知识,它是先验的,“皆在经验的原理之外所尝试者。”所以这种证明无法达到任何神学的意义,但是在康德看来,要走出先验幻想,就是要进行对知识内容进行纯粹理性的训练,在摈除误谬中让知识回到自己的位置上。

“故一切人类知识以直观始,由直观进至概念,而终于理念。”这是康德的知识体系,而这个知识体系其实也只是在理论知识里,而康德一开始就把知识分为理论知识和实践知识,在摈除误谬的基础上,康德终于开始了自己的实践之路,“我之所谓‘实践的’乃指由自由所可能之一切事物。”有无自由曾经是二律背反的其中一个命题,在无条件整体之陈述中,自由问题是先验幻想中出现的二律背反,但是康德寻找自由的目的不是在知识认识上给自由一种名分,而是要将自由变成实践理性的一个重要方面,也就是意志自由的可能性问题,而意志自由所关联的是理性思辨的终极目标,它有三个命题,除了意志自由,另外两个则是灵魂不灭和神之存在,“故此三基本命题,如绝非知识所必需,而吾人之理性仍坚强推崇于吾人之前,则其重要所在,适言之,自必仅在实践的方面。”

所以康德的理性实际上关心的问题是三个:第一是:“我所能知者为何?”这是纯为思辨的问题,第二是“我所应为者为何?”这是实践的问题,而第三个则是“我所可期望者为何?”这既是实践的妈也是理论的问题,“即实践的事项仅用为引导吾人到达解决理论问题之线索,当此种线索觅得以后,则以之解决思辨的问题。”三个问题构建了康德纯粹理性之“建筑术”,而在建筑术之外,则是为人类理性立法,而这也是哲学的意义所在:自然与自由,自然哲学,论究的是所有之事物,道德哲学,论究的是应有之事物,前者是纯粹哲学,后者为经验哲学,而在其中的纯粹理性之哲学,就是康德为之革命化的形而上学,“此乃就理性所有一切纯粹先天的知识,研讨理性之能力,名为批判,或为纯粹理性之体系,即“在系统的联结中,展示自纯粹理性所发生之哲学的知识之全体”(不问真与伪)之学问”。

完成了玄学的革命化使命,对于康德来说,实践理性已经开始上路,而这样的上路正是康德追求意志自由的新起点。当康德在传统的形而上学身体上画出一个口子,它是为了把对于经验的迷信送入坟墓,更是要把上帝本体推入悬崖,就像海涅所评价的那样:“到此为止康德扮演了一个铁面无私的哲学家。他袭击了天国,杀死了天国全体守备部队。这个世界的最高主宰——上帝,未经证明便倒在了血泊当中,现在再也无所谓什么大慈大悲了,无所谓什么天父的恩典,无所谓今生受苦来世善报了,灵魂不死已经到了弥留的瞬间,发出阵阵的喘息和呻吟……”但是但是在知识之外,在经验之外,康德却又指出了一条有着意志自由,有着上帝,有着灵魂不灭的实践之路,“我不得不悬置知识,以便给信仰腾出位置”,善良的康德或者正是在理想的道德意义上命名了上帝,而这个上帝不在神学意义上,不在二元论的本体世界里,它仅仅是一种实践理性的信仰,是给贴身的仆人老兰培那样的“悲伤的旁观者”一种幸福的理由。

拉奥孔

编号:B83·2140825·1106
作者:【德】莱辛 著
出版:商务印书馆
版本:2013年05月第1版
定价:25.00元亚马逊20.00元
ISBN:9787100097857
页数:253页

“诗与画终归是想象的描摹。凡是我们在艺术作品里发现为美的东西,并不是直接由眼睛,而是由想象力通过眼睛去发现其为美的。诗的意象是精神性的,这些意象可以并存在一起而不至互相遮掩互相损害,而实物本身或实物的自然符号却因受到空间与时间的局限而不能做到这点。”德国启蒙运动到莱辛才算达到了高潮,朱光潜说:莱辛在《拉奥孔》里指出了诗和画的界限,“纠正了苏黎世派提倡描绘体诗的偏向和温克尔曼的古典艺术特点在静穆的片面看法,把人的动作提到首位,建立了美学中人本主义的理想”。《拉奥孔》表面上像是在讨论诗歌与绘画的界限,实际上牵涉到当时德国文化界争论激烈的根本性问题,这个根本性的问题在某种程度上也是关于人的苦:“莱辛拿雕刻和诗比较,发现一个基本的异点:拉奥孔的激烈的苦在诗中尽情表现出来,而在雕刻里却大大地冲淡了。


《拉奥孔》:美就是古代艺术家的法律

他由痛苦而发出的哀怨声,号喊声和粗野的咒骂声响彻了希腊军营,搅乱了一切祭祀和宗教典礼,以致人们把他抛弃在那个荒岛上。这些悲观绝望和哀伤的声音由诗人摹仿过来,也响彻了整个剧场。
——《第一章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号?》

哀号从那个被抛弃的荒岛上传来,从向海神献祭的祭坛上传来,也从古希腊的史诗中传来,献祭的公牛有什么用?刺木马的长矛有什么用?空空的双手有什么用?冲着波涛而来的蟒蛇制造了“更严重更恐怖的事变”,缠住、撕吃、捆住,两个孩子和拉奥孔完全逃不出偏袒希腊人的海神的控制,逃不出毒蛇的侵袭,他的死亡成为代表整个城邦的符号:“拉奥孔以城邦的名义将一头牛献祭给海神,到头来自己却成为悲惨的牺牲”,这牺牲是对神的旨意的亵渎,是妻子与神像交媾的惩罚,是阻止木马进城的警告,而从神话变成史诗,拉奥孔的绝望和痛苦在诗人维吉尔的“整个剧场”里变成永恒的罪愆:

拉奥孔想用双手拉开它们的束缚,
但他的头巾已浸透毒液和淤血,
这时他向着天发出可怕的哀号,
正像一头公牛受了伤,要逃开祭坛,
挣脱颈上的利斧,放声狂叫。
——维吉尔《伊尼特》

像一头公牛要逃出祭坛的哀号,却终于没有实现,毒液和淤血变成了痛苦和死亡。这是听到的哀号,这是听到的痛苦,向着天发出的声音一定需要被听见,可是这“罪有应得”的死亡在维吉尔的诗歌里被听见,也在雕像里被看见,只是1506年被发现的雕像群里已经没有了举向头顶的右臂,没有了孩子的手掌和右臂,毒蛇还在缠绕,痛苦还在蔓延,极度的恐怖和痛苦是扭曲的身体,是痉挛的肌肉,是紧张的神经,可是,那张嘴巴却没有完全张开,那哀号没有完全发出,响彻整个剧场的悲观绝望和哀伤的声音只在诗歌里,而这高约184厘米、从葡萄园的罗马废墟里挖掘出来的大理石雕像却以一种破损的形式抵消了那种被听见的哀号声,“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号?”当莱辛抛出这样的疑问时,站在他面前的温克尔曼却把这样的处理叫做“高贵的单纯和静穆的伟大”,“这种心灵在拉奥孔的面容上,而且不仅是在面容上描绘出来了,尽管他在忍受最激烈的痛苦。……但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得要发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号,张开大口来哀号在这里是所不许的。”不允许的哀号,是不允许张开大口,因为,“哀伤要通过歪曲原形才表现得出来,而歪曲原形在任何时候都是丑的。”也就是说,在雕刻家看来,在身体苦痛的情况下,激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的,所以必须把身体的苦痛冲淡,必须把哀号化为轻微的叹息。这样的冲淡在温克尔曼那里变成了对于优美自然的一种超越,“这种伟大心灵的表情远远超出了优美自然所产生的形状。塑造这雕像的艺术家必定首先亲自感受到这种精神力量,然后才把它铭刻在大理石上。”

这是高贵的单纯,这是静穆的伟大,只有这样的单纯和伟大才可以打动灵魂深处的痛苦感受,才能使我们“愿望自己也能像这位伟大人物一样忍受困苦”。温克尔曼对于希腊绘画和雕塑推演出来的普遍规律实际上区分了野蛮和文明,“荷马写特洛亚人上战场总是狂呼狂叫,希腊人上战场却是鸦封雀静的。”仿佛就在这声音的传递中,对于内心灵魂是一种必要的沉淀,但是号喊是身体苦痛发出的自然表情,即使是荷马史诗中的英雄,当情感人出现号喊、咒骂的时候,他们其实是忠实于一般人性的,而温克尔曼建立的“伟大的静穆”的普遍规律,却是一种斯多葛派的禁欲主义。

莱辛不同意温克尔曼的静穆观,实际上是反对斯多葛派的禁欲主义:“如果人们看到主角凭伟大的心灵来忍受他的苦难,这种伟大的心灵固然会引起我们的羡慕,但是羡慕只是一种冷淡的情感,其中所含的被动式的惊奇会把每一种其他较热烈的情绪和较明确的意象都排斥掉。”而莱辛的目的并非是要完全恢复“较热烈的情绪和明确的意象”,也并非是要让人在痛苦中张开大口发出哀号,他实际上从拉奥孔在诗歌和雕塑中不同处理中看到了诗歌和造型艺术的区别,《拉奥孔》的副标题是“或称论画与诗的界限”,就是要在艺术爱好者、哲学家和艺术批评家这三类人的比较思考中找到画与诗的界限。画与诗在更多的时候是有着存在的共性,被称为“希腊的伏尔太”说过的那句话“画是一种无声的诗,而诗则是一种有声的画”实实在在在对比中寻找到了他们的规律,但是这种规律只是在效果上具有共同点,而“无论是从摹仿的对象来着,还是从摹仿的方式来看,却都有区别。”在莱辛看来,正是这样的一种混淆,使得艺术家下了最粗疏的结论:“他们时而把诗塞到画的窄狭范围里,时而又让画占有诗的全部广大领域。”画与诗在趋同中其实丧失了它们的独特性,在诗里追求描绘的狂热,在画里追求寓意的狂热,就是想把诗变成一种有声的画,把画变成一种无声的诗,而不知道诗能画些什么,也不知道画在多大程度上能表现一般性的概念。

画与诗的混淆是一种虚伪的批评,是一种“错误的趣味和没有根据的论断”,不可否认,人们在画与诗中寻找的是普遍的美,“美就是古代艺术家的法律”,尤其在绘画上,无限宽广的题材可以作为模仿物体的艺术被画在平面上,在希腊艺术家看来,在他的作品引人入胜的东西必须是题材本身的完美,所以寻常的美,较低级的美,都只是一种练习或者消遣,而那些描绘奇形怪状的东西,描绘在寻常自然美的水平之下的低级趣味,是一种畸形和丑陋,“我要建立的论点只是:在古希腊人来看,美是造形艺术的最高法律。”所以必须抛弃那些歪曲原型表现的哀伤,必须抛弃丑陋的趣味,而让表情服从于艺术的美的规律。

莱辛:没有哀号,只有叹息

这种美的最高法律表现在雕塑这样的造型艺术中,就变成了一种永恒,而要创造这种永恒之美,必须避免“描绘激情顶点的顷刻”,也就是在某一顷刻被表现的造型艺术上,“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。”正因为如此,当激情达到了顶点,也就意味着它叨叨了“止境”,“眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀,因为想象跳不出感官印象,就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象,对于这些形象,表情已达到了看得见的极限,这就给想象划了界限,使它不能向上超越一步。”而在雕塑中拉奥孔只有叹息而没有哀号,在莱辛看来,正是处理好了激情的顶点和想象的延伸的关系,“所以拉奥孔在叹息时,想象就听得见他哀号;但是当他哀号时,想象就不能往上面升一步,也不能往下面降一步;如果上升或下降,所看到的拉奥孔就会处在一种比较平凡的因而是比较乏味的状态了。想象就只会听到他在呻吟,或是看到他已经死去了。”如果逼迫拉奥孔哀号,那么这种激烈的痛苦过不了多久就会消失,因为想象在这个顷刻消失了,“否则就要断送受苦痛者的性命”。但是可以摹仿“整个无限广阔的完善的境界”的诗歌却没有这样的局限,即使拉奥孔放声哭号,读者也不会联想到一定会张开大口,而即使张开了大口,在诗歌的世界里,也无法呈现那种扭曲的丑,“其次,诗人也毫无必要,去把他的描绘集中到某一顷刻。”诗歌里是永恒并不在某一顷刻表现出来。

那么再次回到拉奥孔,在关于哀号的不同处理中,关于画与诗的界限分析中,莱辛似乎想走一条捷径,那就是找出画与诗创作的先后时间,也就是说,是雕刻家摹仿了诗人,还是诗人摹仿了雕刻家?当然抛弃诗人和艺术家对于拉奥孔这个故事的更古的来源,仅仅在“这时他向着天发出可怕的哀号”的《伊尼特》卷二和化为叹息的雕刻群大理石上找到彼此的承续关系。“维吉尔是第一个人而且是唯一的人,让两条毒蛇把父亲和儿子一齐缠死;雕刻家们也就照办了;作为希腊人,他们照理本来是不应该这么办的,所以他们可能受到了维吉尔的启发。”按照这个说法的话,是应该说是雕塑家们用维吉尔史诗作为蓝本,但是诗歌中的拉奥孔穿着祭司的道袍,但是在群像里,他和两个儿子是完全裸体的;在诗歌里,拉奥孔的头巾被浸透了毒液和淤血,而在雕刻群里,也无这样的处理。所以即使雕刻家用维吉尔史诗作为蓝本,也在具体的创作中“牺牲了表情”,也牺牲了习俗,因为“雕刻无法摹仿衣料,衣褶会产生很坏的效果。”所以莱辛认为:“艺术的最高目的可以导致习俗的完全拋弃。美就是这种最高目的;衣服的发明起于需要,艺术和需要有什么相干?”如果反过来,是诗人摹仿了雕刻家,但是在维吉尔的诗歌里,拉奥孔的苦痛却从雕刻家的叹息变为哀号,“诗人如果见到雕刻作品中的那种苦痛与美相结合的动人的效果,试问他有什么绝对不可避免的必要,要一笔勾销这种结合所产生的大丈夫的尊严和伟大心肠的忍耐心意而不把它表现出来,就突如其来地用拉奥孔的可怕的哀号,来使我们感到震惊呢?”也就是说,假如维吉尔真是用雕像群为蓝本,他一定会做好哀号之前的那种循序渐进的准备,而不是突如其来的表现痛苦。

其实,不管雕刻家摹仿了诗人,还是诗人摹仿了雕刻家,也不管是独创性还是抄袭,在莱辛看来,其实并不是一条捷径,甚至是一个死胡同,因为画与诗的界限决定了他们必须抛却摹仿中的共同性,而显示它们各自的独特性。把拉奥孔的哀号放置在一边,从画与诗的本质特点开始分析,莱辛认为,“诗是一门范围较广的艺术,有一些美是由诗随呼随来的而却不是画所能达到的;诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要。”诗解放的是非图画性的美,譬如“由复仇愿望和忿恨情绪所驱遣的维纳斯”,不管是复仇还是忿恨,对于艺术家来说,这样的爱是自相矛盾的,“因为爱单就它本身来看,是既不发怒,也不图报复的。”而在诗歌里,维纳斯即代表爱,却“能爱慕也能怨恨”,这是画与诗在塑造形象上的分别,诗人要将抽象概念人格化的时候,只要通过他们的名字和所作所为,就能表现出来,而在雕刻家那里,他必须替人格化的抽象概念找出一些象征符号,使他们成为可以辨认的,成为一种寓意的形象,“节制者”手里的缰绳、“坚定者”所倚的柱子、“公正者”手里的天平、文艺女神手里的竖琴或笛、战神手里的矛以及火神手里的铁锤和火钳,都不是象征符号,而是表现的工具,因为只有通过这些工具,艺术家才能塑造形象的特征,将抽象化为具象。

“诗的标志代表事物本身,而寓意性的标志则只代表某种类似这事物的事物。”这是画与诗在造型上的区别,而在构思和表达上,“对于艺术家来说,我们仿佛觉得表达要比构思难;对于诗人来说,情况却正相反,我们仿佛觉得表达要比构思容易。”也就是说,艺术家更需要表达,诗人更需要构思,如何表达,在画家看来,可以眼见的人物和动作,不可以眼见的人物和动作,他都必须化为可以眼见的,也就是按照朗吉弩斯的观点,绘画把神降低到人,因为“在画里凡是诗人使神超出像神的凡人之上的东西都完全消失了”,即使用一层薄云遮住,制造一种神秘的效果,也已经在可见中失去了神性,或者说,云雾已经变成了人为符号,而不是自然符号,而在诗人的世界里,“这种看法是完全违反诗人精神的。”对于诗歌来说,能否入画并不是判断诗歌好坏的标准,“一幅诗的图画并不一定就可以转化为一幅物质的图画;诗人在把他的对象写得生动如在眼前,使我们意识到这对象比意识到他的语言文字还更清楚时,他所下的每一笔和许多笔的组合,都是具有画意的,都是一幅图画,因为它能使我们产生一种逼真的幻觉,在程度上接近于物质的图画特别能产生的那种逼真的幻觉,也就是观照物质的图画时所最容易地最快地引起来的那种逼真的幻觉。”所以在密尔顿与荷马之间,肉眼和心眼在诗歌中的这种局限,成为了关于“失明”的一种证明,看见和不看见,并不是诗歌必须承担绘画的题材局限,而是在失明中消除这种局限。

实际上,绘画和诗歌的最大区别就在于空间和时间上对于物体描述的区别,“绘画用空间中的形体和颜色,而诗却用在时间中发出的声音;既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调;那么,在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物,而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”莱辛把在空间中并列的符号成为自然的符号,把事件中先后承续的符号叫做人为的符号,自然的符号是线条和颜色,而人为的符号是语言,所以,“全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此,物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。”而“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’。因此,动作是诗所特有的题材。”绘画摹仿动作是通过物体的暗示来表达,而诗只能通过动作的暗示去描绘物体。也就是说,在画家的作品中,只能看见已完成的东西,而在诗人的作品中却看见它完成的过程。一种是时间的先后承续,一种是空间的表现,如果把时间的两点纳入画里,就是画家对于诗歌领域的侵犯,而把事物一—历数给读者,就是诗人对于画家领域的侵犯。

所以,绘画描写的是物体美,“物体美源于杂多部分的和谐效果,而这些部分是可以一眼就看遍的。所以物体美要求这些部分同时并列;各部分并列的事物既然是绘画所特有的题材,所以绘画,而且只有绘画,才能摹仿物体美。”而诗人则是“就美的效果来写美”,荷马的诗里,尽管只偶尔听到说海伦的胳膀白,头发美之类的话,但是,正是荷马的那些诗歌,“才会使我们对海伦的美获得一种远远超过艺术所能引起的认识”。所以,对于诗歌来说,诗人的意义就是“替我们把美所引起的欢欣,喜爱和迷恋描绘出来吧,做到这一点,你就已经把美本身描绘出来了!”

可看见的美,想象的美;物体的美,动态的美;已完成的美,过程的美……画与诗,都在实践着作为最高法律的美,但是在美之外的丑呢,在莱辛看来,丑按照本质来说,是不能成为诗的题材,绘画也拒绝表现美,但是莱辛所指的丑并非是一种低级趣味的丑,而是在题材的运用中“产生和加强某种混合的情感,也就是冲淡形体的丑陋所引起的反感,在可笑性和可怖性所伴随的情感中反衬出一种美,就像画家的”反衬色调“一样,是彼此融合,“身体讨人嫌,那心灵却引人喜爱,各走各道。”就如亚理斯多德在《诗学》中所说:“可笑的东西是一种对旁人无害的,不致引起痛感的丑陋或乖讹。”在莱辛看来,丑的作用在可笑中于喜剧性密切联系在一起。而在绘画中,虽然也同样利用丑的可笑和可怖的混合来加强其他感觉,但是由于绘画着重表现的是物体本身的状态,所以那种无害的丑停留在可笑上面,也会惹人嫌厌,而有害的丑带来的可怖性逐渐消失之后,剩下的就只有丑陋,“不可改变地留在那里。”

反对静穆的伟大,也抛弃禁欲主义,但是对于莱辛来说,鄙视“污秽画家”,谴责密尔顿诗中的恶魔主角,都为了是诗歌和绘画达到古典艺术的最美境界,实际上,他也没有完全摆脱新古典主义的文艺趣味。对于诗和画的界限分析中,莱辛是想要建立的是一种理想美,一种高级的艺术形式,他在1769年3月26日给尼柯莱的信中说,“绘画和诗都有两种,高级的和低级的。”在他看来,高级的绘画“是只用存在于空间中的自然符号的那一种绘画”,而较高级的诗“也是只用存在于时间中的自然符号的那一种诗”。所以在这样的规则之下,历史画和寓意画都不能属于高级的绘画,而戏剧诗“文字已不再是人为的符号,而变成了人为的对象的自然的符号”,把人为的符号完全变成自然的符号,便具有了理想的美,这种理想美不是静穆,“而是静穆的反面”,“包含的动机愈多,愈错综复杂,愈互相冲突,也就愈完善。”理想化和高级化,是浪漫主义和现实主义,是莱辛的启蒙贡献,但是在某种意义上却也否定了诗歌和绘画的多元化,否定了艺术对于美的突破,当然也否定了艺术的社会意义,在亚里士多德哲学、荷马史诗的古典主义光亮照射之下,莱辛其实没有听到那从荒岛上传来的痛苦哀怨声、号喊声和粗野的咒骂声,也没有祭祀和宗教典礼,对于他来说,响彻整个剧场的也只是那静穆而理想的叹息,最终连同冰冷的大理石,一起被埋入罗马帝国的废墟里。

潜能

编号:B89·2140620·1093
作者:【意】乔吉奥·阿甘本 著
出版:漓江出版社
版本:2014年01月第1版
定价:49.50元亚马逊29.21元
ISBN:9787540762278
页数:477页

作为对亚里士多德、阿比·瓦堡、海德格尔、本雅明等人的解读者,意大利著名哲学家乔吉奥·阿甘本以语言、历史和潜能为专题,在庞大的文化传统与当代思考之间开辟了一条自如穿梭往来的蹊径。《潜能》收录了作者三十年来的重要论文共22篇,集中体现了阿甘本的哲学论题、基本概念、关注领域和著述风格,涵括了阿甘本最关键也是最著名的思想成果,例如他对亚里士多德“潜能”概念的当代诠释。这些论文涉及哲学、语言学、古典学、文学、宗教、艺术史及历史等多个领域,虽各自独立,相互间又有着紧密的逻辑关联。中译本首次完整呈现了意大利文原著中的所有篇章,并且增补了《巴特比,或论偶然》一文。


《潜能》:万物皆出自于其中的无

但如果巴特比是一个新的弥赛亚的话,那么,他的到来并不是,和耶稣一样,为了救赎过去存在的东西,而是为了拯救过去不存在的东西。
——《巴特比,或论偶然》

一支笔,或者一块白板,作为美国作家赫尔曼·麦尔维尔笔下的抄写员,巴特比任劳任怨地抄写意味着对于知识的渴求和复制,还是要将自己推向一个不断耗尽的形象中?“我该写什么?”似乎不是巴特比对自己发出的声音,而是那一支在《阶梯之书》中的笔的质疑,只不过在这支笔面前的真主,真主每天看着那块白板,对笔的回答是:“你将书写我的智慧和我所有的创造,从世界的开端到它的终结。”可是,这样的书写到最后是真主每次重复的动作:建造、毁灭、创造和杀戮。抄写,或者书写,移动笔的不是抄写员,而是真主,而所有的建造、毁灭、创造和杀戮,所有从开端到终结的过程都是一种偶性:手的运动和笔的运动同时发生,笔的运动和书写的生产相互重叠,在这个过程中,意志、潜能、运动都成为并存的偶性,而没有所谓相互的引发作用,所以不管是我移动我的笔的意志,还是我移动笔的潜能,不管是我的手的运动本身们,还是我的笔的运动,并存的偶性只会带来最后创造出来的意志下的行动,“而最终,则是行动本身。”

而当在并存的偶性中形成最终的行动,巴特比终于在拒绝抄写的时候发出了那一句话:“我更喜欢不”,放弃抄写,也不肯离开办公室,“我宁愿呆着不动”的行动解构了一个抄写员的意义,实际上也解构了笔的运动本身,而当巴特比被赶入监牢,在牢房中不吃不动最后死去的时候,他是不是在成为不抄写的抄写员的时候,也成为没有创造行动的人?或者说,这个最后被耗尽了的形象是不是虚无的意象?作为抄写员,巴特比是一个文学的“星丛”,果戈里《外套》里的阿卡基·阿卡基耶维奇,福楼拜《布瓦尔与贝居榭》中的布瓦尔与贝居榭,罗伯特·瓦尔泽《唐纳兄妹》中的西蒙·唐纳和梅什金公爵以及卡夫卡的法庭书记员都用他们移动的笔书写,而对于巴特比来说,在文学之外,他更是哲学意义上的抄写员,当拜占庭晚期的辞书《苏达》在亚里士多德条目下注解为“亚里士多德是自然的抄写员,他把他的笔浸在思想中”的时候,巴特比已经从一本小说中的那个死去的小人物而成为和亚里士多德一样具有哲学意义的“抄写员”。

当亚里士多德将笔浸在思想中的时候,他会抄写什么?那块白板上会留下什么样的智慧和创造?或者说,亚里士多德的抄写是不是在并存的偶性启示了一个和思想有关的创造行动?“哲学不惜一切代价拒绝遗忘的,不是思想而是思想的潜能,不是书写而是白板。”将笔浸在思想中,是一种完全的存在状态,其实已经和抄写无关,甚至那块白板依然是白板,思想也在那里成为纯粹潜能的存在。所以,亚里士多德作为“自然的抄写员”的身份,其意义不在于白板上写了什么,而是“发挥了呈现纯粹潜能的存在样式的功能”,这也就是哲学的本体意义,它拒绝遗忘的是思想的潜能,是那块永远有着偶性的白板。而对于巴特比来说,当他固执地重复那句“只是更喜欢不”的句式的时候,他并非是不想抄写或者不想离开办公室,而是要在“更喜欢不”的状态中把自己浸在思想之中,从而摧毁在能力和意志之间的联系,最终把自己带向潜能的终点。

更喜欢不,最终是死亡,巴特比的形象其实用一个“无”把潜能和创造的行动分开来了,无是思想,无是心智,无是纯粹的潜能,无也是非潜能,“一种对潜能本身的经验,只有在潜能永远同时也是不去(做或思考某事物)的潜能的情况下,在写字板有不被书写的能力的情况下,才是可能的。”正像菲利普·雅瓦尔斯基所说,巴特比“我更喜欢不”的句式既不是肯定句也不是否定句,也就意味着,巴特比既不接受也不拒绝,在纯粹潜能的状态下同时前进和后退,就像真主面对那块板的时候,同时建造和毁灭,同时创造和杀戮。这是一个关于绝对的偶然的实验,可能存在又可能偶然,而在巴特比的命运里,他用“不”质疑了过去,同时又重新召唤它,目的就是为了使它再次存在,“更确切地说,为了它再次交付给潜能,交付给同义反复的无差别的真实。”而这种永恒重复也解决了一个哲学上的结论:“尽管上帝本身包含无限的潜能,但是,他却受制于他的意志,不能做或意欲他所意欲过的东西之外的东西。上帝的意志,和他的存在一样,是绝对无潜能的。”当权力意志变成意志的意志,它实际上就是在质疑和召唤中完成永恒式的重复,也只有这样的重复,才能“潜能化”,当抄写员停止抄写,当巴特比放弃他的工作,他实际上就是把自己浸在思想之中,让它“再次变得可能”,“神圣的存在是众存在之无,而且可以说,只有通过没入这个无,上帝才能够创造世界。”

乔吉奥·阿甘本:他的笔浸在思想中

而把巴特比比作是拯救意义上的弥赛亚的话,他的真正意义就是救赎过去不存在的东西,在一种回忆状态中让潜能再次变得可能。巴特比实际上就像那个回答笔的质疑的真主一样,其实这关于神学意义上的无,但是,毕竟巴特比只是一个属于文学和哲学星丛中的一个形象,在潜能的阐述中,作为自然的抄写员的亚里士多德就提出了“非潜能”的概念,“非潜能,是一种相对于潜能的丧失。所有的潜能都是非潜能,就其是同一物的非潜能本身,而且是相对于同一物而言。”这段出自亚里士多德《形而上学》的结论一方面区分了“我能”和“我不能”的主体能力,另一方面也区分了普通潜能和弹性潜能。“实际上,甚至在我们不看的时候,我们也会区分黑暗与光。因此,视觉的本原必然在某种意义上有颜色。”而这种“不看”作为超越能力和所有知识的“迫切经验”的反面,它指向的却是“丧失”——有某种潜能、有某种能力就意味着:有某种丧失,结果,潜能就是某种丧失的能力。所以即使不看,这种丧失的在场,也是一种形象,亚里士多德把它叫做“黑暗”。所以在黑暗的潜能丧失世界里,非潜能就成为另一种存在,也只有将思想看成是一个潜能的共同体,它才可能去认识丧失,认识无,才能去拯救过去不存在的东西。

“人是持有自己的非潜能的动物,其潜能的伟大是被非潜能的深渊所估量。”如果回到人的本体意义,潜能被激活就在于非潜能的能量,“倘若一物,在其实现活动时拥有潜能的话,那么就没有什么东西是非潜能的。”所以亚里士多德在定义幸福的时候,提出了“人的工作”的意义,当然如果省略政治学意义上的“工作个别化”,省略政治与生命之间的那种联系,“人的工作”其实就在非潜能意义上激发潜能,就是发现“灵魂的合德性的工作”:“那么事实证明,人的善就是灵魂的合德性的工作,而如果存在不只一种德性的话,那么它就是灵魂的合乎最好的、最完美的德性的工作。(亚里士多德:《尼各马可伦理学》)”而这种合德性的工作在塔木德的论文中,就成为在Pardes里进行的“潜能的写作”:“根据拉比传统,Pardes(乐园、天堂)指的是最高的知识。在卡巴拉中,Shechinah(舍吉纳),上帝的在场,因此而被称作Pardes ha-torah,托拉之天堂,也就是说,托拉的完满,其实现了的启示。”这样的启示就是当亚里士多德将笔浸在思想中的时候,也浸在了纯粹的潜能中,这是回转自身的潜能,是一种没有人书写的绝对的书写:“一种被书写的潜能,它被它自己的不被书写的潜能书写。”

非政治意义上的“人的工作”,Pardes里进行的“潜能的写作”,都是将人变成一个“持有自己的非潜能的动物”,变成了拯救过去不存在的东西的巴特比,而这样的“潜能”在海德格尔那里便成为一种“事实性的激情”,为什么这位哲学家一直隐匿着自己的爱,一直在与汉娜·阿伦特的关系上保持足够的沉默?“若不经由爱,人们就不能进入真理。”而其实,海德格尔对于爱的沉默牵涉到他的哲学任务,他一直批评时下流行的观念,那就是意向性便是主体和客体之间的认知关系,而通俗意义上的爱在某种程度上就是这样一种“意向”,所以在海德格尔的哲学谱系中,他所要实践的一种路径是通过意向性,找到事实性,再通过事实性找到“此在”——“因此,一种源始的压抑,便属于此在之存在的这一特征。”所以海德格尔说:“激情就是那个我们通过它、在其中把握我们自己并实现对我们周围以及我们内部的诸存在的明晰把握。”也就是说,激情是对此在中涉及的可能性的最根本的经验,“它是一种不仅有属于潜能(事实上可能的存在之方式)的能力,还首先有着属于非潜能的能力。”所以爱的沉默甚至缺席完全可以理解为海德格尔对于此在的探寻,爱不是占有,当然也不是欲望的满足,爱也不是“在对被爱对象的否定中对自我的肯定”,而是一种“事实性本身和存在的不可化约的非专有性的激情和暴露”,当海德格尔在事实性本身与存在中找不到“不可化约”的暴露,便也只能选择“遮蔽”:“在爱中,爱者与被爱者在他们的遮蔽中,在一种超越存在的永恒的事实性中被阐明。”而其实对于海德格尔爱的对象的汉娜·阿伦特,其实也在实践着一种“遮蔽”,她在与第一任丈夫合写的文本里,就说到,爱是“一种可能性,双方借以向对方隐藏其命运”的东西。

爱的沉默,激情的隐匿,无非是在一种事实性的存在中杜绝主体和客体之间单一的认知,正像瓦堡所说:“好的上帝喜欢把自己隐藏在细节之中。”那么那个每天看一百次板的真主在哪里?救赎过去不存在的弥赛亚在哪里?隐藏在细节之中的好的上帝又会在哪里出现?而对于潜能和非潜能的本体性论述之前,乔吉奥·阿甘本其实早就将目光投向了关于认识论的“语言”和关于方法论的“历史”。“言就是上帝。”当神学家用这样的表达来启示一种存在的时候,那个上帝是不是黑暗中的绝对可见性,是不是对不可知物的启示?顺着这样的表述,言的源头必定是有一个物,这个物是灵魂,是存在,是真理,还是物本身?乔吉奥·阿甘本用柏拉图存在争议的《第七封信》中引出“物自体”的概念:“每个存在,有三个东西,它们是获得关于那个存在的知识的必要手段;知识本身是第四个东西;而我们必须设想,物自体是第五个,它是可知且真正存在的。这些东西中的第一个是名称[onoma];第二个,是定义[logos];第三个,是影像[eidolon];第四个,是知识。”柏拉图的这段阐述里将“物自体”放在名称、定义、影像和知识之外,不仅“滋养着自身”,而且是在其他四种东西的证明中“突然”浮出来,“因为被列为第五项,就是那个实际上最初被命名的、作为前设本身的东西,而整段离题都是从这个前设而来。”如何让它浮出来?这里的悖论是,物自体是真正存在的,“不是另一物而是这物本身”,它超越了名称、定义、影像和知识的语言体系,但是它却必须借助语言再能被言说,或者说,它一定是语言的产物。而在柏拉图那里,物自体却被驱逐在语言的意指过程之外,所以从柏拉图的阐述中,“其目的乃是精确地展示书写物自体的不可能性,以及普遍意义上的一切成文的话语之于思想的不可靠性”,而这或者也是物自体带来的一种哲学任务:“它是(人们)在语言中谈论的那种可说性,那种开放性本身;在语言中,我们总是预设并遗忘了它,这也许是因为说到,它就是(对)它自己的遗忘和抛弃。”如何恢复物自体在语言中的位置,如何恢复书写的困难,如何恢复书写在创作诗性任务中的位置?在神学家的看法里,物自体也是一个启示:“启示的意义就在于,人可以通过语言显露存在,却不可能显露语言本身。换言之:人通过语言来看世界,却看不到语言。”

启示是上帝之言,但是当哲学家们提出“上帝死了”的时候,语言不再有名字,“语言的完成了的启示是一个彻底为上帝所抛弃的词。而人类则被抛进语言,没有声音或圣言来保障他们有可能逃离意义命题的无限游戏。”当启示成为上帝抛弃的词,当人类进入到无意义的游戏中的时候,语言的理念便成为一个不被预设的共同体:“理念完全蕴含在语言的匿名性与同名多义性之间的游戏中。理念既非是一个名称并且有一个名称,也非不是一个名称并且没有一个名称。”那么在理念的世界里,人的存在,或者主体的存在如何被发现?那个在笛卡尔《在炎帝形成的图像》里的长胡须的男人是不是就是“我思我见”的主体,或者说,是不是就是那个我?而在维特根斯坦看来,从眼睛里看到的那个我并不是真正的主体,“哲学的我不是人类存在,不是人类的身体,也不是心理学关心的人类灵魂,而是一个形而上学的主体,他是世界的边界,而不是世界的部分。”不是世界的部分,他是一个虚构,是瓦莱里想象岛屿中的那个“证人”,那句神启的命题“我不存在;我思考”也解构了笛卡尔的“我思故我在”,所以在瓦莱里的笔下,对主体的质疑便以这样的方式出现:“我的帽子是我头上的帽子。我的头是属于我身体的头。我的身体是……我精神的身体。我的精神是我的精神吗?”那在诗歌中讲话的并不是语言的主体,而是一个他者,“我们称之为缪斯,上帝,爱神或者贝亚特丽斯”,只有停止看自己并且打破镜子,才能将两者合一,而当不看见我,当那面镜子被打破的时候,自我废除的同时也开始了另一种意义上的自我构造,而这种力图在诸语言中生成的“无表达的言词”便是本雅明所说的哲学家“描述”和“仿效”的任务,便是在历史语言中寻找到的纯粹的语言。

无论是伊西多尔“历史,与语法有关”的表述,还是奥古斯丁“一切可记忆的东西,都被托付给了必然与之相关的文字”的论点,语言的问题并非只是严格意义上的语法,而是包括在历史传递无限中形成的一个维度,不可命名和言说的理性,只有在无限下降中触及,而这种无限下降的过程便形成了历史,按照本雅明的观点,名称,是作为“语言本身的最深处的本性”,它是“通过它无物被表达,而在其中,语言绝对地自我表达。在命名中自我表达的那个思想实体就是语言。”也即是说,当历史和意义一起被生产的时候,它仿效的就是一种在”前历史“状态下的语言境况,而这种语言的无意义便是在“纯粹的感觉生活”中存在。当弥撒亚救赎人类开始的时候,那个总体完整的现实性世界就作为普遍的历史存在,所以在总体性意义上,普遍的历史只可能是一种”世界语“,当巴别塔的混乱得不到解决,当语言成为一种无法抵达透明的命名,“世界语”便像弥撒亚的世界一样,以一种整体、透明的方式呈现,4013个词根,通过后缀而构成名词、形容词和动词,在某种意义上就是去除了语法,而成为具有无限意义的语言,就像伽达默尔源自海德格尔思想的阐释一样,“每一个言词,作为一时之事件,都随身携带着那个它通过回应与召唤与之关联的,不被说出的东西……所有的人类言语,从以下方式来看都是有限的:它内部贮存着待阐明和展开的无限的意义”。而在本雅明那里,这种无限的意义不是保护,而是终结,是一种对于无限指称的“停止”,只有在这样的停止状态下,才能指向自身,“我们的到来在尘世上是被预期的。和我们之前的每一代人一样,我们都被赋予了一种微弱的弥赛亚式力量,一种过去声称具有的力量。”而这便是本雅明历史的救赎,那有爪子和翅膀的天使形象,并非是恶魔,而是本雅明力图表述的一种具有幸福和救赎意义的双重形象,“与天使遭遇,看起来既不是撒旦式的幻觉,也不是失败之忧郁寓言,相反,是本雅明用来记录他眼中的,人类最艰巨的历史任务和最完满的幸福经验的密码。”

在幸福和救赎的双重形象上寻找历史的纯粹语言,对于本雅明来说,在被预期的尘世中赋予弥撒亚的力量,并不是恢复真实的尊严,而是把它“重新当做未来所继承的遗产来传递”,一方面是堕落,另一方面是恢复,而这种不朽和永恒就其整体性而言,就是一种在历史范畴里的存在,是一种幸福的韵律,当起源与终结重合,当救赎和幸福同时发生,历史的总体性便重新成为一种语言,一种遗失而又重新回归的语言,一种纯粹的语言,而这样的语言体系在谢阁兰那里便成为一种在神话话语和文学话语之间的游戏,这种游戏一方面是神话带来的遗忘,另一方面则是文学形成的再忆,两者重新聚合的时候,“无语言的文学话语能够重新找到它所缺少的语言,而神话的无话语的语言能够在一种充分的话语中被大声讲出来。”但是这种被西方文学定格为寻根的状态并不是要返回到纯粹语言的历史境况中,而是在“回家的路上”携带一个“新人”。

这个新人是谁?是抛弃词语的上帝,是看得见的自己,还是镜子被打破之后合一的形象?而当自称“心灵是汉堡人,血统是犹太大人,精神是佛罗伦萨人”阿比·瓦堡在自己的图像学中实施“墨涅摩绪”计划的时候,那些四十块黑布上的上千幅照片聚合而出的“记忆痕迹”是否就是对于历史整体性的理解?“图像是主体在一个同样的神话的对象在场情况下,通过一种实际上只是简易伪装过的形而上学的知识理论,剥去自己身上被给予的神话的、心身特征的地方。”那么这样的记忆便是断裂的,便成为西方文化精神分裂的一个说明,所以在一种传递、接受和极化的过程中,当文化从死后生活中变成一个象征的时候,所有的抵抗都需要从记忆痕迹中激发“选择意志”。在阿比·瓦堡的那间图书馆里,所有的寻找和选择都指向一个迷路的方向,“和真正的迷宫一样,这个图书馆引导读者走向他的目标的方式是使他迷路”,你要选择的那本书,其实是在旁边的那本书中,这样的好邻居原则最后一定是一系列的迂回,而当最后的终点出现的时候,眼前出现的其实就是那个等待他的怪兽米诺陶,“而这个米诺陶,在某种意义上,就是瓦堡自己。”

迂回和迷路是为了寻找到自己,选择意志是要激活记忆痕迹,所以对于阿比·瓦堡来说,自己就是一个陌生的新人,就是幻影意义下的无名,无名而名,就如非潜能的潜能一样,不论是语言意义上的物自体,还是历史意义上的整体性救赎,最终指向的还是那个巴特比发出的“我更愿意不”的句式,从语言中被抛弃和发现,在历史中被召唤和回来,那块“从世界的开端到它的终结”的白板上,真主对造物主说的那句话其实是:“你是无,而我创造了你。”

空间的诗学

编号:B83·2140519·1084
作者:【法】加斯东·巴什拉 著
出版:上海译文出版社
版本:2013年08月第1版
定价:35.00元亚马逊26.30元
ISBN:9787532761913
页数:312页

加斯东·巴什拉如何在现代主义晚期建筑文化的窒息中寻找诗意,如何在空间中发现栖居的诗学?“当智慧的茹贝尔好奇的谈论‘小屋’的概念时,难道他没有在词语中体会到内心空间的休息么?我常常想象:词语是微小的家宅,它们有地窖和阁楼,常用的意义居住在底楼,它们时刻准备着对外贸易,和他人等价交换,这个过路人永远不是梦想者。登上词语这个家宅的楼梯就是一级一级的走向抽象。下降到地窖就是梦想。在不确定的词源里遥远走廊里迷路,在词语中寻找无法找到的宝藏。在词语中上升和下降,这就是诗人的生活。”上升和下降,抽象和梦想,在词语的世界里寻找家的感觉,所以巴什拉认为,家就是人在世界的角落,家的意象反映了亲密、孤独、热情的意象。我们在家屋之中,家屋也在我们之内。我们诗意地建构家屋,家屋也灵性地建构我们。


《空间的诗学》:诗人在存在的门槛处言说

柜子装满了衣物
甚至有些隔层洒满月光,我可以将它们展开。
——安德烈·勃勒东《白头发的手枪》

柜子里没有衣服,柜子外面也没有锁,所谓关闭着的隐私和打开着的体验似乎也没有那种死亡和广阔的意义。《梦想的诗学》在安静地躺了十七年之后被我发现,这个过程并非曲折,也并非在消灭了柏格森所说的隐喻之后被看见,它就在那层叠的图书中间,顺着书的脊背我很容易找到这本书:在第五个书柜里,从上往下第二层的左边,被许多的书挤压在属于自己的位置上,这是现实的存在,正如加斯东·巴什拉所说是一种“秩序占统治地位”的存在,但是这样的秩序绝非是霸权,而仅仅是一系列图书的或然位置——放在上面一本或者下面一本,都是随机的,所以在这个有着隔层的书柜里,我只是用一种关闭时间的方式将一本图书安静地归位于它可能的位置。

发现,并且看见,也绝非是对于隐私的暴露。在十七年的漫长时间里了,它在被购买、被储藏的整个过程都没有触及到内心世界,所以也没有在柜子的空间里形成一个完全具备内心意义的存在,当然也绝非成为一个不随便向来访者敞开的空间,如果是被隐藏,那也只是在时间的深处被我遗忘。在被购买和被储藏的历史之后,是被阅读的缺失,我没有及时打开这本书,及时看见加斯东·巴什拉营造的那个“梦想的诗学”,或者及时在这间深不可测的储藏间里重新接近内心空间的梦想。所以它的外部是层叠的书,是覆盖在上面的灰尘,以及一种透明的玻璃,只不过在它本身的存在方式之外,是被命名的,编号B83·1970719·0394,出版三联书店;版本1996年6月第一版,定价:15.00元,页数:295页。

这一连串关于物存在和命名的方式,也并非是把“回忆分门别类放入抽屉或者登记在记录册上的能力”,它只是属于一种九品书库的分类法,甚至和十七年前的记忆也无关,如今它凸现出来的时候,正是我手捧加斯东·巴什拉的《空间的诗学》时候,因为有着联系的“诗学”研究,所以才可能用一种记忆的方式发现书柜里的这一存在,“我将以灵魂现象学的方式,在另一部著作中研究诗歌梦想。”这是《空间的诗学》之后的研究对象,而在我的个人记忆中,它却颠倒了秩序,在书写的时间上,一个在前一个在后,而在被购买被储藏和被阅读的时间上,却完全相反,当然,这样的颠倒并不否定加斯东·巴什拉所说的关于是个形象“从梦想到实现的演变过程”,也并不涉及“灵魂和精神,包括它们之间的各种细微差别”,而是用一种“诗学”的关联让我重新找到了那埋藏在柜子深处的文本。

没有锁,是不是就没有暴力,没有钥匙,是不是就没有隐私?没有阅读,是不是就没有梦想?所以在这一个存在的状态中,它自行消灭的却是那种对于抽屉的隐喻,一个论战性的隐喻在柏格森说到抽屉的时候,变成了发号施令的东西,最后做出判断,所以消除隐喻消除判断,变成加斯东·巴什拉所说的想象力,变成了一个拒绝人造的形象,在深的、真实的、真正的根里变成了现象学的表达,或者说就变成了一个“存在的给予者”的形象,是一种可以言说的现象。在如此被发现的过程中,那种“生硬的理性主义”也不存在了,它还原了内心空间里那一个存在着的隔层,就如洒满月光的形象一样,一一展开。

那么回到加斯东·巴什拉的“空间的诗学”,回到那被命名的“隐秘的心理生命的真正器官”,对于隐私的箱子,对于梦想的抽屉,对于上锁的柜子,来一个自行开启的旅程,“然而,我终于瞥见了偷偷进行的狂欢,我听见了窸窸窣窣的小步舞曲,我打乱了家具里面正在策划的阴谋诡计。”夏尔·克罗在《诗歌和散文》中说到的那些声音,那些狂欢,那些关于家居的阴谋诡计可以一一展现在可以想象的空间里,从打开玻璃门开始,深入到箱子或者柜子的底部,用想象的方式找到更广阔的存在,找到自我隐藏的内心空间,就如十七年前的“梦想”,十七年后的空间,都在一种梦想的世界里建构我们自己的内心:“没有人看见我改变。但有谁能看见我呢?我是我自己的藏身处。”

这就是加斯东·巴什拉所说的灵魂的现象学,一个形象先于思想的收集过程,一个灵魂先于精神的途径,甚至是一个想象先于知识的构建,“通过一个诗歌形象,灵魂说出自己的在场。”在诗歌的世界里,它拒绝的是哲学研究中理性主义,甚至拒绝知识,而它唤醒的沉睡在无意识深处的原型,所以在新颖性和主动性的诗歌形象里,加斯东·巴什拉所要寻找的是一种“直接的存在论”,它是特有的,它是充满活力的,它在意识中浮现,它是心灵、灵魂、人的存在的直接产物,这是想象的现象学——“在个体的意识之中考察形象的起源,才能帮助我们重建形象的主体性并衡量形象的跨主体性的范围、力量和意义。”或者它就是用个体的灵魂“开创了整首诗”,而每一个个体都成为诗人,按照闵可夫斯基的现象学的方式,在时间和空间的“回响”中发现诗歌形象,“诗人在存在的门槛处言说。”也就是通过一个诗歌形象,让灵魂说出自己的在场。这是一种共鸣,和“回向”一样,让诗歌在听见和言说中,变成我们自己,“仿佛诗人的存在成了我们的存在”,多样性和统一性在这样的方式中得到合一,而在这种合一的状态下,诗歌形象变成了“逻各斯”,变成中心,变成了每个人心中的事件,而这样的事件在本质上就不会当成“对象”看待,也就消除了“翻译就是背叛”的顾虑。

加斯东·巴什拉:诗意的栖居

“诗歌形象属于新的存在这一主题。这个新的存在就是幸福的人。”如何幸福?这是没有技艺的幸福,这是想象力的幸福,“想象力在它的活跃行动中使我们既脱离了过去,又脱离了实在。它向未来开放。现实功能必须和非现实功能联系起来”,在一个现实和非现实联系起来的活跃行动中,空间成为具有人性价值的存在,抵御敌对力量的空间,是受人喜爱的空间,是受到赞美的空间,也就是幸福的空间,而所谓空间,只有在装满衣服装满书籍装满我们的想象的时候,她才是被思考的空间,才是幸福的空间。

对于加斯东·巴什拉来说,这是区别于梦想诗学的另一种想象力构筑,在他看来这就是“场所分析”,就是对于内心生活的系统心理学研究,是抛弃精神分析而转向个体意识的现象学分析。这场所是家宅,是抽屉,是鸟巢,是贝克,是角落,是阴影,甚至是那个看起来像是圆的“元心理学”。再他看来,家宅是最具有宇宙特指的存在,“因为家宅是我们在世界中的一角。我们常说,它是我们最初的宇宙。它确实是个宇宙。它包含了宇宙这个词的全部意义。”最初的宇宙,就是最初的想象,最初的庇护,最初的记忆,在一个成人生活里,我们和内心的宇宙是疏离的,所以在出走的过程中我们对于家宅这个宇宙是缺乏原始依恋的,所以在某种返回过程中,我们在家宅里才能发现那个存在过的梦境,那个属于童年的庇护所,那个保护自我的“非我”,因为,“所有的庇护所,所有的藏身处,所有的卧室,都有共同的梦境价值。”这样的梦境在现实与虚拟之中体验它,在思考和幻想中体验它,“家宅,就像火和水,让我能够在接下来的篇章中谈起梦想的微光,它照亮了回忆与无法忆起之物的结合。在这个遥远的区域,记忆与想象互不分离。”于是在这样的梦境中,我们在自我增值,找到内心深处的那个自己,我们成了诗人,“用逝去的诗歌来翻译”我们的情感。

其实,在返回之前,我们还应该记住的是行走,是在路途上的梦想,“每个人都应该说出他所途经的道路,十字路口和路边长凳。每个人都应该起草一份关于他失落的田园的地籍册。”因为只有出走,才能将某种家园的地图像梭罗所说的那样,“田野的地图印刻在他的灵魂上”。在行走中能够看见城市外在的高度,在行走中能感受那嘈杂的噪音,所以将高度变成单纯的水平性,将噪音自然化,才能抵达我们的家宅,才能在回忆中返回,才能找到被拥抱的母性——我们像孩子,需要一种真正的庇护:“通过永恒的童年,我们保留着关于往日的诗歌。在梦中居住出生的家宅,这不仅仅是通过回忆来居住,而是如同我们梦见它那样,生活在消失的家宅里。”

“花儿总在杏仁里。”这是一种皈依,一种保留,一种在原型卧室里建立起来的“前幸福”——和现实中的“幸福”一样,都是休息中的梦想,“在绝对想象的世界中,我们很晚才成年轻人。”这是一种想象的依靠,所以在那个漆黑的夜里,里尔克和同伴所看见的发亮的窗户才成为孤立世界里唯一的想象:“远处小屋的一扇发亮的窗户,那是最远处的小屋,大片田野和沼泽前的地平线上唯一一座小屋。”所以家宅的意义是抵抗这个越来越野蛮的兽群中那些真正具有纯粹人性的人,面对风暴,面对敌意,面对那些具有动物性的仇恨,家宅都将保护和抵抗价值变成人性价值,“它在大雨中挺起背脊,挺直腰。在狂风中,他在该弯折时弯折,肯定自己在恰当的时候会重新屹立,从来无视暂时的失败。”也就在家宅中重新找回了往日的内心空间,让“每个人都在其中重返夜晚”。而这样的重返恰是对于曾经那个自然状态的家宅的命名,使其从无名状态,从迷失的世界里进入我们的内心世界,变成我们的宇宙,也变成我们灵魂的存在状态:“每个简单的伟大形象都揭示了一种灵魂的状态。比起风景来,家宅更是一种‘灵魂的状态’。”

家宅的庇护意义,家宅的宇宙特性,家宅的梦想价值,家宅的母性特点,都使之成为一个幸福的空间,而再深入家宅,则是另一种空间——抽屉、箱子和柜子,“借助抽屉、箱子、锁和柜子这些主题,我们将重新接近内心空间梦想那深不可测的储藏室。”它们是储藏的地方,深不可测,而且还带着一把锁,这就是隐秘的世界,一个不随便向来访者敞开的空间,那么这种隐秘便成为我们打来自己内心世界的机会,“箱子——特别是小箱子——是我们最彻底掌握的东西,是自行开启的对象。”即使我们永远到不了小箱子的底部,我们也能在里面找到属于自己的那种狂欢,在展开的世界里让自己的想象达到广阔的世界。

这是自我隐藏的地方,其实和家宅一样,箱子、柜子和抽屉都是“出生”的空间,是人内心空间的一种重新开放。而在“出生的家宅”之外,则有梦中的家宅,那边是鸟巢和贝壳提供的那个想象力的空间。“借助鸟巢,特别是贝壳,我们将发现一系列形象,并尝试把它们确定为原初形象,从我们心中唤起原始性的形象。”这是具有原始意义的形象,这一形象的幸福意义是“退到自己的角落里”。鸟巢是鸟类的宇宙,是动物生活的一种奇迹,所以真正的鸟巢是在大自然中发现的鸟巢,“它在一瞬间——这个词并不夸张——成为宇宙的中心,一个特定宇宙空间的赐予。”包括图斯内尔的“震撼”,勒凯纳的“颤抖”,以及梭罗的“快乐”,都在一种书本式的“发现鸟巢”中发出回声,而鸟巢的意义是一个休息的形象,是一个安静的形象,是一种简单家宅的形象,比起家宅来,它更符合原始性和自然醒,更符合诗意,鸟儿没有任何工具,或者说鸟儿的工具就是自己的身体:“它的胸膛,它用胸膛挤压并夯实建筑材料,直到把它们彻底驯服,混合在一起,使它们服从整体的筑构思。”米什莱指出了鸟类的建筑学的意义,而家宅的最主要意义也就是通过主人自身最直接的努力形成自己的内心世界,所以在某种意义上说,鸟巢就是梦境中的家宅,而世界也是人的鸟巢,“世界是一个鸟巢;一种巨大的力量守护着世界这个鸟巢中的存在。”

而贝壳呢?它既是一种生命的庇护,又是一种束缚,它是反抗暴力的自我保护,也是自我延伸必然要遭受的疼痛,“关于贝壳这个主题,想象力除了练习大和小的辩证法以外,还练习自由的存在和受缚的存在之间的辩证法:一个摆脱束缚的存在还有什么做不出来的呢!”像是一个在过度膨胀的梦想结束之后,我们回到了最原处的那个简单的梦想,在独自一人居住的贝壳里体验一个形象,体验一种孤独,“他睡了。这是一枚杏仁。小渔船像一张床,嫁给了睡意。”加斯东·皮埃尔的诗歌寻找到了休息的梦想,正像人、动物、杏仁一样,都在贝壳里得到了最大程度的休息。所以和鸟巢一样,它们是反射梦想的伟大形象,“鸟巢、贝壳这些形象:一旦生命安顿下来,得到保护,把自己覆盖和隐藏起来,想象力就感到自己好像就是居住在受保护空间里的生物。”

家宅和家宅里面的抽屉、箱子和柜子组成了出生的梦想、行走的梦想,而鸟巢和贝壳成为休息的梦想,那么在角落和缩影里,则是在对宇宙的否定和大小的辩证中寻找另一种空间的诗学。“角落首先是一个避难所,它为我们确保了存在一个基本性质:稳定性。它是我的稳定性的确定所在,邻近所在。角落可以说是半个箱子,半面墙,半扇门。”一种孤独的空间,恰好是卧室的萌芽,是家宅的萌芽,在回忆中形成思考的寂静,所以梦想着在角落里的回忆都带着孤独的色彩。而在缩影的世界里,充满了人自身的想象,如叔本华所说,“世界是我的想象。”我越是善于把世界缩影化,我就越能占有世界。所以缩影是一扇窄小的门,却可以打开一个广阔的世界,正如角落一样,在孤独中接近那个图画的宇宙.

“缩影是巨大之物的住所之一。”这便也回到了那个广阔的内心世界,其实在渺小的有如鸟巢、贝壳的呈现中,其实释放的是一种“心理学的超越”,宽广打开的是一个空间,一个无边无际的空间,在这个空间里除了拥有祖先的森林,还有我们自己的田野和草原,还有我们呼吸的空气,这些东西都远离我们焦虑的围墙,让我们在内在的广阔性上发现宇宙真正的钥匙,“这是大宇宙和人类灵魂深处的双重宇宙”,所以在沙漠里行走,在内心的广阔中,我们照样能拥有深海的回忆,而荒漠只是一个背景,“我行走着,心中充满闪光的反射,这种半透光的厚实只能是深海的回忆。”而这种内心的广阔性其实回到了空间的“内与外的辩证法”,回到了此在的存在。

“把内部空间变得具体,把外部空间变得宽广”,这是想象力人类学的初始任务,也是最重要的问题,其实抛却贝壳一样螺旋式的中心,抛弃那种颠倒动力论的逃逸,在漂泊不定中找到存在的核心,就像词语和词语的粘着,只有将词语从内部解开,才能进行单独的思想。从语言学而来,加斯东·巴什拉构建了一个空间存在的现象学,“在存在中,一切都是循环,一切都是迂回、返回、长篇大论,一切都是一连串的逗留,一切都是歌曲结尾的无穷反复。”在拆解中心的努力中,其实指向的是内和外两条途径,却又在辩证中达到统一,“太多的空间令我们感到的窒息远甚于没有足够的空间。”朱尔·苏佩维埃尔解读了一个存在的悖论,这是内心的幽闭恐惧症,这也是外部的旷野恐惧症,所以在半开放的存在中,一扇门打开,另一扇门关闭,在关闭和打开的世界里“说出我们的整个一生”,而这两种存在在我们心中唤起的是幻想的两个方向,双重性的空间让我们回到内与外统一的那个休息深深处的卧室:“卧室根本上是我们的卧室,卧室在我们心中。我们不再看见它。它不再限制我们,因为我们处在它的休息最深处,在它赐予我们的休息中。所有往日的卧室都嵌套在这个卧室里。一切都是那么单纯!”

那么单纯,却没有恐惧,这是缩小的内心空间,却也是广阔的外部世界,人心和宇宙在空间的诗学里获得全部力量,而这种内外辩证统一最后就是一个圆,凡·高写道:“生活几乎是圆的。”去掉“几乎”,那么就是“das Dasein ist rund——此在是圆的”。圆是统一,圆是爱抚,圆是鸣叫,圆是存在,抹去了世界的存在,抹去了经验的存在,而这种元心理学在空间的诗学上就可以如此表达:“圆形存在的圆形鸣叫把天空变成了一个圆屋顶。在这变圆的风景里,一切似乎都在休息。圆形的存在扩散了它的圆形,扩散了一切圆形所具有的平静。”就像里尔克用绿色的树扩散了圆形,生成千种状态、千片树叶,没有分散,没有偶然,这就是“具体形而上学的影集中开启的一个重要章节”。

树或许能够
在内部思考。
树主宰自己

里尔克在那广阔的内心之树上说出了自己,说出了人类的梦想,说出了诗人的存在,那是家宅,那是柜子,那是鸟巢,那是贝壳,那是内心的缩影,那是幸福的空间,那是说出自己在场的灵魂。

西方美学史(上、下)

编号:B64·2140512·1076
作者:朱光潜 著
出版:中华书局
版本:2013年08月第1版
定价:98.00元亚马逊75.30元
ISBN:9787101094671
页数:897页

《西方美学史》是朱光潜在新中国成立后最重要的一部美学著作,他从西学原始文献出发,翻译了大量的西方美学资料,体验美学原典的基本精神,系统阐述西方美学思想从古希腊到20世纪20年代的发展,其文字平易、说理透彻、材料丰富。从公元前6 世纪古希腊的毕达哥拉斯学派起笔,一直写到20世纪初意大利美学家克罗齐,呈现了西方美学思想的完整发展史。全书分为上下两卷,分别于1963年7月和1964年8月由人民文学出版社初版。此次再版,不但保留了《初版序论》、《初版编写凡例》和《再版序论》,还附录了数篇朱光潜先生在上世纪60年代后发表在各个刊物上的相关文章,其中《启蒙动动概况的提纲(残稿)》是新发现的手稿。本书为《朱光潜全集》系列之一, 这套丛书还有 《欣慨室西方文艺论集 欣慨室美学散论》、《我与文学及其他 谈文学》、《谈美书简 美学拾穗集》、《克罗齐哲学述评 欣慨室逻辑学哲学散论》、《西方美学史资料翻译》 等。


《西方美学史》:作为上层建筑的读书笔记

研究美学史的观点和方法:无论是研究美学还是研究美们都必须学会运用马克思主义的观点和方法,把辩证唯物主义和历史唯物主义作为指导原则。按照这个指导原则,文艺是一种社会意识形态,是反映社会经济基础并且为这个基础服务的上层建筑。
——初版绪论

1963年的朱光潜似乎还站在矛盾的节点上,这个《西方美学史》的初版绪论在某种程度上还在文艺的意识形态和上层建筑的属性上纠葛,在这个言必称马克思主义、毛泽东思想、唯物主义史观的时代,他在研究美学史的观点和方法上表明了自己的态度,而在“研究美学史应以历史唯物主义为指南”的说明中,更是指出了它的艰巨性和光明前途,也就是说,历史唯物主义所要抛弃的唯心主义就是否定“纯思想线索”的历史观,因为纯思想线索的要害就在于纯,纯便是排外,便是孤立,便是否定物而独尊心,便是蔑视思维以外的任何历史动力,这也就是唯心主义的最大危害。

“解放后,1950年代在党领导之下持续数年之久的全国范围的美学批判讨论,引起了广大文艺理论工作者和一般读者对美学的浓厚兴趣和深入研究的要求。参加这场批判讨论对我是一次深刻的教育。我从此开始钻研马克思列宁主义、毛泽东思想,来对自己过去所接受的西方资产阶级美学思想进行一些初步的分析批判。”这是朱光潜对自我的审视,所谓批判和谈论,在某种程度上就是对自我的教育,而这种教育也就是要遵守“最高指示”,这是美学研究的对象问题,也就是说美学已经由文艺批评、哲学和自然科学的附庸而成为一门独立的社会科学,它的指导原则就是马克思列宁主义、毛泽东思想,就是要从西方资产阶级美学思想中转变过来,这种转变是让他发现了“正确的思想”:“正确的思想总是在和错误思想的斗争中形成的。不懂得反面,也就难懂正面。”所以在正面研究中,作为独立社会科学的美学才显出其作为“反映社会经济基础并且为这个基础服务的上层建筑”的属性,从文艺批评的附庸、哲学的附庸、自然科学的影响和“帝国思想界”危机中独立出来。也正是在这样的史观影响下,对于其中涉及的人物和观点更有了批判的力量。

朱光潜:深刻教育下重建美学史观

正是在这一史观影响下,他认为,柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本,也正是政治中贵族统治的摹本,所以,“柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众、鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。”同时他指出,“柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而孤立化,绝对化了。”从而得出结论:柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形而上学的思想方法分不开的。在对亚理士多德的介绍中,他引用列宁在黑格尔哲学史笔记的说法,指出:“亚理斯多德对柏拉图的‘理式’的批判,就是对一般唯心主义本身的批判。”而他对于歌德的评价中认为,他是一个历史唯心论者,所以想通过文艺来造就人类的理想境界,是一种“不够重视政治,害怕巨大的变革”的表现,同样对于席勒的唯心史观,他认为,正是因为席勒从唯心史观出发,“没有看出近代文化危机的根源在于社会政治经济基础,妄想避改革社会政治经济基础的任务,单从人的精神世界来寻求挽救文化危机的办法。”而在对于克罗齐的批判中,朱光潜更是指出,他的美学观点是“资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护,是‘为艺术而艺术’的理论最极端的发展,也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结。”

唯物史观和辩证统一的方法论是朱光潜对自身“西方资产阶级美学思想”进行初步分析批判后的收获,也正是在反面中看见了正面,而对于这一本《西方美学史》,他也自谦说成只是“一部略见美学思想发展的论文集或读书笔记,不配叫做《西方美学史》”,也就是说里面对于美学人物和思想的梳理只是站在一种片段式地解读和介绍,目的也仅仅是一种教学需要。实际上,朱光潜这样的自我评价也是对于当时政治思想工作的一种有效规避,实际上,在整本著作中,还是比较客观介绍了西方美学的发展脉络,从“古希腊罗马时期到文艺复兴”到“十七世纪到启蒙运动”,再到“十八世纪末到二十世纪初”,按照时间顺序将重要的美学观点和代表人物展示出来,更多的也是通过著作本身的解读来还原美学发展的历史。而对于这本书的解构,朱光潜也指出了其中的硬伤,也就是时间序列带来的只能是一种“时间史”,即可能会出现挂一漏万的情况,也缺少对于一些关键问题的专题研究,所以用专史来弥补这个不足便有了最后一章“关于四个关键性问题的历史小结”:“我们想挑选几个这样关键性的问题作为样本,对它们进行一种初步的专题史的研究,帮助读者把分散在各章的叙述贯串起来,使所得到的知识多少能成为一种有机整体。”这其中涉及到四个问题:一是美的本质问题,二是形象思维的问题,三是典型人物性格的问题,四是浪漫主义和现实主义的问题。其实,这四个问题的后三个问题大部分内容涉及的其实是文学,而第一个问题关于“美的本质问题”才真正回归到什么是美。

关于美的本质,朱光潜认为从内容和形式的关系以及理性和感性的关系出发,对美学发展进行了梳理,这既涉及到方法论,也涉及到目的论,既有感性的认识,也有理性的分析,实际上如果从这个角度出发专写一部美学思想史,或者在某种意义上超出了教科书的知识意义。朱光潜将美的本质的探讨分为几个阶段:古典主义的“美在物体形式”,新柏拉图主义和理性主义的“美在完善”,英国经验主义的“美感即快感,美即愉快”,德国古典美学的“美在理性内容表现于感性形式”,以及俄国现实主义的“美是生活”。他认为,“美的本质问题不是孤立的。它牵涉到美学领域以内的一切问题、每个时期的艺术创作实践情况以及一般文化思想情况,特别是哲学思想情况,最后都要牵涉到社会基础。”而在西方很长时期之内,“内容与形式,理性因素与感性因素都是割裂开来的,各个美学流派各有所偏重。”而这也正是将美学提升到一种独立学科的努力,在一定程度上就是通过本质问题反映现实,反应社会基础,而使之成为一种上层建筑。

《西方美学史》摘要:
【古希腊罗马时期】

毕达哥拉斯学派以及稍后的赫拉克利特都主要是从自然科学观点去看美学问题的。

毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数,这就是客观唯心主义的萌芽。他们认为美就是和谐。

艺术对人的影响。毕达哥拉斯学派提出两个带有神秘色彩的看法,一个是“小宇宙”(人)类似“大宇宙”的看法(近似中国道家“小周天”的看法)。他们认为人体就象天体,都由数与和谐的原则统辖着。另一个看法是人体的内在和谐可以受到外在的和谐的影响。

毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐,赫拉克利特则侧重对立的斗争:“差异的东西相会合,从不同的因素产生最美的和谐,一切都起于斗争。”

根据德谟克利特的原子论,物体的表面分泌出微细的液粒,通过空气影响人的感官,才使人得到物体的“意象”。这就是感性认识。

到了苏格拉底才主要地从社会科学的观点去看美学问题,要替美找社会科学的解释。

从效用出发,苏格拉底见出美的相对性。

苏格拉底主张画家画像,雕刻家雕像,都不应只描绘外貌细节,而应“现出生命”,“表现出心灵状态”,使人看到就觉得“象是活的”;他还说艺术不应奴隶似地临摹自然,而应在自然形体中选择出一些要素,去构成一个极美的整体。

柏拉图把对话提出来作为一种独立的文学形式,运用于学术讨论,并且把它结合到所谓“苏格拉底式的辩证法”。

柏拉图对艺术和美有两种互相矛盾的看法,一种看法是艺术只能摹仿幻相,见不到真理(理式),另一种看法是美的境界是理式世界中的最高境界,真正的诗人可以见到最高的真理,而这最高的真理也就是美。

柏拉图心目中有三种世界:理式世界、感性的现实世界和艺术世界。

柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而孤立化,绝对化了。这里我们可以看出,柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形而上学的思想方法分不开的。

柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本,也正是政治中贵族统治的摹本。柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众、鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。

亚理斯多德可以说是从自然科学的较发达的基础上,达到了自然科学观点和社会科学观点的统一。

亚理斯多德标志着希腊思想发展中的一个很大的转折点。这转折的关键在于亚理斯多德首先是个自然科学家和逻辑学家,他放弃了过去的主观的甚至是神秘的哲学思辨,对客观世界进行冷静的客观的科学分析。

亚理斯多德从生物学里带来了有机整体的概念,从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影两个重要的观点,从历史学里带来了艺术种类的起源、发展与转的观点。

亚理斯多德认为人类活动不外三种:认识或观照,实践行动,创造。在在这三种之中他把认识或观照看成是最高的,因为只有借这种活动,人才能面对最高真理,才能显出他的智慧,才能享受到最高的幸福。

在人类活动区分的问题上,亚理斯多德的最基本的毛病当然还在把认识、实践和创造看成三种分立的活动,亚里斯多德把科学分为三类来容纳他自己的著作,即理论性的科学,包括“数学”、“物理学”和“形而上学”;实践性的科学,包括“政治学”和“伦理学”;创造性的科学,“诗学”和“修辞学”。

亚理斯多德不仅肯定艺术的真实性,而且肯定艺术比现象世界更为真实,艺术摹仿的决不如柏拉图所说的只是现实世界的外形(现象),而是现实世界所具有的必然性和普遍性,即它的内在本质和规律。

亚理斯多德的两个极重要的关于悲剧的理论:一个是悲剧主角的“过失”说,一个是哀怜和恐惧的“净化”说。

罗马之接受希腊文化,在很大程度上是通过亚力山大理亚的媒介。

亚力山大理亚的文化终究是西方文化进入长期低潮的开始。

统治这个时期乃至罗马时期的哲学思想主要有三派:伊壁鸠鲁派(人生最高目的在快感)、斯多葛派(唯物和辩证,后期宣扬命定主意和禁欲主义)和怀疑派(事物不可知论),都起源于公元前四世纪和公元前三世纪。

“你们须勤学希腊典范,日夜不辍。”贺拉斯这句劝告成为新古典主义运动中一个鲜明的口号。

“合式”这个概念是贯串在《诗艺》里的一条红线。根据这个概念,一切都要做到恰如其分,叫人感到它完美,没有什么不妥当处。

普洛丁是新柏拉图学派的领袖,亚力山大理亚学派希腊哲学家的殿军,中世纪宗教神秘主义的始祖,是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家。

物质生来就丑,心灵用理式克服物质的丑,才能有美。美的高低就要看心灵克服物质的程度大小。这个看法少影响了黑格尔的美学观点。

【中世纪】

从圣·奥古斯丁到圣·托马斯,中世纪欧洲有一股始终一贯的美学思潮,就是把美看成上帝的一种属性,上帝代替了柏拉图的“理式”。上帝就是最高的美,是一切感性事物(包括自然和艺术)的美的最后根源。

圣·奥古斯丁给一般美所下的定义是“整一”或“和谐”,给物体美所下的定义是“各部分的适当比例,再加上一种悦目的颜色”。

圣·奥古斯丁认为美虽有绝对的而丑却没有绝对的。丑都是相对的,孤立地看是丑,但在整体中却由反称而烘托出整体的美,有如造形艺术中阴阳向背所产生的反称效果。

但丁把理想中的标准叫做“光辉的俗语”。

但丁认为严肃的诗题材不外乎三类,他用三个拉丁字来标出这三类的性质,即salus(安全),这是有关国家安全,如战争、和平以及带有爱国主义性质的题材;venus(爱情),这是西方诗歌中一种普遍的传统的题材;以及virtus(优良品质,才德),这是有关认识和实践的卓越的品质和能力的题材。

【文艺复兴时代】

意大利文艺复兴运动巨大先驱者关于诗即寓言亦即神学的看法,简直如同从一鼻孔出气。教会说,神学才是真理,诗只是说谎,所以和神学是对立的,应该排斥。人文主义者辩护说,神学本身也镜是诗,诗也就是神学,因为它们都是寓言,都把真理隐藏在障面纱后面。所以不应该为神学而排斥诗。

如果单就文艺领域来说,十六世纪意大利的文艺复兴实质上新古典主义的萌芽,十七八世纪法英德各国的新古典主义实由意大利开端的。

亚理斯多德被斯卡里格捧为“诗艺的永久立法者”,但是拒绝盲从者有喜剧家拉斯卡和极左派朗底

文艺复兴时代作者和思想家们一般都坚持“艺术摹仿自然”这个传统的现实主义的观点。他们现在都喜欢比文艺为反映现实的“镜子”。

文艺复兴时代意大利艺术家和文艺理论家大半一方面要求艺术摹仿自然,另一方面也见到艺术要对自然加工,要求理想化与典型化。

在搜寻“最美的线形”、“最美的比例”之类形式之中,当时的艺家们仿佛隐约感觉到美的形式是一种典型或理想,带有普遍性和规律性。

欧洲哲学思想从十七世纪以后分成理性主义和经验主义两大流派,而在文艺复兴时代,理性和经验还是统一的。

【法国新古典主义】

法国典主义文艺就是法国理性主义哲学的体现,这是一般人所公的。新古典主义在法国的第一声枪响是高乃依的《熙德》悲剧的上演,这是在一六三七年,而正是在这一年出现了哲学上的一部划时代的著作:笛卡儿(R Descartes,1596-1650)的《论方法》。

“明晰”是逻辑思优美品质,所以它正是笛卡儿的理性主义所要求的,他在《论方法》里就曾强调,理性如果要掌握真理,那真理就须明晰地呈现,不容有可怀疑的余地。

古典主义的立法者和发言人是布瓦洛《Boileau Despreax, 1636-1711),它的法典是布瓦洛的《诗艺》。“理性”是贯串《诗艺》全书中的红线。在第一章里布瓦洛就把这个口号很响亮地提出:
因此,要爱理性,让你的一切文章
永远只从理性获得价值和光芒。

新古典主义者都坚信“艺术摹仿自然”的原则,而且把自然看作是与真理同一,由理性统辖着的,这就着重自然的普遍性与规律性。他们的口头禅之一就是亚理所提到过的“近情近理”(“逼真”、“可信”),反对任何怪诞离的事出现于文艺。

布瓦洛对诗人有一句有名的劝告:研究宫廷,认识城市。

“把脚移到一个新的制度上去站着”(——圣·厄弗若蒙),那就要把脚从新古典主义的场上挪开。这是一个革命的号召,从这个号召声中,我们已隐约了启蒙运动的消息。

【英国经验主义】

哲学在自然科学影响之下建立起一套经验主义的思想体系。经验主义强调感性经验是一切知识的来源,否认有所谓先天的理性观念,所以和大陆上莱布尼兹派的理性主义是对立的。

培根是近代第一个把人生理想由观照转到行动的人。他有一句名言:“知识就是力量,要借服从自然去征服自然。”

培根对于美学的贡献首先就应从他的科学观点和科学方法去认识。

他把人类学术分为历史、诗和哲学三部门,把人类知解力也分为记忆、想象和理智三种活动,认为“历史涉及记忆,诗涉及想象,哲学涉及理智”。

霍布斯在他的名著《巨鲸》里提出一套为君主专制制度辩护的哲学。这套哲学是以极端的性恶说和功利主义为基础的。

象当时一般新古典主义批评家一样,洛克把想象和“巧智”等同起来,把它窄狭化到隐喻和影射的运用。他以施恩惠的口吻,宽容想象的产品“不符合真理和理性的规则”。

剑桥派的新古典主义者夏夫兹博理的看法:人心里生来就有一些先天的理性观念,如“秩序”、“德行”之类,正是这些理性观念才是道德行为在人心中的基础。

夏夫兹博理在这里把人分为动物性的部分和理性的部分;通常的感官属于动物性的部分,“内在的感官”才属于人的心和理性的部审美的能力只属于后者而不属于前者。

哈奇生把美分为本原的(或绝对的)和比较的(或相对的)两种。绝对美是单就一个对象本身看出来的,相对美是拿一个对象与其他相关对象作比较才看出来的。

休谟指出美不是对象的一种属性,而是某种形状在人心上所产生效果,并且说明这种效果之所以能产生,是由于“人心的特殊构造”。

审美趣味涉及想象,而想象又凭情感指使,所以带有很大的个人主观性。就在这个意义上,休谟强调审美趣味的相对性:

博克的成就在于找到了审美经验的一些主观和客观两方面的基础,对于美学一些重要问题作了一些锐敏的揣测,特别是对于崇高的看法,多映出新兴的浪漫主义的文艺思想。

【法国启蒙运动】

狄德罗明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果,要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨,对自己给旁人造成的苦痛感到同情”,“走出戏院之后,做坏事的倾向就比较减少”。戏剧要宣扬德行,而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”。

在拿严肃剧与传统剧种柞对比时,狄德罗指出悲剧写的是“具有个性的人物”,喜剧写的是“代表类型的人物”,而严肃剧所写的则是“情境”。

狄德罗甚至拿理想的演员比一个会假装有真实情感的娼妓。他认为这样的演员之所以是理想的,不仅因为他作为个别演员,可以按照艺术的要求去表演,可以一个人扮演许多不同的角色,在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好;而且因为作为全班中一个成员,在每个演员都象他那样办的条件下,他可以和其他演员达到最好的配合,产生全局统一而和谐的效果。假如每个演员都临时凭情感去表演,戏的章法就会大乱。

和卢梭一样,狄德罗的自然观也带有很浓厚的原始主义。“诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。”

【德国启蒙运动】

莱比锡派心目中只有拉丁文学和法国新古典主义文学,不但轻视中世纪和近代英国文学,就连荷马对也还不够典雅。苏黎世派的审美趣味则正相反。莱比锡派强调理性,而苏黎世派强调想象“诗人所摹仿的是自然转化可能世界为现实世界的能力”,“诗的摹仿不是取材于现实世界而是取材于可能世界”。

“美学的父亲”莱布尼兹认为审美趣味或鉴赏力就是由这“混乱的认识”或“感觉”组成的,因其“混乱”,我们对它就“不能充分说明道理”——“我说不出来的什么”。

鲍姆嘉通在一七三五年发表的《关于诗的哲学默想录》里就已首次提出建立美学的建议,到了一七五〇年他就正式用“埃斯特惕克”来称呼他的研究感性认识的一部专著。从此,美学作为一门新的独立的科学就呱呱下地了。

温克尔曼是近代欧洲最早对古希腊造形艺术开始进行认真研究,并且加以热情赞赏的一个学者,因而掀起了崇拜希腊古典艺术的风气,对文艺理论和实践以及美学思想都发生了深远的影响。

莱辛拿雕刻和诗比较,发现一个基本的异点:拉奥孔的激烈的苦在诗中尽情表现出来,而在雕刻里却大大地冲淡了。

莱辛就“自然”这个笼统的概念进行了分析,指出自然有静态与动态之分,于所用媒介不同,诗只宜于写动态而画则宜于写静态。摹仿自就要服从自然的规律;诗与画的这种界限就是一条自然规律。

【意大利历史哲学派】

维科的历史发展观点和历史方法有一个总的原则作为出发点:“凡是事物的质不过是它们在某种时代以某种方式发生出来的过程。”

在形象思维的研究方面,维柯的重要贡献在于对这种思维的程序发现了两条基本规律,一条是以己度物的隐喻,一条是“想象性的类概念”。

维科的首要贡献是替美学带来了历史发展的观点和史与论相结合的方法。

【德国古典主义美学】

康德虽生在启蒙运动的高潮中,他的思想基本上是与启蒙运动背道而驰的。他承认神、灵魂不朽、自由意志之类传统概念都是无法证实的,却又主张为着使实践道德活动具有最的指导原则,还必须假定它们的存在。

康德的总目的是在知情意(即在哲学、伦理学、美学)三方面都达到理性主义与经验主义的调和;用逻辑术语来说,他要证明这三方面的共同基础在“先验综合”。

三大批判最后都还建立在假设上,《纯粹理性批判》建立在“物自体”的假设上,《实践理性批判》建立在“神、灵魂不朽和意志自由”的假设上,《判断力批判》建立在“共同感觉力”和“目的”的假设上,而整个体系则建立在一条中世纪流传下来的神学教条上,即精神界与自然界的各自的秩序和彼此之间的由于神意安排所见出的目的性。

康德对“判断力”一词所赋予的意义是从来没有第二个人用过的。它不是知解力所用的逻辑判断,即康德所说的“定性判断”,而是“反思判断”。“反思判断力”(即《判断力批判》中所讨论的判断力)就是审美(“目的”)和审目的(“符合目的性”)的两种判断力。

就是从关系方面看审美判断,康德提出了他的著名的“纯粹美”与“依存美”的分别。只有这种不涉及概念和利害计较,有符合目的性而无目的的纯然形式的美,才算是“纯粹的美”或“自由的美”;如果涉及概念、利害计较和目的之类内容意义,这种美就只能叫做“依存的美”,即依存于概念、利害计较和目的之类内容意义。

康德把诗看成“想象力的自由游戏”,把音乐和“颜色艺术”列入所谓“感觉游戏的艺术”。

康德认为,艺术不能通过摹仿去学习,科学却可以通过摹仿去学习;只有在艺术的领域里才有天才,在科学的领域却没有。

如果艺术美和自然美确实是两回事,我们就不能责备康德前后矛盾。但是艺术美与自然美的对立究竟如何才能统一?它们如果是不可统一的两对立面,为什么却都叫做美?这些问题康德却未充分考虑过。因此,自然美与艺术美、创造与欣赏、天才与审美趣味在康德的思想中始终都是对立的。

美的标准既不能以概念形式存在,又不能以范例形式存在,然则它究竟以什么方式存在呢?康德回答说:审美趣味的最高范本或原型只是一种观念或意象,要由每个人在自己的意识里形成,他须根据它来估价一切审美象,一切审美判断的范例,乃至每个人的审美趣味。

不理解康德,就不可能理解近代西方美学的发展。他的毛病在于处处看到对立,企图达到统一,却没有达到真正的统一,只做到了调和与嵌合。从社会根源看,康德的失败原因在于当时德国知识分子的“庸俗市民”的妥协性和不彻底性。从思想方法的渊源看,他的许多矛盾都起于他的主观意图虽倾向辩证,而实际上他沿用了理性派的侧重分析理性概念的形而上学的思想方法。

康德继承了笛卡儿的心物对立的二元论,把必然(规律)归于自然界(物质),把自由归于精神界(心灵),这样把自然界的必然(“纯粹理性批判”的对象)和精神界的自由(“实践理性批判”的对象)绝对地对立起来以后,又设法在审美和艺术创造活动(“审美判断力批判”的对象)的基础上把这两对立面重新嵌合起来。

概念是逻辑推理的概括,是抽象的;“观念”是形象思维的概括,是具体的。“寓意”“为一般而找特殊”,特殊就只能表现这一般,而无言外之意,一般就局限在这特殊里,不能冲破这局限而另发挥作用。“象征”“在特殊中显出一般”,从有限见无限,言有尽而意无穷,所以歌德说观念的一般是“不可捉摸”和“不可表现”的,意思也只是指它不是一无余的,而不是指它不能借形象显出。

“我们应该从显出特征的开始,以便达到美的。”黑格尔还引过歌德的一句名言:“古人的最高原则是意蕴,而成功的艺术处理的最高成就就是美。”这两句话总结了歌德的美学思想,应该合在一起来看。

歌德美学思想中的重要组成部分,一个是“较高的意旨”,一个是“完整体”。

歌德毕竟是一个历史唯心论者,认为仅仅通过文艺就造成人类的理想境界,他不够重视政治,害怕巨大的变革。

席勒全盘接受了温克尔曼“高贵的单纯,静穆的伟大”这个著名的公式,把它看作德国民族文学所应追求的理想。

在德国古典美学发展中,席勒做了康德与黑格尔之间的一个重要桥梁,他推进了由主观唯心主义到客观唯心主义的转变。

过分夸大艺术和美的作用是浪漫运动时期的一种通病,“始作俑者”正是席勒。

席勒所见到的美是感性与理性的统一,内容与形式的统—,也是客观(对象)与主观(审美的主体)的统一。完成了这种统一,人才“能对纯粹的形象显现进行无所为而为的自由的欣赏”,才摆脱物质需要的束缚,“才显出人道的开始”。

从唯心史观出发,席勒没有看出近代文化危机的根源在于社会政治经济基础,妄想避改革社会政治经济基础的任务,单从人的精神世界来寻求挽救文化危机的办法。

黑格尔有一句名言:“凡是现实的都是理性的,凡是理性的都现实的”,就是肯定理性世界与感性世界的统一。

用黑格尔的术语来说,概念借实在的“中介作用”(Ver-ittled),在“自否定”之中就是在“自确定”(得到定性),也就是在“自生展”。

在黑格尔的体系中,整个真实界是一个绝对理念,它是抽象的理念或逻辑概念和自然由对立而统一的结果。绝对理念就是“绝对精神”或“心灵”(Geist),是最高的真实。

黑格尔把这种“特殊的”揭开冲突、引起动作、显现性格的“机缘”叫做“情境”。“情境”是“一般世界情况”具体化成的推动人物行动的客观环境,可以说是人物行动的“外因”;“一般世界情况”中的“普遍力量”还要在个别人物身上具体化为推动行动的“内因”,即“普遍力量”或人生理想所形成的主观情绪或人生态度,黑格尔把它叫做“情致”( Pathos)。“情致”就是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的埋性的内容”。

【俄国现实主义时期美学】

普列汉诺夫认为别林斯基在“跟现实妥协”时期所受的黑格尔的影响是有害的,使他宣扬为艺术而艺术,只重艺术的形式,但是在“向现实反抗”时期,他的美学观点就有“完全的转变”。

我们觉得别林斯基在他的思想发展中始终是一个现实主义者,也始终没有完全摆脱黑格尔的影响。

在近代美学家中,别林斯基第一个把典型化提到艺术创作中的首要地位。

车尔尼雪夫斯基虽然也是一位“伟大的黑格尔派”,却更相信费尔巴哈,他自认他的美学论文是一个应用费尔巴哈的思想来解决美学的基本问题的尝试”。

车尔尼雪夫斯基的基本论点是艺术反映现实,现实中原已有美,艺术才能把它反映出来,艺术美是现实美的摹本,而摹本总要本稍逊一筹。

关于艺术和现实的优劣的问题,车尔尼雪夫斯基在美学史里可以说是唯一的重要的美学家,毫无保留地肯定现实高于艺术。

【“审美的移情说”】

立普斯在论文中费大力要说明的其实不过是一句很简单的话:在审美的移情作用里,主观与客观须由对立关系变成统一的关系。

游戏不都是摹仿性的,例如猫戏捕鼠、犬戏殴斗,都不一定要有范本,它们全凭本能冲动。但是艺术总是属于摹仿性的游戏。在这一点上谷鲁斯与席勒、斯宾塞和兰格诸人都是一致的。

立普斯的“移情说”侧重的是由我及物的一方面,谷鲁斯的“内摹仿说”侧重的是由物及我的一方面。

克罗齐把精神世界(心灵活动)和客观现实世界等同起来,哲学如果揭示出精神世界的发展,同时也就揭示出现实世界的发展,所以哲学和历史也被等同起来。因此,他的哲学只研究精神活动。他把精神活动分为认识和实践两类。

克罗齐认为,认识活动从直觉始,到概念止;实践活动基于认识活动,从经济活动始,到道德活动止。

克罗齐的认识论把主观唯心主义推演到极端,比康德走得更远。他的直觉说就是他的主观唯心主义哲学系统的奠基石。

“相异面”与“对立面”的对立根本就是荒谬的。克罗齐的错误正是毛泽东同志所批判的德波林学派的错误。

克罗齐的全部美学观点都从一个基本概念出发:直觉即表现。

克罗齐的这种美学观点是资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护,是“为艺术而艺术”的理论最极端的发展,也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结。

失明症漫记

编号:C38·2140425·1071
作者:【葡】若泽·萨拉马戈 著
出版:南海出版公司
版本:2014年03月第1版
定价:32.00元亚马逊22.10元
ISBN:9787544264112
页数:281页

“萨拉马戈用想象力、同情心和反讽所维系的寓言,让我们把握到捉摸不定的现实。”这是萨拉马戈在1998年获得诺贝尔文学奖时的颁奖辞,而想象力、寓言和捉摸不定的现实也长长让他和马尔克斯放在一个坐标系中,作为葡萄牙迄今唯一一位获此殊荣的作家,萨拉马戈似乎更着迷于荒诞,在这部小说中,世界听到的喊声就是:“我瞎了!”而在另外人看来,这是一个巨大的虚构:“没有人会相信,他的眼睛清晰明亮,巩膜像瓷器一样洁白致密,然而他却一再绝望地喊着:我瞎了!我瞎了!”当路人送他回家之后,失明症开始迅速蔓延,整个城市陷入了一场空前的灾难。灾难是一种残酷而冷酷的设置,当问萨拉马戈:你为什么会写这样一部冷酷的作品?他的回答是:“虽然我活得很好,但这个世界却不好。”世界不好,是充满着病症,充满着恐惧,充满着隐喻:“你不知道看两个盲人争斗是什么感受;争斗差不多从来都是一种失明的形式;如果你能看见我不得不看的事,你也会想失明。”


《失明症漫记》:我们瞎是因为我们死了

 

 

随着时代的推移,随着社会的进化和基因的置换,我们最后把道德感与血液的颜色和眼泪的咸淡混为一谈,仿佛这还不够,我们还把眼睛变成了朝向灵魂的镜子,结果它往往毫无保留地展示出我们嘴上试图否认的东西。

失明的世界不是看不见的黑色,是看得见的好像在浓雾里的白色;失明症在蔓延在传染,失明症却只留下一个不失明的人;失明的人被隔离在精神病院里,失明的人也被隔离在无处可逃的城市里。是的,在可怕、恐惧、失去自我和生命的灾难面前,有道德的沦丧,有死亡的血液,有痛苦的眼泪,但是只要是最终朝向灵魂的镜子,朝向救赎的教堂,那个看不见的世界里连最后关于自己的一切也都不存在了,他们是“能看得见的盲人”,他们也是“能看但又看不见的盲人”,肯定的终点是否定,那么否定的终点是不是像被反转的世界一样,重新会有一个肯定的未来?

“如果你能看,就要看见,如果你能看见,就要仔细观察。”这是《箴言书》上的启示,“如果”永远像是一句写在别处的话,写在看得见世界里的箴言,可是谁会在一个“如果”的假设中认出这些字,读出这句话?它像是一个悖论,在一个色彩丰富地世界里让你茫然。那个开车在路上的司机是那个被排除在箴言之外的“你”,经过路口,停下车子,然后等待信号灯变换,然后开着车消失在城市的车流里。这不是如果的生活,这是正常的现实,一切都没有设防,一切都像每天应该的样子发生着,可是这没有“如果”的开车、等候,没有如果的城市生活却在那一个路口的红绿灯面前戛然而止。“黄灯亮了。前面两辆汽车抢在变成红灯以前加速冲了过去。人行横道边出现了绿色的人像。正在等侯的人们开始踩着画在黑色沥青上的白线穿过马路,没有比它更不像斑马的了,人们却称之为斑马线。”也像一句箴言,黄灯、红灯、绿色的人像、黑色的沥青、白色的斑马线,当斑马线最不像斑马线,沥青也不像沥青,人像也并不是人像,于是,黄灯、红灯也都在那一刻失去了色彩——丰富的色彩世界本身就是一个城市的寓言,它离每天都不设防的“你”太近太近。

停滞了的现实,停止了的生活,即使红灯变成绿灯,也都是“如果”的一种假设,他成了盲人,被禁锢在自己的车子里,“我瞎了。”他喊道,世界在他面前以一种毫无预料突然而至的方式改变了,“我什么也看不见了,好像在浓雾里,好像掉进了牛奶海里”,看不见的浓雾,看不见的牛奶,白色的一片,却是最黑暗的一种开始,不是失明症?白色的失明症,神经的失明症,可是对于盲人来说,就是一场灾难,一场无法面对前面的世界的灾难,一场无法回去的灾难。“一片深不可测的白色遮蔽了一切。”这是遮蔽的开始,深不可测的遮蔽,而这样的遮蔽充满了寓言色彩。不仅是失明所看见的不是黑色,而是白色,“他淹没在一片白色之中,这白色如此明亮,如此浓密,不仅仅吸收了一切,还吞没了一切,不仅吞没了颜色,而且把一切人和物本身都完全吞没了,这样它们就变得双倍无形。”如此明亮,如此浓密,却吸收了一切,吞没了一切,把眼前的一切纳入到深不可测的灾难中,而在眼科医生那里,这灾难也找不到任何关于科学的解释:“角膜没有发现任何异常,巩膜没有任何异常,虹膜没有任何异常,视网膜没有任何异常,水晶体没有任何异常,黄斑没有任何异常,视神经没有任何异常,没有任何部位发现异常。”而那看到的一片浓的白色,是“一种白色的黑蒙”——黑和白,不仅在词源学上自相矛盾,而且在神经学上也不可能:“因为一旦大脑不能辨别现实中的形象形状和颜色,同样也就不可能给正常视力在同一个现实中看到的形象形状和颜色蒙上一层白色,绵密的白色,仿佛一幅没有色调的白色图画,不论要精确地定义正常视力有多么困难。”

这是被白色覆盖的现实,没有黄灯,没有红灯,没有绿色的人像,没有黑色的沥青,没有白色的斑马线;而这也是被白色覆盖的无知,没有答案,就像失明一样,医学和科学陷入了深不可测的灾难中,而在那天夜里盲人梦见自己失明之后,寓言已经开始在城市中蔓延。送盲人回家却偷走了他那辆车的人,在下了车之后也看不见了;对盲人进行诊断却找不到依据的医生,把书籍往书架上放的时候也看不见了;盲人的妻子也看不见了,偷车贼的妻子也看不见了,还有戴墨镜的妓女在肉体精疲力尽的时候也看不见了,戴眼罩的老头忽然也看不见了,来医生那里看过病的斜眼的小男孩也看不见了……从未见过的失明症,一下子传染到了城市里的每一个人,他们也看不见自己。白色的灾难在蔓延,在扩散,而政府将他们全部安置在一所精神病院里,作为隔离区隔离着失明的人和尚未失明的人。

萨拉马戈:是不是也看见了被蒙住的偶像

但是这种隔离已经失去了意义,在这个城市里,人只分成两种,不是盲人和看得见的人,而是现在失明和即将失明的人。失明是一种共有的状态,共有的灾难,共有的寓言,虽然政府抓捕他们,虽然军队看守他们,但是这无处可逃的灾难将覆盖整个城市。隔离区从四十个人变成二百四十个人,在越来越多的盲人世界里,在同样面临失明的痛苦中,这个像监狱的世界却变成了不同力量、不同人群争斗、抗击的地方。这又是一个寓言,他们被隔离,却不是一种利益诉求的盲人。

首先他们是被规训的人,政府和军队是盲人世界之外的统治者,扩音器的里的通告说:“政府希望所有公民表现出爱国之心,与政府配合。”自己被隔离是一种支援全国的行动,可是这一切的行动却是一种自生自灭的残忍处置,在政府的十五条规定里,有“在事先未获允许的情况下离开所在的大楼意味着立即被击毙”的杀戮,有“如若发生火灾,不论是偶然起火还是有人故意纵火,消防人员皆不予救援”的冷漠,有“如若有人死亡,不论死因为何,均由住宿者在围栅旁掩埋尸体,不举行任何仪式”的恐怖,而关押、规训并不止于此,军队可以随时拿出枪射出子弹,可以不顾他们忘记了食物配给,甚至当大家争抢的时候,军队也以武力镇压的方式把这一场“暴乱”带向死亡。

但是恐怖并不止于军队的杀戮、无情和恐怖,还在于隔离区里形成的不同力量之间的对抗、争斗。这里有弱势的小孩和女人,也有强势的盲人歹徒们,歹徒们也有枪,他们把仅有的食物占为己有,他们要女人为他们服务,盲人的世界里,病态的不止这生理上的失明症,还有那些人的残忍、无情,“如果我们不能完全像正常人一样生活,那么至少应当尽一切努力不要像动物一样生活。”医生的妻子说,而在这个盲人的世界里,在全部被界定为被白色覆盖的失明症人群里,她却是一个例外,她曾以为自己是盲人,但后来发现她看得见这隔离区,看得见对面的歹徒,看得见军队,看得见枪,当然,她也看见了无数的死亡。

因为取食物而被打死,因为没有食物吃而被打死,因为被歹徒们强奸而死:“她把死者抱起来,死者的身体像是突然散了架,两腿间血迹斑斑,腹部青一块紫一块,可怜的乳房露在外面,一个肩膀上还有被疯狂地咬出的牙印。”种种的死在她面前组成了一个和失明一样的看不见的生命,“死亡也不传染,但我们所有人都会死”,所有人都失明和所有人都死仿佛是一个世界的两面,它们呈现出相同的命运,医生的妻子甚至在那个被强奸而死去的女人身上看到了自己身体的写照,而这也是所有女人身体的写照,“在她所受的屈辱和我们的痛苦之间只有一点区别,那就是我们暂且还活着。”死去和活着,失明和不实名,这样的命运却为这灾难的失明症提出了一个启示,“我倒要问一问,既然盲人看不见,他怎能通过目光传播失明症呢?”看不见别人的眼睛,失明症如何传染?这样的疑问便把“失明的眼睛把失明症传给能看的眼睛”的逻辑否定了,而同时也使她成为一个解救者。

她是唯一看得见的人,看见失明症的盲人,看见各种各样的死亡,也看见“道德感与血液的颜色和眼泪的咸淡混为一谈”的现实,偷车贼的偷车行为、戴墨镜女人的床上交易,都是一种道德的失陷,在隔离区,她还看到“一个瞎眼男人正趴在一个瞎眼女人身上,女人用两条腿把男人紧紧钩住,两个人的动作都尽量放轻”,甚至她看到自己的丈夫钻进戴墨镜女人的被窝,这样的道德问题和那些死亡的血液、哭泣的眼泪混杂在一起,而她是独立于这个盲人世界外唯一一个看得见的人,她是异类,也终于成为可以领导弱者的反抗者,她组建起对歹徒们的攻击队伍,她甚至拿着剪刀杀死了歹徒的头目,“我们被迫生活的这个地狱里,在我们自己打造的这个地狱中的地狱里,如果说廉耻二字还有一点意义的话,应当感谢那个有胆量进入鬣狗的巢穴杀死鬣狗的人”,而当廉耻也丧尽的时候,一无所有的她就只剩下这最后一点当之有愧的尊严,“至少我们还能为享有本属于我们的权利而斗争。”

斗争是复活,是尊严,正如戴墨镜的姑娘所说:“女人们能复活,一些人在另一些人身上复活,妓女们在正经女人们身上复活,正经女人们在妓女们身上复活。”而在这样的斗争和复活中,那个象征性的隔离区和那些杀戮、权力也纷纷瓦解,扩音器广播的人失明了,军队的士兵失明了,那个牢笼已经变成了虚设:“所到之处一切都化为灰烬。大门一扇扇敞开了,疯子们跑出精神病院。”跑出精神病院是不是一种胜利,是不是一种自由?但是他们还是失明,还是面对像死亡一样的失明,在大火熄灭的城市,在雨水冲刷的城市,他们如何找到自己,他们如何面对失明。

从隔离区出来,在某种意义上消除了禁锢,当医生和妻子,第一个盲人和妻子,戴墨镜的女人和戴眼罩的老人,还有斜眼的小孩组成的七个人,相互依赖相互帮助,他们变成了新的团体,而这个团体的结构是一种新的组织,新的组织是新的希望,是新的世界,是新的生活方式,他们去除身上的污垢,他们在超市的仓库里寻找食物,戴眼罩的老人说,我们像回到了原始部落时代,第一个失明者说,“那些现存的团伙大概都有首领,有人指挥和组织”,而戴墨镜的姑娘让医生的妻子来指挥,因为她是唯一没有失明的人,唯一看见的人,“也许一种自然形成的首领,在盲人的国度里有个长眼睛的国王”,这是和隔离区不一样的现实,在这里有长眼睛的人,有首领,这是微缩型的社会,它解构了象征禁锢的隔离区,它成为新的寓言:“只有组织起来,在一定意义上说,组织起来就是开始了;你说得对,也许对,但是,这场失明症的经历给我们的只有死亡和悲惨,我的眼睛和你的诊所一样,不再有任何用处;多亏有你的眼睛我们才活到今天。”

活着就是抵抗死去,就是抵抗失明,他们在眼睛的组织和带领下,变成一个代词,一个副词,一个动词,一个形容词,变成可以连接在一起的词组、句子和生活,“起初,神创造天地,地是空虚混沌,渊面黑暗,神的灵运行在水面上。”这是另一个箴言,“如果”变成了现实,变成了看得见的现实,变成了仔细观察的现实。但是这仅仅是一个寓言。这个城市里还是到处有死亡,他们还是没有找到必须的食物和水,“失明症是人自身和与生俱来的眼睛之间的私密问题,与别人无关。”也就是说,医生的妻子作为看得见的神,作为新组织的首领,她也只是在自己的私密问题上获得了答案,或者说她只是找到了自己,所谓对群体的救赎就像是一个不能实现的神话。

“我相信所有的人都失明了,至少到现在为止我看到的人举止都像盲人,没有水,没有电,没有任何必需品供应,我们处在混乱之中,真正的混乱大概就是这个个样子。”医生的妻子这样说,在所有人都失明的城市里,她也会变成一个虚幻的偶像,就像那个关着门的遗弃的教堂,“我想象一个个塑像,一幅幅画像,我似乎看到他从这个跟前走到那个跟前,之后爬上神龛,用布条裹住他们的眼睛,再打两个结,以免布条松开或者坠落”,神被蒙住了眼睛,他们失明了,这是亵渎,“上帝不值得一看。”偶像是需要另一些人的膜拜,另一些人的顶礼,但是,“偶像们用看他们的那些眼睛看,只不过现在所有的人都失明了”,偶像不被别人看见,哪来的救赎?就像失明者在被白色覆盖的现实里,也从来看不见那个灵魂的镜子。

“我会越来越看不清,即使不丧失视力,我也会一天比一天瞎,因为没有人看我。”这是医生的妻子的感悟,没有人看我就是被蒙住偶像的宿命,而在这个城市里,不仅有失明者,还有不失明的人看得见的恐惧:“因为在人们称为精神病院的理性迷宫里生活和在既没有人领着又没有拴狗的链子拉着的疯狂城市中冒险完全是两回事,在城市里,记忆毫无用处。”记忆毫无用处,偶像毫无用处,首领毫无用处,她一样沉入深不可测的灾难,一样打碎了灵魂的镜子,一样要面对无处可逃的死亡,一样是“能看得见的盲人”,一样是“能看但又看不见的盲人”。

当地一个失明者大喊起来“我看得见了”的时候,这关于群体性失明者的寓言便结束了,而另一个关于偶像和首领的寓言开始了:“医生的妻子站起身,走到窗前,看看下边,看看满是垃圾的街道,看看又喊又唱的人们。然后她抬起头望望天空,看见天空一片白色。现在轮到我了,她想。突如其来的恐惧吓得她垂下眼帘。城市还在那里。”城市还在那里,这里没有“自由引导人民的画面”,不管是医生,还是第一个盲人,不管是妻子,还是戴墨镜的女人、戴眼罩的老人、斜眼的男孩,他们都没有真正属于自己的名字,他们都是第三人称,都是组成“他们”的一个个失明者,都是要面对死亡的人,“而此时这一切都可有可无了,反正死后人人同样失明。”

连寓言的白色也没有了,世界真的变成了黑暗一片。

庄子

编号:B22·2140224·1056
作者:
出版:中华书局
版本:2010年06月第1版
定价:42.00元亚马逊31.50元
ISBN:9787101072556
页数:591页

“其文汪洋辟阖,仪态万方,晚周诸子之作,莫能先也。”鲁迅曾这样评价《庄子》,它和《周易》、《老子》并称为“三玄”,其超常的想象和变幻莫测的寓言故事,构成了“意出尘外,怪生笔端”的奇特想象世界。《庄子》分内、外、杂篇,原有五十二篇,乃由战国中晚期逐步流传、揉杂、附益,至西汉大致成形,然而当时所流传的,今已失传。如今所传三十三篇,是郭象对司马彪五十二篇本“以意去取”,并删去其中“十分有三”之后的结果。全书以“寓言”、“重言”、“卮言”为主要表现形式,继承老子学说而倡导相对主义,蔑视礼法权贵而倡言逍遥自由,内篇的《齐物论》、《逍遥游》和《大宗师》集中反映了此种哲学思想。而外、杂篇发展则纵横百余年,参杂黄老、庄子后学形成复杂的体系。此版本《庄子》的三十三篇原文,以中华书局1986年5月重印《诸子集成》中郭庆藩《庄子集释》为底本。由方勇译注。


《庄子》:天地与我并生,万物与我为一

四时殊气,天不赐,故岁成;五官殊职,君不私,故国治;文武,大人不赐,故德备;万物殊理,道不私,故无名。无名故无为,无为而无不为。
——《庄子·则阳》

四季运行有序,国家治理有方,人们德行完备,这些都能使不同发展规律的万物在同样的大道面前“不私”,不私故不可名状,而不可名状是一种自然,“无名故无为,无为而无不为”,这或许就是一种理想状态,但是这样“比于太泽,百材皆度;观于大山,目视同坛”的世界却只是“丘里之言”,而非“道”。在大公调的看法里,这这是一种风俗的群体症候,这是聚合相异的东西而成为同一而已,就像那组成了各个部分的马依然不能叫马,而只有整合为一个整体栓于眼前的马才是真正的马,那么推而广之,得道之人合并了万物之异归于大同也仅仅是完成了“丘里之言”,完成了形式上的聚合,而大道如果只是用光大无边粗略地称之为大道,只是落入了“丘里之言”的陷阱,其实只是一个比喻而已,而真正的大道却是无法命名无法言说的,不管是大道无为,还是大道又为,都是拘泥于一种命名,都是在寻找一种聚合的“实”,有为和无为,都是疑惑者所做的假设而已,而真正的大道,是“道物之极,言默不足以载;非言非默,议有所极”,也就是说道的精微,物的至理,都是无法用言论和沉默来表达的;只有超乎言默之表,才不失为议论的极致。

从丘里之言到大道,从有为到无为,少知和大公调这两个虚构人物的对话到底能否指向大道?既然大道的精微在于既不言说,也不沉默,那么这些议论这些对话是不是也跌入了一种形式的窠臼中?从相对主义到彻底的绝对主义,道是不是也还要抛弃“道”的命名本身?而其实从言语的命名中跳出来,并非是将道变成一种虚无的东西,而是要将世界的人从贪图名利、追逐富贵中挣脱出来,物欲不存,形体自保,从而优哉游哉,无望而不自得。

这种命名其实就是一种“物化”,在《齐物论》中,庄子就指出:“道恶乎隐而有真伪?言恶乎隐而有是非?道恶乎往不存?言恶乎存而不可?道隐于小成,言隐于荣华。”也就是说大道被小智者的一孔之见所隐蔽,至言被浮华不实之辞所隐蔽。,这是一个被覆盖被命名的世界,就像“丘里之言”一样,已经隐含着比喻,正像“白马非马”的观点一样,不管是作为现象和个体的白马,还是作为整体的马,虽然在不同的范畴上,但都是一种命名,“以指喻指之非指,不若以非指喻指之非指也;以马喻马之非马,不若以非马喻马之非马也。天地一指也,万物—马也。”庄周取喻于手指、马匹,而用意却与公孙龙相反,就是为了破公孙龙之说,也就是说从道通为一的观点看,天地与一指,万物与一是没有区别的。而世人却时常要将大与小,多与少,白马与马做一个人为的分别:“有始也者,有未始有始也考有也者,有无也者,有未始有无也者,有未始有夫未始有无也者。俄而有无矣,而未知有无之果孰有孰无也。今我则已有谓矣,而未知吾所谓之其果有谓乎,其果无谓乎?”是的,世界进入了一个“有”与“无”分开的阶段,但是问题是,这个“有”是否可认为是真有,这个“无”是否可认为是真无?人们总说秋毫之末是细小的东西,泰山是大的东西,殇子是短命的,而彭祖是长寿的象征,但是这本身就是一种命名一种比喻,即使反过来说,“天下莫大于秋豪之末,而太山为小;莫寿于殇子,而彭祖为夭。”那也是跌进了一种物化的过程中,“一与言为二,二与一为三。”这命名的三部曲就是从万物到有言,才从有言道无言,一而再再而三,在世界的“三”里,里真正的一也就相差太远里,“天地与我并生,而万物与我为一。”所以既然为一,就不要用有言和无言来叠加,来命名。本来世界有大道、大辩、大仁、大廉、大勇,如果给它们的是不称、不言、不仁、不嗛、不忮这五个方面,就是圆通混成的,但是如果叠加了修饰,那便成了:“道昭而不道,言辩而不及,仁常而不成,廉清而不信,勇忮而不成。”也就是在昭、辩、常、清、忮等形迹中,这些东西就变成了四方之物了。

那宛如庄周的那个梦,“不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与?”到底是庄周梦见了蝴蝶,还是蝴蝶梦见了庄周,本来就没有探究的必要,但是世人却一定要用自己的眼光来分别,“此之谓物化”,也就是不管是庄周,还是蝴蝶,都变成了一种割裂开来的物,都进行了自我的命名,当然也远离了那个真正的梦。以梦为喻,正是因为“方其梦也,不知其梦也”才有意义,或者“且有大觉而后知此其大梦也”,清醒的圣人才把梦当成是一场梦,而那些愚昧的人却自以为清醒,“而愚者自为觉,窃窃然知之”,而这种清醒就是破坏了梦的“一”,使之成为一个物化的东西。

物本来就是在自我的世界里,“物无非彼,物无非是”,这本来就是一种本真状态,而却要用“我”的观点来看物,所以有了彼此,也像生死,“虽然,方生方死,方死方生;方可方不可,方不可方可;因是因非,因非因是。”于是生有了死的相对,死有了生的相待,于是也就产生了恐惧、不安、始终,也就有了我执,有了是非,有了无为还是有为之争,也就有了天下“物论”的偏颇。而在庄子看来,真正的方法便是“逍遥游”,在天地之间,大至鲲、鹏,小至学鸠、斥鹦,甚或野马、尘埃,都是“有所待”而后行,不可谓怡然自得,有所待就是有所依靠,惠子为什么面对“五石之瓠”而茫然无措,为什么不“以为大樽而浮乎江湖”,就是因为“有蓬之心”,而那些生长在无何有之乡、广莫之野的树为什么没有刀斧的砍伐,没有物体的伤害,而能“彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下”,就是因为它无所待,无所用,所以从来就没有困苦。所以逍遥的人生就是:“若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉!故曰:至人无己,神人无功,圣人无名。”也就是说,唯有泯灭物、我之见,做到无己、无功、无名,与自然化而为一,然后才可以乘天地之正,御六气之辩,“无所待”而游于无穷,在精神上获得彻底解脱。

何为世界本性,何为天道?所谓真常自然之性就是“凫胫虽短,续之则忧;鹤胫虽长,断之则悲”;就是“曲者不以钩,直者不以绳,圆者不以规,方者不以矩,附离不以胶漆,约束不以纆索”;就是站在悬崖上射箭而“上窥青天,下潜黄泉,挥斥八极,神气不变”……这就是所谓的“常然者”,没有绳子,没有规矩,约束,没有分割,就如田子方曰所说:“其为人也真,人貌而天虚,缘而葆真,清而容物。物物无道,正容以悟之,使人之意也消。“缘而葆真,清而容物”便是一种常然,便是自然本性。庄子的妻子死了,他也要鼓盆而歌,因为他知道:“杂乎芒芴之间,变而有气,气变而有形,形变而有生,今又变而之死,是相与为春秋冬夏四时行也。”也就是说,生命就如四季轮回,是一种循环,而不是彻底的幻灭,“生者,假借也;假之而生生者,尘垢也。死生为昼夜。”滑介叔左肘长瘤,对于死生的看法也是超脱,而庄子在楚国路上遇到的髑髅,却从来不想恢复生命重新回到人世,“死,无君于上,无臣于下,亦无四时之事,从然以天地为春秋,虽南面王乐,不能过也。”没有君臣,没有四时,就在天地之间,独乐乐而无所顾忌,而列子遇到百岁髑髅,也说:“万物皆出于机,皆入于机。”

但是这自然本性,这常然,却并非是每个人都知道的,而在这个世界上,还有很多“物化”的作为,“何谓天?何谓人?”河伯的疑惑正是这个世界的问题所在,天性不是唯一,还有人主宰的世界,“牛马四足,是谓天;落马首,穿牛鼻,是谓人。”牛马四足是天性,但是人却要“落马首,穿牛鼻”,“故曰:无以人灭天,无以故灭命,无以得殉名。谨守而勿失,是谓反其真。”而守住天然本性而不让它丧失,能复归天真的本性到底有多难?

“何谓道?有天道,有人道。无为而尊者,天道也;有为而累者,人道也。主者,天道也;臣者,人道也。天道之与人道也,相去远矣,不可不察也。”道分为天道和人道,而人道就是“有为而累”,就是天道之臣,它们相去甚远,而在人道统治的时代,“以刑为体,以礼为翼,以知为时,以德为循。”他们把刑律作为主体,把礼仪作为辅助,凭借智慧审时度世,以道德为遵循的原则。这就是所谓圣人之举,实际上标榜的仁义礼乐就是禁锢人的自由思想,“道德不废,安取仁义?性情不离,安用礼乐?五色不乱,孰为文采?五声不乱,孰应六律?夫残朴以为器,工匠之罪也;毁道德以为仁义,圣人之过也。”也就是说如果有道德的话,还用那些仁义干什么,有真性情的话,还有礼乐做什么?圣人提倡仁义,就是因为没有了道德,也就是说,所谓圣人的出现,就是礼崩乐坏的时代,就是大盗兴起的时代,“圣人生而大盗起。掊击圣人,纵舍盗贼,而天下始治矣!”所以要打到圣人,放走盗贼,这样天下才能太平,“彼圣人者,天下之利器也,非所以明天下也。故绝圣弃知,大盗乃止。”这是一个因果关系,而圣人作为一种利器,是不可以针对百姓的,而在这个圣人辈出,这个礼仪横行的时代,那些诸侯之所谓也是一种赤裸裸的盗窃:“彼窃钩者诛,窃国者为诸侯,诸侯之门而仁义存焉。则是非窃仁义圣知邪?”圣人标榜的礼乐仁义就是一种人道,看起来是德,但其实是毁灭了本性,倏与忽是为了报答浑沌之德,“人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之。”但是这一凿,“七日而浑沌死”。混沌之死,完全是倏忽不知道真正的道德,不知道他的本性。

尊贵、富有、高显、尊严、名誉、利禄六者,是悖乱意志的;仪容、举、颜色、辞理、义气、情意六者,是束缚心灵的;憎恶、欲求、欣喜、愤怒、哀、快乐六者,是牵累道德的;舍弃、趋近、获取、给予、智虑、技能六,是阻塞大道的,而“至德之世,同与禽兽居,族与万物并,恶乎知君子小人哉!同同乎无知,其德不离;同乎无欲,是谓素朴;素朴而民性得矣。”素朴之世,才是至德之世:“至德之世:民结绳而用之,甘其食,美其服,乐其俗,安其居,邻国相望,鸡狗之音相闻,民至老死而不相往来。”所以要“绝圣弃知”,要主张个性解放,“故曰,至礼有不人,至义不物,至知不谋,至仁无亲,至信辟金。”最高的礼不分人我,最高的义不分物我,最高的智能无须图谋,最高的仁爱就是无所偏爱,最高的诚信就是可以除去金玉不用。

对于仁义礼乐的批评,也直接指向儒家为代表的孔子,“子其意者饰知以惊愚,修身以明污,昭昭乎如揭日月而行,故不免也。”孔子围于陈蔡之间,七日不火食。大公任对他说:你有心文饰才智来惊醒愚俗,修养自身显露别人的污秽,明亮的样子就像高举日月而行于世,所以不能免于祸患。所以羞于此的孔子“辞其交游,去其弟子,逃于大泽,衣裘褐,食杼栗,人兽不乱群,人鸟不乱行”,也就开始混于自然,接受洗礼。而在以虚构方式创作的《盗跖》、《说剑》和《渔父》三篇中,更是用寓言和传奇的写法直指虚伪的仁义礼乐。盗跖是一个“从卒九千人,横行天下,侵暴诸侯,穴室枢户,驱人牛马,取人妇女,贪得忘亲,不顾父母兄弟,不祭先祖。所过之邑,大国守城,小国人保,万民苦之。”的坏人,但是面对孔丘,他却用一番辩论将孔子说得无地自容:“尔作言造语,妄称文武,冠枝木之冠,带死牛之胁,多辞缪说,不耕而食,不织而衣,摇唇鼓舌,擅生是非,以迷天下之主,使天下学士不反其本,妄作孝弟,而侥幸于封侯富贵者也。子之罪大极重,疾走归!不然,我将以子肝益昼铺之膳!”孔子的言辞,无非是一种谬论,无非是为了封侯富贵,所以盗跖提出的观点是:“今子修文武之道,掌天下之辩,以教后世,缝衣浅带,矫言伪行,以迷惑天下之主,而欲求富贵焉。盗莫大于子,天下何故不谓子为盗丘,而乃谓我为盗跖?”实际上矫言伪行、欲求富贵的孔丘也是一个欺名盗世的人,是另一种“盗跖”。“子之道狂狂汲汲,诈巧虚伪事也,非可以全真也,奚足论哉!”虚伪之事是“去真”,而在《渔父》中,当孔子问:“请问何谓真?”回答是:“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者,虽悲不哀;强怒者,虽严不威;强亲者,虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。”渔父也指出了仁义为被本真:“仁则仁矣,恐不免其身;苦心劳形以危其真。呜呼,远哉其分于道也!”而在《说剑》中,庄子辞却千金、见文王、夸剑法、就舍待命、宣言“三剑”,指出世上有三剑,一是天子之剑,一是诸侯之剑,一是庶人之剑。天子之剑,是“以燕谿石城为,齐岱为锷,晋魏为脊,周宋为镡,韩魏为夹,包以四夷,裹以四时,绕以渤海,带以常山,制以五行,论以刑德,开以阴阳,持以春夏,行以秋冬。此剑,直之无前,举之无上,案之无下,运之无旁,上决浮云,下绝地纪。“此剑是为了使“天下服”而诸侯之剑,则是“以知勇士为锋,以清廉士为锷,以贤良士为脊,以忠圣士为镡,以豪桀士为夹。此剑,直之亦无前,举之亦无上,案之亦无下,运之亦无旁;上法圆天,以顺三光;下法方地,以顺四肘;中和民意,以安四乡。”用诸侯之剑,“无不宾服而听从君命者矣”。而庶人之剑则是“蓬头突鬓,垂冠,曼胡之缨,短后之衣,瞋目而语难;相击于前,上斩颈领,下决肝肺。此庶人之剑,无异于斗鸡,一旦命已绝矣,无所用于国事”。天子之剑,既顺乎自然,又掺合人为,体现了人君天人并用的基本原则,因此庄周愿文王用来治世,至于诸侯之剑,以人治为主;庶人之剑,纯任人为,则更加等而下之。而这一番议论,则铸成了庄子之剑,是“天下无敌矣!”

“天与人不相胜也,是之谓真人。”把天和人看作是不抵触的,这就叫做真人。所以“死生,命也”,所以“相濡以沫,不如相忘于江湖”,所以“闻在宥天下,不闻治天下也”,而大自然的真正目的就是“载我以形,劳我以生,佚我以老,息我以死”。而这也就是真正的道:“夫道,有情有信,无为无形;可传而不可受,可得而不可见;自本自根,未有天地,自古以固存;神鬼神帝,生天生地;在太极之先而不为高,在六极之下而不为深,先天地生而不为久,长于上古而不为老。”所以即使庄子将死,对于那些厚葬的弟子,庄子谢绝一切,“吾以天地为棺椁,以日月为连璧,星辰为珠玑,万物为赍送。”真正实现了“天地与我并生,万物与我为一”的理想。

世界·文本·批评家

编号:B86·2140122·1053
作者:【美】爱德华·W.萨义德 著
出版:三联书店
版本:2009年08月第1版
定价:45.00元亚马逊34.40元
ISBN:9787108031631
页数:620页

“任何一方面既关乎到美学或者文学文献和经验,另一方面又关乎到批评家的作用,以及他或者她的‘现世性’的场合,就不可能是一个单纯的场合。”这是爱德华·萨义德对于1964年告别音乐舞台而进行改编、访谈和演出风格说明的加拿大钢琴家格伦·古尔德的评价,“古尔德的策略,的确在某种程度上是一种戏拟,是对我们试图从各个方面了解世界与审美或文本客体之间所出现情况的戏拟。”而其实在萨义德的反抗“西方话语霸权”的符号体系中,也有着和古尔德一样在“现世性”场合进行文本批评:他以言辞为琴弦,始终出现在媒体和公众场合,发表演说,接受数以百计的采访;他音乐上的造诣赢得普遍的尊敬,多年与犹太裔指挥家巴伦博依姆合作;他长期为巴勒斯坦人的权利抗争,但是谴责阿拉法特并指奥斯陆和平协议为巴勒斯坦的凡尔赛和约。所有这一切使他在国际上成为文化偶像般的公共知识分子。而《世界·文本·批评家》对文本与文化批评理论进行了全面的阐释,标志着当代文学理论继结构主义和解构主义之后的新发展。


《世界·文本·批评家》:我的躯体熠熠生辉

把文学作为无活力的给定的书写,作为在文本、书籍、诗歌、作品或者诗剧中被奉为经典的书写来进行研究,就等于把那种事物当作自然的和具体的了,这种事物产生于一种进行书写(to write)的欲望——这欲望又是无休无止、各式各样,而且是不自然的和抽象的,因为,“书写”是完成一篇作品所永远穷尽不了的一种功能。
——《论独创性》

对于文学的书写是不是只是对于一种客体的“给定”书写?还是能使在场的缺席在匿名性交替更迭中产生独创性意义?批评是对于经典文本的“优雅方式”的学术研究?还是在被放逐了的“伊斯坦布尔写作”中实现现世性的还原?但是不管是文本的专业主义书写,还是“反对种种暴政、统治和虐待”的批评,它们必定在一个动态的关联中,会返回到那个自然的和具体的“世界”,返回到人类生活、政治、社会事件的存在真实,而这种被称为“书写的欲望”的返回,是自足式的还原,还是霸权式的稳定性解读?“永远穷尽不了的一种功能”的书写在那个被划分而开的“·”中终于会成为一个事件。

“本书内容的酝酿花费了十二个春秋。”从1969年至1981年,萨义德在一个自身的“世界”里完成了如埃里希·奥尔巴赫对于放逐和流亡的书写,1935年出生于耶路撒冷一个阿拉伯商人家庭,自幼接受英式教育,1947年赴美国学习,继而最终成为后殖民主义批评理论先驱,在一系列世界的辗转中,萨义德本身就像一个文本看见了霸权,看见了侵害,看见了冒险,也看见了“积极的使命”,当他引用埃里希·奥尔巴赫那句“我们的语文文献学家园就是大地:而不再是民族了。”的时候,背井离乡的现实和欧洲文化的背景使他需要寻找一种在异乡书写的“同这种文化隔着痛苦距离之上的著作”,那是一种关于“地位”的观念,一种文化的意指,一种“无休无止、各式各样”的欲望,是用以肯定的本能嫡属性和社会隶属性,并在这种持续性中找到自身的形式,在言语的传播、撒播中完成扩张自身的任务,“在产生文本过程中,无论是坚决主张还是明显地希望达到现世性,这些作家和文类( genres)都确定了言语的价值,把它变成触角,通过它,使原来沉默的文本自身同话语世界密切关联起来。”

现世性,也就是世俗批评,是萨义德对自身那个世界的认定方式,在“绪论”中他说的:“世俗批评所处理的是局部的和现世性的情境,以及从本质上说它反对大规模的封闭体系的生产。” 这个与“宗教批评”相对立的话语批评方式以一种“在世的(to be in the world,being in the world)、现世的(worldly),具有现世性(worldliness)和境况性(circumstantiality)”的意义,对文本提出了现世性即世俗性的命题。而与世俗性相对的,是当前所实行的四种类型的文学批评,不管是图书批评和文学报章的实用批评,还是对于经典研究、语文文献学和文化史要就的学院式文学史批评,不管是文学鉴赏与阐释,还是新颖学科的文学理论,在某种程度上都有着对于专业专门技能的崇拜,这种专业主义的批评在萨义德看来是有害的,因为对于知识分子阶层来说,是“为社会中央权威奉献或出售的某种服务”,这种为权威奉献和出售的服务其实就是朱利安·班达所说的“文人的背叛”。而在这种专门专业技能的崇拜之外,还有美国70年代末出现的干预主义运动,它使批评退缩到“文本性”的迷宫里,用自足的方式完成一种文化权力的书写。

凡此种种,不管是专业主义的“优雅方式”,还是躲在“文本性”迷宫里的干预主义,都变成了“一种在美国权力日渐衰落时代远离日常生活的学术研究”,而在萨义德看来,“文本是现世性的,从某种程度上说是事件,而且即便是在文本似乎否认这一点时,仍然是它们在其中被发现并得到释义的社会世态、人类生活和历史各阶段的一部分。”现世性便是对于权力的突围,是对于宗教批评的反叛。从文化的角度来说,正是因为在环境、过程和霸权以及上层建筑的监视中,把个人及其著述“铭刻在其中”,而这种铭刻在某种程度上是对某种从属事物和拥有事物的边界化作用,是对于社会和国家霸权下的“自我强化和自我确认,文化是占有物,“铭刻在其中”是重新确立权力的一个过程,甚至在某种意义上,“文化权力绝不小于国家权力”,用马修·阿诺德在《文化与无政府状态》中的观点来说,“文化由于教导我们应该对国家怀抱着美好的希望和企划,而成了无政府主义的夙敌。”文化是人类的最佳自我,国家是其物质现实的实现,所以文化依靠着它的崇高地位和优越条件,“而拥有赋予权威、主导、使之合法化、贬谪、限制并确认的权力”。不论国家的构架如何,谁来治理,文化似乎是恒定在权力体系之中的,而这样的权力体系的维护便由日渐困难的天然天然嫡属性而走向横向隶属性。

萨义德:西方话语霸权,反抗还是书写?

生育冲动的衰竭、卢卡奇的物化论点、直接系谱血统的挑战都是那种天然嫡属性变成了不可能,这是一种由天然关系组成的形式,它包括驯顺、惧怕、尊敬和天性冲突等等,而当最终的不可能出现的时候,慢慢转变成一种教会社团意义上的横向隶属性——“诸如行会意识、共识、协同共治、职业礼让、阶级和优势文化霸权等等”。萨义德认为,嫡属性图式属于自然和“生命”领域,而隶属性专一地属于文化和社会。这是从自然向社会迈进的例证,而这种迈进正可以解决文化的批评,解决或此或彼的逃避,所以萨义德认为,当代的批判意识就是要“在嫡属性上与之相紧密联系的文化”和“在隶属性上所获得的一种方法或者体系”中寻求再造,而这种再造便是批评的意义:“批评总是受制于它所处的环境:它是怀疑论的、世俗的,而且反思地坦然面对着自己的失误之处。”这里传达出两个信息,一是批评必须受制于环境,或者必须在一种“世界”的话语体系中进行,另一方面则是,批评必须是一种怀疑,一种世俗,一种坦然面对自己失误的方法和观念,也就是破除种种暴政、统治和虐待,破除有组织的教条,从而形成它自身,“任何事物一旦取得了文化偶像或者商品地位,便不再叫人感到兴趣。”而批评的轨迹,也就是“在每一文本的解读、生产和传播中必然带有对于政治的、社会的和人性的价值的事物所得到的某种敏锐的意识。”而这也正是批评的现世性的意义.

世界就摆在国家的物质呈现里,那么对于萨义德来说,就是如何在文本的书写中表现“现世性”,表现“与人类生活、政治、社会和事件存在真实之间的关联”。1964年当加拿大钢琴家格伦·古尔德告别音乐舞台之后,又通过制作录音和改变乐曲的方式继续着自己的音乐人生,在萨义德看来,古尔德的唱片、访谈是一种可以机械重复的客体,是“控制着一个匿名的、哑然无声的、用完可以丢弃的黑塑料唱片下面那显而易见的直接性符号”,或者说,这一切都市文本的副本,是一种可以再生的物质存在,这种“非人格化的事物”出现的也是一种真实、直接和空幻的烙印或者痕迹,这是一种悖论,而这种悖论对于文本的现世性而言,是一种对于阅读的“言说”,而正在成为文本的文本,在言说中成为“一个在世的存在”,也就是说在对于境况、时间、空间和社会的羁绊中,产生文本在世的存在方式,成为现世性的解读。言语是触角,是沉默的自身和话语世界关联起来的触角,是将太初文本、神圣原型、一部经文和探讨它的文本联系起来,虽然这种关联有时候是粗暴,有时如福柯所言是一种“把控制者和被控制者之间的权力关系系统地转变为‘纯粹的’书写”,是掩饰起可怕物质性的一种的方式,但毕竟是一种“生产的事实”,这种动态的过程消除了文本“沉默理想”的事实,将驱散和修辞对立的对称关系。也就是说,文本在生产过程中完成了“自我确证的权力意志”,文本和世界,文本和言语从来就不是对立的,“换句话说,批评与其说是被无声的过去所界定,并由过去命令它在现在言说,毋宁说批评是其阐述过程中的现在,是其努力争取界定中的现在。”也就是说,批评家所创造的并不仅仅是价值观念,“还在书写中体现了那些处于现在之中的过程和实际情况”,而只有凭借它们,艺术和书写才具有了意义。

这是从格伦·古尔德的唱片这一言说方式的自我确认中取得文本的现世性意义,而在18世纪英国杰出的政论家和讽刺小说家斯威夫特·乔纳森那里,则成为一个对于接近权力中心又招致政府的厌恶中完成了对于文本批评家的命名。不论是《一只桶的故事》还是《格列佛游记》,在这些注明的“文本”中,都是一种文本的变更,是寓言也好,是小说也罢,斯威夫特站在文学体制的中心,他利用这些体制驱散“无所事事的时刻”,“他没有成为一个优秀作家,反而变成了一个杂乱回忆往事的作家,后来又成了一个意念投射的作家。”对于斯威夫特的标本意义,萨义德认为,“他的作品,可以作为无政府状态对书面作品的抵抗和作品中的持久的托利党秩序之间那种高度的戏剧化冲突,来进行探讨和概括。”一方面他是一个托利党人无政府状态的标本,是一个对于体制的“副文学作家”,也就是他在对于托利党那些“现实世界”政策的论述中,成为“一个抄写者”,但是在另一方面,萨义德认为,斯威夫特真正接近政治权力使他成为一个“异常重要的有机知识分子”,按照葛兰西的观点,有机知识分子便是“与社会变革没有关联,并占据着其目的在于保存那些借以生产理念的传统程序的社会地位——即教师、作家、艺术家、牧师等诸如此类的人”,而在某种程度上,所有知识分子都是有机知识分子,而斯威夫特的意义在于,他是从事非常局限的特殊斗争的知识分子,而不是阐释、维护和拥有一套连贯一致的意识形态价值观念的人,“由于从事写作这一行业,我给自己招来了政府的厌恶。”这是斯威夫特的自白,在他的作品中是和人类侵略、暴力有关的事物,是由战争、征服、殖民统治,暴政、寡头政治,以及对肉体和心灵的操纵组成的书写,所以他的意义便在“担保它们继续在场的一种任务”中完成了一个知识分子对于文本的书写,而这样的书写注定是一种现世性的书写,“而死后,只有他的文本留存下来,成为延伸至未来的一种投射。”

斯威夫特是生活在政治权力,生活在无政府主义国家下的知识分子,但是他的意义是留下了映射性的文本,所以在萨义德看来,“文本重要,批评家的作用次之,它局限于揭示文本存在的条件。”又回到文本的现世性意义上,萨义德便在康拉德的叙事表征上寻找到世俗批评的范本,“我所要竭力完成的任务是用文字的力量让你们听见,让你们感觉到——尤其是让你们看见( see)!仅此而已,岂有他哉。”这是康拉德在《“水仙号”上的黑家伙》前言里的话,按照萨义德的解读,康拉德所着力的是在书面词语的力量中寻找到让读者看见的生命力和原动力,而这种书写技巧便是口头词语的实践,是戏剧化讲述的努力。加德的黄金,库尔茨的象牙,水手们的船只,高尔德的银矿,吸引男人们去冒险、荒唐的女人们组成了康拉德小说中那些人物,而这些人物用口头词语的在场代替书面版本的缺席,他把文本“具有动机的、偶然的、有条不紊的、具有基本原理的因素,都与侥幸的、不可预知的、无法解释的因素结合起来的一个地方”,这是重于小说次文本的书写,而这种与语言进行的不间断斗争,这种发生在别人身上的故事戏剧化叙事,成为另一种在场,另一种对于现世性的在场,而这种叙事成分的“复数性”让书写变成环绕主体的演绎:“在每个传说当中,康拉德自传式的在场,都被分配给了无数的角色:首先是作为事件发生在他身上的人,其次是作为言说者,再次是作为倾听者,最后是作为作者。”

在场的书写,复数性的叙事,在康拉德的表征中,书写的欲望到底在哪里?也就是一部作品所永远穷尽不了的一种功能到底在哪里发现?正如福柯提出的拷问:“—个作者的文本,从哪里开始,又在哪里结束?”这是一种书写的方法论,但更多是一种书写的观念,当书写分隔成诸如文本、作者、时代,甚而至于观念等单位,那么尼采的明信片和细目清单是不是完整文本里的片段,或者斯威夫特,或者莎士比亚,或者马克思又是谁?字素、书页或者文本里到底有着怎样的人格?文本的开始是一个起点,那么在复数性的叙事中,它一定走向一个无休无止的结局,也就是书写的欲望不在于怎样一个故事,而是如何使之成为一个故事:“书写一本小说或者一个故事,就如在寓言家博尔赫斯、品钦和加西亚,马尔克斯等人那里,是讲述一个故事的欲望,而不是讲述一个故事的欲望了。”是讲述一个故事的欲望,而不是讲述一个故事的欲望了。前面的重点是“讲述”,后面的重点是“故事”,也就是说,书写是一个特殊的生产活动,具有不可还原的独创性,“从某种原始意义上说,独创性就不得不是失落,不然它就成了重复;抑或可以说,就目前对于它的理解而论,独创性是原生空白和时间性的、持续性的重复两者之差。”它填补空白,却要在时间的持续性中消灭重复,也就是在不断的生产中抵达现世性的意义:“《圣经》是一切书写的一个未完成的、而且也是无法完成的宝库,它位于所有特定书籍之首。”

萨义德是指明了文本对于世界的关联意义,指明了批评家的如何在文本中实现自我确证的权力意志,但是一个文本在生产完成之后,在任何批评中都有释义性误差,这即受到理性和科学控制的支配,也受到意志维护、武断臆测、压抑性判断的支配,这实际上已经把文本当成了知识的一部分,所以萨义德要面对的是文化和批评间的批评,要面对德里达和福柯所建立起来的那种“革命性文本”:“雅克·德里达和米歇尔·福柯的名字相联系的方案,说明为把人类科学的文本性问题转化为文本知识描述所做出的尝试。”文本性问题变成文本知识,在某种程度上是保证作品全面的稳定性,在“某一领域专家的共识、以前的大量作品、教学研究的管理、就作者或文本什么所形成的惯例,以及诸如此类的要素”组成的“原始阈限观念”里形成一种作品。德里达和福柯,对于文本的解读,并非是同一种方法,在萨义德看来,福柯的命题,是在一种被控制的集体性里找到“话语”,这种话语是档案,是权力机制中的规训,它是纪律,是行政司法,是征服,是压制个体的意志,话语是知识的形式化,并且支配操控知识、身体政治以及国家。所以福柯的书写是“对各种力量的巨大而复杂组织的激活”:“对于这种激活,文本则在其它一些(包括其整体在内的)场合下,是在社会中施行控制策略的场合。”所以在这种控制下,作者成为话语的一部分,成为各种社会、认识论和政治的一部分,话语和文本已经不是时间的某一个点,“而是一般说来作为文化史的一个事件,个别说来作为知识的一个事件,隐藏了它的形成以及它与权力之隶属关系的系统法则。”

“文本,除非向第一位来访者,向第一次瞥视,隐藏它的组成和游戏规则的话,那它就不是文本。而且,文本是永远觉察不到的。”而在德里达那里,仅仅是为了解读文本,而且,文本也仅只是它本身之所有,“对于德里达来说,文本之所以重要,如果说是由于它的真实情境完全是在真实性中没有根据的无线间隔的书写”,所以德里达的论证,就在于找到那个组成和游戏规则,找到逃逸了的东西并且终结它,“文本沿着纯粹能指的方向,跃过文本达及它的假定内容的稳定保证”。这种趋向于纯粹能指的方向,在萨义德那里,就变成了一种种子和精子一样的“原型”:“每一概念都证实了自动受孕,某一概念肯定并再肯定另一概念。”而这种自动受孕就变成了“撒播”——它不是要回归到原型或者父辈,而是要在书写的过程中“阉割那种赋予我们关于意义和表征观点以特征的柏拉图式理念,以及在综合之中得到解释的黑格尔式三角模式”,撒播没有根基,依靠的是永远不接触的土壤,用自身赋予自身,这便是自动孕育的替补,“文本的替补性就是在不耗尽自身、不保留任何事物的情况下,就能够自我重复。”这个“非生育性”的符号其实就是自我确证的一种霸权,按照德里达的说法,就是“我的躯体熠熠生辉,一切光线都集中在它上面。”当“观众”和“灯光”都聚焦于他,因而他“熠熠生辉”。在这里德里达是一个“教学实体”,却又隐藏了教师是“哲学实体和社会-政治实体”的代表这一事实,而这样的“熠熠生辉”实际上是“一种极端显著的自我局限性,一种非常具有约束力和削弱力类型的禁欲主义”。

一种是文本的档案化和话语的控制,一种是文本的“自动受孕”,一种批评是“进入而又跳出了文本”,一种是“使我们陷入文本”,在in……out和into的不同批评中,福柯是把文本当成客体事件,在具体的社会实践中文本“复制、碎化、重复、模拟并双重化它自身”,在呈现为话语的过程中又同时呈现为“战斗和武器、斗争和战利品(或者创伤)、事态和痕迹、无规律的遭遇和重复性场景”,而德里达仅仅局限于文本,提倡“文本之外一无所有”,而且“可以无限制地去重写(重说)文本”。但是不管是“进入而又跳出了文本”,还是“陷入了”文本,在萨义德看来,这两种背道而驰的批评观却都是对文化霸权的修正,“他们对于文本性的各种秘密、法则和作用等等,变为有形的东西所做出的努力,却是一致的。”所以萨义德对于他们提出的批评是:“批评不能假定它的领域仅仅限于文本,甚至不限于名著文本。它与其它话语都栖居于一个论辩激烈的文化空间之内,而在这一空间,在知识的连续性和传播中被认为有价值的东西就是能指,因此它必须把自身视为一个在人类主体上留下了持久踪迹的事件。”在他看来,只有将批评从文本的话语中挣脱出来,使其自身成为一个“持久失踪的事件”,文学就不会是一个“孤立围场”,人文主义也不会变得沾沾自喜,“这样其它所有文本所一度拥有的、历史的和政治的有效性的更大利害关系的看法,来进行解读和书写了。”

这种解读和书写在之后便是萨义德所讲到的“旅行中的理论”,它反对专门化的智识劳动分工,反对对整个文学和文学研究领域的直接理解,反对符号学、后结构主义和拉康式精神分析学对文学话语的入侵,实际上是反对使文学的清晰边界缺席,反对“为一切释义之无限性辩护的聒噪;一种宣称文学或者“人文学科”之永恒而确定价值的诸意识形态的聒噪;以及为一切体系辩护的聒噪”,“我甚至想说批评家的工作就是对理论提出抵抗,使它向着历史现实、向着人类需要和利益开放”,也就是从宗教批评走向世俗批评,走向现世性的书写和解读。

“任何事物一旦取得了文化偶像或者商品地位,便不再叫人感到兴趣。”萨义德的批评就是反对种种暴政、统治和虐待,反对文本话语的特权、偶像化和商品化,而在一种消除“二元性、对立性、反向性“的文本批评的现世性上,在“东方与西方、这一作家与另一作家、此一时代与彼一时代之间”勾画出的那“一幅巨大的人类画像”的努力中,欧洲中心或者“被放逐了的伊斯坦布尔写作”,在萨义德反抗中,似乎依然有着难以根除的文化霸权,依然有着“暴政、统治和虐待”,而在罗兰·巴特所说,朝着“一种还原论和不以为然的态度”的堕落中,依然看到了一种永远被灯光照耀和观众看见的“熠熠生辉”。

单行道

编号:B82·2140120·1048
作者:【德】瓦尔特·本雅明 著
出版:译林出版社
版本:2012年10月第1版
定价:16.00元亚马逊11.00元
ISBN:9787544732260
页数:122页

“他的哲学兴趣针对的完全不是无历史的存在,而恰恰是在时间上最确定的、不可逆转的事物。因此题目叫做‘单行道’。”薄薄的120页,到底能将我们带向何种时间的“单行道”?格言、笔记和杂感等各种形式的文本,本雅明似乎并不是想告诉我们日常生活中的事物是不是都如我们看见的那样是一种真实,加油站、邮票交易、中国古董甚至梦境,这些事物的本质到底在哪里,或者我们通过何种途径才能深入其中,所以与其说是事物,不如说是迷宫:“本雅明首次在1928年出版的《单行道》一书并不像人们粗粗翻阅时所想象的那样是一本断想集,而是一本意象集。”在我们面前的不是那些筑基于特定意义关联的实事,而是推翻了现有的概念思维,恰恰通过这样的思维短路,那实事间潜在的意义关联才跃然跟前,人面对实事的判断能力重又被激发了出来,哲学、文学、政治和社会,不是单行道,是交叉之路,甚至永远没有终点,这或许就是这位“欧洲最后一位知识分子”告诉我们的那条路。


《单行道》:我笑着从梦中醒来

今天,对物之实质最切实、最具商业性的审视是广告。它拆除了观察得以自由展开的领地,使物近得有点可怕并向我们直冲而来,就像电影屏幕中一辆变得巨大的汽车向我们冲来一样。
——《供出租用的墙面》

就像电影里那强行截取的近景引发轰动效果一样,那广告以巨幅的方式出现在墙面上,而且是供出租用的墙面上,巨大的冲击,带有可怕的动感,一下子打碎了那些“没有偏见的”、“自由的”的谎言,打破了批评家所沉溺的天真的“事实性”。牙膏、化妆品,就像电影里的那些感伤一样,恢复了人们哭泣的能力,消除了一直以来那种无能的感觉。但是当广告的效用优于批评,当对象的气息激起了感觉的源泉,是不是那些最具商业性的广告成为我们信念的所有,成为我们与物的真正接触,或者说,那面消灭了衰落和无能的批评的墙面,是不是我们真正所追求的艺术?“不是闪烁的霓虹灯广告牌上面的内容——而是沥青路面上反射出的那摊火光。”

火光,反射在墙上的火光,照亮广告的火光,以及去除了物世界可怕信念的火光,才是照亮感觉源泉的东西,才是从“事实性”的世界里挣脱出来的效应——像汽车一样向我们冲来,才是真正击溃我们在物世界的那种误解和依赖,才是没有偏见和自由的谎言和无能。供出租的墙面,到底谁是主人?是城市?是国家,还是自我?或者就是那照亮牙膏、化妆品的那摊火光。但是在那火光出现之前,那里是德国通货膨胀而展现的“全景幻灯”,在这里,德国市民的整体状态是对生命攸关的失落和疲软,是没有自信的智力衰退,“在德国大城市里,饥饿迫使最不幸的人靠钞票生活,而匆匆走过的人则试图用钞票掩盖住自己难堪境地的外露。”这是一种物世界的图景,各种生活的理论和世界观最后的意义仅仅是“用来支持某个完全没有意义的私人境遇”,住房短缺、控制交通,这些困境正在彻底消灭欧洲有关自由的基本意象,而这种意象便是“迁徙自由”,也就是说,在这样的“全景幻灯”的世界里,“一幅厚重的帷幕就这样完全遮住了德国的天空,即便连最伟大人物的侧影我们也不再看得清。”

厚重的帷幕,遮住了德国的天空,遮住了迁徙自由的基本意象,当然,也遮住了那面巨大的墙上的广告,遮住了沥青路上反射出的那摊火光,看不清的迷惘也消灭了“事实性”,但是这种消灭对于本雅明来说,却看到了毁灭的力量,以及奋起反抗的道路。当“事情不会再这样继续下去”的承诺最后变成谎言的时候,它对于个人和集体遭受苦难的人来说就出现了一个边界,那就是:毁灭。而在贫困而起的通货膨胀现实中,人一定不会再安于贫困,“那时,他应该对蒙受的每一次耻辱十分警觉,并将其看管好,直到所蒙受的苦难不再将他引向悲痛沉沦的下坡路,而是引向奋起反抗之路为止。”

不安于贫困,走向奋起反抗之路,就像在电影里那强行截取的近景引发轰动效果一样,是从微弱的火光中找到力量,但是这种力量是反射型的,或者说是一种被动状态下的获取,“全景幻灯”像是一个迷失的梦幻,只有擦清那块帷幕才能找到自由,“上帝是全人类的供养者,而国家使他们营养不良。”那么在本雅明看来,国家是不是最大的物?“民众、毒气、电力被放人到了旷野之中,高压电流横穿大地,新的天体在空中开裂,空中与深海响彻各种螺旋推进器震天动地的声音,而在大地母亲的身上到处开挖了宛如献祭的竖井。”这是他对战争状态下那个可怕世界的描述,而在这“技术背离了人性,新婚的婚床变成了血池”的时代,需要的是一种救赎的“上帝”,而在上帝的仰望中,本雅明所提出的是“到天文馆”去的构想,这是现代人接近古人所谓“投入到一种宇宙体验中”去的出路,引用犹太原始王朝鼻祖希勒尔的话说,就是“这个世界只属于那些借宇宙之力生活的人”,宇宙不是开普勒、哥白尼和第谷·布拉赫所驱使的科学冲动,而是在体验中感受一种迷狂:“正是在这种体验中,我们才绝无仅有地既在所有离我们最近也在所有离我们最远的事物中——而不只是在前者或后者中——感受了自身。”而现代人在一味地与宇宙的视看关系中变成了一种技术的征服,变成了一种贪婪的追逐,而这也成为帝国主义驾驭自然的论说基础,技术改变了自然,但是在更大程度上应该改变自然和人之间的关系,也就是说,技术所做的最大事情是为人性发展提供一个物理空间,使“人与宇宙的交往呈现出一种全新的、不同于它在民族和家庭中所具有的的情形”。

宇宙体验并不是本雅明仰望天体所做的臆想,而是要摆脱物世界,摆脱国家的“全景幻灯”所做的努力,是发现那一滩火光的努力,“真正的宇宙体验并不与我们通常所称为自然的那微小的自然片段联系在一起”,而是一种毁灭之后的反抗,是感受自身的迷狂,是从身躯的控制下挣脱出来。而本雅明把这种力量有限地寄托在无产阶级之上,而关键一点就是要使它康复:“假如这个阶级力量不牢牢把握住这个标准,那么,任何和平主义的论说都无法挽救它。”康复就是有生机体的新生,“在创生的狂嘻中才能战胜毁灭的疯狂”。

无产阶级的力量当然是指向资本主义的国家,指向帝国主义,指向德国通货膨胀下的“全景幻灯”,而在营养不良的国家里。在金钱、财富构筑的资本主义世界里,本雅明从“有关钞票的描述性分析”中出发指出,因为有钞票的这样的文献,“资本主义才会严肃而认真地将自己乖乖展现出来。那是一个自为的世界,里面天真无邪的孩子们拿数字作赌注,将律法诫碑当做女神举着,而威武健壮的英雄在货币前也将剑插入鞘内:那是地狱的入口。”天真无邪的孩子,举着律法诫碑的女神,以及将剑插在地狱入口的英雄,资本主义的世界里有一种毁灭的力量,而在对面的无产阶级,或者并不是消灭它的唯一力量,“有关阶级斗争的观念会具有误导性。它所指的并不是决定‘孰胜孰负’的力量抗衡,也不是指凭决斗的结果来定胜者为王,败者为寇。”

实际上本雅明抛弃了二元论,至少在国家这个物世界的层面上,他将阶级斗争看成是一种误导,一种非此即彼的信念误解,而在他心里,真正的解救的上帝在于自身,在于宇宙体验般的本真状态下,就像在“加油站”里一样,“观念对于社会生活这部庞大机器来说好比机油与机器之间的关系:人们并不是站在涡轮机前用机油浇它,而只需往看不见但必须知道的铆钉接口里注入一点点机油。”在铆钉接口加一点点机油,对于一部庞大机器来说,可能是决定性的,是关键作用的,而这种加油方式实际上对基于“没有成为过信念基础的事实”的否定,将生活还原。什么是信念?什么是事实?什么是有信念的事实?对于物世界来说,它们到底会产生什么样的影响?本雅明从国家物世界返回到事实的物世界,其实是在寻找真正能发出火光的那条“单行道”:“这条路/叫阿西娅·拉西斯街,/是她据此作为工程师/在作者心中打通了这条路。”这是在《单行道》上的题辞,对于阿西娅·拉西斯的献词就像是接近心中的爱与梦幻,让本雅明有一种返回自身的宇宙体验感觉,而这种爱在某种程度上就是在物的单行道里迸发出火光。那爱在“古玩”里,“扇子”是坠入爱河的人无时无刻看见的脸庞,是对于无限小的事物的用心体验:“由此可见,想像的能力就是进入到无限小的事物中去的能力,就是在每一程度的扩展上发见所凸现之新内容的能力。”而“浮雕”,则是抛弃与所爱的女人交谈俗套而没有深度的内容,让思想像浮雕一样“在所有褶皱和缝隙中存活”:“如果我们像现在这样只有两人孤自在一起,那么,思想就这样平躺在我们智慧的光照之中,没有任何慰藉和遮掩。”而在“内阳台”的那些植物上,本雅明也在构建他的爱情王国,“天竺葵”是“相爱的两个人在一切之中最眷恋的是他们的名字”;“卡尔特修会的康乃馨”,“对于爱着的人来说,被爱的人好像总是显得那么孤独”;而“常春花”则是:“谁要是被爱,性欲的深渊便会在他身后像家庭的深渊那样合上”;“仙人掌花”则是“被爱的人无理取闹时,真正爱着的人会感到高兴”;“勿忘我”的意义是“回忆往往会将爱过的人缩小了看”……

“唯有不抱希望爱着他的那个人才了解他。”这是本雅明对于“弧光灯”的解读,爱照亮的与物的真正接触,消除了谎言,而除了爱之外,本雅明还深入到梦幻中,捕捉那返回自身的光亮。“拥有意象的时辰,在那间做梦之屋逝去。”梦是易逝的,在“早餐室”里,本雅明就用流传至今的民间传说告诫说:“不要在第二天早晨空着肚子讲述昨晚的梦。”空着肚子表明梦的幽暗阴影还紧紧黏附在人刚醒来时的孤寂中,“与梦中世界依然处于若即若离状态的人通过叙说出卖了这个世界,他必然会遭到报复。用更现代的话说,他出卖了自己。”所以,这样“讲述梦的内容就很可能带来灾难”,“空肚子的人讲述梦时,仿佛在说梦话。”实际上,在本雅明看来,梦不能在物世界的那种役使状态中,必须摆脱“梦话”,必须成为自身的存在。在“前厅”里,造访的歌德宅邸:“当我上前伸手翻开登记簿的时候发现,我的名字已经写在上面了,字很大,歪歪扭扭,是一个孩子的笔迹。”已经写好的名字当然是逃离了出卖自己的那种报复,而且是孩子的笔记,是无邪的象征;而在“饭厅”词条中,他梦见的是歌德的书房:“饭后,歌德费力地站起身,我用手势恭请允许扶他。当我的手碰到他的胳膊肘时,我激动得开始流泪。”在“墨西哥使馆”里,梦里是“圣父的头从右向左一连摇了三下以示否定”的墨西哥神像;在“地下挖掘工程”里,梦中的是“一座远古时期的墨西哥教堂”,那种“前泛灵论时期的墨西哥神殿”使我“我笑着从梦中醒来”。

笑着从梦中醒来,是看见了现实,看见了物世界,看见了那条单行道,返回自身便是在“内部整修,关门歇业!”中重新启动自我世界,“梦中,我用枪结束了自己的生命。枪响后,我并没有醒来,而是看着自己的尸体又躺了一会儿。然后,我才醒来。”死去的是那种没有信念基础的事实,而醒来的是带着微笑的另一个上帝,不管是对于神像的否定,还是对于神殿的挖掘,对于那一个个梦来说,毕竟还是要醒来,醒来是从废弃的“建筑工地”中,像孩子一样“看到了物世界直接向他们,而且唯独向他们展现的面孔”。那面孔是自身的,是无邪的,是新生,“由此,孩子们就创建出了他们自己的物质世界,一个在大物质世界中的小物质世界。”而这样一种小物质世界也是另一条单行道,在本雅明那里,便成为在行动和动作中交替产生的文学效应,因为“真正的文学活动便不可能指望在文学范围内发生”,这是文学庸常的表现,也是在那充满无能和谎言的批评世界里的“事实性”。而在本雅明看来,“写一篇好散文要经过三个台阶:一个是音乐的,这时它被构思;一个是建筑的,这时它被搭建起来;最后一个是纺织的,这时它被织成。”构思、搭建和织成,都是动态的,是行动意义上的,当然,那就是一摊火光,能照见广告的那面墙:“它必须在传单、宣传小册子、杂志文章和广告中培育出一些不显眼的形式。”培育也是一个动词,一种行动,所以在本雅明的观念里,所有发自行动的观念都具有文学性,在“标准时钟”的词条里,他说:“对于伟人来说,已完成作品的分量要轻于他们倾毕生精力但还未完成的作品,因为只有性格较有缺陷和精神比较涣散的人,才会对完成作品有一种无与伦比的快感,才会由此感到对自己生命的再次馈赠”,已完成作品是一种静态,而真正的快感来自于未完成的作品。在“中国货”的阐述中,他认为具有中国特色的“抄写”是解开中国之谜的一把钥匙,“抄写的文本就这样单独指挥着抄写者的灵魂,而纯粹的读者绝不会发现文本内部的新视角,绝不会发现文本怎样穿过越来越稠密的内部原始丛林开辟出那条道路,因为纯粹的读者在他如梦般自由翱翔的领地依随的是那搏动着的自我,而誊抄文本者却任凭它发号施令。”

在抄写中指挥自己的灵魂,找到文本内部的新视角,从而在“内部原始丛林开辟出那条道路”,这是自我的单行道,这是文学的单行道,所以本雅明构筑了和文学有关的技巧,“十三这个数字——每当我碰到它,都有一种无以抵御的快感。”引用马赛尔·普鲁斯特的话说,在数字的世界里寻找一种快感,这“十三”包括“作家写作技巧十三则”,包括“用以抨击自以为懂艺术者的十三个命题”,包括“批评家技巧十三则”,而这些被构筑的技巧和命题里,本雅明指出:“写成的作品是构想死去时的面容。”所以实际上,写作是一种进行时态,而写成的书就像妓女一样:“书和妓女都能带上床。”“书和妓女都把时间搞乱。他们将夜晚当白天,将白天当夜晚。”“书和妓女之间自古以来就具有对对方的不幸爱恋。”“书和妓女都是对公众开放的,都是由学生去研读的。”“书和妓女都喜欢在展示的时候转过身去。”“书和妓女都那样喜欢用编造去讲述他们是如何变成现在这个样子的。”“书和妓女都有无数后代。”“书和妓女都当众争吵。”……

“书籍中的脚注在妓女那里便是连裤袜里的钞票。”都是一种羞耻,一种带着“有关钞票的描述性分析”的存在,实际上又回到了那个和通货膨胀有关的“全景幻灯”中,所以对于文学,对于作品而言,这是一种庸常的表现,而真正的单行道就是行动:“永远不要因为你没有什么可写了而停止写作,这是文学荣耀的一条戒律。只有必须遵守的时辰(如进餐、约会)或者在作品完成之时,才可以中止写作。”在即时语言中,在传单、宣传小册子、广告的培育中,在未完成作品的行动中,在抄写中,文学完成了本雅明式的创作,完成了单行道的定义,而从爱情、梦幻和文学中发现自身,发现那火光,对于本雅明来说,就是找到了物世界最本真的状态,那种宇宙般的体验。

“《单行道》一书并不像人们粗粗翻阅时所想象的那样是一本断想集,而是一本意象集。”这是阿多尔诺对这本书的评价,意象就是日常生活中的那些真实事物,本雅明就是在这条单向的通道中寻找那一面墙,那一些广告,那一摊火光,在梦幻的物世界里,其实不是消解物的直接形式,而是要在一种被鄙弃的知识中发现真正自我的东西,就像在梦中醒来之后,笑着走在自己的路上:“每天清晨,白天就像放在我们床头的一件新洗熨平的衬衣一样来到我们床前,这件无比纤细,无比稠密,用纯粹预言编织成的衬衣仿佛就像重新订做的那样合身,接下来二十四小时的幸福则取决于我们是否能在醒来时知道抓住它。”

辯證唯物主義講課提綱

编号:B78·2140111·1045
作者:艾思奇 著
出版:人民出版社
版本:1957年03月第一版
定价:原价0.50元 5.00元
ISBN:统一书号2001·85
页数:232页

“辩证唯物主义在回答哲学的最基本问题——物质和精神或存在和意识的关系问题——的时候,就解决了第一个问题”,这是艾思奇在“前言”中的话,作为辩证唯物主义的知识普及读本,“这个提纲,是在去年从事辩证唯物主义的讲课过程中陆续写成的。为着供给全国各地哲学教学工作急迫的参考需要,把这个不成熟的初稿付印了。它在事实上是一个提纲性质的简单讲稿,内容着重扼要地阐述辩证唯物主义的基本原理,井在必要的地方引用少数实例来帮助说明原理。”

现代精神与儒家传统

编号:B21·2131219·1032
作者:杜维明 著
出版:三联书店
版本:2013年08月第1版
定价:53.00元亚马逊39.80元
ISBN:9787108043092
页数:538页

“从世界文明发展的大脉络来看,受到自己的文化精英狠批乃至彻底扬弃的文化传统,儒家是惟一的。”将儒家放在世界文明发展的大脉络上来审视,批判或者扬弃是不是儒家传统自身存在的先天不足,和基督教、伊斯兰教、佛教这些思想传统相比,儒家传统是入世的,甚至是世俗的。而杜维明似乎要在这样彻底的洗礼中,用“放大镜里扩展出来”的办法找出它的黑暗面,而最终的目的是“把它原有的创造性力量发挥出来”。1988年,杜维明应台湾大学哲学系和历史系的邀请,以“现代精神与儒家传统”为题,开设了13次的公开课,从多层次、多面向、多维度和多因素的视野来考察儒家传统的现代转化和现代精神的儒学诠释。他的核心关切是儒家伦理与东亚现代性之间的关系,以回应韦伯的新教伦理与资本主义精神兴起的著名命题,内容包括从帕森斯模式看儒家传统、帕森斯主义的危机、美国的生命形态、美国社会的基本结构、美国人的价值观和文化观、美国当代的危机、文化层和社会层的断裂、哈贝马斯:理性的透视、哈贝马斯思想产生的背景、哈贝马斯及其思想来源等。


《现代精神与儒家传统》:新轴心时代的寻根意愿

儒家传统能对现代西方文明作出创建性回应的先决条件,是其自身必须通过以现代西方文明为助缘的现代转化。
——第十二讲 新轴心时代的必要与可能

站在台湾大学讲台上的杜维明,他的“今天”是1988年,而21世纪对他来说是即将到来的新轴心时代,是存在着文化重建必要和可能的现代社会,是儒家传统进入第三期发展的关键时期,而作为一个回首过鸦片战争、五四运动、中国文革,乃至四五运动的儒家学者,他站立的不仅是中国社会的历史节点,也不仅是工业东亚的兴起和发展可能,而是从韦伯提出的现代精神,到帕森斯的“当代挑战”,再到哈贝马斯的现代主义挑战的西方文明轴线上,提出儒教中国的现代命运。

1988年的“今天”对于杜维明来说,不管是美国国家艺术科学学院提出“超越突破”观念的1972年,还是面对中国式马克思主义他提出文化重建的1985年,对他来说,20世纪的儒家传统受到重大撞击是不争的事实,甚至出现“儒门淡薄”的现状,但是在杜维明看来,中国以儒家文明为主要特征的传统在面对西化的过程中遭遇到了脱序和断裂,但这并不意味着没有生命力,相反,儒家思想在现今的资本主义发展、工业东亚的崛起、中国文化的重建上都有着极大的空间,而这种可能在他看来就是一种“寻根意愿”,也就是说在面对21世纪的新轴心时代,面对现代人存在的课题,从儒家传统中寻找新的意义,寻找现代转向的可能,最终构建全球伦理。

“经过柏林围墙的倒塌、苏联的解体、欧洲整合的进退失据、美国后工业社会的矛盾加深、日本的经济失调、亚太地区的军备竞赛和非洲的浩劫,世界秩序正在重构。我们不仅对现代精神要重新理解,对现代性也要重新定义。”这是杜维明在《前言》中的观点,这篇写于1995年元旦的文章在时间轴线上上似乎更接近那个即将到来的21世纪,所以视野也从资本主义的文化矛盾和现代主义困境更大地转向整个西方社会,这包括柏林墙倒塌、苏联解体等意识形态的事件,但是和1988年站在台湾大学讲台上的忧虑一样,仍然是关于世界秩序重构中的儒家意义,是现代精神与儒家传统的抉择可能,也就是重新寻找更具现代意义的“寻根意愿”,也就是说,在杜维明看来,讨论问题的“参照系”没有改变,而这个参照系就是所谓的“现代精神”。

现代精神的两个方向是回顾和前瞻,回顾当然是轴心时代文明的发展带来的西方理性主义,而前瞻是在理性主义下西方文明呈现出现代化倾向。轴心时代是雅斯贝尔斯提出来的观点,他认为从公元前1000年左右,特别是公元前6世纪,人类几大文明区涌现了几大思想潮流,这些文明经过2000年的发展,对于人文世界仍有一定的导引作用,而在罗贝特·贝拉看来,由于宗教发展的影响,在几个轴心文明中,只有基督教进入了前现代,而其余的还停留在历史宗教阶段,当然更不用说到了“现代宗教”阶段。所以轴心文明的发展到了19世纪,特别是黑格尔哲学的发展之后,西方思想家认为现代西方的发展才是人类走向未来的趋势,甚至在当时中国的思想界来看,也认为人类文明的焦点是在西方,梁启超说“以动力横绝天下”,正是要从西化中寻找中国的出路,所以产生了强烈的欧洲中心主义。

欧洲中心其实是欧洲理性发展的一个结果,而在韦伯看来,新教伦理建立的现代精神是资本主义兴起的条件,他认为,“这个人类文明发展的阶段也可以说是诗的时代。这个时代,上下没有一定的分裂,如权力的运用,理性和神秘,凡俗和神圣,超越和内在,没很大的歧异,更无大小传统之分。直到公元前6世纪才有所改变。这个改变是由于在人类历史上第一次有知识分子的出现。”在他看来,理性在整个人类文明发展的过程中起到了非常重要的作用,而这个理性化过程就是现代化过程,他对资本主义兴起的理解,也是从工具理性出发的,当然在工具理性之外,还有一种以经济力量和价值取向为主的价值理性,“韦伯所提出的观点,如理性化的过程,乃至对新教伦理的描述,对现代人格的理解,逐渐成为现代化理论的典范。”

新儒家学派代表人物杜维明

而韦伯学说只是杜维明设定的一个基点,“我们可以从韦伯的精神资源中的多样性、紧张性和自我意识的特殊性来了解现代西方的动源。”也就是说从韦伯构建的理性伦理中找到西方中心说的现代精神。在杜维明看来,韦伯精神动源主要有犹太教和基督教的传统、希腊文明和罗马传统。这三大动源也是现代西方的动源,犹太教和基督教传统形成了“排斥性的二分法”,就是将神圣和凡俗,身和心,精神和物质截然分割开来,“这种截然分割的二分法,使得韦伯及其他西方哲人认为创造世界的上帝和被创造物之间不仅没有合一的可能,两者之间必然存在辩证的张力。”也就是在基督教了解、控制、转化中达到理性化的高度和强度。而希腊文明提供给韦伯的是工具理性和价值理性,在理性意义上,职业变成了宗教,同时在合理化、公式化过程中对超神魅力进行了消解。而罗马传统中的法律和政治制度带来了现代精神上的官僚化。

韦伯虽然提出了西方文明的三大源头,但是并没有进行有效的整合,所以在现代主义的理性方面,杜维明又沿着帕森斯的社会行动理论来阐释现代化的多面性。“帕森斯在他的理论架构中,还提出了一种作用互相影响的模式,即经济的适应,政治的控制,社会的整合,模式的维持。通过这四方面的交互作用,他发展出一个四向度的分析模式,即经济-政治-社会-文化。这四个不同的领域是互相运作的。”他将工业化和西方社会进行分析,提出了“科际整合”,也就是从交叉学科中对社会结构进行分析。杜维明认为,“从理论结构来看,帕森斯的贡献是为社会分析和文化分析提供了一个涵盖性的蓝图。”也就是他从更辩证的方法上将意义结构、经济动力之间建立起认同关系,三个层次和四个模式及其互动关系对于构建人类文明的发展趋势有着积极的一面。但是帕森斯主义最大的弊病是:“他把美国社会的特殊经验,自觉或不自觉地、有选择或无选择地看成一种普遍的规律,甚至预言这种经验是现代社会发展的必然趋势。”也就是说,美国典范取代了欧洲典范而成为未来发展的模本,“要把美国所代表的欧洲的这个典范变成东亚的典范,其中的脱序或断层的情形是很可怕的,可能会造成很大的国际冲突。”

在杜维明看来,美国绝不是现代文明的发展典范,相反,在美国福利社会和自由市场之间甚至出现了冲突和矛盾,他认为,美国的现代化转化其实遇到了“当代的挑战”,从丹尼尔·贝尔的社会有效性来看,美国的社会出现了危机:“民主制度和帝国角色之间的冲突;知识精英受到了经济在内的各种不同打击;再者,社会职业化、技术官僚化达到某种程度后,大家的参与感增加,要求直接参与和咨询的意愿特别强;更严重的是社会和文化的脱序。”这种危机实际上造成了帕森斯提出的社会结构的矛盾,从文化层和社会层的断裂来看,则是资产阶级价值理论的崩溃,“美国社会是工具理性的高峰,但其文化的表现———种特殊的价值理性,却是反工具的。这种文化和社会脱序的现象,非常明显。”

帕森斯的社会结构理论和美国的现代危机,引发了哈贝马斯对于理性的重新讨论,在这种称为“理性的透视”的重建中,哈贝马斯建立了一个开放的体系,这个体系常常有自我批判,也就是形成了极好的“反馈系统”,这便是哈贝马斯的“沟通理论”,这种沟通理论不仅超越唯物和唯心,也超越韦伯的“排斥性的二分法”,所在杜维明认为,哈贝马斯的“沟通理论”是对“何为人”这个问题所作的回应和重新定义,他的指向是如何重视生命世界。生命世界的课题实际上是对西方现代主义挑战提出的解决方案。“目前人类存在的困境,不仅仅是因为地球村的出现而要求共识,同时因核战、环境、资源的限制等显而易见的问题,必须彻底改变现代西方的文明典范,人类的生命形态才有延续的可能。”所以对于人类生存困境的反思,实际上也是对于现代主义的反思:“一方面是现代主义创造了各种不同的可能性,这种可能性对全体人类而言,都有着极深刻的意义;另一方面,由于这种可能性所导引出来的爆炸性的危险性,我们又该如何防范呢?”套用海德格尔的“如何能够让我们重新听到存有的声音?”的提法,现代主义的挑战实际上就是一种”寻根意愿“,也就是人类在理性价值不断发展的同时,存有的声音却已经断裂了。

从韦伯的新教伦理提出西方文明的动源,从帕森斯的社会行动理论寻找当代挑战下的生命形态,又从哈贝马斯的沟通理论重建现代主义挑战下的“存有”,其实这一系列的演进,在杜维明看来,就在于提出可能:儒家传统面对西方的挑战,有没有发展的可能,他指出:“这个创建性的回应是多层次的,至少应该分三个层次:一个是宗教的层次,对基督教所提出的问题有没有创建性的回应?然后是社会的层次,对马克思和各种不同的民主制度、不同的社会思潮有没有创建性的回应?有没有代表中国特色的民主制度、具有中国特色的政治体系、具有中国特色的经济结构、具有中国特色的社会结构的出现?还是一个是心理的层次,即能否对弗洛伊德的各种心理问题作出回应?”一方面回顾了儒教中国的命运,从鸦片战争到五四运动,在西化的道路上中国的思想界一直在寻找一条适合中国社会的发展道路,但是不管是“中学为体,西学为用”的观点,还是五四时期的极端西化,对于中国现代命运来说,一直处在一种认知和实践的困境中,而放眼工业东亚,杜维明认为,儒学在经历了第一期发展之后,在东亚形成了一种同构,那就是亚洲四小龙的崛起,“工业东亚所代表的企业精神以及东亚的社会组织所导引的特殊的政治发展路线,加上以儒家为主的文化价值,创造了一种不同于现代西方的生命形态。这一现象对整个西方的经济理论提出了很大的挑战。”

所以,在杜维明看来,儒家传统还是具有极强的生命力,特别是寻根意愿的强化和全球意识的出现,给儒学的重新发展带来了机遇:“也可以这样说,一个具有儒家特色的精神取向是内在的超越。讲它是凡俗的,亦即韦伯所说的是属于这个世界的,是内在的。但我不能接受韦伯的解释,即因为是入世的,所以一定要跟这个世界取得妥协。我认为儒家的精神是既在这个世界里,又不属于这个世界。在这个世界里是它的现实性,同时又有强烈的理想主义,要改变现实;在这个政治体系中又不接受它所代表的游戏规则,因为有另外一套理想的规则要来改变这些现实的权力结构。”儒家思想的超越性使它即可以是内在的理想主义,又可以是外在的现实主义,所以在儒学第三期发展上,完全有进一步的可能,虽然相比于西方文明,儒家传统所缺少的是“科学精神、民主运动、宗教情操,乃至弗洛伊德心理学所讲的深层意识的问题”,但是儒家传统也具备西方现代文明并不具备的优势:“中央政府的宏观调控、知识精英的政治参与和民间社会的宗教活力,可以为东亚的利益领域开拓在欧美未必不可能但的确不多见的空间。同时,仁、义、礼、智、信的核心价值,也可以为东亚构建一套凸显义务、同情、辞让、正义和公德、从小康趋向大同的社会理念。”那么如何构建,或者如何在西方现代主义危机下重建体系,杜维明认为:“如果儒家传统第三期发展的话,要从中国文化和东亚文明走向世界。这意味着它的资源、它的养分来自中国文化,也来自东方文明。这是它的历史因缘,也是它的社会基础,但它一定要有勇气走向世界。为此,它要克服自身的缺陷,并面对历史发展的多样性和现代西方文明所碰到的各种挑战、难题,创造崭新的、有深刻宗教涵义和广泛政治实效的人文精神。”

“我认为儒学能否有第三期的胜境,取决于儒家学者能否从美国、欧洲和日本汲取丰富的精神资源以壮大其生命力,吸收深厚的智慧结晶以淬砺其说服力。”一方面当然是吸收,另一方面则是在西方文明的助推下实现现代转化,也就是说吗,在杜维明的理论构架中,对于现代化的突围依然是以欧洲中心为背景,西方的实证主义、理性主义,甚至是反思性的反馈系统,都是全球伦理的重要组成部分,都是能够从根源上解决核战威胁、生态破坏、贫富不均、人口爆炸和社会解体种种问题的人类长久共生之道,而儒学虽然在在构建“网络资本主义”、“软性权威主义”、“信赖社会”、“社群伦理”及“国际精神”的东亚现代性上发挥了作用,但毕竟不能构建全球伦理,也就是说,儒家传统的现代转型只是为了在西化的途径上走出一条适应中国发展的道路,但是最后到底会走向何种方向,是发展稳健的民主,还是和西方一样建立中国社会的现代化,杜维明似乎并没有确定的指向,甚至对于价值体系的构建,也只是为了解决“当务之急”:“我并不坚持惟有光大儒学才能丰富“文化中国”的精神资源,才能开辟“文化中国”的价值领域。但我深信,重新确认儒家传统为凝聚中华民族灵魂的珍贵资源,是学术、知识和文化界的当务之急。”