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编号：H27·2130316·0961 |
| 作者：【苏】季摩菲耶夫 著 | |
| 出版：平明出版社 | |
| 版本：1954年2月初版 | |
| 定价：原5300元 3.33元 | |
| 书号：上海出版营业许可证出〇三三号 | |
| 页数：184页 |
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编号：H12·2130316·0959 |
| 作者：黄裳 著 | |
| 出版：平明出版社 | |
| 版本：1953年7月一版 | |
| 定价：原9000元 3.33元 | |
| 书号：上海出版营业许可证出〇三三号 | |
| 页数：266页 |
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编号：H27·2130309·0954 |
| 作者：【苏】柏林斯基 著 孫楚良 譯 | |
| 出版：泥土社 | |
| 版本：1953年05月初版 | |
| 定价：原：6700元 10.00元 | |
| 书号：登字0054749 | |
| 页数：168页 |
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编号：H77·2130309·0952 |
| 作者： | |
| 出版：浙江人民出版社 | |
| 版本：1969年11月第一版 | |
| 定价：原：0.05元 3.00元 | |
| 书号：3103·435 | |
| 页数：44页 |
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编号：H77·2130309·0951 |
| 作者： | |
| 出版： | |
| 版本： | |
| 定价：35.00元 | |
| 书号： | |
| 页数：1268页 |
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编号：H12·2121022·0931 |
| 作者：杨黎 主编 | |
| 出版：江苏文艺出版社 | |
| 版本：2012年07月 | |
| 定价：38.00元 亚马逊25.80元 | |
| ISBN：9787539952796 | |
| 页数：366页 |
他的写了一首诗
但没写好
没写出孕妇的美
写完就删掉了
——何小竹《孕妇》
故事发生在2010年，在芳草街路口／农业银行门前，怦然心动的何小竹看见了孕妇，但是他将一切的情节都省略了，他写下了一首诗，放在《时间表：2001-2010》的最后面，但是那个孕妇没有看见他，也没有看见这首诗。很奇怪都是，我看这首诗的时候也是“怦然心动”的，而且设法寻找“芳草街路口／农业银行”的故事地点，但其实这个城市里没有芳草街，有许多的农业银行，有许多的孕妇，当然也有许多与何小竹一样的诗人，他们都有过一两次“怦然心动”的感觉，但他们唯一没有做到的，是像何小竹一样将那首诗删掉，然后再写一首，我想，这次一定不会在芳草街路口／农业银行门前了。
或许，在“拦不到出租车”的奉化市区，是的，也是在2010年，竖的2010年，也是诗人，只是没有了孕妇，有的是一个“她”，而且还有最具体的房间，有“90块钱一晚的／大床房”，还有安全套、内裤，以及方便面，“她”一定不是孕妇，否则，竖也会“怦然心动”，他们在2010年擦肩而过，一个在“前台开房”，一个“连宾馆的门都没进”。这情景有点像何小竹的诗，写完了又删了，删了又写了，在2010年末尾，始终在“没写出孕妇的美”里“怦然心动”。
其实，只是2010的时间上他们在诗歌里相遇了。我说到的也仅仅是和时间有关的一个人，两个人，以及一群人，《时间表：2001-2010》的意义其实也并非是米歇尔·布托尔所说：“当新的一天来临的时候，这一天就使过去的形象发生了变化。”新的一天是需要从旧有的地方翻过去，就如从何小竹“芳草街路口／农业银行门前”的2010年翻过去，便是再没有叙述和书写的2011年，或者如竖从《奉化》翻到了2011年的《浮云体》：“现在是下午15:20／冰箱里／我记得／还有一瓶三得利”。
有和没有，都不会变成时间表里的重要事件，2010年之后的2011年，“过去的形象发生了改变”，一个是对于小安的访谈，六回说：“采访小安，那天是2011年1O月30日晚上6点开始，聊了近三个小时。”这个和离婚、打麻将、喝酒有关的女人最重要的不是写诗写小说，而是曾经是杨黎的老婆。当兵、转业、精神病院，在这些经历之后，小安就和杨黎结婚了，当然他也与诗歌结合：“完全变成了诗歌的生活，那时诗就是生活，生活就是诗。聊也聊的是诗，谈也谈的是诗。”这是一个诗人家庭，在日常生活中“怦然心动”，或者也如那个孕妇一样，有着不能描写的“美”，打麻将的小安和写诗的小安，是多么的不同，“有些灯／灯丝坏了／我们永远也看不见／光与光是怎样地不同（《路上一盏灯》）”光与光不同，自己与自己也会不同，所以一定要把后面有关离婚的故事删掉，像2010年的那首诗一样，“写完就删掉”。
2010年之后的2011年，“过去的形象发生了改变”，另外一个事件便是这本叫《橡皮：中国先锋文学》的书的编辑成型。这是一个更大的事件，在小引的《江湖夜雨十年灯——新世纪十年中国先锋诗歌报告》中有详细的叙述，“因为筹办《橡皮：中国先锋文学》，我跟杨黎在今年先后见过三次。最后一次见面是在2011年11月27日下午，我们坐在武汉国际青年旅舍的小院子里喝茶。”当然，“在场的还有魏无天”。时间地点和人物，这个时间距离六回采访小安不到一个月，一个是在成都芳邻旧事酒吧，另一个在武汉国际青年旅舍，在时间和空间上都没有交集，但大都和“过去的形象发生了改变”的某种哲理有关，在杨黎、小引和魏无天将“橡皮”十年有关的人物列出的时候，他们其实也做好了另一个准备，将名单上的一部分人划去，这个过程有点像何小竹对待孕妇的那首诗，“写完就删掉了”，这是对美的一种追求，删去的终极意义是不留遗憾，橡皮十年也是如此，小引说：“其实本可以为这个名单增加更多的人选，但那又有什么意义呢？”在意义的设置上，很明显是不要成为“昏庸的裹脚布”，所以在2011年11月27日下午那个标志性的见面之后，这本《橡皮：中国先锋文学》终于在2012年7月印刷成书，变成了观望网络文学十年的一个标本。
“本书的标签是：网络、十年、先锋、民间、影响力、作品质量、持续性等等。”其实，和阿兰·罗伯-格里耶的小说同名的《橡皮》，在走过十年风雨之后，或许更能说明其文学主张的倒是“副标题”：中国先锋文学。但其实这个说明太过笼统，在中国一片“先锋”云标签下，更为确切的表达应该是“中国先锋文学网络十年”或者“中国网络文学先锋十年”，网络和十年这两个关键词是这本书最主要的标签，所以删除这两个词的确有一种另类的“怦然心动”。“13个先锋小说家、43个先锋诗人、11个先锋评论家，带您走进中国先锋文学大本营，见证改变习惯的写作。”明明白白地写在封面上，我不知道这67个人的名单是不是没有了那种“昏庸”的味道，但是他们或许的确在10年或者更长的时间上树立了一面旗帜，在中国网络文学乃至中国当代文学中获得了一席之地。
对于这十年网络先锋文学的发展和衰亡脉络，小引的《江湖夜雨十年灯——新世纪十年中国先锋诗歌报告》有比较系统的介绍：
从1995年开张的第一家中文诗歌网站“橄榄树”算起，再到1999年李元胜担任主编的“界限”，2000年莱耳创办的“诗生活”、南人的“诗江湖”，以及2001年开始风起云涌出现的各大诗歌论坛，2006年虽然可以算是汉语诗歌在网络上中场亮相的巅峰时刻。但残酷的事实是，在汉语诗歌接触网络的十年进程中，尤其是以论坛为主要代表形式的潮流里，此刻的繁华已经开始逐渐走下坡路了，盛极而衰的迹象已经渐渐浮出水面。
而对于“橡皮”，介绍如下：“橡皮”创办于2001年1月。当年的参与人员是杨黎、何小竹、乌青、竖、张羞等。主要的艺术倾向有杨黎的“废话”理论等可作参考。它关闭于2004年5月。集结或者模糊靠拢在其周围的诗歌论坛有早期的“壶说”、 “秦”、 “果皮”以及后期的“物主义”、 “新湘语”等等。
创办于2001年，关闭于2004年，这是“橡皮”的网络生命史，但是网站关闭并不代表“橡皮”之死，所以这本十年的选集超越了网络的平台，而延伸到更广的范围，或者还可以用何小竹的诗来诠释这样的继承和复兴：写完了删掉，然后再写。这就是文学的生命力，这就是先锋文学的姿态。“只有我们的写作面对如此巨大的空无，您的阅读才能获得这样具体的充实。”这是这本书的主编杨黎的“封面寄语”，而他在《卷首语 有一朵花开在比喻之外》更明确的表达了“文学的未来观”：“在不远的未来，这个世界只会剩下两种人：一种是喜欢比喻的诗人，一种是不喜欢比喻的诗人。”这是不是在为文学的坚持者勉励和鼓劲？喜欢比喻和不喜欢比喻，是说与不说的两种人，其实他们并不是对于说话的不同态度，而是“诗言志”的不同理解，是“诗到语言为止”还是“诗从语言开始”的分野与论争，而杨黎说：“世界是说出来的，但说过之后，它应该有另外的样子：比喻一下，它像一首诗。”
说过之后像一首诗，这是杨黎的主张，也代表了“橡皮”的文学观，那就是“废话”，“老老实实，准确、具体、简单”，而这样的“废话”就是“能够准确写出的可以写，能够具体写出的可以写，能够简单写出的也可以写；相反，不准确、不具体、不简单的，我们必须遵守我们写作的原则，就是放弃。（《打开天窗说亮话》” 从诗歌到小说，橡皮的创作就是在这样的言说中获得快感，比如“江苏宜兴，在战国时候叫荆溪／等到了秦汉，改叫阳羡／晋代以后叫义兴／到宋朝，因为宋太宗赵光义的名字中有个义字／所以义兴又变成了宜兴／估计之后再没有哪个皇帝名字中有这个宜字／所以它到现在仍然腻腻歪歪地叫宜兴（竖《吹牛片段》）”；比如“现在，杀手1只有两个选择，一是死掉，二是死掉。（魏思孝《列车员还在求救的路上》）”；比如“夜晚下奥体东门只有两样东西；夜晚和奥体东门。（张羞《散装麻雀》）”在一种重复、互文中不断解构，又不断地重构，它们同时发生，互为意义，解构就是重构，重构就是解构，在废话中寻找无意义的意义，就像张羞《散装麻雀》里的另一句话：“两年前，他22岁。那一年，他喜欢天空。又有谁会不喜欢天空，天空是那么空，除了空，仿佛什么都没有。”“天空是那么空，仿佛什么都没有”，但所有人都喜欢天空，喜欢那种空的感觉，马策在《文学的假期》中所说，“在橡皮文学网上，类似的写作——无意义的言说——俨然已汇成一股无法遏制的潮流，并蔚为大观。”他将这种写作称为“超越意义暴力的无原罪写作”。
除了形式上对于“废话”的追求，以达到“对存在意义的消解”，此外，在橡皮的小说和诗歌里，还有很明显的反崇高、反信仰，甚至反知识的努力，“即使你说／这是在做爱啊／那又怎么样／上帝也在这个时候做爱（小安《苹果二》）”上帝和人一样做爱，还一起做爱，这是对于信仰的消解；“这时候我说出了一个荒谬的走法，就是先绕到城北路，走到三眼斗门，在大卫村村口爬过老医院的废墟再想办法渡过河，以一一种诗歌方式进入西大街和北大街的内部，以酱油厂为中心三人分头梭巡。（乌青《有一天》）”寻找智源书店成为荒谬的行为，而其实，“这家药店就是原来的智源书店”，这是对于知识的消解；“王恩秀说／她叫王恩秀／谢荣说／他叫谢荣／我对／王恩秀／和谢荣说／这下好了／我把／你们的名字／写在这里／以后／就不会忘了（面海《名字》）”对于普通名字的另外书写，这是对于命名的消解；“我没事，等你死了，我就进去上网。（张墩墩《找死》）”房东的死亡预约俨然没有恐慌，而我也像什么事情都不可能发生一样，这是对于死亡的消解。如此，当那些意义消失，书写“使语言、使所指踏上无目的、无方向的旅程”，而当这一切完全变成了一种和自我有关的言说，当个体超越了一切，就会出现两种方向，一种是“干净而纯粹的童话境界”，像梭罗的《瓦尔登湖》，所构筑的是一个纯粹的个人乌托邦；而另一种可能是，正常的言说变成疯子般的叫喊，小安的《疯子们的故事》构建了一个以自我为中心的的疯子世界，他们不是自由而是不自由，反而被社会的牢笼所控制，李弯弯说“要做个正常人太困难”，而花花却一直在叫喊：“我没有病，不是疯子，只有一个想法：男人！男人！男人！”而当疯子又和社会发生关系的时候，对于社会的其他人来说，则是另一种不自由，甚至是劫持和诱惑，精神病院的医生刘家文强奸了一丝不挂的女病人花花，“被公安局抓走了”。
我不知道这是不是一种隐喻，花花是个疯子，却美得出奇，对于所有正常人来说都是一种诱惑，但这种诱惑仅仅是身体的，和形而上的东西无关，而正是这种看似自由而纯粹的美，却是一个巨大的陷阱，“橡皮文学”所倡导的废话、自由是不是也是一种不合逻辑和规范的疯狂行为？在它一味消解意义的时候，是不是在潜意识里开挖了一种新的意义陷阱，或者说，橡皮并不是在走着一条旁若无人的自由之道，而是以建立“他者”的方式来关照自己，也就是说他们的意义体现是因为有一个对立面一个敌人存在，“打着电话我想／在另一个地方／在我们可能会去的地方／也许正在下雨（吉木朗格《电话》）”“她说／‘其实我根本就不是／你想象的那样子’（小招《误会》）”或许正在下雨或许天已放晴，但一定会有“另一个地方”存在，会有“你想象的样子”存在，所以正如那些文学流派的纷争一样，“如果你写的是诗，那我写的就不是。”这种“如果……就……”的模式恰好说明“橡皮”的困境。
杨黎说，“我的世界其实和她的世界大同小异。”iphone4s和三星，兜里着也下意识地进行对比，从而获得心里的某些安慰，当然这也不是比喻，是现实。一本《橡皮》不能涵盖十年所走过的路，也无法完整地而统一地呈现一种文学样本，甚至橡皮头条、中国评论：新世纪10年(2001-2011）先锋文学报告、先锋：死亡、文学的栏目设置不仅没有类标准，显得散乱，而且整本书更像是一本期刊，“长篇选载”这四个字当然只是一个切片而已，就像时间在静静地流淌，从2001到2011“过去的形象发生了改变”，但忽然时间就变成一段一段的“有一天”：“她一接电话我就说，对不起吵醒你了，我是乌青啊，我要向你介绍一部录像短片《大白鼠》，拍得太好了，太舒服了，简直舒服死了。（乌青《有一天》）”而其实，根本没有《大白鼠》，“有一天”只是魏思孝和他老婆开的一家店名。
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编号：H78·2120518·0893 |
| 作者：[法]阿尔蒂尔·兰波 著 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：2011年11月 | |
| 定价：36.00元 亚马逊24.40元 | |
| ISBN：9787506357517 | |
| 页数：365页 |
她给我的那双袜子，一年来，我始终没有碰过……
——《圣袍下的心：—个修士的內心世界》
这只是一个回忆？美好的？还是噩梦般的？袜子里有“亲爱的蒂莫狄娜”的真情，只是在圣袍下，那一双袜子变成了一个信仰而已，爱情的信仰。上帝来了，上帝取代了爱情，取代了“神圣的谦逊”，“从今往后，我将用诗歌抚慰我的伤痛；十八岁的爱情的殉道者”，这是1870年的8月的兰波，“我将为上帝服务”已经取代了蒂莫狄娜的爱：“我有了信仰：我将拯救自己的灵魂，约束自身，我会像上帝的仆人一样和他的女仆在一起。”而对于一个修士的内心世界来说，这是多么痛苦的一次经历，那里的爱情曾经明明写在心里，写在生命最动人的地方，那个称为“虔诚的崇拜”、“神秘的玫瑰”、“大卫的高塔，为我们祈祷！”、“天堂之门”和“北斗星”的蒂莫狄娜·拉比奈特，带来玫瑰一样的信仰，而这样的玫瑰唤起了最纯真的爱情，大卫的玫瑰，约瑟的玫瑰和圣经中的神秘玫瑰，那是爱情，也是一双袜子的甜蜜。
其实，兰波在《—个修士的內心世界》里发现了什么？时间在那里，却被隔断，圣袍脱下又被穿上，那个有着“光秃秃的额上”、“鼻子像一根木槌”的Sup…正在追问一个年轻人的信仰：“过来，跪下，靠近我；我想轻轻地问你：在自修室里，你有没有把双腿分开？”这是一个“舔了舔拇指的指端”的恶俗记忆，却最后取代了一种永恒的爱情，兰波，在一个名为“雷欧纳多先生”的虚构中告别了神圣的信仰和爱情，也告别了袜子的回忆，而这一篇“愚蠢的（日记体）短篇小说”几乎最后成了兰波真实生活的隐喻。
“拉马丁死了……”蒂莫狄娜突然说到的这句话在21年后成为兰波的写照，那双袜子不是一年没有碰过，而是从此以后就在也没有穿上去过，对于兰波来说，1871年的身体已经再也不是袜子的记忆了，它残忍地消耗着身体，回忆已经变得痛苦，。1891年4月30日，他在亚丁写给家里的信上说到：“又及——至于袜子，已经没有用了。我会找机会卖掉。”兰波的疾病正在折磨着他的身体，他以为自己会很快康复起来，会很快告别异乡，甚至会很快重新流浪重新找到自由，但是命运的残酷已经不再给他任何机会，他在马赛的医院里痛苦望着窗外，但已经无能为力，“我现在直挺挺地躺着，腿上被绷带缠绕、固定并牢牢锁住，丝毫不能动弹。我变成了一具骨架”，这是他的真实写照，那双袜子果然变成了生命的一次见证，没有爱情，没有信仰，没有回忆，甚至也没有任何现实的用途，而曾经，他在“圣袍下的心”里表达过最美好的祈愿：“那双袜子，我的上帝啊！我会穿在脚上，直至走近您的天堂！……”
现实和理想，生活和小说，这就是一双袜子和另一双袜子的区别，“总之，我们的生命是一场苦难，无尽的苦难！我们为什么要生存？”这是兰波在1891年5月写给妹妹的那封信里的痛苦质问，对于生命，兰波似乎到死都没有找到答案，没有找到袜子的意义，而马赛，曾经是兰波最后的希望，他渴望从这个港口出发，再去非洲。“我们为什么要生存？”的诘问也成为兰波留下的最后文字，半年之后，兰波死在这里，那双袜子永远也没有穿在他的脚上，甚至，他的信仰，他的爱情，也像袜子的隐喻一样，只留存在那份诗意里。
诗意的袜子和现实的袜子，这或许就是兰波前半生和后半生的两种喻体，割裂在那段时间里，割裂在那些城市里，兰波用最凄惨的生命经历完成了对于“另一个”的定义，而其实，对于兰波来说，这“真实的噩梦”抵达生存的痛苦，就是来源于自己的诗性，来源于对“另一个”的疯狂迷恋和寻找：
必使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错轨，各种形式的情爱、痛苦和疯狂，诗人才能成为一个通灵者，他寻找自我，并保存自己的精华而饮尽毒药。在难以形容的折磨中，他需要坚定的信仰与超人的力量；他与众不同，将成为伟大的病夫，伟大的罪犯，伟大的诅咒者，——至高无上的智者！——因为他达到了未知！他培育了比别人更加丰富的灵魂！他达到未知；当他陷入迷狂，终于失去视觉时，却看见了视觉本身！光怪陆离、难以名状的新事物使他兴奋跳跃以致崩溃：随之而来的是一批可怕的工匠，他们从别人倒下的地平线上起步！
这是必须被提及的兰波，一个通灵者的兰波，一个寻找自我的兰波，一个盗火者的兰波，而那种折磨之后的信仰和力量，对于兰波来说，曾经就是一次融入诗歌的真实生活，就是以身殉道的信仰之路，曾经就是抵达至高处的迷狂，“饮尽毒药”对于兰波来说，是一次诗歌的表达，也是一次亲身的体验，他在情爱、痛苦和疯狂中寻找通灵者，“另一个”从一开始就在那里成长，对于兰波来说，这是一次对秩序的破坏，无论是宗教，还是宗族，或者是爱情，兰波扮演着“伟大的病夫，伟大的罪犯，伟大的诅咒者”，并铭刻到自己的内心深处，那就是“我起誓，亲爱的导师，永远崇拜这两位女神：缪斯和自由”。
缪斯在何处？自由在何处？对于兰波来说，这是生命的书写方式，这是最初的背叛，这是打破一切的枷锁，无论是个体生命，还是一个时代，兰波都在寻找表达方式，在他看来“苍穹之下，人类忧郁而丑陋”，而巴黎是一个“噢，痛苦的城市，噢，奄奄一息的城市”，到处都是“梅毒患者、傻瓜、国王、傀儡、、小丑，/这些对巴黎这个妓女有什么用处？/还有你们的灵魂、身体，你们的毒药、破衣/她不停地摇晃着你们，这些些凶恶腐朽的东西！（《巴黎狂欢节或人口剧增》），城市里生活着的只有那些肮脏的人，“忍无可忍的造反者”，或者那些虚伪的“正义者”，而“法兰西的植物，/愤怒、可笑，得了肺病”，而诗歌或者美也变成“另一种形式的维纳斯”，棕发女人头、灰色肥厚的脖子、宽大的肩胛突出，“散发出一股可怕的怪味”……从这个时代的真实写照中，就需要一种重构，一种对旧秩序的破坏和新秩序的建设，而这种建设无疑是内心深处的信仰，“在伟大的时日，他已倦于打碎偶像，/摆脱了诸神，他将复活苏醒，/一切存活的神灵，都将在其肉身之中”，所以，兰波的革命成为最大的力量，“妈的，对准这群狗，开炮！”这是冲向巴士底狱般的喊声，这是摧毁旧有世界的力量，这是通灵者的复活。这种力量来自最底层，如“铁匠”：“而我们却已粉碎了王权与神权，我们凶猛无比！……”
而对于兰波来说，则是自溺于地狱之后的解救，这是“饮尽毒药”的折磨中发现信仰，是的，兰波说：“我自认为身在地狱，因此我入了地狱。”这“永恒的苦刑“就是通向通灵者的道路，“我要揭开一切神秘的面纱：宗教与自然的神秘，生死、未来、过去、宇宙的起源、混沌、空虚。我是幻影的主宰。”下地狱变成了一种乐趣，那是幻影编织的世界图景，“不相信历史，拋开准则”，对于兰波来说，他已经做好了走向地狱的准备，而他的目标就是在“火焰与受火刑者一起升腾”中感受“另一个”，寻找自我。在诗意的前半生，兰波的所有指向就是为了发现这样的“毒药”，而他在一种游戏般的生活中开始了他的背叛和寻找，一方面是对于时间的某种混淆，他在1870年5月24日《致泰奥多尔·德·邦维勒》的信中阐述了他心中的“通灵者”，而在这封信中，兰波说：“我们生活在爱的时节；我（快到）十七岁了。正如人们所说，这是个充满希望和幻想的年龄。”“快到十七岁”以及之后将“快到”删去，只是证明兰波对年龄的某种隐瞒，那时他只有十五岁，他仿佛在文字中找到了“另一个自己”，而这个“他者”通过真实的信件而越发具有颠覆感，而在他的《圣袍下的心》这部日记体小说，有意用日记体来虚构时间，而“18…年5月1日”这样的时间表达无疑只是一个符码而已，兰波的解构就是要通过对时间的混淆来区别现实真实存在。而对他来说，这仅仅只是一种艺术手段而已，真正具有革命意义的，是兰波对于生存空间的背叛，这就是兰波一生中的“流浪情结”，从一个城市到另一个城市，从一种状态到另一种状态，甚至，从一种爱情过渡到另一种爱情，所谓流浪无非是为了寻找真正的归宿，真正的“自由”：这自由是革命，是自我，是摧毁“在平庸、恶意与灰暗中沉沦、死亡”的秩序：“怎么说呢，我疯狂地迷恋着自由的自由。”这样的自由从此改变了兰波整个的人生观、世界观、宗教观和爱情观。他怀疑上帝怀疑信仰，“神灵便在肉体的祭坛上震颤！”而“遭受过耶稣的不洁之吻”的何止那个圣母；他怀疑自己的出生甚而怀疑所谓的高卢种族，“可现在我被诅咒，我憎恨祖国”，在他看来，这是必须打破的枷锁，这是自由的最关键一步，“你们是假黑奴，你们狂妄、凶残、吝啬。商人，你是黑奴；法官，你是黑奴；将军，你是黑奴；皇帝，老色鬼，你是黑奴：你喝了撒旦制造的免税酒。——这些人将被狂热与癌症所激励。”而对于兰波一生情感发生巨大作用的，还是不被世俗、不被自己认可的爱情，“最聪明的办法是离开这片大陆，这里，疯狂四处游荡，寻找苦难的人们作为人质”，这是1870年的兰波，这个军官的儿子成了一名反军国主义者，然而一年后，他与魏尔伦相识，便开始了一段暧昧的关系，这一段“爱情”的生活使兰波陷入了真正“另一个”生活中。
兰波和魏尔伦，因为诗歌而结缘，也因为诗歌而相恋，魏尔伦赏识兰波的诗情,“一个伤心的孩子跪蹲着放出一只/脆弱有如五月蝴蝶的轻舟”《醉舟》的日神情结开始打开了一个全新的世界，象征主义不仅成为诗歌写作的一种手段，也成为他们生活的一种追求，17岁的兰波体会到了那种爱情，从诗歌里长出，融入生活，他们成为巴黎诗坛著名的同性情侣，不仅同居，而且酗酒和吸食大麻，这一阶段对于兰波来说，是诗歌成就最高的阶段，而这样的诗性生活却以身体的巨大代价为前提，甚至从此一发不可收拾，1872年，魏尔伦离开妻子和尚在襁褓中的儿子，和兰波一同私奔至伦敦。他们完全变成了诗歌的一部分，变成了象征主义的一部分，而魏尔伦举起的那把枪则彻底将兰波拖入到了“地狱”中，真正走向了诗歌之外的“通灵者”道路上。1873年7月，因为争吵，魏尔伦用枪打伤了兰波的手臂，这一颗子弹彻底葬送了他们的爱情，魏尔伦入狱，兰波只身一人回到故乡夏尔维勒，在极度伤心中完成了一生最杰出的诗作《地狱一季》 ，在诗中，兰波回忆与魏尔伦共同生活的“地狱情侣”的岁月，然而王子和精灵的“童话”结束了，从此，“爱情生活”泯灭的兰波走向了一条不归路，他不仅永远停止了诗歌创作，也从此开始了那种“饮尽毒药”的现实生活。
1880年5月的塞浦路斯，1880年8月的亚丁，1881年2月的哈勒尔，1885年12月的塔朱腊，1887年8月的开罗，1891年5月的马赛……这些信上的时间和地点构成了兰波后半生的人生轨迹，这种轨迹建立在空间的逃离之上，但实际上是一步步走向地狱，走向万劫不复的死亡，寻找自我最后变成了实践的一部分，《木工手册》和《农林锯木厂画册》的书籍，以及工程、疾病、身体、甜菜种子、木哈咖啡、摄影器材、3年的合同、沙漠商队、合伙人死了、静脉曲张等等关键词组成的兰波生活，完全游离在诗歌之外，也游离在所谓的信仰、爱情之外，兰波的漂泊已经不再是对自由的追求，而成为一种生存，这种生存似乎是在实践着兰波最初的那种自由的自由，但实际上已经积重难返，“我并不知道自己日后会漂到哪里，走什么路，身在何处，为什么，会怎样，全都一无所知！《给家里》（亚丁，1884年5月5日）”生活的茫然给了兰波一个致命的打击，他甚至在后悔自己所走过的道路：“至于我，我很后悔没有结婚，建立一个家庭；被迫流浪，被遥远的事务所缠绕，日复一日，对于环境、生活方式，甚至欧洲语言，我都变得十分麻木。”（《给家里》，哈勒尔，1883年5月6日）在“真实的噩梦”的生活中，兰波的身体也变得不堪一击，而正是环境的变化使兰波加速了死亡的脚步，脚上的癌症完全剥夺了他最后流浪的想法，甚至他再也没有回到自己的家乡，最后，在马赛医院郁郁而终。
兰波曾说：“诗人是真正的盗火者。”对于普罗米修斯一样的神灵来说，盗火意味着牺牲，意味着地狱般的死亡，兰波燃烧着火的诗歌摧毁了旧有的秩序，却也将自己燃烧，那种自我在“另一个”里，在通灵者身上，但更在自己的肉体里，“芳香、音调和色彩”，有时甚至完全是生命的形式，“双手交叉，站在香蕉园里”曾经当过摄影记者的兰波拥有最后的影像，站在香蕉前的照片“只是为了记录我的疲惫，也让你这里的风光有个印象。（1883年5，兰波家书）” ，其实，这张自拍相片把一个不屈于传统秩序的盗火者留在了真实的历史中，双手交叉，目光凝视，在迷雾的香蕉园里，让我们一起寻找那个叫阿尔蒂尔·兰波的人丢下的那颗“火种”：
A黑，E白，I红，U碌，O蓝：元音，
有一天我要道破你们隐秘的身世
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编号：H26·2120516·0892 |
| 作者：[意]翁贝托·埃科 著 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：2010年6月 | |
| 定价：15.00元 亚马逊15.00元 | |
| ISBN：9787532748914 | |
| 页数：80页 |
当我发现他的故事背景在时间上是多么遥不可及时，我更感到宽松和欣慰。这样，它与我们的时代毫无关联，也与我们的期望和我们的自信毫不相干。
——《玫瑰的名字·自然，这是一部手稿》
除了时间，遥不可及的是文本和文本之间的距离，它们产生了互文，可能的困境和可能的阐释，《玫瑰的名字》和《玫瑰的名字注》，它们并排放在我的文家夹里，就像它们原来的存在一样，毫无声息，并没有因为我的阅读而显出不一样的狂热，而相差一个字的文本命名，很容易让我产生一种衍生的感觉，前和后，五月和六月，或者是母与子？中间甚至隔开着一次长途的奔袭，但是互文的危险不在这里，也不是Umberto Eco，而是《玫瑰的名字注》早就不是一个独立的文本，它甚至没有故事背景，只有翁贝托·埃科自娱自乐地说到：“自从我写了《玫瑰的名字》以后，收到了很多读者来信。”那么，正如拉丁语转化成法语，然后转化成意大利语一样，最后的阐释其实只是一句逃脱的话：自然，这是一部手稿。
那么，这一定是一个迷宫，而且，必须是封闭的迷宫。沿着曾经的故事背景，是在“一九六八年八月十六日”，我得到一本书，而这是“忠实地脱胎于十四世纪的一份手稿”，然后在“一九七〇年的一天”，看到了相关联的一本译文图书，而拉丁语手稿是“十七世纪被一位大学者发现的”，当然，译文会最后归结到“所描绘的事件”，按照推断，“应该是发生在一三二七年十一月末”……一定是其中有着我们忽视的东西，以致翁贝托·埃科能畅通而自由地建立自己的故事时间轴，包括被虚化的文本背景，没有阻拦，你当然不能判断其中有没有假托的问题，但是你相信了，相信了迷宫是存在的，是由翁贝托·埃科全权负责为你的阅读构建的。然后，你自然进入了他封闭的迷宫中，进入推理的抽象世界里。
按照翁贝托·埃科预设的故事背景，“我从一九七八年三月开始写”，顺着这个时间开始阅读，“我想毒死一个修士”的原始冲动的念头，终归会结出一个恶果，而故事沿着相反的方向前进，这是一本“一九七五年的笔记本”，“上面记载了生活在某个不确定的修道院的僧侣名单”，“某个不确定的修道院”是迷宫的出口？上面的僧侣名单中有谁？有阿德尔摩？贝伦加？还是豪尔赫？阿德索？或者是翁贝托·埃科自己？其实在奥尔菲拉《毒药论》这本书面前，名单也只是假托的东西，为了避免牢狱之灾，有关“销毁了来信”的大火一定会发生，所以，“毒死一个修士”作为背景，是含着毒的手指，它轻轻触摸着那本羊皮卷的书，然后寻找上面的拉丁文，或者像豪尔赫一样，撕碎吞下肚子，毁灭和创造往往具有同样的革命意义，那时，翁贝托·埃科会很自豪地说，豪尔赫其实是博尔赫斯的一个影子，一个“前文本”。
在迷宫里，豪尔赫之外，就一定有另一个被谋杀的秘密，“凶手是哈姆雷特。”而这个秘密一旦被解释出来，那么迷宫肯定不是露天的，它藏在了最暗处，“并且，良好的通风条件对孕育火灾是必要的。”告别忒修斯的迷宫和矫饰主义的迷宫，甚至那根“阿里阿德涅之线”也不复存在，对于翁贝托·埃科来说，这是一个“没有中央，没有四周，没有出口”的迷宫，根茎一样，“从可能性上讲它是无限的”，无限意味着没有出口，意味着迷宫也没有了任何封闭的意义，火灾发生了？早就发生了，在迷宫为建造之前，就已经烧毁了，包括那份僧侣的名单。
“太晚了，哈姆雷特死了。”这是记载在一九五三年的一则笔记，翁贝托·埃科说是”写完小说两年后“，贺拉斯，P伯爵，关于无限可能，关于乌力波的”结束语“，把哈姆雷特杀死在文本里，而这个没有故事可能性的秘密一定发生在一九五三年之前，或者在写完小说之前，迷宫再次打开的时候，侦探小说的矩阵也就打开了，所以，翁贝托·埃科会告诉你真正的关于时间的出口是在故事结束之前，“一本书谈到另一些书的内容，这是常有的事。一本无害的书，常像是一颗种子，会在一本有害的书中开花结果，反之也一样，这就是苦根结出了甜果。”
围绕“六三学派”讨论实验小说，一九五六年，关于“后现代，反讽，消遣”的讨论其实并没有涉及到迷宫，没有涉及到哈姆雷特，甚至不是玫瑰：“人们可以通过引述其他情节的方式重新找到情节，而引述本身可以认为此引述的情节更少约定性和商业性。”找到情节并不是什么难事，从写完小说两年后到一九六五年，约定性和商业性的书早就开花结果，早就枯萎死亡，唯一留下的就是那句拉丁语，那束玫瑰：昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名。
哈姆雷特死了，在玫瑰的多种象征被确定之后，是不是翁贝托·埃科也会跟着死掉？一九六三年的实验小说最后是侦探情境的矩阵而已，那么我们会在时间的外部遇到那个有关玫瑰的寓言：昔日是一个作为背景存在的中世纪？还是“去岁之雪今何在”的诘问？偶然而已，如果你相信翁贝托·埃科的谎言，那么就完全可以把玫瑰当成是“万事万物都会消亡”的抒情之物：神秘的玫瑰，“她恰似玫瑰只绽放一个清晨”，双玫瑰战争，一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰，十字玫瑰，感谢这些美妙无比的玫瑰，玫瑰色的生活。翁贝托·埃科就是要让读者迷失方向，然后在他建造的迷宫里“束手就擒”，“一个书名应该把思绪搅乱，而不是把它们理清。”不管是《修道院凶杀案》，还是《梅尔克的阿德索》，其实都比《玫瑰的名字》更接近那个迷宫的入口，可是翁贝托·埃科把它们关闭了，他要使自己在文本面前消失之前，先让读者先死去。
“我写了部小说，因为我想写小说。”读者在哪里？读者没有说：“我读了部小说，因为我想读小说。”在这个中世纪有关的迷宫里，翁贝托·埃科其实是要毒死读者，用模范的方式毒死读者，然后自己成为读者，成为最终的阐释者，成为《玫瑰的名字注》里的那个装死的哈姆雷特：“而我写作时的模范读者是什么样的呢？一个同谋，当然，一个进入我游戏的同谋。”这就是一个作者“被消灭”的路径，翁贝托·埃科从混淆时间开始，混淆人物，混淆背景，看起来中世纪是最大的迷宫，在时间上，是一切可能的开始。“既然中世纪就在我的日常想象之中，还不如索性写一个发生在这一时代的故事。”翁贝托·埃科戴上了面具，而且更进一步，“我不仅决定讲中世纪，我还决定站在中世纪讲，借助一个当时的编年史作者的口来讲。”作者死去变得伟大而坚定，“当时的编年史作者”完全是一个退回到“自然，这是一部手稿”的虚拟状态中，假托的那些人物和文本会让人像玫瑰一样感到神秘，会感到小说正以“宇宙学行为”的方式开始：“我立即写下了引言，设置了一个四层的嵌套，把我的故事放到三个其他叙述中去：我所讲的是阿德索告诉马比荣、马比荣告诉瓦莱、瓦莱又告诉我的……”
是的，玫瑰还在那里，“只绽放一个清晨”之后还在无休止地绽放，玫瑰不是猴面包树，不能绊倒一个人，当然，书里也不会再有猴面包树的植物课，没有“萨尔加里式”的圈套，有的只是“把阿德索一分为二”的叙事计谋，暗示忽略法，实际上是把翁贝托·埃科一分为二，把他一分为二为读者和作者，叙事者和阅读者，模范作者和模范读者，甚至阿德索和马比荣，马比荣和瓦莱，瓦莱和我……进入游戏的同谋没有现身，他就在身边，甚至就在我们的内心深处。
看来，翁贝托·埃科喜欢这样的修辞手法，喜欢一分为二的暗示，所以他会把这本书当成是另一种创作，一种剔除完整局外人的创作：“在写作过程中，有两种对话：此一文本与所有其他以前写过的文本之间的对话，以及作者和他的模范读者之间的对话。”新的读者产生了，但不会是那些大街上的读者，不会是批量生产套餐式的工作，也就是一分为二之后必须是独一无二，身份的重合是新的文本产生的根源，作者死去是要挽救新的读者，使读者成为新的作者，这就是翁贝托·埃科真正要实现的，就是在时间的另一种叙述中，寻找到文本中的“元语言”，而反讽无疑是那种一分为二的最可能的实现方法，这也是后现代对现代的一种回答：“既然这过去不能被毁灭，因为它的毁灭会导致沉寂，那么就应该承认需要重游过去，以反讽的并非单纯的方式重游过去。”
实际上，在“玫瑰”的世界里，翁贝托·埃科看起来要消解象征意义，在“元语言游戏”中寻找作者身份之外的读者，这就是他所谓的“占据读者的梦境”：“占据读者的梦境并不一定意味着给他们唱摇篮曲。它可以意味着令他们魂牵梦萦。”所以，不管“毒死一个修士”，还是“哈姆雷特之死”，都是对于反讽这种“元语言游戏”的追寻和实现，也都是为了在文本中发现自己，“作家立意创新并预想不同的读者，他要向读者揭示他们自身，让他们面对自己。”而对于翁贝托·埃科来说，中世纪的小说也就是一部关于“谁之错？”的侦探形而上哲学，侦探的矩阵所带来的小说形式，对于翁贝托·埃科来说，则完全是最后一种令人愉悦的可能，那就是发现自己，所有穷尽的文本“注意到只剩下一种书还没有写”，那就是：“凶手就是读者的书。”
凶手就是读者，凶手也是作者，这是书与书之间的言说，返回纯粹，就是退回到我们建造的真正世界，“这一纯粹由可能性和非现实性构成的世界”就是“依据最初界定的结构而存在”，而一切揭示“谁之错”的侦探小说都在回答一个问题：他人即地狱，谁是你自己？翁贝托·埃科说：“一场真正的侦探调查应该证明的是：凶手正是我们自己。”而每个人都活在“一九七八年三月”的手稿里，或在那个封闭的迷宫里学着豪尔赫的样子，至于我，则是真正要消灭“他们”，消灭公众的认同，那个上帝的作者最终认同于一个副词，而那个副词是一千个哈姆雷特：“一本书总是讲着其他的书，每一个故事都在讲一个已经讲过的故事。”
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编号：H26·2120421·0875 |
| 作者：[意]安贝托·艾柯 著 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：2005年10月 | |
| 定价：13.50元亚马逊9.70元 | |
| ISBN：9787108022844 | |
| 页数：162页 |
翁贝托变成了安贝托，埃科变成了艾柯，Umberto Eco这个符号的汉化本身就带有了更多的可能性，“来与我共同漫步，一起穿过这多汁多叶的叙事之林吧……”小说林就是一个迷宫，游伴或导游安贝托·艾柯到底能把我们带往什么地方？或者在这种行走中谁来创造小说，谁又来解读小说，甚至谁来毁灭小说？“模范读者”和“模范作者”之间的关系如何变化，才能一步步迷失于其深不可测的空间之中而忘记走出来？艾柯将枯燥的、令人望而却步的符号学和叙事学变成了一种智力的游戏和知识的愉悦，他告诉我们他是如何地热爱小说，怎样一再地迷失于叙事之林，并且说，为了成为荣誉公民，我们必须是老练敏锐的读者。翻到最后一页，我们可以一起读：“然而，生活是残酷的，对你对我都一样，所以，我来到了这里。”
我们同样可以把这个点定到现在，我们正在阅读它的1993年。
——《第二章·洛瓦西之林》
“现在”已经完全变成了艾柯文本里的一个“词”，它取消了即时性的属性，所以“现在”作古，“现在”变成了一个很好玩的游戏，它的起点是1993年，终点，当然，也是1993年。作为对“现在”这个词语的一种叙事，我把自己界定在1993年之后的一个时间里，这个时间可以是版权页写着的“2005年10月北京第一版”，也可以是亚马逊购书送递完成而发现的可揭除条码标签的“B001161XG0”，当然，最终它必定要归宿在“正在阅读”它的时间，也就是2012年5月3-5日的集散时间。
这里必定是一个怪圈，从标签意义上说，“现在”意味着无数种可能，出版时间、购买时间和阅读时间，这三种时间相对独立，也绝非对应于艾柯所说的故事时间、叙事时间和阅读时间，也就是在所谓的三种时间中会有无数种的可能，那么从时间的标签开始，丛林世界就可能是存在着走向一个终点的法则。先是出版时间，2005年10月第一版，相关的标签是“三联书店”、“文化生活译丛”、“俞冰夏 译 梁晓冬 审校”，以及“2006年3月重印”，这些标签所组成的文本是：“880mm*1230mm 1/32 印张5.125”的开本，印数10001-15000，以及字数114千字，定价13.50元。它或者以图书在版编目的数据形式呈现，可以充分感受于一种触觉，即捧之读之的物质基础。其实，从这个时间出发，还可以延伸出图书出版的目的、意义，以及销量情况，而最后俞冰夏的《译后记》完全是对于这个时间的注解，这篇写于2005年4月3日上海外国语大学松江校区的文章，充分说明了当时出版此书的一些情况，比如“这部《悠游小说林》作为1994年艾柯在哈佛大学的诺顿讲座稿，初次躺在我手里是在2004年”，这才使“在电脑里怀胎十月的稿子突飞猛进地有了最好的归宿”，所以在俞冰夏看来，翻译中的“阅读、再阅读、转化、再转化的过程”，是在开始这某种新的叙事，“正是艾柯所谓的几种时间的重叠”，而这样的时间意义，“让我学会争做模范的读者、并谨防误读行为的发生。”
所以，俞冰夏的谨慎构成了一种出版时间在某种程度上的文本真实，而从2005年4月跃入下一个时间点，则是7年后的时间，即2012年4月，亚马逊的购书计划完全将静止的文本送到我面前，“采用可揭除条码标签”是覆盖在文本最后的一种粘条，上面是B001161XG0的一串数字，以及粗细不一的条形码，作为消费行为的标记，这一串数字一定和购书计划里的更大数据库有关，它录入和检出以数字的形式存在，所以在揭除这个条码之后，你会发现下面还有一个条形码，是不可揭除的条码标签，和封底合二为一，其实，下面的这个条形码才是作为2005年初版2006年重印的真实条形码，也就是说，这两种条形标签分别记录着生产和消费的动态数据，“可揭除”和“不可揭除”完全作为两种行为是否具有回返的可能性标记。
返回是一种自我的行为而已，消费之后，必定是“捧之读之”的阅读行为，这也当然过渡到了所谓的“阅读时间”。在时间刻度上，我说过了是“2012年5月3-5日”，这是一段时间，其实这样的“集散时间”是和艾柯所说的“正在阅读”是相矛盾的，也就是作为一个点的“现在”是不允许“持续”着的，而这个持续的时间段其实艾柯早就给出过一个诠释的文本：《西尔薇》，杰拉尔·德·奈瓦尔的《西尔薇》被艾柯誉为“有史以来最伟大的书”，而正是这本书，让艾柯拥有不停“阅读、再阅读、转化、再转化的过程”，这种如翻译的持久过程也终于有了某种叠合的可能，所以在艾柯看来，“四十年反复阅读同一文本的经历让我相信那些宜称论述文本、细化和支解文本会杀死文本风韵的人有多愚蠢”。也就是说阅读不死，文本也将不死，模范读者上路了，因此而呼唤的“模范作者”也显现出来。
所以为什么在小说的丛林中，艾柯会以《西尔薇》为文本的起点，而我也正以艾柯为起点，去发现持续时间的背后隐喻，这是一个暧昧的时态，我的阅读仅仅是几个夜晚的时间，“正在阅读”的1993年就完全变成了“现在”，面对文本的“使用”可能，我则进入了艾柯在《西尔薇》中发现的“未完成过去时”。于是，1993年和2012年，在时间的某种标记中，也具有了上游和下游的寓意，“给安贝托：读者在上游，伊塔诺·卡尔维诺在下游”也完全具有了更多的下游，这种充满着参照属性的物理时间，其实构成了一个游戏的范本，“未完成过去时”具有的持续性和重复性则把我带进了丛林，带进了“最适合用来叙述梦境和噩梦”的丛林。
这是不是艾柯有意而为之的一种阅读计谋？对于我来说，丛林里到底有没有大灰狼和食人妖，或者小红帽，都不再重要，这个被“诠释和过度诠释”的文本，其实并非给我初次阅读时的那种狂喜，甚至可以说，艾柯所着迷的那种“雾状”象征，也慢慢趋向于光明，文字不再隐藏在背后，它甚至活脱脱被袒露出来，丛林里其实完全没有危险，也没有隐喻，童话也消失了，只有组合在一起的篇章，或者是一些关于模范读者、模范作者刻意而为之的标签。
那么，是谁闯进了这个丛林？《Six Walks in the Fictional Woods》，是漫步还是浏览？是简练还是徘徊？作为“小径分叉的花园”，艾柯希望丛林里有适合每个人行走的小径，“即使其中没有一条已被人走出来的大路，每个人也可以按照自己的步子前进”，而这样的选择对于从前没有丛林经验的人来说，则“可以自己决定是走树左边的路还是右边的，并且在每次碰到树的时候，都拥有作出决定的自由。”这就是丛林的阅读法则，艾柯没有设置任何障碍，也没有指点任何可能途径，他只是将你带进丛林，带进无数分岔小径的花园，或者说，他只是把你看成是适合童话阅读的读者，是具备一个“读者角色”的人，所以，他允许你犯错，用错误的行走方式发现丛林里的迷雾，发现丛林里的食人妖就是我们的朋友，或者艾柯就是那只在上游的狼。
自由的选择，这是艾柯交代给我们的丛林法则，因为他把你当成是可以“弥补一系列文本没有填满的小缝隙”的读者，而那台懒洋洋的机器只有读者手工操作才能运转起来，所以，从这一步开始，与作者合作而具有的“模范读者”是完全可能的，甚至，这是艾柯设计好的“推理之步”，是“作者常用的一个徘徊和放慢脚步的技巧”，而这种“推理之步”是“在我们树林隐喻中，意味着在树林以外的想像之步”。所以自由选择对于具有想象力的读者来说，并非难事。而艾柯当然不是就此停住，像一个导游一般让你体会丛林的奇趣，然后欢快地走出丛林，一趟探索小说的形式和手法的漫步就此走向终点。不是的，艾柯说，丛林里到处都是未见的迷雾，有时候你知道是有出口的所以是游戏，但更多的时候，丛林是一个永远的迷，进入丛林或者走出丛林，也从自由选择变成了“必须的选择”。
“在每一个及物动词必须出现的时候”，读者必须作出决定。这是一个在艾柯看来充满危险的命题，如何必须？及物动词来自何处？时间的持续和重复是不是一个永远没有尽头的及物动词？或者说《西尔薇》里的闪回和闪进形式是不是在时间里做出的“必须的选择”？面对丛林，狼和食人妖到底是什么？这样一种命名是否是一种自由选择的结果，而现在必须抛弃，必须从诠释走向使用，从事件的”显现”（apparition）走向“顿悟”（epiphany），也就是说，艾柯和所有经过丛林的人，都需要使用一个文本，比如白日梦，而这种白日梦“不是公共的事宜”，否则“容易导致我们把叙事的丛林圈成自家的小花园”，那么很明显，类似于童话的“白日梦”将完全拒绝模范作者的参与，读者成为创作者和制造者，成为使用文本的第一人，甚至可以说，谁都可以“唤醒对伊塔诺·卡尔维诺的记忆来开始我的演说”。
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| 安贝托·艾柯：“万书之书”的模范读者 |
作者，文本的作者被悬置了，持续性和重复性变成了必须选择的通道，而及物动词开始疯狂进攻，这样的丛林是不允许一个完整的文本存在的，于是自我命名开始了，人人成为亚当，人人寻找事物的天性，而每一种命名，每一种天性都不可能重合，或者说，丛林里的每一个选择都是独一无二的，都是不可替代和不可诠释的，这条法则正如弗朗西斯·路德维克提出的：“最原始的名字不是给物质的名字，而是给动作的名字。“这种格语法理论成为艾柯走向新丛林的一条新路，“在苍白的帕拉斯半身像上”真的成为我们发现自己的一个寓言，那么以自我的阅读为法则，叙事的上帝也就慢慢出现在文本里，这个发现过程颠覆了作者/读者，或者文本/阅读之间的单一线索，或者更彻底地意义在于，丛林的虚构完全取代了真实，“我注意到生活一定更像《尤利西斯》而不是《三个火枪手》，但我们通常用《三个火枪手》而不是《尤利西斯》的方式去思考生活。”
这是一个存在丛林中的巨大悖论，也就是文本完全是一种我们事先就虚构好的故事，完全背离了真实，只要读者真正在经验、信任和真理构筑的世界里找到出口，才会发现那个隐藏在叙事中真正的上帝，他“在动物的肠道里、在鸟类的翅膀里、在燃烧的树丛里，在《十诫》的第一句话里”。或者说，完全是在物的无边无际里，而在这样的“必须的选择”中，也就解开了为什么“造物主渐渐隐没在无穷之雾里”，那就是因为“我们总在怀疑，为什么是‘有’，而不是‘没有。”
那么在物的无边无际中，虚构的世界正在改变着我们与现实的关系，改变着丛林的那些规则，也改变着文本的可能意义，而在这个“必须选择”的及物动词的世界里，时间作为“未完成过去式”的暧昧表现，一定是阅读带来的，也就是说那个定点在“现在”的“正在阅读的1993年”完全是虚构的，是叙事最高意义的上帝玩的一个“投骰子游戏”，而当艾柯逃离1993年的“现在”叙事上帝的时候，模范作者就死了，他其实是神化的上帝之死，那么紧接着就是自我上帝的复活，于是，艾柯看到了1932年1月5日到6日之间的夜晚，这是时间的宇宙，这是自我的宇宙，是一个虚构着的真实，在天文馆看到了自己的时间，还有什么比使用这样的文本更让人愉悦和害怕的？
我找到了那个我们总想在书里，或者电影银幕上找到的故事：在那个故事里，星星和我便是主角。这是小说，因为故事是被馆长（天文馆）重构的，这也是历史，因为它重述了宇宙过去某一点所发生的真事，而这又是现实生活，因为我是真实的，而不是小说人物。在那一刻，我成了万书之书（Book of Books）的模范读者。
十五分钟的夜晚，艾柯的阅读来自星空，来自宇宙时间，那是他一生从未见过的丛林，是最后的小说：“我们不会停止阅读小说，因为正是从小说中，我们才能找到赋予自己存在意义的普遍公式。”赋予意义也就是赋予时间一个及物动词的命名理由，万书之书（Book of Books）正在书写，真实或者历史，都是艾柯“永不离开的小说之林”。是的，接受艾柯1932年1月的宇宙星空，正如我们接受1625年的巴黎有一条叫萨尔瓦多你的路，接受阿德里娜死去的1832年对西尔薇有着莫大帮助，接受“正在阅读”的1993年完全没有上游的读者，当然，也接受2012年5月3-5日是我把安睡在怀里“童话中的大灰狼”唤醒了。
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编号：H79·2120320·0865 |
| 作者：乌力波中国编 | |
| 出版：新世界出版社 | |
| 版本：2011年9月 | |
| 定价：48.00元亚马逊31.20元 | |
| ISBN：9787510420450 | |
| 页数：333页 |
“潜在文学工场·实验文学圣经”、“1年等于100年的先锋”，颇具匠心的封面开合设计让人感受到了“潜在”文本的魅力，他们都在隐藏处，是1975年的巴黎家族照，也是乌力波中国编的集体名录——主编亚伯拉罕·蝼冢，副主编贾勤、恶鸟根本不出现在封面某一个角落，只有撕开新书薄薄的塑料，翻阅几页才能看见。“潜在”是一种态度，“乌力波是一种理想的复杂书写形式”，对于高举实验文学旗帜的蝼冢、贾勤、恶鸟来说，乌力波不仅是一扇看见风景的窗，更是让更多人进入其中的门，蝼冢说：“就其本质而言，乌力波是一种具有精神同质趋向的文学思维方式”，“这种文学思维品质被认为是21世纪实验文学的曙光。”贾勤说：“乌力波的力量只能来自于爱屋及乌（此屋即中土所谓本宅），这个本体旋转的苍穹提供了所有可能的喜马拉雅与马里亚纳。”作为一种写作方式，乌力波是在法国中心主义的影响下开始的跨文本写作，成员有卡尔维诺、乔治·佩雷克、雷蒙·格诺、雅克·鲁博等，直接和间接受其影响的作家有纳博科夫、博尔赫斯、米洛拉德·帕维奇、胡利奥·科塔萨尔、巴尔加斯·略萨、品钦、埃科等。
没有老妖怪，也没有毒蘑菇。在可能的叙事之前，我想先说及一只蜗牛。是死去的蜗牛，却保持着生前爬行的姿态，在台阶上那么独立地存在着。交代的背景里没有阴郁的雨，只有友善的风和春天里的那种柔情，这种浪漫主义的抒情手段在一只蜗牛面前，却变成了某种反喻，因为它死了，有些尊严地死了。只有在被告知死亡之后，春天才会有落叶掉下，这是在叙事过程中的常见现象，香樟树的落叶必须在新芽成长之后，老去的不是冬季的荒凉，而是春天的蓬勃。正好契合这一点，落叶下，蜗牛死了。之后的过程是，我和小五发现蜗牛的死，然后是小五对我的咨询：蜗牛怎么会死掉的？接下去的问题是，它死了会到哪里去？
小五的疑问明显是惰性，他不再用理论和实践的办法揭开自身的困惑，这种转移大约是1967年卡尔维诺离开意大利到达巴黎这个“匿名”的休憩之地是一样的，也就是他所说的，和世界的关系“由探索改为咨询”，世界是个强大的未知，是“所有资料的总和”，是“独立于我之外”，也就是说，世界在这样的咨询面前变成了一种他者，“自始自终保持外人身份”。这仅仅一个开始，接下去，是小五用小棒把蜗牛从“有尊严地活着”的爬行状态翻转过来，这个动作的直接结果是，蜗牛的尸体呈现出来，这是一个比肉体更低等的状态，而且在温度逐步升高的过程中，尸体在慢慢接近腐烂，小五的第二个问题的答案或许就是从这样的腐烂而来，它会被分解，就像藿香结在《阿味》中所说“死后葬于泥土，身体中会吐出一缕精气”。
蜗牛当然不是像阿味一样具有“处女之身”，也并不像在梦中经常出现的“男身”，是一只弱小动物的肉体死亡和看不见的分解、再生，我和小五不赋予它以死亡的意义，我们只是在某个无聊的午后，想起一只蜗牛毫无意义的死，以及翻转，以及从探索到咨询的困惑，最后必定是分解和消失，却和我们没有关系，和“必须建造它们计划逃脱的迷宫的老鼠”命题无关。剩下的只是一个硬硬的壳，里面没有肉体没有尸体，是“看不见的城市”里的那个符号，那情形就如渣巴在《国王与王后》中的那个叫军州的地方，“根本就没有河流”，我们所做的“只是引用了另外的遗迹，另外的鱼群，另外的皮肤和骨骼”。
我命名之为“蜗牛的文本”，看起来是现实生活紧密联系在一起的某个叙事，但是我还是不敢确认这就是生活中的经历，而不是梦境，蜗牛的存在只是我在阅读那本《乌力波》过程中的一次“蔓延”经历，像是“国王和王后”的“拼贴填空”，在真实影像面前，“国王与王后便具有超现实主义的意味，这也符合一个变形的理论。”所以作为非小说的一种叙事，蜗牛仅仅是“那被召唤而来的物”，是苏非舒在《农事诗》里的和土地构造、时令、耕作整地、播种、施肥、田间管理、收获、储藏相关的“物主义运动”，仅仅是停留在文本无限可能而创造的“最美丽的小说”中的那句话。那么，等到蜗牛消失在那个午后，叙事也就终结了。
“蜗牛的文本”只是一种自然现象的再现，如果要继续深入下去，所有的叙事都存在这一种可能，那么就像《梦与诗》一样，“一个含混性、不确定、朦胧的界限从负面开始”的A面，从词语开始抵达世界，那么蜗牛也像那个哑平一样，是“一个词，一个物，一个形象，一个称代符号，一个象征性标志，一个动荡不安的钟摆，一个心中的隐语，一个这，一个不可言说”。可能和不可能，“蜗牛文本”像是有了启示意义，却又像没有，这种不确定所陷入的正是某种焦虑，继而是开启一种和物无关的想象界，从镜子里望见自己，望见过去和未来，望见存在和不在，继而甚至是在“显微镜下观察事物”而形成“厚描述”，或者是“开端之后的再开端”的连续性描述，我知道，这是一次抵达物的过程，“加上虫字旁，则就是不成人的意思”，和朱琺小说里的四个女儿朱螅、朱螭、朱螖、朱蝲一样，她们的名字是一个冷僻的符号，物的符号，虫字旁的符号，也就在远离成人。最后的结局也一样，蜗牛肯定是找不到的，它只能消失在光天化日之下，消失在我阅读文本开始的时候。
这样的叙事和阅读是不是也是一种“潜在”？“对可为作家以任何在他们看来合适的方式所用的新的形式和结构的探索。”雷蒙·格诺这个注释重点在于新，在于探索，所以抛弃有关蜗牛、香樟树叶有关的科普知识，才是打开“潜在文学工场”的一扇门，如果抛开介于想象和现实的“蜗牛文本”，回到阅读本身，那么就先回到雷蒙·格诺所说的“种子文本”。先打开的种子，是“乌力波”中国编把撒在黑色的封皮上的“种子”，黑色封面像是《冬日之旅》中的那个“黑帆布封皮的厚册子”，我可以很认真地总结道：“封面上的标签用工整的书法写着Oulipo和中文“乌力波”。50个白色圆点组成的序列很规则，我相信，这些圆点是卡尔维诺所说的“能够揭示由可能的逻辑联系在一起的事件链”。事件一定在里面，潜在隐藏着。不被隐藏的是“1年等于100年的经典”的注解，我说过这其实是一种对于完满的象征性符号，“100年太久只争朝夕”，先锋的“潜在文学工场”也走过了62年的时间，不到一百年，也就在通往完满的路上，而在“乌力波”这个不断更新不断生产文本的“工场”里，时间或许是在验证他们价值的一个杠杆，所谓“潜在”，当然最直接的是对时间的另一种注解，乌力波中国编在《乌力波的神秘面纱》中说：“潜在”一词最初指“一定时间后起作用的方法”，后延伸出“有力量的，理论上的”等意义，1960年成立之后都是潜在的文学场，包括1967年卡尔维诺全家移居巴黎，包括1982年乔治·佩雷克逝世，包括1984年博尔赫斯和卡尔维诺相遇，也包括1985年卡尔维诺逝世，当然包括2011年9月中国《乌力波》由新世界出版社出版，还包括2012年4月我的阅读，以及春光明媚下和香樟树落叶一起的蜗牛之死。
如此多的时间组成了“潜在”的可能，而与文本有关的，最直接的是从50个白色圆点破解开来的半折内页，打开，是一个1975年的世界，巴黎，乌力波家族照。卡尔维诺、雷蒙德·格诺、勒利奥内、佩雷克，还有生者和死者，不能缺席的工场。这是一个关于“潜在”的隐喻，完全在文本意义上的设计，是从序列有关的圆点破解开来的，所谓一个“事件链”就此打开了。如果完全是隐喻，我会好奇地把1975年开启的事件链和我的出生联系在一起，当然这种形式上的联系或许正是乌力波的文本的一种意义：“表现我们周围世界的密度和延续性。”并不如此，比如现在乌力波成员的37位，实际上就是我的年龄，也就是从1975年的“潜在”的家族照开始到现在的时间段，这两个时间构成的“长时间”也就把我拉入其中，事件链从数字开始，之后的一切对我来说都是一个参与的过程，“因此，卡神的书写与我的阅读，就可以构成《知不足哉》这部作品本身。”“知不足哉”是通往卡尔维诺世界的一个通口，也是走向非卡尔维诺世界的迷宫入口，只有和阅读在一起，才能寻找到那条小说的“华容道”，寻找到“种子文本”，就像对《知足》的补充，“潜在”完全是一个“知不足哉”的开始，“知不足哉”的序列，以及“知不足哉”的消失。
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| “潜在”的文本一种：乌力波家族照片 1975年，巴黎 |
“但凡小说，总是作者付出精力，而企图收获读者时间的把戏。”那么这个种子必须是作者播下的，作为乌力波的一种“理想的复杂书写形式”，雷蒙·格诺写下了《百万亿首诗》，这是所有可能的组合总和：“每首诗的第一行诗都可以取代它在其他九首诗中的对应的部分。”如果每人每分钟读一首十四行诗，每天读八个小时，每年读两百天的话，要读100多万个世纪，也就是100兆首诗，这是“乌力波的入口”，百万亿首诗作为种子被播种，而在文本的繁殖上，它将以超人类想象的速度和序列，编排出“乌力波”的世界，潜在，和疯狂。这个种子是排他性的，也是非人工的，在文本的自足道路上走向“潜在”的未来，千年文学备忘，卡尔维诺之后，文本也还在潜在的世界里，在华容道里前行。
但是，作为“种子文本”，它的繁殖是非人工的，那么在有限的人工时间里如何阅读？或者说，如何从“种子文本”变成如藿香结《地方性知识》里所说的“藤文本”？这个过程就是弗朗索瓦·勒利奥说的那句话：“乌力波的目标是发现新的结构并未（为？）每个结构提供一些例子。”发现也即乌力波的综合，即对新形式的精心设计，而在之前，则是乌力波的分析，也即“秩序的同一化和恢复”，分析和综合作为乌力波的两个原则性方向，实现了从乌力波从“种子文本”向“藤文本”的生长和繁殖。在《双螺旋：幻想一种地志文本和作为人类学小说的后描述》中，亚伯拉罕·蝼冢和恶鸟谈及了藿香结《地方性知识》中的“藤”文本，这是一个“一旦发现自己在同一个阻碍面前不止一次受挫，它就绕过它，反螺旋方式转向其他依靠物”，这种“从螺旋式探索的过程”实际上是在为“种子文本”寻找适合的表达，进入序列，“触及很多东西”也就是乌力波所说的“探索”，而这样的探索最直接最常用的手段便是排列组合，所谓“数学中的秩序概念替代了小说作品的结构线索”，也就是卡尔维诺所说的“超级小说”范本，结构是累积式的，模数式的，组合式的，这种“结构的晶体”在他的《看不见的城市》里，则把托马斯·摩尔所说54座城市的乌托邦进行了逐一描述，54座不同的城市组成了网格中心，而唯留下宝琪在空白之中。这个空白处的东西也许就是我们在结构中破坏而剩下的那个“可以被知晓的终极真理的客观实体——解构主义”。于是拆解开始了，它是格雷马斯矩阵，是《命运交叉的城堡》里的塔罗牌，是《散文与反组合》的十二种犯罪方式和12的12次方，也即8,874,296,662,256种的可能性，也是《阿味》“从A到KK金字塔所包含的所有四种两色十三级词条”，这种“电脑给数学模式提供的潜能”作为一种表达方式，其实是“出自对约束的随机清除”。即产生即清除，在“任意与反-任意”的结构-解构二元对立中，数字产生的可能性也就意味着更多的不可能。
除了数字的序列组合形成的事物链，另一种手段便是在《知不足哉》里，那种”遗作“的虚构对存在文本的反义补充，一方面是关于卡尔维诺Italo的中文名字，在“意大罗-伊塔洛-依泰洛-依达洛-伊塔罗（台湾）-依塔罗-意特尔”的多种书写和组合中，可以看出很多对“正典代码化”的解构，这种“以寄托他们对故乡的怀念”实际上就是在戏谑符号，但是另一方面，王螖和小说中四个女儿的名字作为“虫字旁”的一种，也是在远离正典，远离命名的仪式，《訁己一一冫欠忄生禾口訁皆土成丯阝衤里一一亻固 不 禾口訁皆白勺糹田月包》是一本三十二回的小说，题目被拆解得伤痕累累，却更加富有游戏味道，而“三十三字是各回目的首字：也是一种对代码的拆解和组合。而关于卡尔维诺遗作《知不足哉》的发现的消息，出现在意大利人的博客Oce Otrebmu上，而Oce Otrebmu把字母反过来，是Umberto Eco，”没错，闪亮登场的是，当代最著名的意大利文人，翁贝托·艾柯！”从翁贝托·艾柯Umberto Eco幻化出Oce Otrebmu，就是作者所说的“颠倒衣裳”，当然还包括伏地魔、《三国演义》刘关张和罗贯中在双声 L、G、Zh的反切相似性，以及纳博科夫的“萝莉她Lolita”变成“奶莉她Nonita”。如此种种，都是在重组，都在anagram，而重组字、变位字“具有相悖相反的品质：既是消遣的，又是严肃的，既是娱乐的，又是富含深意的”。是的，这就是乌力波所追求和实践的游戏精神，雅克·本说：“潜在的作品是这样的作品，它不限于它的表象，它包含着隐秘的丰富，它乐意让人探索。”约翰·赫伊津哈则说“所有的诗都出自游戏”。
计算机式的组合和游戏式的拆解，对于文本来说提供了更多可能，但是这种“百万亿首诗”的“种子文本”尽管进行了重新的排列组合，甚至戏谑地进行解构，但是从本质上来说，仍然是反文本的，或者说“对技艺的要求反映了一种对业余主义的确证；它是一种自愿的拟古主义。”在程序的对应面前，这种的“种子文本”并不一定会成为具有“反螺旋”作用的藤文本，而更多会是一种“遗失的文本”，《知不足哉》完全是一次臆想，仅是“无名国度之缩影”，而面对这样的序列，面对“百万亿”的重组，卡尔维诺提出了“真正的文本”：“我们相信，一台计算机的援助远远无法取代艺术家的创作行为，而后者从组合排列的牢笼里解放出自己，抓住这个集中反驳计算机辅助文学“趋势”的天赐良机。仅有这样，才可能创作出真正的文本艺术。”
也就是“迷宫里的老鼠”并不能逃出迷宫，反而成为迷宫本身，像是我们手握的鼠标一样，成为程序的一个部分。对此，乌力波有着另外的实践，这种实践一如博尔赫斯欧几里得式的叙事和卡尔维诺的非欧几里得成分，他们在平行中相互编织那种螺旋、拆散重组的文本，或者他们在小说中精妙地结合了两种文学价值：代数学和火。代数学当然是和序列、重组有关的结构，而火，一定是“触动了我们感情的因素”，相对于卡尔维诺巴黎之后的乌力波生活执着于数列的游戏和可能，博尔赫斯则努力在文本中剔除“博尔赫斯”这个被命名的名字：割舍或遗忘；分裂或化身，这两种途径解放了博尔赫斯，解放了被命名的“正典”，“作家消失了，被宠坏了的无知的孩子”其实也正是卡尔维诺在巴黎之后，所努力进行的“去意大利性”创作。这种剔除便是佩雷克的“消失”，那个没有字母e的世界是重新开始还是一种梦境，所以“消失”是可能性的死亡，是人物的虚构，就如马尔罗对应的苗苗，如父亲的军州以及“国王和王后”的画像拼贴，如自我一样的哑平，也如疑为卡尔维诺遗作的《知不足哉》，而在《去落山岗》中，是外省+外乡人的侵入身份带来的文本尴尬，丝袜让人想到恶鸟的“仙霞镇系列”，而小蛮以及落山岗的那些神秘男人，都是一种接近“消失”的寻找，所谓越多努力，反而离中心越来越远，就像《经验匮乏者笔记》里所说：“小说家颠倒迷离地说完一则他‘相信的真实经历’时，必须忙不迭回身解释：‘我说的并不是真的。’自我否定是一个“剔除”博尔赫斯的过程，所以“我已经有点动摇了关于发条是落山岗的人的说法，第二个动摇的，我就怕那两个女孩也只是和落山岗一点关系，并不是这里的人。”所以从一开始发条的手臂被弄断就是一个隐喻，原本“一手叉腰，一手垂着，穿着那双木屐”的发条，变成了“现在发条两只手都被人打断了，挂在我的脖子上”，就像我的寻找一样，是一个逐步“消失”的过程，是一个书写着的如《知不足哉》的“遗失文本”：“一种遗失文本带来的绝望和猜想，有时大大超过已刊登的文本。”
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| 卡尔维诺和博尔赫斯的相遇 |
所以在某种意义上，卡尔维诺的序列组合和博尔赫斯的“剔除”也是乌力波的不同实践，作为现实的一种象征，两位伟大的作家只有过一次邂逅，而“在欧几里得几何学中，两条平行线是不会相遇的，但是非欧几里得的最基本原理质疑，就是它们有可能相遇——地点不是灵薄狱（地狱的边缘），也不是布宜诺斯艾利斯或者罗马，而是在无限之中。”卡尔维诺最后发出的“I paralleli！I paralleli！”（平行性！平行性！）或许是他要留下的遗言，也或者是乌力波在无限可能中的一个“拼贴填空”，一个“变形的理论”：
倾身的卡尔维诺与侧耳的博尔赫斯，笑容可掬的卡尔维诺与毫无表情的博尔赫斯，紧握着椅子扶手的卡尔维诺与持杖击案不耐烦的博尔赫斯，内外都穿着深色服装的卡尔维诺更接近室外的光和室内植物的阴影，博尔赫斯则任由其白色身影映衬在古典的家具装潢以及精致的茶盏之间：就像是十七世纪印度莫卧儿细密画中的男女主角那样，他们的目光从不交接。
“目光从不交接”的这幅照片，其实时间、地点、摄影者不详的照片，却是乌力波在1984年的一次重要记录，繁殖的“种子文本”和“遗失文本”在时间的河流中成为乌力波一种双螺旋的游戏，而其实在时间的真实序列中，乌力波用一种缺席而不是逝世来定义其成员，也就是说，乌力波的存在是永远的，是非时间性的，这像是乔治·佩雷克在《冬日之旅》所写的那本诗集，虽然也有L、V等字母有关的文本，但是更多是对于时间的颠覆，诗集中收录的作品是超时间的，或者说文本发生在时间之前：“也许是他搞错了吧，可他分明记得独到的是：一八六四年。这就是说，巍尼耶提前两年“引用”了麻拉美一段诗句，提前十年抄袭了魏尔伦的《被遗忘的爱情小调》，写古斯塔夫·卡恩的时候则比他本人超前了近四分之一个世纪。”我们不妨把这样的颠覆成为“前驱的时间”，对应于这一本“前驱的诗集”，但是当打开黑帆布封皮的厚册子，就像打开乌力波中国编的黑色封皮，用工整的书法写着Oulipo和中文乌力波，打开50个白色圆点，打开“潜在”的1975年家族照，里面的文本是这样的：
前八页描述了关于那些徒劳的研究的故事，余下的一共三百九十二页，张张皆是白纸。
“必须建造它们计划逃脱的迷宫的老鼠”成了空白的文本，在空白处任何可能都会发生，就是“知不足哉”的无限，是蜗牛的死和不可知的分解，甚至超过百万亿首诗，那么真正的“种子文本”将会复活，从序列中找到入口，从遗失中找到“发生的文本”，长成一株藤，长成我们的乌力波。100年的先锋就会是一个剔除数字意义的完满：“你现在还不认识我，不过不要紧，我们有的是时间，让我们彼此耗尽下半生，来互相记忆对方身体上所有隐秘细节吧，我叫薇莪菈，我长得很美，人人都喜欢我……”
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编号：H77·2120223·0862 |
| 作者：孙甘露 | |
| 出版：上海书店出版社 | |
| 版本：2010年年3月 | |
| 定价：23.00元亚马逊14.49元 | |
| ISBN：9787545801897 | |
| 页数：255页 |
孙甘露应该和格非一样，代表着中国先锋小说的一个方向，具有符号化的意义，所以面对这样一本非小说而是随笔类图书的时候，心里还是有些忐忑的，它迅速颠覆了我对于某种情结的坚持，《上海流水》或许就是一曲哀歌，小说、随笔、诗歌三部分组合在一起，对于孙甘露来说，更像是寂寞时代的一声咳嗽，只是表明他还存在，轻悦的“流水帐”方式，记录的多个“某年某月某日”的生活状态，“某月某日开始整理旧杂志，想起在《夜晚的语言》卷首引用过的叶芝的诗：悲剧正是开始于荷马，而荷马正是一个瞎马。”看不见的悲剧是失明，其实也是失语，腰封上是专栏作家小宝的评价：“孙甘露之于现代汉语写作，相当于姚明之于中国篮球！”不知道小宝何许人也，为什么会用这样的陌生名字来定义孙甘露，而类比于姚明之于中国篮球，实在让人感到好笑，感到不安。
“80年代”是一个存在过的时间名词，再次读到它。就等同于“可以活过来了”这样的意思，而孙甘露在前面加了“写于”两个字，时间就变成了某种记忆，某种可以还原的记忆，或者是“一种介于幻想和现实之间的辨识活动”，这种“比幻想近，比现实远”的时间状态最直接的表述意义就是：某年某月。
“某年某月”四个字是一个被淡化时间场景的词组，与之匹配的则是那个称为“上海流水”的故事，类似于日记的叙述结构，很容易还原成了一个个具体的时间数字，而孙甘露有意抽去这些数字，模糊时间，某年某月变成了一种重重的覆盖方式，它看上去没有起伏，没有波浪，但其实是一直有着潺潺的流水，逝去，永不回来，等有一天揭开来，那已是“二十年前”的事了。
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| 孙甘露，老了？ |
“二十年前”也是一个词组，但是相对于某年某月的模糊性，它具有的残酷性其实是深深地扎进了孙甘露心里，这是一个无限伤感的时间寓言，它在后面的故事里铺陈开来，却永远是在昨天，是在身后，伸出手去抓，也无论如何抓不住什么。某年某月，为吴亮新书封底写广告词，“我好像是跳回到二十年前”；某年某月，看到二十年前的事和人，“人的面孔由青年变成了中年”；某年某月，将近二十年后，“再次写诗。《葡萄之上》”……所有的人和事，似乎都能看到二十年前的那个样子，看到二十年来流水逝去的路，“二十年前”变成了某种心结，在孙甘露的文本写作中渐渐变成了一个符号，它刺痛一些经验，甚至变成了沧桑的追忆，是一个老人留在脑海中的那个“漂亮的直角”。
“漂亮的直角”原先也是孙甘露自己绘制出来的，抛开“写于80年代”这样有意模糊的时间之外，我们完全可以从孙甘露的时间“流水”中找寻到那个“漂亮的直角”带来的沧桑。那是在1986年，孙甘露发表了成名作《访问梦境》：“如果，谁在此刻推开我的门，就能看到我的窗户打开着。我趴在窗前。此刻，我为晚霞所勾勒的剪影是不能以幽默的态度对待的。我的背影不能告诉你我的目光此刻正神秘地阅读远处的景物。谁也不能走近我静止的躯体，不能走近暮色中飞翔的思绪。因为，我不允许谁打扰死者的沉思。”静止的躯体下完全是一个飞翔的思绪，他引用卡塔菲卢斯的话说：“到了结束的地方，没有了回忆的形象，只剩下了语言。”小说完全是语言的狂欢，而《访问梦境》也完全成为孙甘露身上的词语，写进了中国先锋小说的历史中。
我看到了梯子。那架靠在门前的白色梯子。就是你告诉我的那架由一位闪闪血统的老人在他双目失明之前，用他裱书手艺制成的白色梯子。这架梯子是你们家的标志。
仿佛是一个久远的梦，白色梯子是双目失明者的“信使”，是到达彼岸的孤舟，也是那个“漂亮的直角”，这个结尾让人想到逝去的身体，在时间里久久无法翻身，在《上海流水》这本书里，我们依然读到了孙甘露的那种忧伤：“那些无名的灰尘、拙劣的书签、语焉不详的眉批以及涂鸦，暗示着人生的迁徙和对旧居的永别。（《那些工匠》）”所以，“二十年前”完全变成了另一个梦境，只是再也无法“访问”，就像小说《天净沙》中所说：“烟消云散。用这四个词取代风在水上，更朴素些。”
会有许多日子来与我辞别
就像流水浮去那些落叶
就像一夜长谈隐入歌剧的片段和精致的天性
——《安魂曲》
这首“写于80年代”的诗歌完全印证了“二十年”后的岁月感触。和《安魂曲》一起，《我又听到了郊区的声音》、《安慰》、《唐寅山水》这些“写于80年代”的诗歌都被孙甘露在“某年某月”整理出来，“那时写的诗歌三十八首”再次变成文本，实际上是孙甘露对岁月的缅怀，那种逝去的无奈已经完全不是时间这样简单的物理现实了，更多是一种情愫，一种哀怨，甚至是一种反抗，这也就是为什么在二十年后，他会再次开始写作诗歌，《他乡》和《葡萄之上》。这两首诗都写于2005年，在诗中我们能读到孙甘露的那种对时间的抗击：
当往事重新进入体内
第一次 无数次 最后一次
那幸福的朗读的缝隙
对岁月的无奈的屈服
在歌剧和湖边的泪水中
死去
这“死去”的寓言其实是一个早就预设好的故事，“等待你去翻开”往往是一个更深的死亡陷阱，如何去拯救这样的死亡，如何寻找到那些“每年都降落在葡萄之上”的雪？这是孙甘露在时间寓言中必须要去做的事情，当青春不再，当文本不在，甚至当先锋不再，你还能期望用什么来救赎？一两首诗当然不能，连木心、周海婴、索尔·贝娄、张暖忻也都在这些文本的追忆中又一个一个逝去，什么东西能抵挡这“流逝”的岁月？孙甘露似乎在努力，他要重新面对的是找到一个“他者”，用“他者”来抵抗真实的时间，抵抗沧桑，抵抗“二十年”的“烟消云散”，这个“他者”就是他的上海。
《上海流水》，书名的英文是：My Own Private Shanghai，我的私上海。这是属于孙甘露的上海，二十年，或者更长久的上海，地理意义之外的上海，这里有莘庄、老沪闵路，有《上海文学》、《收获》，有格非、陈村，这一切构成了孙甘露的上海情结，或者，“上海”这个词完全成了他的一个文化母体，被滋润，又间或的反叛，但最后还是安于此，就像“一种永恒的工地状态的激情”，这里，是“风华绝代”、被赞美的上海：“我不知道如何形容那些远离我的生活的奢侈、时髦和矫饰，这个词令我毫无感触，甚至引起感官的、负面的反应。但是，多么奇妙，我在一种残酷的历史记忆中认同了这个词；随之，所有宏大和微小的事物、面貌、声音全然向我汇聚。（《属性》）”也是被时间和记忆褪去了那些浮华，留下的却成为一种经典；这里，是被瓦解的上海，就如外滩的标志性一样，其实也是一种边缘，是“仿佛悬挂在体外的心脏，在某处支配着这个城市的生活、经验和想象”；这也是一个被想象的上海：“鲜明但光泽渐褪，平凡但更为隐秘。犹如一个无声的漩涡，将所有的生命拧紧于一种鲜为人知的情境中。它一部分建立于我的年幼无知，另一部分建立于我的冲动式的想象。”
私上海的意义，对于孙甘露其实是不可解读的，它看上去“是我的村舍、四季、田野和情人”，但其实在一个都市般光鲜、繁华和没完没了的物质生活中，上海只能成为另一个梦境，“尘土飞扬，几无变化”是生活的真实写照，那些音乐、诗歌、小说，以及被覆盖的生活之下，也还是会议、聚餐等被解构的诗意，“暗示着人生的迁徙和对旧居的永别”，甚至，“在路上 性是简单的 近乎于无”。就像托尼·莫里斯小说中的那个人物说的那句话：“忘了它是我的。我的人生。我只是在街上跑来跑去，一心只希望我是别人。”
“我是别人”是一个伪命题，但是这个伪命题可以让我找到躲避的地方，这就是孙甘露的“上海”。其实，对于阅读而言，孙甘露早就构筑了一个属于自己的词语，属于自己的梦境，那个梦境在时间深处，所谓经典也都是时间的沉淀而已，是不被唤醒的存在，是属于《访问梦境》、《我是少年酒坛子》、《信使之函》和《请女人猜谜》的文本存在，普鲁斯特说：“所谓真正的天堂是失去的天堂。”在时间中，再无“漂亮的直角”可以拐出来了，所以孙甘露“二十年后”挣扎只是对逝去的缅怀，我们看到的是各种应酬编织的生活，看到的是不断用文本的组合唤醒的记忆，甚至这本《上海流水》2006年初版中，封面那一诗意的马也不见了，海子般的“以梦为马”变成了一句雷人的腰封：“孙甘露之于现代汉语写作，相当于姚明之于中国篮球！”这个名叫小宝的专栏作家的评语看起来倒是一次讽刺，退役的姚明，或许也是在与时间的对抗中选择放弃，作为上海的符号，孙甘露也只能是如此屈从于命运的捉弄。
后来，我离开江面越来越远，更多地在街道上徘徊、流连和观望，我所幻想的那个黄浦江畔的上海，消失了，因为时间的拨弄，我的杜撰的热情也消失了。我想我知道这是为什么。
或许，我们都是被“拨弄”的《时间玩偶》，当夜晚的语言死亡，二十年或者更长久，都是通向“烟消云散”的终点，都是向身体辞别的“安魂曲” 。
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编号：H77·2120112·0855 |
| 作者：周云蓬 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：2010年年12月 | |
| 定价：32.00元 亚马逊18.90元 | |
| ISBN：9787532140091 | |
| 页数：312页 |
春天来了
我快有欲望了
——《银色女》
有水，下来，是一个春天的爱情，只是它不说话，它便在沉默中完成了一生。这是关于水的一生，很少会触及到雨，雨之于水，完全是一次无根的漂泊，甚至是流浪，它跌落，随处下滑，流向没有终点的地方，最后甚至是渗入干涸的土地里，一生便是终结。像一个人，是周云蓬。
我很不愿意从淫雨中获得某一个类比，关于周云蓬，关于他的音乐，他的流浪，漂泊是诗人的主题，在《水的一生》中，我们就会读到周云蓬笔下的那些寓言和诗歌，关于约拿、西施、塞壬、湘夫人、老子、李白，甚至疯子和白蛇，都在一个属于自己的归宿里。那么雨之中，是不是暗暗生长着周云蓬一样的漂泊，是不是他的名字里有“毫无方向的宿命者”（《我的名字》）？是不是“星期八永远在彼岸”的无奈（《中年人》）？我不知道，我只是在翻开那一页的时候，听说，春天来了。
这是春天的起始，万物复苏草绿花开，这是企盼这是想象，这是必须打开《春天责备》的一个季节，那些上路的人、寄居的人、没有灵魂的人，都走在春天里，都是我们需要责备的人，“星星在黑暗中咀嚼亡魂《春天责备》）”，这便是周云蓬开启了我们向灵魂赎罪的仪式，有雨为证，洗涤着那些亡魂，然后讲述“水的一生”。在这样的隐喻面前，阅读《春天责备》立刻变得沉重，在被雨水浸淫的江南，听“沉默如谜的呼吸”，整个世界都仿佛都在寻找答案，寻找“道”：“苍天决堤/涌入我空洞的眼睛~(*)_=+^%#$*(-_#。”
我实在很难理解“眼睛”后面的那一串字符，它在电脑的键盘里，按住shift，然后便是数字键上格的符号，没有隐喻？没有象征？只是符号本身？我不知道“涌入空洞的眼睛”的是不是像雨水一样的东西，渗透，或者倾注，区别于泪水。而那些字符，我总是会联想到和周云蓬有关的文字，那些盲文印制在书的里面，翻开封面之后的那一页，洁白，像什么也没有，但是只要你的手摸上去，就能感知到那些凸起的文字，圆点的图腾，是周云蓬打开心灵世界的那扇门，通向无边的诗歌，通向“更深远的土地和内心”。而这是必须剥离的过程，它在看不见的里面，是现实之外的另一层皮，而接下去，你在加速这种剥离的东西，慢慢接近周云蓬更深的土地和内心，是绿色，象征着春天的绿？没有文字，没有标记，而下一页则是另一个符号，看上去像小五的稚嫩地写出来的“元”字，没有注释，就立在那里，正中央，不偏不倚，我就想到了这是关于他的名字的一个标记：云。“他犹豫一下，拿起笔，歪歪扭扭地写了一个‘云’字，大大的，像幅画。”这是绿妖在《周云蓬小传》里的描述，就是这个“云”字，像幅画，歪歪扭扭，而这个“云”字完全不在盲文体系中，是关于“我的名字”，是呈献给所有不是盲人的人看，是周云蓬走出自我世界的一个标志。
形而上的解放，对于周云蓬来说，或许就是一次革命。所以在我的认识中，周云蓬的突围比健全人来得困难，这是“自己撕扯自己的头发/将前半生连根拔起”的转身。而在那么漫长的人生中，周云蓬的内心里始终是一个过去的阿炳：“你去摸火焰吗？/但只摸到了疼痛”。那种疼痛是周云蓬最黑暗的一个部分，所谓盲人，就是隔绝了外界的光与影，“一片必然性的乌云笼罩在人群上面”，在中国八百万盲人中，周云蓬一直被这种“偶然”所压抑着，所以在他的全部记忆中，缓慢的过程比突然之间的失明更加残酷，那个美丽丰富的世界是一点一点从他的世界里消逝的，所以，“整个童年充满了火车、医院、酒精棉的味道”，在病态的身体中，周云蓬一定会想到宿命，想到颠覆，这是心灵的必然轨迹，所以他说：
蛇只能看见运动着的东西，狗的世界是黑白的，蜻蜓的眼睛里有一千个太阳。很多深海里的鱼，眼睛退化成了两个白点。能看见什么，不能看见什么，那是我们的宿命。我热爱自己的命运。她跟我最亲，她是专为我开、专为我关的独一无二的门。
《如果你突然瞎了该怎么办》的诗歌里，他写到了杀人，毁掉一个姑娘，或者喝酒，“我白天微笑，夜晚咬牙切齿诅咒全世界/我弄一本《易经》学算命”。这是对身体之伤的反抗，但是对于周云蓬来说，漫长的或许不是摆脱心灵的阴影，而是寻找，寻找属于自己的那个世界，寻找“像一个正常人一样”的自我。艺术是一次自我的满足，从读书开始，内心世界慢慢打开了形而上的门，而周云蓬作为一个诗人出现，也完全是一次超越，是对于俗世的身体的一次否定，接近至上的灵魂，“我但愿能置身于审美的光明中”，他开始了自己真正建造“盲人影院”的努力。
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| 一个周云蓬 |
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| 另一个周云蓬 |
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| 真实的周云蓬 |
在周云蓬的世界里，一定存在一个灵魂的栖身之地，“其实它无所不在，仿佛博尔赫斯的图书馆，卡夫卡的城堡”，而正是在这里，完成了周云蓬身体之外的一次旅行，诗歌里有一个孩子，“九岁失明/大半生堵在一所盲人影院里/听电影/他想象自己学会了写诗弹琴/走遍四方/整夜整夜地喝酒/爱过一个姑娘/也恨过一个姑娘/思考过上帝/关心国家种族/最后绝望/发疯不知所终/回到盲人影院/四下里座椅翻涌”，他没有出走的方向，他只在那里，完成想象，完成爱情，完成一切可以完成的东西，或者这就可以满足了，在里面是一个稳定的世界，没有谁会去侵占，谁会去摧毁，它使人满足，“我的文字，我的歌，就是我的盲人影院，是我的手和脚，她们甚至比我的身体和房屋更具体、更实在。感谢他们承载着我在人群中漫游，给我带来面包、牛奶、爱情和酒。”
在自己的《盲人影院》里，周云蓬或许可以收获很多内心生长的东西，那种孤独、自我、审美，和诗歌、音乐一样，都是自己的天堂，但是对于他来说，这只是一个幻想，孩子永远没有出去，永远看到的只是自己，自己的痛和自己的爱，“他一直还在盲人影院里坐着，没有到处走，没有爱过一个姑娘，那些经历和传奇都没有发生过。”这便是空虚的人生，像《儿孙》诗里的情绪一样：“一切都懒得发生/我还没有妻子/站台上/环行公共汽车空无一人/午后的阳光/歧路纵横。”
这是不可能的任务？对于周云蓬来说，人生的旅行有两种，一种通过想象，一种通过身体，而当离开《盲人影院》之后，周云蓬便开始了关于身体的一次真正的旅行，这是从东北来到北京的命运轨迹，这是身体对于梦的实践，作为流浪歌手，周云蓬在“动物园”和“连环计”的北京寻找自己，在圆明园、宋庄、树村、香山这“地下艺术四大圣地”寻找真正的“盲人影院”，地理坐标的突围就是身体之伤的突围，这种突围，在周云蓬看来是一次审判：“大家尘归尘，土归土，全宇宙吹响熄灯号，无论圣人、罪人，和上帝一起相同而眠，一觉睡入深渊（《乱想》）”而在这里我们更看到了一个盲人诗人内心的挣扎：“节奏就是因果律，就是轮回；春生秋杀，月圆月缺，黑夜白昼，就是星体运行的椭圆轨迹，就是我们脑子中的上帝与魔鬼，就是三十年河东三十年河西，就是被翻红浪，就是存在与虚无。”
一切开始了，“一点先锋文学、几分英雄主义，还有一丝影影绰绰的史铁生”完全被现实取代，甚至没有青春的释放，完全变成了“小农经济的节制”，而当周云蓬在身体的旅行中，从北京出发，游历在中国大地上的时候，他的内心一定要让自己寻找到了那个上帝，“和神一道/互相眺望”，而在每个城市的演出中，周云蓬完全否定了那所“盲人影院”，关闭了童话和想象。他开始到处行走，开始爱上一个姑娘，开始那些经历和传奇，那个男孩终于长大，终于在废墟中寻找“红色推土机”，终于给所有“中国孩子”寻找帮助，“一人一琴一盲杖和途中许多人的帮助”，成为灵魂深处最美丽的春天：“我无法承诺为某个盲童带来一生的幸福，这个计划只是一声遥远的召唤，就像你不能送一个迷路的盲人回家，但可以找一根干净光滑的盲杖，交到他手中，路边的树、垃圾箱、风吹的方向、狗叫声、晚炊的香气，会引导他一路找回家门。”
其实，那对于灵魂的寻找就是一种爱情，肉体之外，也是“不会说话的爱情”，这首获得2011年度人民文学奖诗歌奖的作品，已经完全把周云蓬那个“春天”放到了雨水之外的灵魂地，灵魂附体重新回来是不是我们内心最重的欲望？
绣花绣的累了吧牛羊也下山喽
我们烧自己的房子和身体生起火来
解开你的红肚带洒一床雪花白
普天下所有的水都在你眼中荡开没有窗亮着灯没有人在途中
我们的木床唱起歌儿说幸福它走了
我最亲爱的妹呀我最亲爱的姐呀
我最可怜的皇后我屋旁的小白菜日子快到头了果子也熟透了
我们最后一次收割对方从此仇深似海
你去你的未来我去我的未来
我们只能在彼此的梦境里虚幻的徘徊
徘徊在你的未来徘徊在我的未来
徘徊在水里火里汤里冒着热气期待
期待更美的人到来期待更好的人到来
期待我们的灵魂附体重新回来
重新回来重新回来
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编号：H53·2111220·0852 |
| 作者：【英】阿杰里米·哈伍德 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：2010年年09月 | |
| 定价：68.00元卓越51.00元 | |
| ISBN：9787108034182 | |
| 页数：189页 |
它一定是特殊的，它的特殊在于16K的彩色铜版纸，在图书世界里特立独行，而它的更特殊之处在于超越了文字，超越了文字世界传递的曲折，面对我们未知的空间，面对已经被发现的世界，我们不断地征服，只为寻找到这个世界的真相，寻找到我们空间之外的存在，看起来，这是充满科学实证主义的探索，但是对于“改变着王朝、帝国、当地社会以及个人的世界”的地图来说，开始和最后的疑问是：谁在世界的中央？
萨拉·本多尔似乎要为地图的工具属性之外，论证一种形而上的意义，他说：“地图是权力、权威和支配能力的体现。”作为一种图像呈现的方式，地图到底是再现还是表现？到底是真实还是想象？是地图改变了世界还是人改变了地图？“100 Maps That Changed the World”，Changed是一个过去式，代表着历史，代表着发生的过去，所以它是一部地图的历史，关于技术，关于思想，关于世界，“这种再现使人们对事物、概念、状况、过程或人类世界的重大事件形成一种空间上的理解。”既然是个人理解，就必定带有历史和国家的局限性，就必定不是世界的本来面目，而那些图像中更多的想象是可以夸大、隐瞒和歪曲的。
很明显，地图是一种空间的坐标，它可以改变世界，也就会在两个层面上发生改变：一是怎么能改变世界？二是改变了谁的世界？作为对世界观的一种认识，地图就是要告诉别人世界是什么，我们生活的地球到底是个什么样子的。这个问题是对于人类有限视野的挑战，一个个体，或者一个城市，或者一个国家，如何发现自己，如何发现自己生存之地。有限对于无限，永远是无法穷尽的渴望，所以从认识论上说，这是人类的本性使然，这种天生的空间思维能力，就是：这个是指”这里，那个是指“那里”（this is here，that is there），它提供给了人类最充分的想象力，提供了一种关照世界的多元角度，这种角度就是公元前600年前巴比伦的八个三角形，就是希腊人提出的“世界是个球体”，就是托勒密的地图投影，就是《词源》开始的T-O地图格局，他们发现了世界，他们把世界描绘成自己想象中的存在，于是，世界开始复活了。
人类和外部世界到底会呈现什么样的关系？首先必须是认识，而这种认识因为人类自身技术和能力的限制，就必定是包含着宗教的理解，作为工具之一，地图就成为通向外部世界的阶梯，就像古巴比伦的《世界地图》一样，世界就是一个被水环绕的圆，上面有八个岛，而古埃及的《通往来世之路》就把人类的探求渴望和恐惧连接在一起，成为棺材内饰之一，而主题便是通往冥界之门不同的途径：水路和陆路。世界被打开了，世界便开始“changed”了。所以在地图的早期意义上，其实是代替宗教而成为认识世界的工具，在这些早期地图作品中，一定是人们对于外部世界的想象和皈依。
从“古代世界：呈现自然景观”到“古典世界：创立科学”，再到“中世纪的世界：这里有怪物吗？”，他们对于地图的认识已经伴随着世界观的初步形成，而那个神秘的世界其实越来越具有了宗教的救赎，特别是中世纪的世界观，完全被宗教化和哲学化，而目的就是要在地图中寻找到对于精神发展的动力，“地图忠实地反映了对神的秩序和神的蓝图的笃信。”世界的不可知也正是为宗教的发展奠定了基础，在地图世界里，《圣经》的权威合法化，“并由此支持了基督的教义和信条。”在埃布斯托夫地图中，完全是受难基督的十字架：上端是头部，下端是脚 两手分别指向南北，耶路撒冷位于地图的中心，亚洲则由此一直向东延伸。而伊拉克的《世界地图》，则以麦加为中心，将世界描绘成一个被群山环绕的圆。当世界被神话成基督的身体，当基督的臂膀拥抱着世界和他的人民，人类世界正在走向一种奇特的宗教宇宙观，而“T-O地图”把世界分成亚洲、非洲和欧洲三部分，实际上也是打上了深深的宗教烙印（T以希腊字母tau命名）。
在十字架上，世界并没有被颠覆，而这正是人类对于未知世界的合理认识，宗教的救赎让地图对于精神的发展起到了非常重要的作用，而这也为地理大发现的时代的到来奠定了基础，人类对于世界的认识必定要跨越宗教，而走向更理性的视野。而在物质主义的地理大发现时代，地图完全成为人类征服自然征服世界并且人类化的工具。这是一个质的变化，世界一开始是在人类有限认识之上的存在，它压抑着人类的自我解放和自我拯救，所以在宗教中，人类找到对抗的力量，而随着人类对于外部世界的接触越来越多越来越具体，终于从认识世界变成了改造世界，而改造世界也将地图放到了至关重要的作用，它拓展着人类的视野，也延伸着人类的足迹，从《世界志导言》上美洲的出现，到贝海姆地球仪的诞生，以至美国南北战争爆发，英法殖民地争夺，“The world turner upside down”，是的，世界颠倒了，大西洋成为“大英帝国之海”，各帝国主义国家开始了世界的殖民化，远航的目的，也不仅仅是建立贸易关系，更多是一种对世界的渴望，托马斯·奎因的“启蒙时代”或“理性时代”，已经变成了一个讽刺，在《通往罗马之路》上，地理大发现打开了通往世界的大门，而帝国时代则把世界置于征服和统治之下。“制图学则迎合了这个帝国时代的需要”，在地图的作用下，18、19世纪见证了西方势力范围在全世界迅猛增长的残酷事实。绘制地图的能力一直与控制土地的能力相关，而这一切，因为地图，世界真的颠倒了。
在殖民地争夺的战争中，许多新大陆被发现被征服，作为土著，虽然保持着原始的地图制作和测量方法，加罗林岛的“大热带鱼”和马绍尔群岛的“木枝航海图”，甚至土著艺术家还以地形图像作为地图发展他们的文化，“澳大利亚的土著制图业是传播黄金时代的神话以及这些神话所承载的精神和生活智慧的一种途径。”而西方殖民者的侵入，基本上终结了这些古老艺术的传承和发展，地图成为罪恶的工具。正像阿兹台克人在地图上把宇宙划分为陆地、天空和地狱一样，冥冥之中有着世界之外的对抗力量，对世界的征服也意味着危险，甚至是死亡。1848年的路德维希·莱克赫德失踪，之后罗伯特·奥哈拉·伯克和威廉·约翰·维尔斯死于食品短缺，而东印度公司旗手在新大陆测量时摔死，1873年 大卫·利文斯通也在尼罗河盆地死于疟疾……
其实这并不是什么报应，当地图逐渐丧失其对世界的想象和合理归纳的时候，它已经成为政治意义上的“生存空间”和“地缘政治学”，而当希特勒喊出“同一个民族，同一个祖国，同一个领袖”时候，地图完全成为“权力、权威和支配能力的体现”。而它最极端的展现形式便是为争夺而发生的战争，以及为保全生命而出现的逃生图，地图完全成为一依附政治的工具，而在各种政治的纷争中，最致命的问题是：谁在世界的中心？其实在客观世界里，谁都不是中心，谁都可以成为中心，投影方法不断变化的技术时代，地图中心说其实是一种政权建立以自我为中心的主观世界，其实在这本书里，我们也体会到了作者在叙述中的“欧洲中心说”，西方的视野也就在阐释一个西方的地图历史和世界观。
当现代社会的信息化和计算机化日趋明显，以及彼得斯投影、世界投影的技术革新，加上全球定位系统、地球资源探测卫星的地图绘制、海洋资源探测卫星与海洋测高卫星和宇宙制图的运用，“人人都是制图员”已经变成可能，软件和技能支撑的新制图时代似乎要还地图客观的、真实的面目，但或者这也只是一种乌托邦。“通过把相距甚远的地区放在似乎更近和更容易控制的范围内”，地图看上去把世界压缩了，但其实通过把发现的新大陆加进地图，地图在实质上是扩张了世界，关于新大陆、商旅线路、殖民地的信息已经成为地图存在的最重要符号，而一切都是在改变，This is here，that is there的背后，是逐步社会化的结果，边界可以移动，名字可以改变，地貌可以省略，地图改变了我们的世界——并将规划我们的未来。
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| 《世界地图》巴比伦 约公元前600年 现存最早的世界地图之一 |
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| 《阿格里帕世界地图》罗马 约公元前7年 已知最早的罗马世界地图 |
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| 《托勒密世界地图》埃及 约150年 |
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| 《世界地图》西班牙 7世纪 T-O式的世界地图 |
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| 《世界地图》毛罗修道士 意大利 1459年 |
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| 《世界地图》瓦尔德泽米勒 德国 1507年 |
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| 《禹迹图》中国 1136年 |
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编号：H48·2110921·0835 |
| 作者：伍蠡甫 胡经之 主编 | |
| 出版：北京大学出版社 | |
| 版本：1987年03月 | |
| 定价：75.00元 | |
| 页数：1765页 |
《西方文艺理论名著选编》实际上是为高等学校的教学需要而编写，入选资料多为西方文艺理论中的名著或名篇，基本按照历史线索编排；但至现代，则顾及思潮、流派的不同，略变次序。对历史上较重要的论著，所收力求完整。国内虽有译本而易查找的资料，则酌情多收。选编的作品中还新译了二十余万言的外文资料，这些资料多为在我国影响甚大而了解不多的文艺理论，特别是现代的文艺理论。此书出版于1987年，不仅为高校的学生，更为一大批文艺爱好者，打开了通往西方文艺理论的新窗口。
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编号：H21·2110921·0834 |
| 作者：徐葆耕 | |
| 出版：清华大学出版社 | |
| 版本：1990年12月 | |
| 定价： | |
| 页数：498页 |
本书是我国第一部从文化心理视角系统描述西方文学发展历史的学术著作，作者在《题记》中明确提出：“文学是人类心灵的历史”，“人类流动不已的生命和变幻不定的精神现象构成了西方文学的壮阔河流”。作者以马克思关于现实的人的历史发展为指导线索，展现了西方世界流动不已的生命现象、复杂变幻的内心世界和多姿多彩的艺术奇观。本书作者属作家兼学者型，全书行文富于诗意和哲理，引人入胜。著名文艺心理学家吕俊华教授为本书作了序。作者徐葆耕为清华大学中文系教授、从事中西文化的相关研究，2010年逝世。
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编号：H31·2110921·0830 |
| 作者：刘象愚 杨恒达 曾艳兵 编 | |
| 出版：高等教育出版社 | |
| 版本：2002年08月 | |
| 定价：33.00元 | |
| 页数：457页 |
《从现代主义到后现代主义》将现代主义与后现代主义作为一个相互联系与对立的整体来考察，全面、详尽地介绍、评析了从现代主义到后现代主义的西方文学。《从现代主义到后现代主义》对西方现代主义和后现代主义文学之间的关系、它们发展转换的轨迹与背景，及其主要特征进行了细致的梳理和辨析、《从现代主义到后现代主义》从诗歌、戏剧、小说三个方面对西方现代主义、后现代主义文学的重要流派和作家、作品作了全面的介绍和深入的分析，《从现代主义到后现代主义》还对西方现代主义和后现代主义文论进行了介绍和评析。
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编号：H12·2110921·0829 |
| 作者：钱理群 温儒敏 吴福辉 著 | |
| 出版：北京大学出版社 | |
| 版本：1998年07月 | |
| 定价：29.50元 | |
| 页数：667页 |
这部近60万字的现代文学史著作由钱理群、温儒敏、吴福辉撰述，既注意吸收前人关于作家、作品和文体研究的成果，又克服了以往文学史的叙事模式与狭窄格局，拓宽了研究领域，在“文学现代化”这一命题下，形成了学术品味浓厚的独异的特色。现在文学是一个时间概念，在《中国现代文学三十年》(修订本)的历史叙述中，“现代文学”同时还是一个揭示这一时期文学的“现代”性质的概念。所谓“现代文学”，即是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。在结构布局上，全书按照1917-1949年的历史分期分为三编，但对各个时期的社会政治形势只作简约的交代，着重阐释各个阶段重要的文学思潮与文学现象，从文学演进过程与历史联系中去分析文学自身的规律与特点。
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编号：H48·2110517·0812 |
| 作者：[法] 安德烈·布勒东 袁俊生 译 | |
| 出版：重庆大学出版社 | |
| 版本：2010年12月第一版 | |
| 定价：29.00元 当当价18.90元 | |
| 页数：307页 |
超现实主义运动涉及文学、绘画和音乐等艺术领域。强调人的潜意识和梦幻，重视思维的原始状态，是一次精神革命。为此布勒东提倡自动写作法，完成了《可溶化的鱼》等经典作品，并接连发表《超现实主义宣言》、《超现实主义第二宣言》、《超现实主义的政治立场》等文章，宣扬超现实主义运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性：“作为永久的梦想者，人对自己的命运越来越感到不满，于是便艰难地全面检查自己所运用的对象，那是漫不经心的心态或努力给他提供的对象，他一直十分努力，因为他愿意工作，至少对拿自己的运气去冒险并不反感。”本书收录了布勒东的上述作品，这些文章最终确立了超现实主义运动的理论基础，为布勒东赢得了巨大声誉，使他成为超现实主义运动当之无愧的标志性人物。
红色是革命的象征，在红色的封面上，我看到了1924同达达主义决裂的诗人布勒东，看到了起草《超现实主义宣言》的先锋派布勒东，看到了《可溶解的鱼》的那个拿着“田野钥匙”的男人，也看到了1930年“坚持极为矛盾的运动”的革命者，看到了1935脱离法国共产当却被禁止发言的孤独者，甚至1953年还在超现实主义的“富有生命力作品”中寻找“幸福之巅”的追求者——一个不断探索，不断革新，不断寻找通灵感觉的超现实主义者，一生都在寻找革命的意义和艺术突围的方向，但这样把生命和信仰纳入其中的实践，改变了某些世界观的输出，也改变了一个群体的人生观指向，而我们在语言的大海上发现的只是被淹没的只言片语，就像在《可溶化的鱼》里，浮雕玛瑙莱昂“以第四人称和我说话，好像在对那类暧昧的仆人说话似的”。
我起初以为深入超现实主义会让我获得很多隐藏着的理念，面对红色的革命，封面呈现给我更多的是一次对于现实的面具式的躲避，一副黑白的照片放在红色的封面上，中等线以下，靠左。照片上的男子正襟危坐，双手有限交叉在一起——右手握住的只是左手一个手指而已，对于这样的交叉隐喻，我只能解读为并不牢固的掌握，接下来的可能举动就是脱离。这有点像超现实主义的发展进程，从达达主义裂生而来，又开始决裂；从马克思主义学说而来，由于法国共产党决裂，甚至到最后也是和弗洛伊德学说产生了分歧，这就是一个学派在独立过程中必须经历的阵痛。而坐在那里的男子头上的装扮显得夸张，方形的头套只露出一张脸，而眼睛部分被一副眼镜所遮掩，这个形象一下子让我想到了《让子弹飞》里的麻子装扮，分不清你我，也就分不清敌友，分不清真假，在这面具的背后，是一个不便与现实为伍的人。我想，这男人就是布勒东，就是那个诗人、先锋派、革命者和孤独者，那个手里拿着“田野钥匙”的男人，而在照片的上方一行文字，是书名《《超现实主义宣言》和作者的法文，而那个布勒东符号的“BRETON”读起来更像是一种动物入水时的声音，充满了韵律。
其实，在长达一个月的阅读中，我始终处于游离的状态，文字的晦涩让我几乎不能形成一致的阅读思路，在破碎、压抑和费解的阅读中，我像在寻找布勒东所说的“第四人称”，寻找这自动写作法的手法，寻找线索和突破口。在太多关于超现实主义的知识介绍中，其实很容易掌握这个学派的观点和历史，对于布勒东的宣言也只是具备了收藏的价值，对于普通式的解读没有任何作用。如果按照这样的思路出发，那么这本书对我来说，只是具备了符号的意义，具备了文本的意义。我想，用一种一知半解的方式接近超现实主义或者也符合它存在的使命，在用第四人称的手法和历史对话，和文学信仰对话。
对于超现实主义，在初期的《超现实主义宣言》中，布勒东非常明确的下了定义：
超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面形式，或以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。
百科辞典【哲学】。超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础之上，虽然他忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的目标就是要最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题。
布勒东把超现实主义定义为“纯粹的精神无意识活动”，是因为他在弗洛伊德的作品中寻找到了超现实主义的创作手法和实践目标，那就是自动写作法，是驾驭梦境的一种写作法，他在对弗洛伊德的著作进行分析后认为，梦境主要有这样的特点：梦一直持续并带有编排的痕迹；醒着是一种相互影响的现象；作梦者在思想上对所发生的事感到满意；梦将来要接受系统的检验。”按照这样的分析出发，布勒东认为超现实主义必须是梦境的一部分，在潜意识梦幻中开始建设真正的现实，“我相信人们将来一定能把梦和现实这两种状态分解成某种绝对的现实，或某种超现实。”
在找寻到理论依据之后，布勒东的超现实主义理论构架和创作实践越来越丰富，也越来越完善，他认为这些人就是超现实主义者：但丁、莎士比亚，爱德华·扬、有才能的菲利普·苏波、罗歇·维特拉克、保罗·艾吕雅、马克斯·莫里斯、约瑟夫·德尔泰伊，当然还有路易·阿拉贡、罗伯特·戴斯诺斯等，在他看来，超现实主义中有着神奇的艺术，而这些神奇艺术的秘密就是语言，“超现实主义语言的种种形式最适合于对话……”布勒东把诗歌的通灵突出出来，他认为，“到目前为止，诗歌的超现实主义一直致力于在其绝对的本质当中重建对话，并将两个对话者从客套的责任中解脱出来。”
所以我们在布勒东的《可溶化的鱼》中，看到超现实主义技术的充分运用，在这篇散文中，布勒东用自动写作法营造了一个语言的宫殿，一个虚无的梦境，这里有“大约有200岁”的幽灵，有“在给那些漂亮冒失的女子指路”的飞鱼，有天真少女、老妇人、骑士、孩子等喜剧中的所有人物，鱼之于水，也就是超现实主义之于语言的重要作用，所以，幽灵“还残留着夜间的露水和星辰的汗水”，而“泉水就是一棵大树，斧头一直在不断地砍这棵树。它在阳光下不流血，它是我文学的镜子。”，而我“像爱那个一个小偷那样走进她的梦境”，在马拉之死后，我的梦境就像天囚……
一个奇怪的现象是《可溶化的鱼》的第32节，这是《可溶化的鱼》中最早写好的一篇散文，据布勒东称，在整部散文诗集里，惟独这一篇文字并不完全是自动写作创作的。在理性的构思中，这一节把布勒东对于超现实主义未来的担忧表现了出来，对于文学的革命者来说，“我们最美好的时光是在浴室里度过的”，而那些“美丽的女人”都处在“变形”中，一个黄昏的闹钟和一只钻石矿鸟，这两件重要的东西却一直未能得到，最后，布勒东说：“巴黎的墙面上贴着招贴画，画面上一个男人带着白狼面具，左手拿着田野的钥匙，这个男人就是我本人。”
“田野的钥匙含有“行动的自由”之意，而在布勒东看来，在后来各种形势变得复杂、各种学说交叉起来的时候，超现实主义越来越走向被误解的深渊，比如超现实主义是不是一种纯粹的革命文学；超现实主义的信仰总是被误解为暴力：超现实主义最简单的行动，就是拿着手枪，跑到大街上朝人群乱开火；超现实主义与马克思主义、超现实主义与弗洛伊德学说之间都变得模糊，所以在1930年发表的《超现实主义第二宣言》中，布勒东对这些概念和理念进行了廓清，而在《超现实主义的政治立场》中，布勒东将超现实主义从”革命“中脱离出来：“但（革命）这个形容词的严重缺陷是，它与旨在明确表述一种有步骤行动的形容词，与导致批评自身实际基础的形容词混淆一起，而那个行动就是改造世界。”
说到底，超现实主义运动虽然涉及文学、绘画和音乐等艺术领域，但它强调人的潜意识和梦幻，重视思维的原始状态，是一次精神的革命，布勒东在这一系列文章中宣扬超现实主义运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性。在其实践过程，与政治革命时远时近，有时甚至纠缠不清，用革命实践的标准衡量创作，也的确反映了布勒东的矛盾，但从超现实主义近半个世纪的发展和影响来看，对于精神生活和信仰的确起到了“改造世界”的影响，但是对于布勒东来说，超现实主义一直没有找到那个不存在的“第四人称”，找到那个创造经典的“永恒之梦”，当然，也就没有那个能开启大门的“田野的钥匙”。
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编号：H48·2110517·0811 |
| 作者：[英] 戴维·霍普金斯 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2010年11月月第一版 | |
| 定价：18.00元 当当价11.70元 | |
| 页数：171页 |
达达和超现实主义被广泛认为是20世纪最神秘莫测又最富影响力的艺术运动。与其相连的艺术和诗歌——如安德烈·布勒东、马塞尔·杜尚、马克斯·恩斯特、约翰·哈特菲尔德、胡安·米罗和萨尔瓦多·达利等主要人物的作品——包含了令人难以忘怀(痛苦吓人)的激情和无政府主义的幽默和挑逗。达达被认为是叛逆和玩世不恭的，超现实主义在精神上是反资产阶级的，但是它更沉迷于稀奇古怪的事物。这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名。南京大学教授、戏剧戏曲学博士吕效平推荐认为：“作为汇入西方现代主义艺术的两支流派，它们……所做出的姿态和给出的答案，也是艺术史上可以启迪我们的好案例。”此书为牛津通识读本之一，更多呈现工具书的特点，其中近一般的篇幅为英文原著。友，从边缘到中心，他们各自承受着情感的创痛，与喧嚣的世界周旋，既爱又恨，又互相隔绝。
问题：换一只灯泡需要多少超现实主义者？
回答：一条鱼。
这是一个关于一条鱼的寓言，照亮前方道路的不只是灯泡，但绝不是仅仅只有超现实主义者–在任何一个历史关头，文艺学派都不能拯救人类的精神出路，它的兴衰只是用艺术代替宗教，或者用艺术结构生活，又或者，用艺术来换取灯泡迎来新的光明。作为达达主义者，或者超现实主义者，他们的存在为现实找寻了一条通往精神世界的道路，尽管那里只有一条鱼的行为艺术。
我实在很难看懂这个20世纪的文艺流派，整个6月我都在一种浑浑噩噩中阅读所谓的达达和超现实主义，一半是海水一半是火焰的封面上，我读到了“牛津通识读本”的字样，英文名“A Very Short Introduction”，我以为是一本简短的小册子，意义仅仅在于普及。但是后来我发现，我很难进入这样一种阅读的氛围中，也许是多年不曾对学术的东西有沾染，竟觉得是一种折磨，虽然还是在记录着每一句关键句子，但已经很难对这一流派的历史及意义理清头绪，所以在这长达一个月的阅读历程中，165页的翻译成汉语的中文读本，成为我走向一个世纪前达达生活的唯一通道，我甚至不再理会在翻译中丧失的语境，也不去在乎在解读中是否有助于对先锋艺术的理解，总之，是误闯误入的一次文本之旅，在被颠覆的历史中寻找那些片言只语，那些遗存着的寓言。
将达达和超现实主义放在一起，是因为两者有着传承关系，诞生于宗教枯萎的达达“为超现实主义铺平了道路”，“达达和超现实主义被广泛认为是20世纪最神秘莫测又最富影响力的艺术运动。与其相连的艺术和诗歌——如安德烈·布勒东、马塞尔·杜尚、马克斯·恩斯特、约翰·哈特菲尔德、胡安·米罗和萨尔瓦多·达利等主要人物的作品——包含了令人难以忘怀（痛苦吓人）的激情和无政府主义的幽默和挑逗。达达被认为是叛逆和玩世不恭的，超现实主义在精神上是反资产阶级的，但是它更沉迷于稀奇古怪的事物。这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名。
“这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名”，其实在这样的共同的表现主题面前，不管是达达，还是超现实主义，其精神实质就是反叛和质疑，而作为开创者的“达达”更甚，从它的无意识的命名可以看出，达达的出现就是为了追求一种彻底的死亡和彻底的新生：
出于对1914年世界战争无谓杀戮的厌恶，我们在苏黎世献身于艺术。当枪声在远方发出持续而低沉的隆隆声时，我们竭尽全力唱歌、绘画、拼图、写诗。我们在寻求一种基于基本原则的艺术治疗时代的疯狂，寻找一种可以在天堂和地狱之间恢复平衡的事物的新秩序。
这是汉斯·阿尔普的达达宣言，作为一种国际化的艺术运动，达达旨在颠覆传统的资产阶级艺术观念，通常是一种公然挑衅的反叛艺术。在命名的词义中，我们读到了一种没有规则的破坏：“达达在罗马尼亚语中意为“是的，是的”，在法语中则意为”木马“和”竹马“。对德国人来说，它意味着愚蠢的天真、生育的快乐以及对婴儿车的全神贯注的痴迷。”是的，源于法语“达达”（dada），是他们偶然在词典中找到的一个词语，意为空灵、糊涂、无所谓；法文原意为“木马”。它采取了婴儿最初的发音为名，表示婴儿呀呀学语期间，对周围事物的纯生理反应。所以达达主义者宣称作家的文艺创作，也应象婴儿学语那样，排队思想的干扰，只表现官能感触到的印象。查拉在草拟的《宣言》中，曾为“达达”下了这样的定义：“自由：达达、达达'达达，这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织；这就是生活。”有人还作过进一步的解释：“达达，即什么也感觉不到，什么也不是，是虚无，是乌有。”
所以从词义无意识的命名上，我更喜欢达达，喜欢接近一种空灵和虚无，相对超现实主义，人文主义的痕迹已经淡化到你察觉不出只是一个反人文主义的思潮，背后是你预料不到的洪水猛兽般的冲击。而布勒东的超现实主义则推向了达达主义的颠覆欲望，加以人文化，形成了反政治的潮流。但其实，在他们身上有着强烈的对身份的取消欲望，对克劳德·卡恩来说，用笔名的意义，是要强化性别的模糊性，“一个人的生活方式本身就足以保证他获得一种达达性格。”也就是几乎每一个人都在寻找另一个自己，这种对假身份的偏好其实是回到一个古老的命题：我是谁。在这个对自身身份的质疑直接导致超现实主义回到梦境本身，回到弗洛伊德的“自由联想”，从而形成了“自动写作”的创作风格，也就是在事先未形成任何想法的情况下快速写作，以此来摆脱现实对他们的理性控制，布勒东在《第一次超现实主义宣言》中，把”超现实主义描述成“基于某些此前曾受到忽视的联想的超级现实、梦的无所不能、客观公正的思维游戏等信念之上”，他的目的就是要摆脱理性施加的所有控制，不做任何美学考虑。在照相、拼贴、电影和绘画中，所有的创作都进入了“梦之绘画”的境地，而他们的目的就是要在“日常”中寻找到精神的诗意之地：
理解达达和超现实主义美学思想的最佳途径：通过诗意的态度：对达达主义者而言，不存在任何标准化的美的经历。超现实主义则培养了一种挥之不去的乌托邦的渴望。
所以，对身份的质疑，对意识本性的质疑，或是对灵肉关系的质疑构成了达达主义和超现实主义的基础，不管是“沉湎于现代生活的混乱和破坏”的达达，还是“修复为己任，试图创造世界”的超现实主义都想要彻底根除家庭、国家和宗教观点，在大量伤痕累累的身体里寻找精神的最终归宿。
“逻辑总是错的。”查拉说，不管是他们身上表现出的恋物癖还是对政治的不妥协，达达主义和超现实主义都在积极寻找肉体之外的表达欲望，而技巧并不是他们真正的突破口，对于一场要消灭意义，消灭历史，甚至消灭时间的人来说，达达主义者和超现实主义者的精神状态是非常空虚的，他们常用帕斯卡尔的一句话来表白自己：“我甚至不愿知道在我以前还有别的人。”，那么他们就像用剃刀割开女人的眼睛一样，充满了革命的血腥，但同时也制造了一场虚无主义的隐喻，只是隐喻，因为那双眼睛不是女人的眼睛，而是一头牛的眼睛。
题图：勒内·马格里特布面油画《强奸》
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编号：H77·2100723·0782 |
| 作者：韩寒 主编 | |
| 出版：书海出版社 | |
| 版本：2010年7月第一版 | |
| 定价：16.00元 | |
| 页数：128页 |
已经忘了《独唱团》第一辑到底比原计划推迟了多少天得以正式出版，似乎一直停留在“裆中央”的暧昧时代，其实这只是一小撮意识形态为王的人意淫这个世界的结果。韩寒，在某种意义上已经成为意见领袖，在这样的意淫者和意见领袖的对峙中，《独唱团》的面世多少可以看作是文艺青年的绝唱，这明明是一本杂志，却没有刊号，而是以丛书的形式出版。韩寒说：“它终究只是一本文艺读本，无论是从程序上还是从本质上，他都无法承载很多人对于改变现状，改善社会的期望。”
这个夏日的悠长似乎早已注定了，从每天早上一开始，我就想拍点日出和云彩，晨曦的美几乎都在我的想象之中，但后来我发现，我根本不必去守候这早晨的一刻，所有的白天时辰里，天空都是让我沉醉，街道都是明亮得令我兴奋，这是夏天的统一风格，过度的白，过度的亮，过度的热，也过度的自我，所以，我基本上没有再拿起相机，处处是风景，我何必去捕捉。
这样的放弃是不是也是获得？我其实陷入了老王子《合唱》里的那个为享受之死的弟弟的轮回中，
我忽然觉得自己原本是一个无比乐观的人，我心里包藏的对生活的热爱，对人世幸福的渴望和逃脱惩罚之后的快乐，都压抑不住地迸发出来。
我成了哥哥，找到了“生活在这个世界上最安全的办法”。当然，“我”的头发“还是丝毫没有弯曲的直发，而且赫然是中分”。
《合唱》里有诗歌，有性爱，有追求和失落，也有不尽的冲动，只是，我们就是差那么一点想象，把自己脱壳出来，活在另一个现实和想象并存的世界。《独唱团》第一辑，我觉得韩寒选中这篇小说是故意的，从“独唱”到“合唱”，标题上的针锋相对无非是把现实和理想做了一次行而下的解构，而且我一直觉得，这册难产的丛书取名为《独唱团》就是为了彰显我们个体的无为，有时候却是一种力量，而且团而结之，向这个世界发出并不孤独的声音。
独唱而成团，是矛盾的螺旋式上升，是生存的张力体现。版权页上创作团、问题团、项目团等的“入团须知”则明白地把一本文艺杂志的定位展现出来。我就是坐在一个充满着冷气的地方，参加一个关于“合作与发展”的主题论坛，其实，我无意把这样一本想彰显个性的杂志带到会场，也无意选择这样的主题讨论中展开它的第一页，但是我承认，合作发展的主题就仿佛是为手上这本杂志寻找未来突围的方向。
“写作者最快乐的事情就是让作品不像现实那样到处遗憾，阅读者最快乐的事情就是用眼睛摸一摸自己的理想。”韩寒在扉页中，用镂空的“T”字表白阐述了自己的观点，镂空的符号后面，我看不到那种亵渎和颠覆，设计过的签名倒让我体会到了一种张狂，理想主义是不是韩寒贴在自己身上的标签？是不是贴在《独唱团》文本中的标签？至少是在现实面前，理想主义才显出那可贵的独立个性，周云蓬的《绿皮火车》里有着知识分子的独立思考，但这是身体残疾之后的妥协和无奈，盲文背后更多的倒是对现实的向往。
这里很容易想到一个关键词：体制，从《独唱团》多舛的命运经历来看，似乎就是寻找体制内的突围方向，包括韩寒本人，一直是个挣扎的个体，所以从社会学意义上来说，《独唱团》的意义并不在于里面的那些文字和篇目，而是整体的命运沉浮，成为中国文学、出版的一个新现象。“双腿夹着灵魂，赶路匆忙”，这是张楚的歌词，也是北山《我们去卅城》的一个主题隐射，里面有一个我非常熟悉的称呼：老五，我是带着感情色彩看完这篇小说的，我忽然发现，自己原来也可以被嫁接到一条国道旁的沉沦生活中，其实，那里没有开始，也没有结束，充满了生活最后的意淫，这或许也是体制生存之外的冒险生活，但是没有意义，和这篇小说呈现的文本一样，原来是个岔口，根本不能提供方向。《我想和这个世界谈谈》里韩寒把一个逃跑的孩子推向了生活情趣和反叛的极致，高墙和爬越，里面的对立很明白是体制内外的对立，所以那个叫田芳或者姗姗的妓女要生下不知父亲是谁的孩子时，一切变得那么黑色幽默。
《所有人问所有人》是把所谓的体制矛盾用现实的手段直接揭示出来，上海车管所、上海交通局、狱警、人口和计划生育委员会等这些体制内的机构被坦露在这篇问答式的文本中，中间还吊着一根红红的实线，符号的意义一目了然，而这样的实录式问答意图太过明显，反而有些尴尬，使《独唱团》应该具有的独立品格被刻意消解掉了。或者还有罗永浩的《秋菊男的故事》，看起来的确很幼稚。
“合作与发展”体制内的讨论已经很白热化了，我显得有些不合时宜，这个盛夏的午后，我故作独立地用一张会议记录纸虚假地掩盖下面的档案纸封面，看起来天衣无缝，其实破绽百出，我或者可以把这样的阅读献给这本文艺丛书，同样有一种逃避。128页，13万字，860mm×1600mm开本尺寸，16元人民币整的定价，这些数字组合成的《独唱团》，我用一个午后的时间全部看完，几乎是逐字逐句，没有我想象的那么好，整体上还是有着萎靡和无聊，有着一味抱怨的幼稚，尤其是散文，没有新意，而那篇待续的《一如玫红色的蔷薇之于夏日》像一部纯情小说，尴尬得令人想笑。
推荐：咪蒙《好痛的金圣叹》、王子乔《风在算钱》、沈纹《这个夏天你去不了》，除此，尔尔。随着主题论坛结束，我掩卷读完《独唱团》，所谓知识分子的独立品格的突围也在这个盛夏午后悄悄落幕。外面，云彩还是一如既往。
