曾国藩家书

编号:E27·2181228·1530
作者:[清]曾国藩 著
出版:江西人民出版社
版本:2016年02月第1版
定价:
ISBN:9787210079392
页数:329页

曾国藩晚清第一中兴名臣、湘军的创立者和最高统帅,后世曾誉为“千古第一完人”。全书集结了曾国藩在清道光二十年(1840年)至同治十年(1872年)前后撰写的致祖父母、父母、叔父母、诸弟、妻子及儿辈的家信,所涉内容小到家庭生计,大到治国带兵,涵盖修身、为官、处世、教子、养生等方方面面,极为广博,是曾国藩一生的主要活动和其治政、治家、治学之道的生动反映,家书读来平平淡淡,背后却蕴育着修身、齐家、治国、平天下的大智慧,真实折射出了他复杂的内心世界。本书严格按照信件书写时间排列,完整呈现了曾国藩的人生轨迹和思想精髓,文中还插入一些曾国藩在不同时期的书法作品和信件手稿。


《曾国藩家书》:不愧为天地之完人

吾辈不幸生当乱世,又不幸而带兵,日以杀人为事,可为寒心,惟时时存一爱民之念,庶几留心田以饭子孙耳。
——咸丰十年六月初十日 致九弟、季弟·述杨光宗不驯

咸丰十年,距离曾国藩被任命为湖南团练大臣已过去六年,距离曾国藩出征太平军发布《讨粤匪檄》也已过去五年,而从历史上看,此时距离最终攻陷天京取得对天平天国胜利还有四年,在这战局并未明朗的时间节点上,曾国藩对于人生的解读就像剿匪战事一样,陷入在焦头烂额的困境中,在“杀人为事”中几乎变成了怀疑论。

咸丰三年,心急火燎的咸丰帝诏令曾国藩办理团练,任命曾国藩为湖南团练大使,这是历史再一次给了他展示才能的机会,从依靠湖南的势力和人际关系建立地方团练,到赴广东购买西洋炮火筹建水师,再到率师出征太平军,曾国藩对于皇上给予他的机会踌躇满志,一方面他把这次机会看成是皇上对他的恩宠,也是对他这一路走来仕途之顺意的回报,他在咸丰四年十一月初七写给诸弟的信中说:“以祖宗累世之厚德,使我一人食此隆报,享此荣名,寸心兢兢,且愧且慎。”正因为这一“荣名”,所以“至军事之成败利钝,此关乎国家之福,吾惟力尽人事,不敢存丝毫侥幸之心。”出征之后连战告捷更是让曾国藩信心满满,“我现在军中声名极好,所过之处,百姓爆竹焚香跪迎,送钱米猪羊来犒军者络绎不绝。”如此,他甚至已经看到了胜利的曙光,“久或三年,暂或一年”之后便可以将江西肃清,然后“奏请回籍,事奉吾父,改葬吾母”。

但这种乐观主义随着战事的曲折发展,渐渐消失殆尽,他在征战过程中得出了“带勇之法”:“以体察人才为第一,整顿营规、讲求战守次之。”与一起征战的兄弟探讨了“探骊之法”:“以善战为得珠,能爱民为第二义,能和协上下官绅为三义。”在“城贼猛扑,凭濠对击”时他也提出了“坚忍不出”的战术:“凡扑人之濠,扑人之墙,扑者,客也,应者,主也。我若越濠而应之,则是反主为客,所谓致人于人者也。我不越濠,则我以常为主,所谓致人而不致于人者也。稳守稳打,彼自意兴索然。”这一套“不轻进、不轻退”的六字要诀也的确发挥了作用,但是,随着战事的复杂化,曾国藩似乎越来越看不到最终的结果,咸丰十年五月十四日写给四弟的信中,他详细道出了太平军的威胁:“苏州之贼已破嘉兴,淳安之贼已至绩溪,杭州、徽州十分危急,江西亦可危之至。”但是对自己战术充分自信的他还是预期能克复敌军,并认为大局安危的关键期只在六月到九月这几个月,但是征战时间后来还是被无情拉长,咸丰十年十月,本应是他计划结束战事的时间,但是似乎胜利遥遥无期,他再次预计“总在十月、十一月内见大分晓”,但显然曾经的斗志已经受到了严重的挫伤,“此次之险,倍于八月二十五徽州失守时也。现贼中伪侍王李世贤、伪忠王李秀成、伪辅王杨雄清,皆在徽境与兄作对。伪英王陈玉成在安庆境与多、礼、沅、季作对。”

面对顽敌,面对困境,曾国藩似乎陷入了难以自拔的困境中,当整日以杀人为事,当病疫不断蔓延,当所见皆是积尸,他终于发出了“不幸生当乱世”的感慨,在同治元年闰八月初四日致四弟的信中,他一方面劝他要静养身体,另一方面则描绘了“秽气触人,十病八九”的乱世图,并感慨曰:“诚宇宙之大劫,军行之奇苦也。”此时的困境已不再是“带兵之事,千难万难”,种种的死亡,种种的污秽,种种的劫难,已经让他开始怀疑上天,曾经提出“带勇之法”,曾经探讨“探骊之法”,曾经实践“不轻进、不轻退”的要诀,但是现在这一切的“人谋”已经退居次位,在曾国藩看来,真正决定战争成败的是“天意”,它在战争中占据了十分之七,同治二年十一月十二日,他在致九弟的信中说:“此次军务,如克复武汉、九江、安庆,积劳者即是成名之人,在天意已算十分公道,然而不可恃也。”

已经不在于能否成名,不在于能否享福,而唯一在乎的是能否“积劳”,“吾兄弟但在积劳二字上着力,成名二字则不必问及,享福二字则更不必问矣。”这其实是曾国藩心路历程的一次重大转变,取胜十分之七取决于天意,符合天意也仅是积劳尽力而已,从当初的筹措满志到之后看见满目疮痍的“寒心”,到最后依靠天意而尽力,在剿匪事业中的心态转变,也正是曾国藩处在乱世之中的真正矛盾,而纵观曾国藩的一生,从他书信的家书中,可以看出一个时代知识分子的内心挣扎。

1840年得授翰林院检讨,1849年升任礼部右侍郎,在十年时间里跃升十级,成为二品大员,这一种升迁速度的确惊人,简直有点“朝为田舍郎,暮登天子堂”的味道。道光二十三年三月二十三日,他在写给祖父母的信中,说及了自己在圆明园正大光明殿大考翰詹的结果,“孙蒙皇上天恩,拔取二等第一名。”他认为这是“皇上破格之恩”;道光二十五年五月初五日致诸弟的信中,他说到了自己升詹事府右春坊右庶子并被皇上召见“天语垂问共四十余句”的情形;道光二十六年六月十七日写给叔父母的信中则说到了本月大考“越四级而超升”一事……对于仕途之顺,曾国藩认为是自己承蒙皇上天恩,所以“惟当竭力尽忠而已”,另一方面在家书中也认为是“祖宗之德荫”,“侄何德何能堪此殊荣,常恐祖宗积累之福,自我一人享尽,大可惧也!”

所以在升迁之路如此顺意,曾国藩的人生道路可谓完美,所以在官场之上,他处处表现出谨小慎微的作风,一方面严于律己,咸丰元年五月十四日致诸弟的信中,他就告诫他们“戒除骄矜”:“是以趁此元年新政,即将此骄矜之机关说破,使圣心日就兢业而绝自是之萌,此余区区之本意也,现在人才不振,皆谨小而忽于大,人人皆习脂韦唯阿之风,欲以此疏稍挽风气,冀在廷皆趋于骨鲠,而遇事不敢退缩,此余区区之众意也。”在他看来,这一种做人态度就是对皇恩的感恩之心,对皇上感恩也是“公而忘私,国而忘家”的表现,“即一心以国事为主,一切升官得差之念,毫不挂于意中。”而另一方面,在具体事务中,曾国藩也向家人提出了官场之道,道光二十六年正月初三日给父母的信中说到了自己的同乡陈岱云放任江西吉安府知府一事,陈岱云虽然以得任郡守为荣耀,仍在以离开翰林院而后悔,而对于此事,曾国藩认为,放任地方官很可能遭遇地方乡绅的某种计谋,如果“欺人肥己,党邪嫉正”,那么就可能被他们利用,遇到不公正之绅,“必且造作谣言,加我以不美之名,进谗于官,代我构不解之怨”,所以他认为此门不能开,要谢绝一切机会。而对于自己身为大官,也给家里人提出了在地方官面前大员之家如何得体:“我县新官加赋,我家不必答言,任他加多少,我家依而行之。如有告官者,我家不必入场。”“吾家于本县父母官,不必力赞其贤,不可力诋其非。与之相处,宜在若远若近、不亲不疏之间。”不涉及公议,宜在若远若近、不亲不疏之间,这些原则正说明了曾国藩谨言慎行的作风,而“不可稍露头角于外”的目的就是防范乱世中可能出现的风险,“吾年来饱阅世态,实畏宦途风波之险,常思及早抽身,以免咎戾。”

如何得体,如何为官,如何治事,深刻反映了曾国藩的儒家思想。在清朝众多文人中,曾国藩无论是做人还是做官,其成就绝对排第一,连左宗棠这样一位狂傲不羁的人,也十分佩服曾国藩的肚量和深沉的性格。曾国藩吸取了儒家思想文化的精髓后,逐步总结出了一套简单易行,行之有效的方法,而这一切在他的书信中有着多方面的阐释,道光二十四年八月二十九日他写给诸弟的信中说到了唯有进德和修业两事才靠得住,“进德,则孝悌仁义是也;修业,则诗文作字是也。”进德是孝悌仁义,无论是上承天恩,还是下为养亲,都是一种德,他写信给几个弟弟,“吾所望于诸弟者,不在科名之有无,第一则孝悌为端,其次则文章不朽。”而科名在他看来,是“食禄之阶也”,它之所以值得追求,就在于它“足以承堂上之欢也,谓禄仕可以养亲也”,所以以科名而食禄,重要的则是“须计吾所业将来不至尸位素餐,而后得科名而无愧”。

曾国藩:天下第一完人

而读书的目的,是一种修业,“以图自卫其身”,所以在读书的方法论上,曾国藩提出了有志,有识,有恒的观点,“君子之立志也,有民胞物与之量,有内圣外王之业,而后不忝于父母之所生,不愧为天地之完人。”而在“有恒”上,曾国藩不仅进行了细致地阐释,还躬身力行。“人而无恒,终身一无所成。”曾国藩从自身的经历出发,认为以前的自己“坐犯无恒的弊病”,实在受害不小:“当翰林时,应留心诗字,则好涉猎他书,以纷其志;读性理书时,则杂以诗文各集,以歧其趋;在六部时,又不甚实力讲求公事;在外带兵,又不能竭力专治军事,或读书写字以乱其志意。坐是垂老而百无一成。”他把自己没有恒心的过去看成是“掘井九仞而不及泉”的失败,所以从道光而是二年十二月初一开始立下新志,“每日楷书写日记,每日读史十页,每日记‘茶余偶谈’则,此三事未尝一日间断。”十二月二十日在给诸弟的信中勉励他们自立课程,曾国藩也把自己的学习课程记录下来,从主敬、静坐、早起,到读书、写日记,再到谨言、养气、保身、作字、夜不出门,都成为“不二”的人生实践,“学问之道无穷,而总以有恒为主。”道光二十四年十一月二十一日致诸弟的信中,他再次说到了自己的读书生活:“自七月初一起,至今则无一日间断,每日临帖百字,钞书百字,看书少亦须满二十页,多则不论。自七月起至今,已看过《王荆公全集》百卷,《归震川文集》四十卷,《诗经大全》二十卷,《后汉书》百卷,皆朱笔加圈批。”

当然,这种“不二”的生活并非是一种形式主义,为此曾国藩提出要“专心”:“求业之精,别无他法,曰专而已矣。”在读书上,“一句不通,不看下句;今日不通,明日再读;今年不通,明年再读,此所谓耐也。”而写日记,则是“须端楷,凡日问过恶,身过、心过、口过,皆己出,终身不间断”这种苦行式的学习之法,对于曾国藩来说,并不仅仅是简单的方法论,而是一种自我精神的提升,在他看来,“东翻西阅,都是徇外”,也就是说,如果只是翻书,那么就顺从于身外的客观世界,而恒而专,就能够起到“设身处地”的效果,“每看一处,如我便与当时之人酬酢笑语于其间。不必人人皆能记也,但记一人,则恍如接其人;不必事事皆能记也,但记一事,则恍如亲其事。”而这种物我相融的境界正是起到了“自卫其身”的作用,道光二十二年十月二十六日写给诸弟的信中,就提出了读书不必择时择地:“且苟能发奋自立,则家墊可读书,即旷野之地,热闹之场,亦可读书,负薪牧豕,皆可读书;苟不能发奋自立,则家塾不宜读书,即清净之乡,神仙之境,皆不能读书,何必择地?何必择时?但自问立志之真不真耳!”

进德和修业,并非一种功利观,而是一种达于完人的自我修行,“此二者由我作主,得尺则我之尺也,得寸则我之寸也。”实际上,虽然曾国藩说到“天地之完人”的君子之志,说到明德、新民、止至善的“分内之事”,说到格物、诚意之道,明显受到宋明理学的影响,但是在曾国藩的世界里,却还有为追求完人的自我宇宙,“若读书不能体贴到身上去,谓此三项与我身不相涉,则读书何用?”无论是他的读书无二还是写日记六过,在不间断的坚持中,就是要让一切成为“得尺则我之尺也,得寸则我之寸也”的自我投射作用,而这种意义在他看来就是求学的真义:“作字而优游自得、真力弥满,即乐之意也;丝丝入扣,转折合法,即礼之意也。”

也正是这种超出常人、超出常态的追求,折射出“盖无故而怨天,则天必不许;无故而尤人,则人必不服”的感应之理,不怨天尤人而返回自身,也正是曾国藩最伟大之处,“吾九年以来,痛戒无恒之弊,看书写字,从未间断,选将练兵,亦常留心,此皆自强能立工夫。奏疏公牍,再三斟酌,无一过当之语,自夸之词,此皆圆融台邑达工夫。至于怨天本有所不敢,尤人则尚不能免,亦皆随时强制而克去之。”而越是不怨天尤人而自强,在现实的残酷性面前,则更陷于矛盾,曾国藩一生追求“完人”的目标,似乎就是被生活中的缺憾所击垮,或者说,正是生活中的不如意,才导致他要付出一切追求完美。

曾经是头昏、耳鸣,遂戒了水烟,之后则“头上生癣,身上生热毒”,道光二十五年六月十九日写给父母的信中谈及了身体之痒,一开始,曾国藩并未在意,“男以皮肤之患不甚经意,仍读书应酬如故,饮食起居一切如故。”但是皮肤之癣疾却始终未愈,他用药水每天洗,又有民间药房用石灰澄清水而用桐油擦之,后来又找来直隶的一生贴上膏药,还用邹墨林举黄芪附片方……几乎用尽了方法,而癣疾时好时坏,断断续续一直无法根除,最终成为多年沉痼,而对于曾国藩来说,给家人的信中虽然提及的大多是痊愈的征象,但实际上可能只是一种宽慰家人的做法。在癣疾面前,深受其苦的曾国藩

曾经将之归结为“恐祖坟有不洁净处”,所以希望“不可妄为动土,致惊幽灵”,而到了后来,他则把这一问题归结为自身没有好好养生,所以对沅甫九弟提出建议:“弟在营须保养身体,肝郁最伤人,余生平受累以此,宜和易以调之也。”而自己在审视了终身为伴的癣疾之后,认为这便是“怨天尤人”的表现:“大抵胸中抑郁,怨天尤人,不特不可以涉世,亦非所以养德;不特无以养德,亦非所以保身。中年以后,则肝肾交受其病。盖郁而不畅则伤木,心火上烁则伤水,余今日之目疾及夜不成寐,其由来不外乎此。”

养生即为养德,作出这样的感慨正说明了曾国藩深受疾病之害的无奈,也解释了他持之以恒追求极致生活的其中缘由。与他仕途上的顺意不同,生活中的病患的确影响了心态,而“天地之完人”终究只不过是一种理想,即使曾国藩被后世称作是“天下第一完人”,他内心之惶惑又何尝可以抹除,而同治九年6月的天津教案,曾国藩对此事的处置引发了轩然大波,让他“积年清望几于扫地以尽”,这也成为曾国藩一生的憾事。

拍电影

编号:S37·2180420·1470
作者:【意】费德里科·费里尼 著
出版:南海出版公司
版本:2017年01月第1版
定价:45.00元亚马逊22.10元
ISBN:9787544284646
页数:236页

“我的生活就是拍电影,那是我,那是我的生命。”腰封里的这句引语把费里尼的电影和生活合一的状态表达出来。费里尼先后拍摄《大路》、《甜蜜的生活》、《八部半》等二十余部影片,他执导的电影4次获得奥斯卡最佳外语片奖,他本人也在1993年获奥斯卡终身成就奖。在《拍电影》这部人生自述中,费里尼追忆了自己的似水年华,讲述了对电影的奇思妙想,以及电影与生活之间千丝万缕的羁绊,出生在意大利的小城里米尼的费里尼,与小伙伴用书本做武器排演《伊里亚特》,用黏土和纸壳做人偶,还躲在屋子里给自己化妆,钦佩世界上每一位真正的小丑。他从不觉得自己会长大,更没想过能拍电影,然而当喊出那句 “预备,开机,停”,便仿佛天生就应该干这一行。


《拍电影》:我是尤利西斯,有点孤僻

人生也是如此。如果以为可以在坚定自信的保护下度过人生的每一刻,那就太天真了。也正因如此,我每拍完一部电影就不想再看它了。
——《电影是什么》

850mm×1092mm开本,左手拿住书脊,右手拇指和食指就可以轻易翻过精装的封面。一种传统的打开方式, “FARE UN FILM”就会呈现在你眼前,你就可以进入到阅读状态。但是,在没有真正进入费里尼叙述世界的时候,如果有可能,你完全可能像拿着一部手机,从竖屏过渡到横屏——只需要旋转九十度,但必须顺时针,必须把精装之外的那个封面放上去,于是,那个闭着眼睛注视着镜头的意大利老头就会出现在你面前。

专注、认真、夹带着一点的疑狐,戴着黑色礼帽,穿着皮毛外套的费里尼在镜头后面到底看见了什么?看见了影像,看见了故事,看见了电影,还是看见了梦?只有镜头,只有目光,在旁若无人的情况下,当他喊出 “预备!”喊出 “开机!”喊出 “停!”的时候,他在命令谁?仿佛是一个人的镜头,一个人的片场,一个人的电影,一个人的梦,从镜头后面看见镜头里面的世界,费里尼是不是会自问一句 “电影是什么?”

传统阅读的竖屏,转变为费里尼式的横屏,似乎只是一种打开方式的不同,而《电影是什么》却从方法论变成了本体论,当1958年的安德烈·巴赞写下《电影是什么?》这本书的时候,他也是在向自己设问,但是从电影的 “地质学”和 “地理学”谈论电影是属于巴赞的理论化解读,而当巴赞的 “?”在这里被抹除,费里尼似乎用他的自信和肯定解答了这个问题,自问也是自答,似乎没读者,没有观众,甚至没有从竖屏到横屏意外发现的翻阅者,只有一个作者,镜头后面的作者。他说: “永远不要谈论电影”,因为电影是不能形容的, “就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句地转述一份乐谱一样。”这是不可谈论的电影;他说:一部电影 “十分接近于一个友善却并不令人期待的梦”,需要的是保持神秘感,在朦胧中令人向往;他说: “我没办法分辨这部电影与那部电影的不同。对我来说,我的始终是同一部电影。”只有影像的不同,所有的电影都是同一部电影;他说: “我只知道我又说故事的欲望。”拍电影就是在说故事,说故事是唯一值得玩的游戏,所以电影只有唯一一部电影;他说: “电影不允许偶然性。”好摄像师、好编剧、好演员放在一起,制作出的电影不应该具有偶然性,但是这样的必然性却把电影美学的开放性破坏了,甚至电影从观众的无知中牟利, “有一种电影导演深谙此道,他越谦虚朴实,裁缝店、偶然性和拼拼凑凑就对他越慷慨。”

电影是什么?所有电影是同一部电影,唯一的一部电影,像梦一样的电影,无法解读的电影,被偶然性破坏的电影, “永远不要谈论电影”就这样把巴赞的那个 “?”去掉了,当费里尼说: “我每拍完一部电影就不想再看它了。”是不是就是把电影看成是私人性的东西?是不是把无知和阐述的观众和读者扔给了电影院?或者是不是在拒绝别人进入他的那个梦境? “友善却并不令人期待”像是一种悖论的说法,那么,费里尼为什么要从一个记者再到一个编剧再到一个导演去拍电影?

在中学时代,他还不知道自己要干什么, “我无法想象我的未来。”和父亲去看电影,发现电影院里是 “一种世界末日般茫然无序且遍布陷阱的氛围”: “人来人往演出的一出杂耍剧———到乐团报到的演奏者、和弦、丑角的声音,还有布幔后蹑手蹑脚的女郎;或是那些冬天从紧急逃生口离去的人,他们在小巷子里有点冷糊涂了,有的哼起电影主题曲,有人大笑,有人撒尿。”一九三八年或者一九三九年,干记者的费里尼在采访奥斯瓦尔多·瓦伦蒂的时候,想到的唯一一件事是: “我不适合干导演。”因为缺少飞扬跋扈的气势,缺乏一气呵成的连贯性,缺乏吹毛求疵的习惯,缺乏辛苦劳动的能力,甚至缺乏威信。而当他真的站在镜头前拍摄第一部影片,也遭遇了教堂里祈祷时看到灵柩台、去奥斯提亚的路上车子爆胎、到达外景现场迟到了45分钟、记不起情节等尴尬事,但是最终却成为了必然,最终喊出了 “预备!开机!停!”

“总之,我重新把我的电影收归己有,而且从那时起,在不懂镜头、不懂技术、什么都不懂的情况下,我变成了一位专横的导演,挑剔、吹毛求疵、任性、要自己想要的,具备我以前痛恨或嫉妒的那些真正的导演的全部缺点和特性。”不懂镜头、不懂技术却成为专横、挑剔、人性的导演,从必然的不可能到必然的可能,费里尼的转变其实并非是彻底的颠覆,以为当初人为不适合当导演,是觉得电影是他们的事,而自己还没有想象自己的未来——这是对自我的某种迷失,但是当喊出 “预备!开机!停”的时候,却是把 “电影收归己有”,电影不是他们的,不属于摄影、技术、演员,而只是自己的, “我怎么能做其他事呢?那是我,那是我的生命。”

必然的不可能到必然的可能,费里尼在寻找电影的私人性,或者把电影当成了私人的一个梦,那么谁是启蒙者?费里尼的回答是:罗西里尼。从 “充满了噪音、汗臭、面具、炒栗子和小孩屎尿的大厅”的电影院,到成为常去片场修改剧情和台词的编剧,费里尼终于认识了正在拍《战火》的罗西里尼,在那里他发现了意大利,发现了时代,发现了自己,发现了拍电影的奇妙旅行,但最重要的是,从电影世界里他发现了 “自由与轻盈”: “一面拍电影,一面享受它、经历它,如此日复一日分分秒秒,不必太担心最终的结果。”拍电影就是进入一个奇妙的世界,他可以制造它,也可以修改它,当然也可以毁灭它,目的只是在其中找出抓不住、摸不着、隐藏在千百种可能中的东西,这种东西是自由的,是享受的,却也是痛苦的, “这种神秘、渴望、兴奋的关系,也同样出现在精神病患者身上。”也就是说,费里尼在罗西里尼身上领悟到的是这样一种电影观念: “在最对立、最悬殊的情势下平衡迈步的可能性,并运用本能来扭转劣势,使这些对立化为一种感情、一种推动力、一种观点。”

它是神秘的,却可以开放,它是自由的,却具有动力,它是对立的,却制造着可能的和谐,所以它是不确定的,却注定进入到生命中。罗西尼里是费里尼心目中的 “先驱”,而他只不过让费里尼进入到一个现场,而在这个本来就是为了发现自我、 “收归己有”的世界里,费里尼其实在他的童年生活里,在里米尼的记忆中,就展开了这个私人的梦,那个朦胧、意志消沉、不稳定的阶段才是他真正的启蒙者, “从出生那天起到第一次踏入电影城,我的人生仿佛就是由另外一个人活着,偶尔在我意想不到的时候,那个人会突然决定与我分享他的记忆片段。”

自己是另一个人,另一个人生活在里米尼,另一个人被记忆的幽灵袭击,另一个人创造了破碎而具有灵幻的梦。 “里米尼是什么?它是一个记忆的世界,而我利用它如此之久,以至于心里没有一丝尴尬。”记忆是虚构的记忆,是掺假的记忆,是被侵犯的记忆,却是让另一个人不想走出的世界。那里有利帕大楼里的家,有靠近火车站的房子,有排演恐怖剧的剧场,有第一次看火车疾驰而来, “几乎就要碾过一名被绑在铁轨上的女子”的镜头,有 “朵拉之家新来的女人”。幽暗的布景,沉重的布幔,神秘的面纱,吸烟的女人,似乎打开了费里尼对于现实般梦境的探求,而这似乎只是形式上的刺激,真正给费里尼带来冲击的是那些象征性的符号。

断腿人纳西,走路时像一只青蛙, “他的动作跟鱼鳃一样起起伏伏”,像极了罗马古代滑稽戏的面具;那个阉猪人据说跟全镇的女人上床,有一次他让一个可怜的白痴怀了孕,大家都说那是恶魔的孩子;乡下的吉卜赛人那里,常常传说着爱情迷药和巫术;在马雷奇亚的小市场里,有一位老人可以使鸡和羊生病或痊愈;俱乐部附近有一个铁路工人的老婆,她的本领是会 “恍惚出神”;还有那一个传说住着幽灵的鬼屋……这是呈现在费里尼眼前的里米尼,那种魔幻、诡异、神秘,当然制造了一个个虚幻的梦,脱离于现实。但是对于费里尼来说,不仅仅是听说,他和镇上的孩子组成了抢劫三人小组,策划并窃取了邻居贝特拉梅里上校的鸡;闯入冬天会结冰的塞尔维教堂里,并在那里得了感冒;回去那个前辈聚会的拉乌尔咖啡馆;会到监狱前面的大广场看马戏团的表演;还会围着懂鸟语、没完没了放屁的老法芬农;当然,在欲望的驱使下,甚至会把手伸向 “传奇的大胸脯在几乎透明的衬衫下”的格拉蒂斯卡丰腴多肉的臀部;还有那个墓园,死亡带来的不是恐惧,而是开心,好玩……

恶魔、幽灵、妇女、怪人,里米尼提供了一个文本,费里尼就是在这样的文本里寻找到了梦最初的样子,而当他接触电影,这些破碎古怪的形象和记忆就变成了符号,最终成为费里尼那个8½的梦。电影世界似乎是一种对于记忆的归类,绘画和做人偶,是最初设计的电影人物;为里米尼的四家剧院命名,是把它们纳入到自己的世界;认识异能人士,在 “灵媒”中打开了梦境:能人罗尔,能够自觉灵魂附体的帕斯夸琳娜·培左拉,参加招魂会,研读荣格 “灵魂的真实”的书。在费里尼看来, “重要的不是永远沉浸在童年幻梦里,而是在意识的领域重获幻想的能力。因为它是人类的天赋,没有理由放弃。”

所以里米尼打开了费里尼的电影世界,也从启蒙意义上回答了电影是什么的疑问, “那是另一个世界,一个光彩夺目的幻影世界,一个光点、球体、光环、星星、火花、彩色玻璃星罗棋布的银河系,一个刚刚开始闪耀的夜间宇宙,一切静止不动,随后摆动的幅度越来越大并开始缠卷,如同一个巨大的旋涡或一次令人眼花的高空盘旋。”也正是这个魔幻世界让费里尼开始真正建造自己的梦,自己的电影王国, “我是尤利西斯,有点孤僻,老是望着远方。”里米尼靠近打海,童年时代在海边他看见的是浓雾,像低垂的铁卷门,是关闭的旅馆,是极端的静默,但是听到了海的喧闹——浓雾中听见,便是一种想象的开始,便是一个象征世界的打开,于是望着远方的费里尼,想要看见海那边的东西,但是,他却问自己: “巨大的我从小小的、狭窄的港湾出发,想游到大海去。我告诉自己:‘我如此巨大,但大海终究是大海,要是游不到呢?’”

出发想游到大海深处,如果游不到大海,或者说想游回又回不来该如何?费里尼似乎预料到了一种结局,尤利西斯最终经过了千辛万苦回到了故乡,而费里尼却似乎在大海中迷失了,他被梦包围,被象征包围,却在美学、幻想和冒险的的世界里找不到回家的路。在大海之上,他寻找到了 “舞台艺术中的贵族”的小丑,爱上了 “那个可笑、难看又极其温柔、我取名叫杰尔索米娜的小丑”,无论是《大路》,还是《卡比利亚之夜》,他沉浮在扑朔迷离的个人命运中;在大海之上,他创造了一个8½的梦, “他的一天分两个层面:真实层面由在旅馆和疗养院的约会、从罗马来探望他的朋友、藏在小旅馆里的情人和某天突然出现并留下来陪他的妻子组成。还有一个是幻想层面,里边有梦、想象和回忆,在我们觉得需要时便会现身骚扰他。”在大海之上,他找到了世界的隐喻, “《萨蒂里康》之所以神秘,主要是因为它的片断性。不过它的支离破碎从某方面来说是具有象征性的,象征着今日出现在我眼前的古老世界的零散与不完整。”在大海之上,他感受到了《朱丽叶与魔鬼》中的梦幻色彩: “在梦境里,颜色是思想、概念和情感,一如真正伟大的画作。‘梦是黑白的还是彩色的?’许多人这么问是多余的。”

费里尼的大海,是 “信手涂鸦”的大海,那些素描记录,那些女性胴体,那些红衣主教衰老的面容,那些大蜡烛的火苗、胸脯和屁股,以及写满电话号码、地址、狂热呓语、税款公式、约会时间的设计图,就是一个混乱的战争时代的缩影;费里尼的大海,是区分了电影与文学的大海,电影无法复制文学, “电影叙述它的世界、它的故事和它的人物,用的是影像。而这正是梦的属性,”梦不正是用影像令你神魂颠倒,让你惊慌,使你兴奋,令你焦虑,给你滋养吗?”他也区分了电影和电视,电视是平庸的, “看电视不过就是参加一场假装成音乐会的没完没了的葬礼。”而电影是神圣的,它只在自己恶教堂里;费里尼的大海,有自己的罗马, “当罗马以她这种古老魅力笼罩你之后,你对她所有的负面评价就消失无踪了,你只知道能住在这里真是莫大的福气。”像水一样呈现出梦幻的色彩……

但是,但费里尼坐在谈话者面前,用一个半小时谈论电影的种种,他那片海是不是仅仅是抽象的符号?他这个尤利西斯是不是永无返回的可能? “无人不问、无所不问、无处不问的习惯,在资讯体系里占据了惊人的比例,正成为最猖獗的模式:报纸、收音机、电视,不论白天或夜晚,任何时刻都用来自各地的各式各样的信息追捕我们,戳痛我们。”就像从竖屏变为横屏,当现实的阅读方式被移动世界改变的时候,费里尼或者预言了未来这个时代的荒谬,而对于那个梦幻般 “收归己有”的电影世界,费里尼也许也在镜头前成为了一个抽象的符号,只剩下那句有些苍白的 “我记得”成为他想要返回的信号。

也只是 “我记得”,一九三九年离开里米尼,那个魔幻、诡异、神秘的世界也已经在战争中被删掉了,当一九四六年重新回来,尤利西斯其实再也找不到家, “我走到只剩断瓦残垣的海边,什么都没有了。”不只是地理空间上被删除,连可以归为自己的梦也破碎了,他被推到了放射室,像一个物体,被寒冷的灯光照耀着;修女的针注入身体,如刺客一般在黑暗中悄无声息;那掺有仅一毫克微量迷幻药的半杯水被喝下,于是象征性符号体系失去了意义, “突如其来地,在我鼻子前一毫米的地方,有块两千五百吨的石块崩落。”医院,疾病,迷幻药,它们不再是那个梦的组成部分,不再可以看见里米尼的记忆,只剩下体积、颜色和透明的概念,只剩下界定事物的一组符号、一张地图、一本教科书,另一种恐惧袭来,再无摆脱的可能,而 “我记得”也最终变成了一个逝去的梦: “‘我的电影,’”我想,‘会害死我。’”

文稿拾零

编号:E63·2180420·1468
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2017年06月第1版
定价:58.00元亚马逊34.20元
ISBN:9787532770007
页数:543页

曾经出现在《博尔赫斯全集》第一卷的目录中,但是后来在整套本的全集里消失不见了,或者是《文稿拾零》难以归类,又或者是出版社的疏漏,但是当这一个孤独的文本收入书库,也算是一种完成了关于博尔赫斯文本整体性的构建。《文稿拾零》收录了博尔赫斯担任布宜诺斯艾利斯《家庭》杂志 “外国书籍和作者”栏目主编时所写的短文二百余篇,内容涉及作家生平、创作、作品评论和新闻性的 “文学生活”。这些 “豆腐块”式的文字从梦魇、隐喻、时间谈到《神曲》的修辞意图、侦探小说的叙事法则,从莎士比亚、卡夫卡谈到曹雪芹、紫式部,是读书笔记和作家札记辑录。博尔赫斯相信许多 “二三流”作家的作品乃或街谈巷议中都可能有着堪与经典媲美的东西。


《文稿拾零》:突变和混合最富诗意

理解侦探小说这一样式如所有的文学样式一样,存活在不断的、微妙的违法之中。
——《理查德·赫尔<良好的意愿>》

那时我把一部作品称作 “隐者”,那时我把一种做法叫做 “乌龙”:《博尔赫斯全集Ⅰ》购买时被套装在一个匣子里,外面是透明的塑封,一种整体性的构筑仿佛封闭为不可打开的景观,但是在整体性观望几个月之后,终于还是被 “解构”了,一册一册拿出,一本一本阅读,除了《私人藏书:序言集》之外,它们都成为分叉的小径,让我通往博尔赫斯的迷宫。但是目录中分明列着那一本《文稿拾零》,在整体性的盒子里为什么却不见?

仅仅是存目?列入全集而被抽出,文本的 “隐者”实际上就是编排的乌龙, “国内最为完整、最为权威的博尔赫斯作品系列”,也变成了一种据说。但是隐者是需要献身的,当一本书以孤独的状态被挑选、被购买、被打开,以及被阅读,它又该以何种方式成为 “它们”中的一员?《博尔赫斯全集Ⅰ》之后是《博尔赫斯全集II》,小说散文之外是诗歌,一样是匣子,一样是文本组成的整体,但是当单本的《文稿拾零》夹在16册的虚构和12册的诗集之中,它又如何找到自己的位置?

连阅读时间也呈现为一种尴尬的夹击状态:2017年完成阅读的《博尔赫斯全集Ⅰ》已经完全被打开,2019年将要阅读的《博尔赫斯全集II》即将开启,而既不属于昨天也不列入明天的《文稿拾零》,就这样在孤立的状态中成为 “别册”,一种没有归宿感的存在,就如书名一样,只是 “拾零”而已。一本书的 “隐者”的命运并非只是中国出版界的尴尬,甚至也成为博尔赫斯文本的一种遗忘现象,这不是博尔赫斯的创作计划,也不是他苦心经营的迷宫,而仅仅是推介:1936年,博尔赫斯在担任布宜诺斯艾利斯《家庭》杂志 “外国书籍和作者”栏目主编时,亲自撰写外国文学的介绍文章,而这些涉及作家生平、创作、作品评论和新闻性的 “文学生活”,当初的目的只是为了在父亲健康恶化时增加家庭收入。

于是,这些简单、碎片化的文章,看上去更像是一种功利的产物,文章短小,对于作家和作品几乎没有什么深入研究,甚至连题目都是简约得只有名字和书名,而在专栏持续三年时间里,博尔赫斯竟书写两百多篇文章,经常同一期内有数篇文章发表——无法深入,数目众多,当博尔赫斯的议论变成一种平面化的 “简介”,当 “文学生活”变成一种 “文稿拾零”,仿佛博尔赫斯这个标签也被解构了,像一本书,只能从整体性的世界里退身而出,成为全集之外的补漏,成为尴尬的 “隐者”,甚至成为消失的 “乌龙”。

但博尔赫斯毕竟是博尔赫斯,即使短小,即使碎片,即使为了赚钱,也闪烁着某种思想的光芒,介绍作者和作品,并非只是平面化的阐述,在博尔赫斯的注视下,他看到的也是内在的思想,也是革新的力量,也是犀利的笔法,也是个性化的评价。他说卡尔·桑德堡是 “美国第一位诗人”,也许,因为, “桑德堡的诗歌所使用的英语有点像他的嗓音和讲话方式;一种口语,交谈性的英语,他用的词汇在字典中是没有的,那是美国马路上的语言,充其量不过是英国的土语。”他说弗吉尼亚·吴尔夫是 “目前正在对英国小说进行有益尝试的最为聪明又最富想象力的作家之一”;他说,里昂·孚希特万格打破了德国只有形而上学研究人才、抒情诗人、博学者和预言家、翻译家的怪圈,成为 “德国小说”的开启性人物;他说尤金·奥尼尔的每一个新剧本都是一种新尝试, “一个人常常不知道在发生什么事情,但却知道正在发生的事情是可怕的。于是,从这里就产生了与音乐的联系,一种直接作用于我们的艺术。”他说,奥斯瓦尔德·斯宾格勒光彩耀人的风格是 “无可争议的”,因为他是改变英国和法国哲学家直接关注宇宙和宇宙现象研究模式的德国哲学 “建筑师”——把 “伟大的、辩证的高楼大厦中的一个简单的动机”,看成是 “系统良好的对称性”……

卡尔·桑德堡之于美国诗歌,弗吉尼亚·吴尔夫之于英国小说,里昂·孚希特万格之于 “德国小说”,奥斯瓦尔德·斯宾格勒之于哲学辩证,都有一种开创性意义,除此之外,他认为,吉卜林的神秘主义,阿道司·赫胥黎作品中的 “不纯洁的乐趣,艾略特诗歌中的 “阴郁和无能”,罗曼·罗兰的 “泛人道主义”,弗兰茨·卡夫卡的感染力,西奥多·德莱塞的作品酷似他 “忧郁的面孔,粗犷得像高山、大漠,且互不关联”,格雷厄姆·格林透露出的悲剧性,也都赋予了文学另一种景观,而从欧美回望阿根廷文学,他认为米格尔·德·乌纳穆诺是 “我们西班牙语世界首屈一指的作家”—— “他肉体的消亡并不是真正的死亡。尽管他本人备受争议、饱经折磨,有时甚至让人难以忍受,但他的确与我们在一起。”

对作者进行评价,必须通过作品得以阐述,所以对于博尔赫斯来说,评价作品更体现了他的独特风格,而具有革新力量的作品在他看来构成了强劲的冲击力,他认为古斯塔夫·梅林克的《法兰西百科全书》具有 “不正常的情况”:一是拒绝按照字母顺序排列,而尝试按照内容进行 “有机”分类;二是, “可以卸下旧页并换上订阅人以后定期收到的新书页”;他认为弗吉尼亚·吴尔夫的《奥兰多》是最有分量的小说, “也是我们代最独特和最令人不耐烦的小说之一,其中的英雄生活了三百年,有时他也是英国的象征,特别是象征着它的诗歌。”而全文没有情节、没有对话、没有动作的《海浪》,却 “充满了活生生的事实”;他认为阿道司·赫胥黎的《目的与手段》 “重新挑起了十八世纪初的著名争端——它产生了赫尔曼·布森鲍姆的格言或规则:‘目的证明手段。’”他认为,约翰·斯坦贝克的《人鼠之间》 “是它那一类粗野作品中的代表作”, “它简短明了,能一口气读下去,没有像爱伦·坡说的那种打破作品连贯性的停顿。粗野也有感人之处。”

但是在推荐的同时,博尔赫斯也从来没有忘记对作者和作品进行批评,在他看来,泰戈尔的写作只是在铺陈 “可怕的浪漫主义的陈词滥调”,是对含糊言辞不可抗拒的偏爱, “在他那一千零一首诗中,缺乏抒情诗的感染力,也缺乏起码的语言精炼。”对于发表了超现实主义宣言的布勒东,他认为他是矛盾的,一方面主张 “艺术应该拥有任何一种通行证”,另一方面却谴责 “对政治的无动于衷”,认为纯艺术 “常常被用来实现反动派最不纯洁的目的”,主张 “要有意识地、积极地参与革命的准备工作”,但是在博尔赫斯看来,这种把艺术工具化的做法最后变成了一种功利主义: “可怜的独立艺术变成了一个卖弄学问的委员会”;博尔赫斯说福克纳是首屈一指的小说家,他的能力远在其他作家之上,但是《野棕榈》这部小说里技巧却 “使人不适”,道理诗人发闷;在他看来,海明威通过《有钱人和没钱人》向 “垮掉的一代”展示屠杀,其目的是对他们进行教育, “这样的小说只能使人感到沮丧,在我们心中连尼采式的寓言的寓意也没有留下。”他认为,乔伊斯耕耘十六年而写下的《芬尼根的守灵夜》只是 “把英语梦呓中的双关语串连在一起。很难说这种串连不是失败和无能。”

和他小说中营造的迷宫一样,博尔赫斯相当多的篇幅涉及到侦探小说、幻想小说、寓言小说,他推荐了具有 “生物学的幻景”之誉的赫·乔·威尔斯作品《新人来自火星》、 “厚厚的预言小说”奥拉夫,斯特普尔顿《第一个和最后一个人》, “对宇宙进行了一次想象的探索”的奥拉夫·斯特普尔顿小说《造星者》, “继承了‘凶杀’一词令人生畏的传统”的菲尔波茨的《一个无耻之徒的画像》;他认为,福克纳的《押沙龙,押沙龙!》 “有着无穷的分解和无穷的黑色淫欲”,那些被妒忌心、酗酒、孤独和仇恨瓦解了的人们把密西西比州变成了一个大剧场;而詹姆斯·乔治·弗雷泽爵士的《原始宗教中对死亡的恐惧》虽然不是侦探小说,但是它在人类的既有理性之外打开了另一扇窗户, “它已经不是原始人轻信程度的遥远明证,而是人类学者轻信程度的直接文件。”

他特别介绍了马尼斯·惠特利、约·格·林克斯等《迈阿密城外的凶杀案》,因为在不仅仅是单纯的文本,而是一个大案卷, “它包括西部联盟的传真文件、好几份警察报告、两三封手写的信件、一幅地图、证人签过字的声明、证人的照片、一片带血的窗帘和几个信封。好奇的读者还要知道,在其中的一个信封里有一根火柴,另一个信封里是一根人的头发。”这一切是寄给佛罗里达的警察约翰·米尔顿·施瓦布的,是有关案子的事实,但是当这些证据变成文本的一部分,让读者去查看这些证据和照片,甚至研究人的头发,发现火柴的秘密,研究带血的窗帘片,最后让读者猜测或者推断出罪犯作案的方式,找出犯罪人。这的确是一种创作的革新之举,文本超越了文本,实际上将读者也纳入到案件里,甚至在这种打破规则的做法中,让读者的某种恐惧心理达到最大值,所以他认为,侦探小说分两种,一种是蹩脚的,就是用那些物质组织破案的线索:一扇秘密的门、一把假胡子,而物质仅仅是物质,它们游离在作品的整体性之外;而另一种则是心理意义上的,一句谎言、一种思维习惯、一种迷信都可能成为侦探小说的内在线索, “侦探小说如果不想成为一本难以卒读的书,那么也应该成为心理小说。凭一个个悬念就写上三百页,那是荒唐可笑的,三十页已够多了……”所以他把出版于一八六八年的威尔基·科林斯《月亮宝石》称作是 “第一部载入历史的侦探小说”,原因在于它就是一部优秀的心理小说。《迈阿密城外的凶杀案》虽然呈现了那些小说中的物品,甚至将案件的线索物化在读者面前,但已经超越了物质,渗透到现实里,或者把读者拉进了小说中,谁不在这样的现实化虚构中看见那些凶手,看见了杀人的场景,看见了死亡的可怖?

侦探小说必须在心理意义上打开一扇窗口,而对于博尔赫斯来说,东方文学也成为西方文学之外的另一扇窗口,在曹雪芹的《红楼梦》里,博尔赫斯看到了那一座迷宫, “我们好像在一幢具有许多院落的宅子里迷了路。”无论是第五章里的魔幻,还是第六章的 “初试云雨情”,一直到最后,博尔赫斯认为, “全书充斥绝望的肉欲。主题是一个人的堕落和最后以皈依神秘来赎罪。”迷宫带来的是如梦境一样的世界,但比梦境更显精彩, “因为作者没有告诉我们这是在做梦,而且直到做梦人醒来,我们都认为它们是现实。”而对于施耐庵的《水浒传》,他认为这部创作于十三世纪的 “流浪汉体小说”超越了十七世纪西班牙同类小说, “它完全没有说教,有时情节的展开像史诗般广阔(有围困山寨和城市的场面),以及对超自然和魔幻方面的描写令人信服。”而在阅读紫式部的《源氏物语》时,他认为,这就是一部心理小说,而且, “愿向所有阅读这段文字的读者推荐这部小说。”

《红楼梦》和《水浒传》,博尔赫斯所阅读的版本是根据弗兰茨·库恩博士的的德文译本翻译的,《源氏物语》则是东方学家阿瑟·威利翻译的,这似乎就存在着不同语言的翻译问题,小说或者并没有太多显出翻译带来的问题,但是在阅读《诗经》时,这种问题似乎就很突出了,他讲到在一九一六年的时候,带着热情和虔诚攻读一位中国哲学家的英文版作品,因为一句话在不同的译者中产生了争议,于是,在他看来,翻译变成了 “神秘的疑团”,于是在他心里变成了一种影子, “每当命运让我面对中国或阿拉伯文学的经典著作的‘忠实译本’时,我都会回想起那件痛苦的往事。”于是面对《诗经》,他开始自己翻译,《诗经·国风·终风》说:

终风且暴,顾我则笑。
谑浪笑敖,中心是悼。
终风且霾,惠然肯来。
终风且瞳,不日有曀。
寤言不寐,愿言则嚏。
曀曀其阴,虺虺其雷。
寤言不寐,愿言则怀。

而对抗韵脚的博尔赫斯翻译成了一段述说爱情哀怨的诗:

那天狂风大作,你对我既看且笑;
但那神色不无嘲弄,我心痛如绞。
那日沙暴横行,你与我诚心相约;
可你并未如期来到
我思绪万千。
风吹得昏天黑地,白昼如同黑夜;
我辗转反侧,无法入睡,
欲火中烧。
忧伤的阴影,随着轰鸣的雷声;
辗转反侧,无法入睡,
欲死不能。

在翻译中失去了什么,又营造了什么?文本和翻译之间,一种语言和另一种语言转换中,到底失去得比获得的多,还是在遗失和对抗中反而打开了新的窗口?引用诺瓦利斯的那句名言就是: “突变和混合最富诗意。”不是语言不可更改,不是翻译必须终于原著,而是如何在突变和混合中找到诗意, “包罗万象使一些名作具有特殊的吸引力”,那部长达三百多页的《龙之书》里,有谚语,有鬼怪故事,有庄子梦蝶,对于博尔赫斯来说,或者就是另一种文本,甚至翻译更像是构建了另一座迷宫,如梦,如 “小说中的小说”:那孩提时代硕大的饼干盒、塞万提斯《堂吉诃德》里短篇小说之外的另一个短篇小说、阿普列乌斯《金驴记》里不断插入的著名故事,以及《一千零一夜》、《哈姆雷特》、古斯塔夫·梅林克的《假人》,都是 “小说中的小说”的实践,而循环、无限的可能性把现实带入到梦境中,正如引用叔本华所说, “做梦和生活是同一部书中的书页,逐页阅读是生活,随意浏览是做梦。画中画和书中书有助于我理解其含义。”

侦探小说把读者带入案件中,翻译中自己创造可能的梦,这其实更可以认为是博尔赫斯在介绍作家、作品时展现了他作为虚构作者的一面,所以在这两百多篇的 “文稿拾零”中,博尔赫斯并非是一个永远站在编者、读者的位置上,有时候他就是一个作者,而那些文本也成为他的迷宫,在介绍哈利法克斯爵士的鬼怪小说时,他讲述了一个故事: “两位先生同坐在火车的一节车厢里,一位说:‘我不相信鬼魂。’‘真的吗?’另一位反问道,随即便消失了。”博尔赫斯翻译了亚历山大·莱恩《闹鬼的公共汽车》,其中一段就是 “魔幻小说的可能结尾”: “‘我的天!’男子说,‘门上好像没有把手。我们被关在里面了……’‘不是两个,只有一个人!’姑娘说着,穿过了厚实的门不见了。”这是博尔赫斯的文本,这是博尔赫斯的小说,这也是博尔赫斯制造的噩梦, “是噩梦产生了怪物,而不是怪物产生了恐怖。”

自在独行

编号:E29·2170516·1391
作者:贾平凹 著
出版:长江文艺出版社
版本:2016年07月第1版
定价:
ISBN:9787535488473
页数:320页

从“孤独地走向未来”到“默默看世界”,从“独自走一走”到“独处的安宁”,再到最后“自在的禅意”,一个人的看,一个人的走,一个人的安宁,一个人的自在,一个人的默默,一个人的孤独,《自在独行》分明是退回到“诗意的栖居”里,不管是行走于西北的大地,还是隐居在自己的书房,对于贾平凹来说,内心的安宁与独行的自在是一种境界,“真正的孤独不言孤独,偶尔做些长啸,如我们看到的兽。”但是长啸的兽又为何打破寂静?而这一声长啸是不是也是一种强者的态度?而其实,独行不是为了让人追崇,它只是一种生活的态度,因为,“走向孤独的人难以接受怜悯和同情。”


《自在独行》:我的荒园里再不荒了

既然死是人的最后归宿,既然寿的长短是闻道的迟早,既然闻道而死去的时候是一种解脱和幸福,对于死应该坦然。
——《说死》

《礼拜二午睡时刻》合拢,便是“千克读品”的完结,就如一种死,是把30年个人阅读史放进了密封的时间里,作为一种整体,刻在了某个碑石上。即使以后重新翻开,重新阅读,当时间和整体都已经完结的时候,那也应该是另一种开始,新的开始,宛如死之后的新生。于是1000本阅读完的图书之后,便一定是第1001本,翻开新的那一页,是贾平凹的《自在独行》,而这1001个文本似乎正以一种“自”在和“独行”的方式出现在我“千克读品”之外。

中国当代作家,散文,这是贴在上面的最基本的标签,而在我近几年的阅读世界里,这样的标签基本上是被我鄙视甚至废弃的,除了诗歌之外的中国当代作家作品,已经自动过滤在我的阅读之外,但是《自在独行》却闯了进来。只是某次学习活动的读书资料,带着明显的功利性,所以是赠品。赠品而来,只是手上拿着,眼睛看见,翻过一页,而已,这样的忽视甚至忽略不是刻意为之的,它在某种程度上就是为了去除所谓写作和思考的功利性,而“自在独行”的书名,是不是反而构成了阅读标准和个人实践之间的矛盾,一如1000之后的这1001,是真的自在独行,还是与不纯粹的他者同行?

敏感于作为新起点的1001这个数字,符码一般,契合着数字化时代的书写,所以很直观地认定,1001就是一个质数,孤独的质数,除了1和它本身作为因数的质数,当然,它就是“自在独行”的世界。可是,这是一个直观带来的错误,1001根本不是质数,当可以分解为7,11,13的时候,1001并不是孤独的,它是另外数字的合体,也是伴随它们走在并不孤独的路上,于是,直观和本质,在这个数字,这本书面前,就被区别为两种状态。

从直观开始,除了1001的阅读序列之外,是那白色的封面,似乎一尘不染,似乎纯粹无杂,似乎也是喜欢的,可是那黑色的注解却总是粘在着白色的封面上,“贾平凹的独行世界,写给每一个孤独的行路人”,是在书名的下面,“贾平凹四十年散文精选”是在书脊的旁边,“从容是真,宽识是福,有敬无畏,乐以忘忧”放在封底的正中,还有那句摘录:“人最大的‘任性’就是不顾一切坚持做自己喜欢的事,只有这样,人才可以说,我这一辈子不虚此行。”当然还有图书条形码之外关于新媒体阅读平台的二维码,还有“亚洲好书榜——粉丝力量”的圆形LOGO……它们分布在白色世界里,以点缀而错落的方式进入直观世界里,那么在这样的注视下,白色还能表达“自在独行”的境界?

而且,还有那个独行者的设计符号,就在封面的左下角,沿着一条灰色的道路前进,似乎背着包,似乎戴着遮挡的帽子,似乎低着头,一种符号,其实是具象的人,独行客,也是阐释着“自在独行”的境界,可是他是谁?贾平凹?你?还是我?当一种独行的状态被设计成一个具象的符号,无论如何都是以画蛇添足的方式让人进入到独行的世界里,可是,如此,却反而让人看见了纷杂,看见了喧闹,看见了目的,看见了自在之外的他者。

而一本免费的书,一个不是质数的阅读序列,一种可以忽视的阅读文本,在某种程度上倒变成了他者,而在贾平凹四十年的生活经历和感悟中,自在独行真的是一种欲求的状态?四章的分类,第一章 孤独地走向未来,注解为“生命的睿智——从容是真”,既然要让孤独带着自己走向未来,那么在回首的时候,一定会看见自己内心不断生长出来的孤独。这孤独是母亲纺车里发出的声音?“一个灰发的老人在那里摇纺车,身下垫一块蒲团,一条腿屈着,一条腿压在纺车底杆上,那车轮儿转得像一片雾,又像一团梦,分明又是一盘磁音带了,唱着低低賊的、无穷无尽的乡曲……”是父亲在遭受社会的不公和身体的摧残之后的死亡?“父亲贾彦春,一生于乡间教书,退休在丹凤县棣花;年初胃癌复发,七个月后便卧床不起,饥饿疼痛,疼痛饥饿,受罪至第二十七天的傍晚,突然一个微笑而去世了。”或者是自己小学生活力用坟地里的白纸条儿钉成写字的本子?还是在西大三年偷偷吸烟,偷偷给留辫子的女生写了一首自己都吃惊的情诗?亲情有关,以及有关,那些成长中的故事是纯粹的,但是这种纯粹看上去更像是失去之后的遗憾和寂寥,就像在父亲逝世的葬礼上看到的那棵梨树:“满院的泥泞里人来往不断,响器班在吹吹打打,透过灯光我呆呆地望着那一棵梨树,还是父之亲亲手栽的,往年果实累累,今年竟独独一个梨子在树顶。”

独独一个,不是孤独,是无奈的单独,而当这种单独的状态变成怀念,对于贾平凹来说,也是在拥有了名气之后被打扰的无奈,明代的陈继儒说过,闭户即是深山,而贾平凹的疑问是:“闭户哪里又能是深山呢?”有过冲击,受过诽谤,渴望着灵魂的安静,实践着闭户的生活,却最终还是被声声的敲门声惊动,熟悉的来访者,陌生的打扰者,深山不再,单独不再,“我的命就是永远被人敲门,我的门就是被人敲的命吧。有一日我要死了,墓碑上是可以这样写的:这个人终于被敲死了!”

于是在敲门声里返身而归,重新审视孤独的状态,什么是孤独,贾平凹的理解,孤独是一种过程,起先是受到了冷落和遗弃,是无知己,是不被理解——就是没有他者在身边,亲情之失去,记忆之淡忘,都是把自己推向了单独状态,这是第一重孤独。但这是一种被客观世界推入进入的孤独,而贾平凹心目中真正的孤独是“不孤独”:“真正的孤独者不孤独,偶尔做些长啸,如我们看到的兽。”长啸的意义是证明自己的存在,当尘世不轻易让人孤独,让群居变成一种平衡,作为自己就需要勇往直前,还要把那些众生撇在身后,当众生无法赶超,当众生开始向你欢呼和崇拜,当众生尊你的神圣,“神圣是真正的孤独。”所以这第二重的孤独才是真的孤独,但是这种被众生尊神的膜拜是不是真的让你享受孤独?

敲门声声,门外的他们是不是众生?你不开门,是不是就可以不被他们赶超?所以对于贾平凹来说,他的努力是为了摆脱众生,却需要众生的崇拜,这就构成了一种自我神化的悖论,贾平凹说自己喝点小盅的酒,浅醉而悟;贾平凹说自己读些闲书,“不必规矩,坐也可,站也可,卧也可。”贾平凹说可以与人交,“淡,淡至无味,而观知极味人。”贾平凹说,养生不养猫,出门挂旧锁,如此,就是远离众生的烦扰,远离俗世的侵害,这就是他所说的舍得:“舍舍得得、得得舍舍就充满在我们琐碎的日常生活中,演绎着成功和失败的故事啊,舍得实在是一种哲学,也是一种艺术。”

但是这和众生保持着距离,留下自己高度的孤独,从来不是一个人,它把众生作为背景,在某种程度上还需要时时刻刻回过头去看看他们对自己的态度,于是在贾平凹那里又延伸出了另一个词:“默默”,第二章:默默看世界,说的是“人世的悲凉——宽释是福”,闭户看不见深山,敲门变成了宿命,这个世界到底存在怎样的敲门者?到底会有怎样的众生?他们是那些在街头上露出不同神情的人脸,他们是总说自己是忙人的闲人,他们是偷得一闲厮杀在棋盘上的弈人,他们是醉茶醉饭最酒以及醉人的饮者,他们是“从俗世上的任何尘土里都能吸来”的朋友……他们在贾平凹看见的世界里,他们是复数,而似乎只有贾平凹一个人“默默看世界”,于是一个人坐下来吃烟,“是命也是运也,缓缓而行;为名乎为利乎,坐坐再去。”于是看透了房子,“房子是囚人的,人寻房子,自己把自己囚起来,这有点像投案自首。”于是看透了奉承,“奉承换句话说是献媚,献媚就是送上女之色,是妓的行为,那么,既然有了妓,妓使许多人变成了嫖客,嫖客得性病就让他自受去吧。”于是看透了生死,对于死应该坦然,而真正的死就是闻道而死,不留遗憾。

从社会的芸芸众生看见世界,从人世的悲心寻找“道”,无论如何,当众生成为陪衬,那个孤独的人是不想孤独的,但要保持孤独,唯有寻找寄托物,在贾平凹那里,寄托物是一方的山水风情,是那书房里的玩物,是玩物里的禅趣。一种是目光向外寻找自然之道,所谓“独自走一走”,强调的是自己触摸“大地的魂灵”,从得到有敬无畏的快乐。那秦腔,是“他们大苦中的大乐”,“听了秦腔,肉酒不香”:“每每村里过红白丧喜之事,那必是要包一台秦腔的,生儿以秦腔迎接,送葬以秦腔致哀,似乎这个人生的世界,就是秦腔的舞台,人只要在舞台上,生、旦、净、丑,才各显了真性,恶的夸张其丑,善的凸现其美,善的使他们获得美的教育,恶的也使丑里化作了美的艺术。”那黄土高原,是“归复于黄土的颜色”的一生,“深深的犁沟,像绳索一般,一圈一圈地往紧里套,他们似乎要冲出这个愈来愈小的圈,但留给他们活动的地方愈末了,就停驻在山峁顶上。他们该休息了。只有小儿们,停止了在地边玩耍,一步步爬过来,扑进娘的怀里,眨着眼,吃着奶……”那五味巷,是“借得巷头巷尾酸辣苦咸甜”:“这巷子,离大街是最远的了,车从未从这里路过,或许就最保守着古老,也因保守的成分最多,便一直未被人注意过、改造过。”那“小极小极”的白浪街,是三省人和谐地统一在这条街上。还有贫瘠的山沟却是爱情的乐土的米脂,还有神秘却有逗人情丝的三边,还有活泼泼地叫人爱怜着青的石层的清涧县……

行走是为了触摸大地的魂灵,所以独自走一走是看见,是发现,是一个人的品味,但是在这孤独的状态中,那种原始,那种神秘,那种和谐,是不是会因为走的人多了反而被破坏,或者说,这些大地上的魂灵本身就是一个神话?观者是无法自观的,大地也无法在自己的世界里安详如昔,于是那种矛盾就在孤独中变成了注目,在敬畏中变成了亵渎,《商州又录》中那两则对话似乎就是凸显着这种矛盾,当山里的女人生了孩子,接生婆喊着男人进门,在烧水,打鸡蛋,泡馈馍之后,男人说的一句话是:“又一个山里人。”而另一户人家,当孙子听说县里要修一条柏油马路到山里来,就高兴得喝醉了酒,那家里的老婆子听到孙子喝醉,说了一句话:“越来越不像山里人了!”男人说“又一个山里人”是对于命运的不安,自己的命运和下代的命运还会困在这山里,而老婆子“越来越不像山里人了”的感慨是对于大山的坚守,她拒绝一条公路进入山里。

如此的矛盾,或者也是自在独行还是他者为背景的独行之间的矛盾,在贾平凹独处时也是如此,家里书房放满了那些玩物,汉罐、绥州拓片、老子讲经石,是对于那些所谓“或迷醉得变态异化;或营营逐利,以聚钱财;或装饰门面,以显高雅”的收藏者的一种讥讽,而对于自己来说,“旨在创造一个心绪愉快的环境,而让我少一点俗气,多一点艺术灵感。”把他们放在自己的对立面,把自己抬高到艺术的境界,但是当独处时,那心却也并非是释然而淡然的。从三生石里看到了“看山是山,看水是水,又看山不是山,又看水不是水,再看山还是山,再看水还是水”的境界;从丑石中看到了“丑到极处,便是美到极处”的哲学;从埙里读到了海明威冰山理论,读到了“口锐者,天钝之,目空者,鬼障之”的感悟,似乎都在进入那难得的自我状态,都在接近心灵的纯净,可是“群居守口,独坐防心”,看见而看不见,看不见却又看见,朋友送来的狐石竟然想到了先前在乡下看见的梅花印,想到了梅花印有关的红狐,于是在夜梦里竟见了红狐变出来的美人,“艳而不妖,丽而不媚,足风标,多态度,能观音,能听看,轻骨柔姿,清约独韵。”这通体灵性的人终于使得独坐的人生出了新想法,甚至新欲望,“终有一天,我想,我会将狐石系在了她的脖颈上,说:这个人儿,你已经幻化了与我同形,就做我的新妻吧。”

狐石而想起梅花印,梅花印想起狐女,狐女想起新妻,这转化大抵也是自己的孤独是留着一个位置的,坐在位置上的不管是想象,还是梦境,不管是灵性还是欲望,总归是一种想要的东西,就是一种不舍得的东西,如此,孤独便是有所求,当众生不再,唯有在物的世界里想象一种满足,所以在“心最难受住”的感叹里,贾平凹说:“脑子里有一群惊乍的野马,想功名,想利禄,想一些奸佞人如何对我欺诈和诋毀,也想一些女人是怎样的妩媚。”而拿了书看,多少也只是一种掩饰,关键在书中,那些东西不是被过滤了,反而更长出了新的欲望,“夜半三更的时候,总企盼举头一看,其实是已经感觉到了,窗的玻璃上有一张很俏的脸,仅仅是一张脸,在向我妩媚。我看她,她也看我;我招之,她便含笑。”

那个她,总是难以从自己的头脑中挥去,总是难以在孤独中沉思,而她是什么?是忘不掉的俗世,是走不出的寂寞,是少不了的烦扰,是众生,是他们,当那一面被命名为“红狐”的琴放在了自己家里,于是空着的位置也终于有了主人,在写给Z的信里,贾平凹说:“Z,这就是我要告诉你的事,一件大事,真的,是一件了不得的大事。也就是我有了红狐琴,我的荒园里再不荒了,我开始过得极平静而又富有,这你应该为我祝福和羨慕吧!”荒园不再荒,是有了另外的世界,所以对于贾平凹来说,重要的不是无人打扰的荒园,而是有人坐着的世界。

自在孤独像是一个寓言,他独行,却需要回望,他自在,却需要众生,他是白色的封面,却需要一堆的注释,它看起来像是孤独的质数,却是伴随着因数的合数,就像那只曾经关在鸟笼里的云雀,大自然或者是它最自由的天地,可是当从鸟笼里飞走,它不是为了寻找属于自己的孤独世界,反而以回来的方式让自己再次囚禁,“老头说,笑得更得意了,‘我已经喂它两年了,这笼里多舒服啊!’”

忏悔录

编号:E32·2170319·1371
作者:【古罗马】奥古斯丁 著
出版:商务印书馆
版本:2015年11月第1版
定价:39.00元亚马逊22.60元
ISBN:9787100115629
页数:350页

“我不过是肉欲的奴隶,我戴着我的枷锁,还感到死亡的甜蜜,我害怕脱身,拒绝别人的忠告,好像解救我的手碰痛了我的创伤。”作为“世界三大忏悔录”之一,圣奥古斯丁在《忏悔录》里阐述了他的原罪思想,也以他人的苦闷为自己的苦闷,用无比的真挚尝试解决其苦闷。一个欧洲中世纪基督教神学、教父哲学的重要代表人物,一个被罗马天主教系统被封为圣人和圣师的思想家,看待“原罪”而实施忏悔更主要是从承认、认罪之外,发现另一种救赎,他叙述一生所蒙天主的恩泽,发出对天主的歌颂;并在重大神学和哲学问题上表达了自己的看法。影响深远的《忏悔录》也使得“忏悔录”这个词成为自传的另一名称。本书共十三卷。


《忏悔录》:我要超越我本性的力量

因此,我要忏悔我对自身所知的一切,也要忏悔我所不知的种种,因为对我自身而言,我所知的,是由于你的照耀,所不知的,则我的黑暗在你面前尚未转为中午,仍是无从明彻。
——《卷十》

因罪而忏悔,因忏悔而皈依主,而皈依主之后是为了在主的照耀中探索自身,这是一个认识自我的过程,从沾满罪恶的自身到被主照耀而明彻的自身,作为“受造物中渺小的一分子”,奥古斯丁其实建立了关于个体获得救赎的曲折路径:沾满罪恶的自身是一个过去的存在,被主照耀而成为他的一部分是现在的存在,忏悔就是为了从过去抵达现在,从罪恶抵达明彻,“这是我的忏悔的效果,我不忏悔我的过去,而是忏悔我的现在;不但在你面前,怀着既喜且惧,既悲伤而又信赖的衷情,向你忏悔,还要向一切和我具有同样信仰、同样欢乐、同为将死之人、或先或后或与我同时羁旅此世的人们忏悔。”也只有当受造物在忏悔的过程中达到现在的明彻,造物的主才是一个绝对的存在,才是一个不变得存在。

《忏悔录》写下,《忏悔录》打开,忏悔都不再是过去的标记,“忏悔已往的好处,我已经看到,已经提出。”重要的是“写这本《忏悔录》的时候我是怎样一个人”,我不是被那些人认识或不认识的人,不是听过故事或被谈到过的我,而是有内心世界“真正的我”,这个“真正的我”是走向内心,是拥有爱的我,“爱告诉他们我所忏悔的一切并非诳语,爱也使我信任他们。”爱是主对我的爱,是我对主的爱,更是一种我成为主的一部分而变成整体的爱,只有在整体而不变的爱里,主之存在才唯一,才是永恒,才是绝对,才是“一切来自你,一切通过你,一切在你之中”。

“只有你是绝对的存在,同样只有你才真正认识:你是不变地存在着,不变地认识着,不变地愿意着;你的本体不变地认识、愿意着;你的理智不变地存在、愿意;你的意志不变地存在、认识着;在你看来,受你光照的可变受造物,要和你一样认识你不变的光明,这是不合理的。”奥古斯丁如此说到主,在这里,一个是“绝对的存在”,一个是“不变地存在着”——前者是名词性的,后者是动词性的,名词性指向唯一的本源,指向“至高、至美、至能、无所不能、至仁、至义、至隐、无往而不在,至美、至坚、至定但又无从执持”的存在,动词性指向永恒,“不变而变化一切,无新无故而更新一切”,是行为不息,晏然常寂,是总持万机,一无所需,是负荷一切,充裕一切,维护一切,创造一切,养育一切,改进一切,是“虽万物皆备,而仍不弃置”,是“爱而不偏,嫉而不愤,悔而不怨,蕴怒而仍安”,“你改变工程,但不更动计划;你采纳所获而未有所失;你从不匮乏,但因所获而欢乐;你从不悭吝,但要求收息。”正是主的“绝对的存在”和“不变地存在着”,才使得忏悔永远指向那个现在的我,皈依的我,明彻的我,以及让人看见内心的我。

而从不知到所知,从黑暗到明彻,从忏悔的过去到忏悔的现在,奥古斯丁的信仰历程是不是就被分割成两部分?就像罪恶的自身和被照耀而明彻的自身一般,是两个不同的自我?或者在爱所缺失的岁月里,他如何一步步追寻那道光?为了抵达现在的我而回望过去的我,奥古斯丁在《忏悔录》中检阅了自己所经历的人生之路,而在这段交织着黑暗和明彻的人生之路上,罪恶的自身成为他自我审视的一个对象,他就是将这个自身先放置在现在的对面,看见一个“真可恨”的人,看见一个需要怜悯和拯救的人,看见他身上的罪恶,才能使自己在忏悔过去而抵达现在中成为主的一部分,才能皈依于主。

“天主,请你俯听我。人们的罪恶真可恨!一个人说了这话,你就怜悯他,因为你造了他,但没有造他身上的罪恶。”主没有造他身上的罪恶,罪恶来源于自身对主的无知?童年时哭着要有害的东西,对父母发怒,还要打他们、损害他们、责罚他们;为了能日后出人头地,为了擅长于人间荣华富贵而听从欺骗的教诲;喜欢游戏,喜欢因打胜人而自豪,喜欢听虚构的故事;不喜欢读书,并且恨别人强迫我读书,还欺骗伴读的家人,欺骗教师和父母;从餐桌上偷吃东西,满足口腹之欲,或收买其他儿童从事彼此读喜欢的游戏,在游戏中又争强好胜,满足了日益向荣的虚荣心……这是童年的自己所犯下的罪恶,而到了青年时代,欲望似乎并没有被遏制,“我青年时一度狂热地渴求以地狱的快乐为满足,滋长着各式各样的黑暗恋爱,我的美丽凋谢了,我在你面前不过是腐臭,而我却沾沾自喜,并力求取悦于人。”分不清什么是晴朗的爱和阴沉的情欲,在粪土般的肉欲中得到满足;追求恋爱的对象是因为“只想恋爱”;恨生活的平凡,缺乏滋养的粮食;在通向聚讼的市场中希望获得称誉,不惜信口雌黄……

“我把肉欲的垢秽玷污了友谊的清泉,把肉情的阴霾掩盖了友谊的光辉;我虽如此丑陋,放荡,但由于满腹蕴藏着浮华的意念,还竭力装点出温文尔雅的态度。”在奥古斯丁看来,这都是欲望使然,不管是争强好胜还是信口雌黄,不管是在勃发的青春中恋爱,还是在所谓教书中希望获得名利,不管是在谎言中朗诵一篇歌颂皇帝的文章,还是在追求知识上满足“目欲”,都是欲望的罪恶,“这些是主要的罪行,根源都由于争权夺利,或为了耳目之娱,或为逞情快意,有时源于二者,甚至兼有以上三种根源。”在被欲望劫持的生活中,奥古斯丁得到了满足,但是又充满了痛苦,“罪恶是丑陋的,我却爱它,我爱堕落,我爱我的缺点,不是爱缺点的根源,而是爱缺点本身。”——这是一种忏悔于现在而认识到的罪恶,而这样的忏悔中,奥古斯丁其实在寻找着那个“伸手挽救我”的主。

这是一个思想和信仰逐步转变的过程,奥古斯丁的母亲是一个基督徒,但是对于母亲的信仰,对于基督教,奥古斯丁因沉溺于自我的欲望中而无视,“你通过我的母亲、你的忠心的婢女,在我耳边再三叮咛。可是这些话一句也没有进入我的心房,使我照着做。”十六岁是离开家乡去往了“辽远的地域”,“这时,无耻的人们所纵容的而你的法律所禁止的纵情作乐,疯狂地在我身上称王道寡,我对它也是唯命是从。”后来在马杜拉城开始攻读文章和雄辩术,父亲的望子成龙又让奥古斯丁去往迦太基留学,在经历了辍学之后终于来到了迦太基,奥古斯丁又感受到了“周围沸腾着、震响着罪恶恋爱的鼎镬”。一篇西塞罗的著作《荷尔顿西乌斯》,使得奥古斯丁在“不再着眼于辞令”的情况下,开始走近主,“这一本书使我的思想转变,使我的祈祷转向你,使我的希望和志愿彻底改变。”但是在这本书里她找不到基督的名字,“一本书,不论文字如何典雅,内容如何翔实,假如没有这个名字,便不能掌握住整个的我。”

走近又离开,在从十九岁到二十八岁的九年里,奥古斯丁说自己陷溺于种种恶业之中,在自惑惑人,自欺欺人中生活;后来向当时的一个星士请教,在推演星命中将基督教真正的、合乎原则的虔诚排斥了;在教书的过程中,奥古斯丁一起研究学问的知己死了,“死亡抢走了我的朋友,死亡犹如一个最残酷的敌人,既然吞噬了他,也能突然吞下全人类。”对死亡的害怕让他逃离了家乡,来到了迦太基的奥古斯丁写作了一本名为《论美与适宜》的书,当他把美和适宜分开来,其实是用思想“巡视了物质的形相”,“美是事物本身使人喜爱,而适宜是此一事物对另一事物的和谐,我从物质世界中举出例子来证明我的区分。”正是这种区分使得奥古斯丁陷入到了一种二分法的痛苦中,也是他思想是否突围的关键。

美和适宜的区分是奥古斯丁观察形相而得出的结论,这是一种建立在物质世界的区分法,从物质到精神,更是一种二分法,所以奥古斯丁审视自己的罪恶时,也认为,恶是一种实体,而且具有生命,他把无性别的精神体吗,命名为“莫那特斯”,把罪恶中的愤怒、放浪中的情欲等的恶命名为“第亚特斯”,两种实体的存在,其实是奥古斯丁为罪恶的自己寻找借口,因为恶如果是一种存在于无灵之物的分裂的本体,它的对面就是善,而善自然也是一种本体,两种对立存在的本体完全是可以自由选择的存在,这种观点在奥古斯丁接触了摩尼教之后更加深化了一步,摩尼教主教福斯图斯“优美的辞令”并没有吸引奥古斯丁,相反,吸引他的是渊博的知识和擅长自由艺术的声誉,并在这种知识体系中找到了恶作为本体的认识论,即使从迦太基到罗马,奥古斯丁也在摩尼教的影响下开始认识善与恶的本体:在摩尼教看来,恶是一团可怖的、丑陋的、重浊的东西,或是一团飘忽轻浮的气体,他们将恶命名为“地”,是“在地上爬行的恶神”,从摩尼教的教义中,奥古斯丁认为,善和恶是两个对立的本体,“二者都是无限的,恶的势力比较小,善的势力比较大”。

奥古斯丁:受造物中渺小的一分子,愿意赞颂你

善与恶是独立的本体,是对立的存在,都是无限的存在,这也就意味着世界其实是二元论的,在这个二元论的世界里,恶的出现也就成为了必然,而罪恶的人也只不过是被恶的本体和恶神所控制。一次偶然的机会,市长玛库斯派奥古斯丁去米兰,正是这次米兰之行,奥古斯丁拜谒了安布罗西乌斯主教,也从此开始了他关于信仰的真正转变:他又读了柏拉图派学者的著作,认识到物质世界之外存在着“形而上的神性”的真理,从这种神性中认识到了主的无限,“我已经确信你的实在,确信你是无限的,虽则你并不散布在无限的空间,信你是永恒不变的自有者,绝对没有部分的,或行动方面的变易,其余一切都来自你,最可靠的证据就是它们的存在。”他又读了使徒保罗的著作,保罗仰瞻主的神功伟绩,“我不禁发出惊奇的赞叹。”从安布罗西乌斯到西姆普利齐亚努斯,从柏拉图著作到基督的“道”,奥古斯丁终于慢慢从二元论的世界中走出来,世界不是有一善一恶的两个对立的灵魂,也不具有两种对立的本体,也没有两个对立的本源,甚至揭露这一切在奥古斯丁看来,就是主的意愿,“你,真实无妄的天主,你是反对他们,驳斥他们,揭露他们”。

这是一次革命性的转变,发病之后重新回到米兰的奥古斯丁开始接受洗礼,而这次洗礼仪式中还有一个特殊的人物,那就是奥古斯丁的私生子阿得奥达多斯,私生子的身份带着奥古斯丁罪恶的烙印,而洗礼就是将这种罪恶去除;那一年奥古斯丁人生的另一个重大事件便是母亲的病故,这个具有圣德的至诚灵魂离开躯体,对于奥古斯丁来说,绝不只是母亲逝世的伤痛,而是让他认识到了皈依于主的决心,“通过我的忏悔而获得许多人的祈祷,比了我一人的祈祷能更有力地完成我母亲的最后愿望。”从垢污的深坑中爬出来,从错误的黑暗中站起来,作为上帝婢女的母亲给了他的就是一种永恒的爱,也在这灵魂离开躯体的最后死亡中,奥古斯丁彻底认识到了自己必须在忏悔中走进自己内心,必须从过去抵达现在。

奥古斯丁信仰的转变,并非只是对主的认识发生了变革,更重要的是一种哲学思想的彻底转变。在“过去”的奥古斯丁看来,善与恶是被分割开来的,它们各自拥有实体,而上帝之存在,也是一种实体存在,甚至是在一种空间中的存在,“按照这想法,天地大的部分占有你的大,小的部分占有你的小;万物都如此,则大象比麻雀体积大,因之占有你的部分多,如此你便世界各部分所分割,随着体积的大小,分别占有你多少。其实并不如此。你还没有照明我的黑暗。”所以不占空间的、不散于空间、不聚于空间的,被看成是虚无,而造物的大地、海洋、空气、星辰、树木、禽,和肉眼看不见的穹苍、一切天使和一切神灵,在奥古斯丁看来,也是在思想之前的存在。而在忏悔的“现在”,奥古斯丁用了一卷的篇幅来诠释《圣经》第一卷,其中就明显建立了一元论的思想体系。

上帝之道是什么?道是言,是创造万有的言,而言又是一切的存在,“‘道’,这‘道’是‘和你天主同在’的天主,是永永不寂的言语,常自表达一切,无起无讫,无先无后,永久而同时表达一切,否则便有时间,有变化,便不是真正的永恒,真正的不朽不灭。”道是元始,是真理,道就是“绝对的存在”,这种绝对的存在便是唯一,“天主在创造天地之前,不造一物。因如果造,那么除了创造受造之物外,能造什么?”空间如此,时间也如此——奥古斯丁尤其对于时间的阐释,体现了唯一和永恒的道:时间是由主创造,时间不是被分割成过去、现在和未来,而是一元的,是现在的,“将来尚未存在,尚未存在即是不存在;既不存在,便绝不能看见;但能根据已经存在而能看见的预言将来。”人们正是通过期望、注意和记忆的三个阶段来定义时间,“并非将来时间长,将来尚未存在,所谓将来长是对将来的长期等待;并非过去时间长,过去已不存在,所谓过去长是对过去的长期回忆。”

所以“绝对的存在”只有一个唯一的源头,唯一的造物者,唯一的主,而过去、现在和将来,在期望、注意和记忆中体现的是“不变地存在”,“只能从空无所有之中创天地,一大一小的天地;由于你的全能和全善,你创造了一切美好:庞大的天和渺小的地。除了你存在外,别无一物供你创造天:一个近乎你的天,一个近乎空虚的地,一个上面只有你,另一个下面什么也没有。”而对于人自身来说,人有存在,有认识,有意志,“我存在,我认识,我愿意:我是有意识、有意志;我意识到我存在和我有意志;我也愿意我存在和认识。”但是三方面并不是可分割的,它是一体的生命,一体的思想,一体的本体,它就是自身,这个自身存在的意义,就是为了“我要超越我本性的力量”,从而达到自我的同一——自我之同一,也是主之同一,因为受造物都是主所造,“一切来自你,一切通过你,一切在你之中”;另一方面,自我的同一是主的制造,“哪一人能使另一人理解这一点?哪一位天使能使别一位天使理解?哪一位天使能使世人理解?只能向你要求,向你追寻,向你叩门:唯有如此,才能获致,才能找到,才能为我洞开户牖。”

没有过去和未来,一切都是现在,没有恶和善的本体,一切都是道,现在是一切,道是万物,而主便是存在和生命合二为一,“因为最高的存在亦即是最高的生命。”所以在对过去的忏悔中,在个体的成长中,被看见而看见一种“绝对的存在”,看见而被看见一种“不变地存在”,“永恒的真理,真正的爱,可爱的永恒!你是我的天主,我日夜向你呻吟。我认识你后,你就提升我,使我看到我应见而尚未能看见的东西。”

風耳樓墜簡

编号:E29·2170114·1357
作者:[台]周夢蝶 著
出版:印刻文學生活雜志出版有限公司
版本:2009年12月第1版
定价:
ISBN:9789866377303
页数:325页

“诗作之外,你不能错过的尺牍珍藏。”在一个“诗坛苦行僧”的文字后面,其实是另一面的周梦蝶。《风耳楼坠简》收录周梦蝶多年来与友人、读者往来之书信,及日记、手札、随笔杂文等,或细碎片语,或累累长篇,一字一语,诗人诗心,于随笔断简中更可见其真性情。书名乃因诗人所居之外双溪风大,遂为其居处取名“风耳楼”,取苏东坡“万事都如风过耳之意”,诗人淡泊,亦由此可见。全书共分上中下三篇,上篇收录1970-1978发表于《幼狮文艺》之文章,中篇收录1978-2007发表于《联合报》副刊之专栏文章,下篇则是收录未曾发表之尺牍文章。


《風耳樓墜简》:人已婵娟为一影梅花

她说“阁下公余作何消遗?”
“剪剪草。”
“万一剪草也被禁止呢?”
“看草生长。”
——致史安妮

剪草而消遣,是一种闲适的生活,也是一种参与其中的体验,只是当剪草而成禁止之事的时候,又该如何消遣,回答是“看草生长”,看是一种旁观,是一种距离,即使是眼睛的参与,也与那必剪的草隔着距离,而这距离并非是自己不愿接近,不愿深入其中,只是有人禁止,有物阻隔,或者有自身不便之妨碍,于是,“看草生长”多了份欲近不得的无奈,多了份欲脱不能的无助,只是在心里安慰自己:都是草,都是我,都是消遣,都是人生。

民国五十九年写给史安妮的尺牍,其第一首“之二”,关于剪草的对话其实引自《华氏四百五十一度》的电影,记下也是民国五十六年十月的事了,而这“之二”的对白也是为了注释那第一首“之一”的大珠和尚《入道要门论》:“众生自度。佛不能度。佛若能度众生时,无量劫来,无量诸佛,众生应已度尽。吾辈不合流浪生死。”《入道要门论》的引用,《华氏四百五十一度》的对白,以及致史安妮的尺牍,对于周梦蝶来说,民国五十九年或者正是自己作为众生“自度”的阶段,他告诉史安妮:“今岁农历正月二至九日,与道俗三十余人,在北投居士林,参禅习定。于香板声中,小有解悟。”而几天的解悟结果是呈偈四首。

第一首是:“诸法从此生,诸法从此灭;三十里草青青,江寒秋月白。”一切的生和灭,都在这此生之中,三十里草青青和江寒秋月白,也都是不被更改的自然。第二首是:“不见一法生,不见一法灭;枯木倚寒岩,春风吹蝴蝶。”终于是有了“我”的位置,我之存在是为了入法?见和不见当然是把此生看成了法生,把此灭看成了法灭,而这见与不见的过程中,“枯木倚寒岩,春风吹蝴蝶”,变化也已开始。第三首是:“后念不生,前念已灭;瞥尔回光,是真消息。”在见与不见之后,“我”已是这主体,既有前念又有后念,甚至是“瞥尔回光”的体验,而到了第四首:“真消息实无消息,果如初熟月如规;步犹未举家先到,青青元自在须眉。”已经开始行走回家,已经开始感叹,看上去一切没有改变,但是在“真消息和无消息”中似乎也开始了某种选择。

四首偈语,似乎是一种承接的过程,也像是在回应那电影里的对白,草之为草,也是诸法生灭之一种,而剪剪草便是“我”我走到了见与不见的位置上,而后的变化是“剪草也被禁止”,是后念还是前念,是生还是死?最后把真消息当成无消息,也就只是看草生长,远离了体验的过程,只在“果如初熟月如规”依然的人世中过自己的生活。所以对于周梦蝶来说,小有解悟的参禅西定的生活是在接近另一种自我,这种自我无论如何也是消遣式的“剪剪草”,而并无遭遇所谓的“被禁止”的无奈。

所以“剪剪草”的生活里,周梦蝶感受到的是“智慧就是坚毅”:“成就愈大、精神境界愈高的人,内心愈寂寞。因之,也最易于感动。所有的门,为所有的人而开。”所期待的是“人人爱人如己,物物各得其所”的和谐,“有耳的地方都没有墙,有墙的地方都没有耳。甚至虎须也可以把玩,而山与山海与海都像兄弟姊妹一般……。”所注视的是前方,“回忆是自人生的战场上败退下来的人的食粮。你年方稚,来日正多,岂可为一叶之落,而寒尽天下之秋?”所采取的方式是自省,“你眼下最迫切的课题是,赶快寻回你自己。我也一样。所以,我常常把眼睛回过来,朝里看!”这一个我,是剪剪草的我,是消遣的我,是参禅的我,是见与不见的我,我是超然的我:“当超人,一旦对于自己狂暴、孤独、不可一世的生活感到厌倦时,他已不是超人而是人了。”我是自我珍惜的我,“在所剩无几的未来岁月中,除了尽人难免的死,我想,大概不至于有什么奇祸飞落到我头上来吧!除非我不自珍惜,自己杀自己。”我是安身无忧的我,“离得自己一尺,便见得自己一尺;离得一丈,便见得一丈。若得尽离,至于离无所离,则吾人之本来面目无不现,而百千万亿胜妙功德无不明矣。此尤读书之极,行路之极,亦所有有生之伦所以安身立命之极也。”我是自我启示的我,“吾生本静,其扰也,吾自作之。人心非险,其险也,吾自启之。”我也是镜中之我:“以吾心之明镜,照人之心,则人不过如此而已。所以照人者自照焉,则吾之所以为吾,亦不过如此而已。”

这种种的我,对于周梦蝶来说,就是在“剪剪草”的消遣中无忧的我,他在《致王穗华》的信中说:“谢谢你的关注!我很好。十四年了,在这儿。阳光的香味。尘埃的香味。风雨晦冥的香味。排骨,油烟,杏仁牛奶,铁观音和菊花的香味。……有时候,仿佛永恒就在我对面,懒洋洋的坐着;世界昨天才呱呱坠地,我是振翅欲飞的第一只蝴蝶。”十四年,都是美好的味道,都是真切的生活,都是一种可以抵达永恒的理想,而周梦蝶似乎也成了那一只“振翅欲飞的第一只蝴蝶”。具体而微,即使这一年“一天到晚,不知忙些什么”的无聊,即使发出“可邻啊,一尊无泪的泥菩萨”的焦虑,即使欲放洪淑华而在山重水复中不遇,遂生出“而是想见你的心太切,欲速不达,遂观面失之耳”的感慨,即使三百六十五个昼夜只是“读大智度论一过;听楞严经四卷;作分行小块散文二首;拔蛀牙一颗;医胃及十二指肠溃疡各愈其什之九”,如是而已的生活,对于周梦蝶来说,也是一种知足。

“来年三月,桃花开时,便是灵魂儿飞上天时也”,充满了期盼,充满了乐观,似乎剪剪草会成为永远的消遣生活,所以那时的周梦蝶告诉那个想要“快”的朋友C说:”我喜欢慢。我要张着眼睛,看它一分一寸一点一滴地逼近我;将我淹没……”慢就是一种无忧,就是一种满足,“微明即起,搭第一班车,看第一轮红日,自台北桥下,澹澹寒波中涌现!”所以,这样的生活多少是一种未曾被禁止前的那种理想主义。正因为知足,所以害怕失去,正因为害怕失去,所以不顾念那可能到来的忧患,这是周梦蝶的一种脆弱,他在《致洛冰》的信中提到了“约法三章”,第一时不许他问周梦蝶在武昌街摆书摊的生意,“我的生意怎么会好,怎么会不好?好又怎样,不好又怎样?”一九五年开始在武昌街明星咖啡厅门口摆书摊,对于周梦蝶来说,也并非是做生意,卖书而看书,看书而看人,如此而已,“你知道,我这个人,天生是侩命,而且是‘江湖一把伞,兴吃不兴攒’的云水侩。”所以这只是一种生活,不是生意,好与不好都无关紧要,反正一身的蓝布马褂,反正只为看那第一轮红日,反正是“忙人之所闲而闲人之所忙”。

第二件事,周梦蝶所反对的是谈论他的健康问题,或者说不要为他的健康担心,“其实,你不要看,我这个七零八落的身体,虽不是铁打的,倒极少生病。偶尔天不转路转,来次把次小感冒(我是从来不吃感冒药的),只消喝两大杯热开水,倒头酣睡四小时,到附近汀江浴池浩浩荡荡出一身猛汗,之后,面着太阳,一口气,打它五个到七个结结实实淋漓尽致的喷嚏——信不信由你,本来就没鼻子没眼的我的感冒,就这样,一溜烟就不见了。”身体是瘦成了一行诗,但是周梦蝶却认为不生什么病,即使有点小感冒,睡几个小时,出一身猛汗,打几个喷嚏也就无碍了。这种无恙的生活也是为他“剪剪草”的消遣提供了可能,而不生病之身体在周梦蝶看来,其隐喻的是生灭的随常。

但是终究是所执了,终究是“被禁止”,终究是只能看看了,先是在龙山寺泡澡的时候,看见自己有了不堪入目的腹部,那镜中的自己仿佛不是自己,却又是真切的自己,于是开始了“损之又损”的计划:“自明日起,开始节食——改四餐为三餐。十日之后,倘立竿而不见影,则削减为两餐:若一年,若两年,若三年……且看这个蠢蠢然,不事生产,唯以吸收、消化为能事的怪物,还会不会作怪?”向身体挑战,为的是还回自己入目的身材,对于一个“我一向馋嘴,吃什么都有滋味”的人来说,这何尝不是所执?对于身体所执,到了患病那一日,却终于看见了那个被忽视的“我”,后来在双十节的前三日,发现右脚背出现了一个隆起的东西,又痒又热,最后又溯洄到腿窝,生出一个批把大小的肉球,别人说,是毒气所生,是细菌入侵,周梦蝶听从他人建议,到龙山寺泡热水,不想之后真的有了效果,红肿消退,于是,周梦蝶又不免乐观起来,“而周之与梦,梦之与蝶,又栩栩然一而三,三而一矣。”

但这或者是身体的另一种信号,民国六十九年五月,终于那胃病无法熬过了,五月五号住院,七号开刀,十八号上午拆线,下午出院,“这足足两个礼拜的病房经历,其感受之多之锐之深且巨,实前此所未有。”前所未有之病症,之痛苦,也正是开始了“被禁止”的生活,这种真切而具体的痛或者也是对于身体所执而加重的疾病,所以最后是身体意义上的“被禁止”:“酒和茶,与我都缘浅。自从有了胃病,遵医嘱,酒已点滴不入口;至于茶,虽然我天天都守在茶店里,三年多以来,不要说喝,连看都没有好好看它们一眼过。”而在这种身体被禁止之外,也是自足式生活的解体,民国六十九年六月六日《致钱灵珠》的信中说到了病后重新回到武昌街的时候,看到那信箱,就生出了诸多感慨,当里面的信笺积累过多,仿佛收信人“我”已消失不见,那个“好难索解,我也不过是少了几分之几的胃而已!何以此身此心此世界,遽而有如许可惊之不同?敢情我已非我?种种以前,从里到外,自顶至踵,统已换过?”而在住院期间,钟离灵恰好出国出阁,正在发生,却独失了“我”之见,“同样的五月十日,同样的太阳照在同样的穹苍和屋顶上;而彼此心境之悬绝,咸淡与冷暖,真的,就像谁说的:如人饮水,只有自己知道罢了。”而在住院生病期间,周梦蝶也第一次看到了“我”之外的种种存在,“我以前观念错误,以为我生我老我病我死,全是我自己的事,与世界无关。经过这番折腾,才幡然悔悟——人是人,也是人人。你笑,大家都跟着你笑;当你受割,说不定,也有人暗自为你滴血。”不是一个人的喜怒哀乐,不是一个人的生老病死,是社会,是朋友,是人人。

这一场病,带来了身体之痛,带来了习惯之改变,也带来了之后不再卖书的转折,而真正触动的是“被禁止”之后我该在何处,我该何为,这让周梦蝶想到了自己走过的那些岁月,“余幼时,亦会失足自高椅跌下,至今额头尚有疤痕一寸如卧蚕。二十四岁那年,避日寇乱,潜匿山中,一日,敌机来袭,仓皇入石窟中,触石棱,左门牙亦小破损。此外,如耳薄、顶秃、鼻仰、肩削;以及胃溃疡、十二指肠溃疡、膝肘寒湿、贫血等种种疾患,殆指不胜屈。”这是具体的周梦蝶,这是真实的周梦蝶,这是带着身体之伤的周梦蝶,这是只能看草生长的周梦蝶:“所幸天不绝人,五十九年之光阴,如秋色无边,自远而至。人既不以此病我,我亦蠢蠢闷闷,自忘其情之孤、影之寒与形之陋。”所以在开刀幸免于难的一周年又二十一天,周梦蝶决定去成都路东亚大饭店吃碗面,“重温去年此日与你与丛子同坐,那一寸亦短亦长的时光。”

身体之生与灭,身体之苦与痛,都是现实的,都是可见的,都是自我的。而对于周梦蝶来说,第三件事,则是反对谈及那个“你燃灯的窗口,有再来的人”。周梦蝶在大陆的时候有结发的妻子,妻子也生了孩子,只是在战乱时代从此天各一方,到台湾之后,周梦蝶却拒绝那个“再来的人”,他告诉洛冰的是那个“最美丽的谣言”,有个叫“梦蝶”的人死了,朋友张罗了后事,有一次在墓地发现一个梦蝶生前从未提及的少女,朋友很奇怪,最后却在少女的在场中仿佛看见了“梦蝶”之不死,“我居然一点也不觉得难过,反而觉和他更接近——不是隐隐约约,而是踏踏实实的。真的,现在不管我走在那里,坐在那里,站在那里,总觉得他也在。这使我惊异、欣慰、充实、宁定而又神魂飞越。仿佛他从种种彷徨与桎梏的‘过去’跳脱而出,投入于我,劫夺了我,而成为我……”这一个从未见过的少女,这一个在墓地中出现的少女,“举止严静,双眸澄澈,而孕满异光。”却也是以奇幻的方式给了一个缺席的人一种在的证明,于此,周梦蝶也把这“最美丽的谣言”当成了对自己的安慰,也使得他从此也不再提及“你燃灯的窗口,有再来的人”。

在那些尺牍里,周梦蝶劝朋友要争取自己的爱和幸福,他在写给雷震泽的信中说,“你与罗璧来往已数年,情好甚笃,了解至深,怎么到现在还停滞在云遮月隐、山高水深的阶段?”周梦蝶要他只对她说三个字“我爱你”,再加一句就是“此生此世非卿不娶!”对姜晓岚也是劝她:“把你的原则‘我爱爱的’调整为‘我爱爱我的’”,并告诉她,缘分是你自造的;对姚安莉说:“天上有一颗星,地下就有一个坑。水做的和泥做的这两种狼狈的魂灵,命中注定,是要生生世世你为我我为你,而忧而喜而乐而苦而死而生的。”致萧碧云说:“男女之事。大智度论以为:就像一大筐黄豆里面,碰巧有那么两颗红豆;而且,这两颗红豆,碰巧不前不后,不左不右,肩挨肩,面对面的挤压在一起。在《答许丕昌》中说:“一瓢即三千。只此五字,已抵得一部爱经。愿天下有情人心铭而骨刻之!”

爱是““此生此世非卿不娶!”的唯一,爱是缘分自造的主动,爱是“生生世世你为我我为你”的永恒,爱是“碰巧不前不后,不左不右”的缘分,爱是“一瓢即三千”的刻骨,可是对于自己的“窗外人”,却为何一再拒绝和否认,周梦蝶说是因为自己“无心”,是因为“各各不相知”,而在他内心来说,或者也是一种害怕,有种自我封闭,致张信生中说:“唉,我这辈子之所以萧然无侣,之所以不长进,孤陋寡闻,想来跟我乖僻离群,过分的自护、自律、自囿而近于自虐的,这要命的鬼天性不无关系吧!”他告诉光云:“我怕风。真的,我怕风,什么风都怕。我每到一处,不分秋冬春夏,总把门窗关得严严的,死死的。无可否认,对我来说,这世界上若远若近,最温柔也最酷烈的风是女人。”似乎是天然的斥之,拒之,周梦蝶倒宁愿是在“被禁止”的世界里,看别人的草生长,而自己也再无心去“剪剪草”了,即使在梦中见到一女子,也是“以何因缘而相与陷身于此绝境?都茫昧无所觉知。唯力撑其倦眼如枯鱼,以待长夜之将尽而已”。在他看来,“无论为笑影或泪影,刀痕或吻痕,只要是有过,发生过的:都永新而常在。”

有过,发生过,武昌街卖书做生意曾经有过,身体之病恙发生过,而窗外的“再来的人”也曾在梦中出现过,这便是周梦蝶“约法三章”的生活,一种见与不见,舍与不舍,执与不执的矛盾,才是周梦蝶真实具体的生活写照,所以当朋友K,冲着几分酒意问他:”你你你你为什么不出家?弱不禁风贫无立锥的你,一片树叶落下都怕打在头上的你,为什么还不走?是长安市上的香尘,熏瞎了你的眼睛?还是,你真的相信:‘人生不如一行波特莱尔’”他的回答是:“究其实,这一切一切对于我,只有八个字:‘痴病难医;痴病难医’而已!”痴而绝情,痴而癫狂,痴而淡然,痴而梦蝶,怕风吹过窗前,怕风扰乱宁静,怕风剪断草茎,却也是让自己成为另一种风——其居处取名“风耳楼”,就是取苏东坡“万事都如风过耳之意”,一种淡泊,也是一种伤感,一种低处的沉吟,却也是风必过耳的无奈,梦蝶而已,“醒来时,人已婵娟为一影梅花,在自己的暗香里悠然微笑着。时间改变一切;人也能改变时间。究竟谁是谁的奴隶,也不是片言可定的。”

火与玫瑰

编号:E38·2161109·1351
作者:【意】安东尼奥·葛兰西 著
出版:吉林出版集团有限责任公司
版本:2014年08月第一版
定价:58.00元亚马逊21.50元
ISBN:9787553448121
页数:375页

意大利文书名《LETTERE 1908—1926》,直译为《1908—1926年书信集》,是《狱中书简》的姐妹篇,收录葛兰西自1908年至1926年被捕前的189封书信。葛兰西从卡利亚里、都灵、莫斯科、维也纳和罗马,写给家人、恋人、战友共计189封书信,它们是火——一位意大利共产主义者成长历程的生动写照:艰难困苦的学生生活,积极参加并领导工人运动,同法西斯作艰苦卓绝斗争;它们是玫瑰——一位撒丁青年丰富情感(亲情、友情、爱情)的自然抒发;尤其是写给朱丽娅的50余封情书情真意切、动人心弦:“我想当我们在一起生活时,我们将战无不胜,我们甚至找到粉碎法西斯主义的手段;我们希望我们的孩子有个自由、美好的世界,为了实现这一目标,我们将奋力斗争,仿佛以往从未这样斗争过,运用我们从未有过的智谋,不屈不挠,竭尽全力,清除一切障碍。”


《火与玫瑰》:像历史飓风中的小小树枝

真理是:在历史上一个政党从未最终定型,永远不会。由于党一旦定型,它就变成全民,即是说党就消逝了。为了实现共产主义的最终目的,直至它的消逝,它会历经一系列暂时阶段,并且一次次地以两种历史上可能的形式吸收新成员:以个体加入或以或大或小的集团加入。
——《1924年2月10日 致泰拉齐尼》

1924年,是葛兰西已经被选为共产国际执委会书记处书记的1924年,是正在维也纳从事革命活动的1924年,是墨索里尼为首的法西斯夺取了意大利国家政权的1924年,是和妻子朱丽娅·尤尔卡分离而想念的1924年,是患了严重的神经疾病和贫血而依靠药物减轻痛苦的1924年——对于葛兰西来说,1924年正是自己革命生涯的中间阶段,虽然没有看见明天却坚持未来会迎来胜利,虽然不知道两年后会被捕但充满了革命乐观主义,而在一个从未定型的政党建设时期,葛兰西就是在“暂时阶段”,面对内心的那团革命之火,面对已经开放的爱情玫瑰。

安东尼奥·葛兰西,作为意大利共产党创始人和总书记,国际工人运动的杰出活动家、英勇无畏的反法西斯战士,和20世纪最富独创性的马克思主义理论家之一,在1908年至1926年被捕前写下的189封书信,不仅是他在革命生涯中逐渐看见了革命的“真理”,同时也见证“火与玫瑰”的人生,党没有定型,党没有消逝,党还在暂时阶段迎来她的发展和壮大,而对于人生来说,也在“永远不会”的状态中持续着,生长着,革命着。

但是从那些书信里,分明看见了一个痛苦的个体,一个艰难行走的人,甚至是一个挣扎在疾病、孤独中的苦难者。1895年,因女仆的一次不小心,他被跌落在地,造成了残疾。这是疾病在四岁的葛兰西身上留下的永远印痕,也从此开始了他苦难的人生,而离开家求学似乎是他摆脱苦难的一个起点,也是对于命运发起的挑战,但是在一个人的求学生活中,家境的贫困依然让他无法远离痛苦,一方面,物质的匮乏使得生活难以为继,从1909年到1913年写给家里的信可以明显看出,他生活在非常艰难的处境中,“我走出屋门,冻得发抖,穿过城市,回到冰凉的屋里不能暖和过来,两三小时牙齿还一直在打战,你想想会是乐事吗?”1911年12月20日写给家里的信她这样说,寒冷,贫困,无助,他只能向家里求助,他需要付房租,需要买衣服,需要上课,甚至他写信的目的只是为了催促家里寄来钱,而当钱迟迟没有寄到的时候,他甚至充满了抱怨,“为什么你们认为事情进展顺利,仿佛在家里那样,而我在这里不得不在恐怖之中等待。”1911年11月17日写于都灵的信,最后的落款是“亲爱的父母之情万岁”,但是那种恐怖生活却像一种阴影包围着他,在无助之下他只能抱怨,甚至愤怒。

葛兰西当然是想通过学习来改变生活,这种欲望变得迫切,而在渴望面前,他反而加重了自己的痛苦,4岁时留下的身体残疾,或者已经成为过去的伤痕,在新的人生道路上,似乎也在不断被身体的痛苦折磨,“过错在我,我感到了;我本应以另一种方式行事。我不应当脱离生活,像我以前所做那样。我有两年生活在世界之外,有点儿在梦中。我让把我同世界和人们相联系的所有连线一根又一根地掉。”1916年,他从都灵寄给“最亲爱的戈拉吉艾塔”的信中这样说,脱离生活,是为了忘记自己的身体苦难,是为了追求更多的梦想,但是却又给他带来了新的苦难,梦想也变成了一种噩梦,就像他自己承认的那样,“两年来我只为我的利己主义生活,只为我的利己主义痛苦生活”,他变成了穴居的狼,当知识、思想不停地装满大脑的时候,他却发现“大脑受到了痛苦的折磨”:“整个头都疼,最终只能想到头。”

从思想回到大脑,从精神回到肉体,这一种苦痛只是一种形而下的身体叙事:因患支气管炎卧床不起,采用远足疗法减轻痛苦,剧烈头痛难以消除。在1913年写给父亲的信中是一个挣扎在死亡边缘的人:“亲爱的爸爸,因为我顽强地学习了一个月,只是导致我眩晕,头疼欲裂并患脑贫血症,使我的记忆力衰竭,脑子里空空如也,使我不时地发疯,靠散步、卧床或在(如同发怒者)地上打滚都不能恢复平静。”而这些疼痛、疯狂、自我解脱,在葛兰西的身体里几乎留下了难以治愈的后遗症,以致在1924年写给妻子的信中还谈到了自己的疾病:“今天我服用了含铁和砷的药剂,我患了神经疾病,但比神经疾病更严重的是贫血,因此需服后种药剂。”

身体的疼痛仿佛是一场噩梦,而在他求学的过程中,他也慢慢看见了社会的疾病:自己的贫困从而何来?“我的造反本能从孩童时就针对富人,因为我在小学各门功课都优秀,却不能继续学习,而肉铺、药店和布店老板的孩子却可以上学。”阶级的分化使他和家庭处在社会底层,所以那种对立自然成为他革命的原动力,这是一种简单的思维,却也让他在疾病加剧、处境艰难中选择了一条革命道路,1911年在卡利亚里被警察带走也是他走上反抗道路的第一次实践,“由于爆发了一次罢工,而纳纳罗又是地方工会的会计,警察想要知道他的地址,以便没收工会资金并制止罢工。”罢工、逮捕,以及自我的逃离,变成了葛兰西1911年的主题词,也从此开始了他颠沛流离的生活。

两年后他加入了意大利社会党,从此走上了革命的道路,也让他用火的力量来反抗社会,来寻求救赎,也让他看见了那个“从未最终定型”的政党如何在暂时阶段中一步步走向强大,一步步形成自己的阵营,一步步团结更多的群众。1914年他在写给民族青年团的信中强烈谴责了“某位无耻狂妄的骗子”:“显然,这个人肯定既心怀恶意又极端自私,他旨在利用这种或那种古怪念头的表现(靠报刊传达),把令人尊敬的民族青年团体变成城市门房里长舌妇的无聊谈资。”所以他呼吁捍卫阻止的名誉和尊严,捍卫社会主义文化团体的纯洁,而这种捍卫在葛兰西看来,就是要加强无产阶级的团结意识,在给《前进报》编辑加莱托的信中,葛兰西翻译并引用了赫拉克利特的名言“一切都在运动”来表达这种想法,运动就是“打倒世界语,正如打倒一切特权、一切机械货色、一切生活的最终及僵化形式、败坏并侵蚀不断变化的社会的死尸”,运动就是把自己称作是革命者、历史主义者,运动就是“那些自发出现并通过社会自由活力活动得以实现的(语言的、经济的、政治的)社会活动形式是有益和合理的”,而“一切的都在运动”的唯一形式就是团结群众,唯一过程就是开展群众运动,唯一的目的就是争取最大广大群众。

这是葛兰西的“群众路线”,1923年他在莫斯科写给“最亲爱的同志”的信中说:“……这样的前景提出革命无产阶级团结的必要性,存在唯一共产主义阶级政党的必要性。”在写给意大利共产党创始人之一、总书记帕尔米罗的信中说:“我们确信先进无产阶级的大多数会被我们所吸引和吸纳。”在写给陶亚蒂的信中说:“群众是围绕着各个政党组织起来的,他们根据所追随的政党的‘标记’,位移并列队。”所以他提出了要在区分首领和群众的基础之上,“提出实际建议并为群众指出行动及组织的实际方向”,所以他反对社会党内部的分裂,所以他希望建立“一个能持续地、系统地争取最广大群众的合法讲坛。”——1923年他建立创办《团结报》和《新秩序》杂志,用刊载贴近意大利工人阶级的最紧迫最根本问题来团结他们。

而开展群众运动的最根本目的是让党团结一切力量开展斗争,1924年已经到了维也纳的葛兰西在写给乌尔巴尼的信中说:“一个共产党的内部生活不能设想成议会性质的斗争,在这种斗争中,不同派别起着由其不同渊源决定的作用,就像在议会中不同政党的作用一样,而不同政党由社会不同阶级决定。党只代表一个阶级,而党内一次次地变成思潮和派别的不同立场,是由对发生事件的截然不同的看法所决定的,因此不能固化为持续性结构。”三年前意大利共产党成立,葛兰西是创始人之一,并在第二年当选为共产国际执委会书记处书记,对于新成立的政党,葛兰西一直坚持群众路线,并把它看成是永远的事业:“今天,我们走到群众面前,进行讨论,并建立群众队伍,不是只存在几小时而是存在一生。”

葛兰西:苦难和疾病构成的个体叙事

在这条群众路线中,葛兰西也看到了存在的问题,一是在国家舆论运动的影响下,产生了“彻底清算革命意识形态的派别”,那些右翼政党和派别开始剥夺报刊的传统读者,这是一种分化,所以他认为,“就在意大利目前形势下,党要特别注意团结广大工人群众的方法。”《无产阶级批判》成为新的刊物。另一方面,多数派代表和少数派之间也出现了分裂,这是党和运动形势遇到的严重问题,在写给费里的信中,他也剖析了共产党自身存在的问题:“由于害怕被称作野心家和不择手段者的人,我们没有创建一个派别并且努力在全意大利组织此派别,由于害怕造成工会分裂并过早地被开除出社会党,我们不想赋予都灵工厂委员会一个独立自主的、并能在全国产生广泛影响的领导中心。”

但实际上,对于1924年的意大利共产党来说,最严重的问题是法西斯掌控了国家政权,这是1922年10月发生的事件,对于无产阶级政党来说,首要的任务是如何与法西斯进行对抗,1924年3月1日,葛兰西写给斯科齐马罗和陶里亚蒂的信中提到了意大利极端混乱的局面,而最主要是“法西斯主义现象所造成”,民族缺乏团结,国家正在瓦解,所以他指出:“我国各种政治力量关系的这一格局为我们指出行动的方向。”具体包括:开展对工农政府口号的细致、持久的宣传;开展反对工人贵族、即改良主义的斗争;重新组织党,进行彻底、充分的政治教育;特别关怀移民。

“我们仿佛走在一座沸腾的火山上。出乎所有人的意料,尤其是确信掌握无限权力的法西斯分子,火山突然爆发了,喷出的炽热岩浆淹没了整个国家,震撼了整个法西斯主义体制。”1924年6月22日葛兰西写给妻子的信中,表达了这种担忧,同时也表达了自信:“我认为,在这些天我们党成为真正的群众性政党。”但是,随着国内局势的变化,这种担忧渐渐变成了现实,1925年,意大利共产党机关报《团结报》总编辑乌大维·帕斯托雷被逮捕,《团结报》编辑费利切·柏拉图和罗马诺·科吉也遭逮捕,自由意大利被解散,发对组织的新法案也成为“迫害我们的可怕工具”,面对这样的局势,葛兰西在写给亨伯特-德罗兹的信中提出:“我们正在研究采取一些适当措施,以能维持最低合法性,同时又不失为一个群众组织。”而在1925年“致共产主义者敬礼”的信中他认为:“反对派已经四分五裂。我们必须制订一个完整计划,让群众尽摆脱他们的影响。”

但是关于重新开展群众运动的“完整计划”还没有来得及制定并实施,1926年11月,35岁的葛兰西就被法西斯当局以“非常措施”逮捕了他,从此开始了他备受折磨的狱中生涯,而在被捕前,他的内心仍然燃烧着革命之火,1925年10月14日,他在写给意大利政治局的信中,表达了对于无产阶级专政的信心:

同志们,在历史上从未见过一个统治阶级整体上生活条件低于被统治和从属阶级的某些分子和阶层。历史把这种前所未闻的矛盾留给了无产阶级,无产阶级专政的巨大危险恰恰在于这种矛盾,尤其在那些资本主义没有充分发展、不能统一生产力的国家内更是如此。此外,这种矛盾在资本主义国家内也呈现出某些特征,那里的无产阶级在客观上已经起着重要的社会作用,但仍产生改良主义和工团主义,产生行会精神和工人贵族阶层。然而,如果无产阶级不以牺牲行会利益来克服这种矛盾的话,就不能成为统治阶级,即使成为统治阶级,如果不能为了阶级的普遍与长远利益而牺牲那些直接利益的话,也不可能坚持无产阶级领导权和无产阶级专政。

火是革命之火,对于葛兰西来说,这一团火从童年时遭遇不公就开始燃烧,从学生时代到罢工运动,从意大利社会党到意大利共产党,从苏联革命到共产国际,从莫斯科到维也纳,一直在燃烧,这团火化成革命的力量,化成群众运动的动力,化成无产阶级对抗的信心,未曾熄灭。而在这一团革命之火之外,在葛兰西的心中还燃烧着爱情的火焰,从1922年在莫斯科郊外的银色森林疗养院治病期间结识了病友杰尼娅的妹妹朱丽娅开始,他一直把这种爱当成是自愈自己的良药,是自己人生中超越困境的力量,“我常常回想我们在银色森林一起度过的那个著名夜晚。”无论是在莫斯科,还是在维也纳,那一封封信里有初恋的羞怯,有热恋的激情,有离别的忧伤,有企盼团圆的急切。这是一种生活的信心:“以前我认为自己的感情园地完全干枯,现在我发现自己身上有忧郁的小溪(涓涓细流)和皎洁的明月(边缘泛着蔚蓝光)。”这是对抗孤独的希望:“亲爱的,你应当来,我需要你,我不能没有你。你是我自身的一部分,我不能远离我自身。我仿佛悬在空中,似乎远离现实。”这是不向现实妥协的勇气:“生活是统一的,各种活动相互巩固,爱情巩固了全部生活,不真是如此吗?爱情在其他激情和情感中创造了一种平衡、一种更大的力量。”

怀孕、孩子出生,这些信息是政治之外的感情寄托,对于葛兰西来说,完全走向了一种个体体验,所以在朱丽娅面前,他也会忧伤:“我认为你和我有同感:书信使我们的各种情感变得贫乏,就像一个倒置的漏斗,把清澈的液体搅浑。 ”他也会孤独:“我生活非常孤独,在一段时间内这不会改变。我感受到你不在身边,我觉得周围空空荡荡。”甚至,在这个从小就带着身体残疾的男人身上,感受到的是一种脆弱,他害怕长久的分离,他看见世界“既庞大又恐怖”,他在革命斗争中甚至有一种“尽力逃脱这片纯粹政治的沙漠”的渴望,这是一种回归,回归到一个具体的人,一个真实的人,一个苦难的人,所以葛兰西问朱丽娅,也问自己:“我是否能爱一个集体而从未深爱过每个个体”?他把自己看成是一个“仿佛悬在空中,似乎远离现实”的人,似乎也是在那一团革命之火的内部,看见了一个灵魂的另一种挣扎。

“有时我想自己就像历史飓风中的一个小小树枝,但我拥有足够力量尽可能保持冷静并履行自己的职责。”1924年他写下了这句话,他看到了残酷的现实,看到了必胜的未来,两年后当他被逮捕时,这句话就演化成了另一个革命版本:“你们把意大利引向毁灭,我们共产党人一定要挽救它。”就是在监狱中,他遭百般折磨,却仍以坚强的意志研究革命理论,写下32本《狱中札记》,这是意大利现代思想史上的重要著作。但是当火与玫瑰构成了葛兰西生命中的两种意象,其实我们需要的是看见一个有着丰富内心世界的人,一个在政治的飓风中的小小树枝,一个丈夫,以及一个父亲:“我愿为你找回所有平静,可能出于我的自私,出于满足我享受一段欢乐时光的不可遏止的愿望。亲爱的,紧紧地拥抱你和孩子们。”

哥伦比亚的倒影

编号:E29·2161030·1339
作者:木心 著
出版:广西师范大学出版社
版本:2010年10月第一版
定价:原价25.00元现价15.00元
ISBN:9787563358243
页数:192页

“本篇原定九章,既就六,尚欠三。此三者为‘黑眚乾坤’、‘全盘西化之梦’、‘论海派’——写完第六章,因故搁笔数日,就此兴意阑珊,再回头,懒从中来,只好这样不了了之了。”木心在《后记》中说,留下的“无尾之尾”或者也是木心的一种态度。作家陈丹青这样评价木心:木心先生可能超越了鲁迅构建的写作境界,是我们时代惟一完整衔接古典汉语传统与五四传统的文学作者。我称木心先生是一个大异数,是一位五四文化的“遗腹子”,他与传统的关系,是彼此遗弃的关系。《哥伦比亚的倒影》是一本散文集,全书分为上、下辑。上辑收入了《九月初九》、《童年随之而去》、《竹秀》、《论美貌》、《同车人的啜泣》、《带根的流浪人》、《明天不散步了》等共十二篇作品,下辑是《上海赋》。


《哥伦比亚的倒影》:故见其一去不复返

所以为先天下之忧而忧而乐了,为后天下之乐而乐而忧了,试想“先天下之忧而忧”大有人在,怎能不跫然心喜呢,就怕“后天下之乐而乐”一直后下去,诚不知后之览者将如何有感于斯文——
——《九月初九》

忧而乐的不是天下,乐儿忧的也不在现在,在“一直后下去”之前,其实还是有着“跫然心喜”的快乐。听说木心在前,阅读木心在后,那些文本是《我纷纷的情欲》,是《诗经演》,是《伪所罗门书》,都在《哥伦比亚的倒影》之后,而1986年刊印在“木心的散文专题讨论会”上的文本仿佛真如“倒影”一般,在“转过身来,分开双腿,然后弯腰低头眺望河水”中被看见。

已经写进九品书库编号里的数字是2016年10月,这是一个和秋天有关的时间,而地点则在树叶泛黄的西湖边,浙江图书馆大门右侧接近小径的假日书市里,看见了那一册也同样泛黄了封面的《哥伦比亚的倒影》,外面的塑膜是泛着光的,像极了被命名的“倒影”——没有被拆封、被翻开、被阅读的新书,为何会出现在专卖各种旧书古书的假日书市上?想来也是销售专辟的一个渠道吧,那别于旧书古书的摊位上卖的全都是簇簇新的名著,而且打折力度超过一直网上购买、优惠不断的亚马逊。

这倒是一个异数的存在现象,索性将那些曾被时间湮没、留下太多陌生指纹和印章的古旧书抛掷一旁,专心挑选没有被拆封、被翻开、被阅读的新书。或者这样的一种购书行为也变成了忧而乐、乐儿忧的叙事,2016年10月的“此时此地”完全和1986年的专题讨论会无关,和之后被不断被熟知的木心名字无关,也和那些故纸堆里的古旧图书无关,泛着光的倒影里,无非是对于一本价廉物美图书的“跫然心喜”。

可是这“此时此地”的叙事也并非是关于时间的一种单一心情,当2017年8月的夏季和浙江图书馆右侧接近小径的地方成为新的“此时此地”的时候,泛黄的落叶不见了,泛着光的倒影不见了,连叫喊着的古旧书摊也不见了,那一纸上的告示是:假日书市已经关闭,如开放将另行通知。开放而关闭,关闭而开放,仿佛就如那“先天下之忧而忧而乐”的反转,如“后天下之乐而乐而忧”的变化一样,“诚不知后之览者将如何有感于斯文”。

斯文已在,那时站在炙热而空旷的地方,感觉到开放而关闭、关闭而开放实在是一个充满了无奈的地方,它仿佛隔绝了时间和空间,隔绝了过去和将来,隔绝了忧和乐,就在那里变成了一个封闭的所在,前面的都已散去,后面的还未来到,不是闯入者,也不是奇遇者,生生地在“此时此地”的寂寥和茫然中。那情形在之后拆掉了塑膜,翻过了封面,读到了“哥伦比亚的倒影”的时候,才发现早就被木心的那句“不知如何是好”说到了。

“‘不知如何是好’是想知道如何才是好”,不知如何是好,最多也只是一次迷航,那也算作是没看见倒影时的迷失而已,迷失的意义在于寻找,在于知道如何才好——那假日书市是应该在的,古旧图书和簇新的图书也应该在的,即使不在,也会在别处依然存在。这便是一种不离的希望,可是“不知如何之好”终究是浅层次的无奈,更不安的是不慌不忙中的“目标之忘却方向之放弃”,是“一次又一次的启蒙运动的结果是整个儿蒙住了”,是“‘他人’与‘自我’俱灭,‘过去’和‘未来’在观念上死去”的“管它呢”,再没有“恭恭敬敬地希望,正正堂堂地绝望,骄傲与谦逊都从骨髓中来,感恩和复仇皆不惜以死赴之”的先天下之忧而忧。

这到底是不是一种悲哀?也像我一样只需要一册泛着光的书,知识的幽谷也罢,学术的地层宫殿也罢,什么名称,谁著作的也在其次,只是为了摆脱一种“不知如何是好”的迷航,但是这一册书,木心说的却是为了驳倒一个“不妙的,不景气的”论点:“还是二十世纪有味”。那是在怨怼自身所隶属的世纪,啜饮经历史蒸馏的酒而发出的叹言,可是那一本书又在何处?是旧货摊上富兰克林的靴子上印着的“生活再过一遍”的感悟?是酩酊归舍的王尔德“思想产生在阴影里,太阳是嫉妒思想的”的观点?是德国的铁血先知斯宾格勒在《西方之衰落》里的哀叹?是培根“人的天性是愚昧多于智慧,而做作的表情则常能打动听者的心”的解释?是举起一个手指的赫胥黎“他们一无所知”的不屑?

似乎这书已经不单单是一本书,而是一座图书馆,一个上流社会,“人类全都曾经像严谨的演员对待完整的剧场那样对待生活(世界),田野里有牧歌,宫廷内有商籁体,教堂中有管风琴的弥天大乐,市井的阳台下有懦怯而热狂的小夜曲,玫瑰花和月光每每代言了许多说不出的话,”而当这一册册的书被翻开,它们其实根本没有被读完的可能,引号里的句子,其实不是句子,只有逗号没有句号的引用,对于一个阅读者来说,像是时间被延伸到一个无穷尽的地方,像是空间被拓展到无限远的所在。

整整20页的《哥伦比亚的倒影》,没有分段,没有停顿,当然也没有封闭和隔开,看上去是把他人和自我、把过去和未来放在一起,是为“不知如何是好”寻找一种如何才是好的答案,继续,继续,再继续,向后,向后,再向后,还是二十几有味?那句子其实通向了二十一世纪,通向了2016年10月,通向了2017年8月。在这继续向前不停顿的句子里,仿佛就没有了“便是一手刚作奉献另一手即取报酬的倥偬百年”的二十世纪,没有了自作多情的被风吹动而飘飞的纸袋空罐,没有了“薄的学士,滑亮的硕士,人造纤维的博士”……

其实,这或者是木心所找寻的方法,“前人的文化与生命同在,与生命相渗透的文化已随生命的消失而消失,我们仅是得到了它们的倒影,如果我转过身来,分开双腿,然后弯腰低头眺望河水,水中的映象便俨然是正相了——这又何能持久,我总得直起身来,满脸赧颜羞色地接受这宿命的倒影,我也并非全然悲观,如果不满怀希望,那么满怀什么呢……”把省略号也当成停顿的符号,把影子当成是正相,把未来当成是“此时此刻”的现在,甚至把那些书当成是“先天下之忧而忧”的文本,何尝不是一种“如何才是好”的方向。

正相之前,转身之前,分腿之前,弯腰之前,那宿命的倒影一定是存在的;也或者在“此时此刻”之前,“十五十六世纪上流社会”一定存在的,“还是二十世纪有味”一定存在的;而在一本书之前,甚至富兰克林的靴子,王尔德的酩酊之醉,赫胥黎的手指也一定存在的。那简直就是一副“遗狂”的风情画:在波斯,女才说:“贵国的思想语言的锦毯,也应像羊毛丝麻的锦毯那样倾销到各国去;彼欺君者,可免一死,遣去作思想语言的锦毯商,以富溢荣耀波斯帝国。”在罗马,尼禄竟也是世界上最蹩脚的诗人,在希腊,荣光被瓜分在各国的博物馆中,“若论参宰罗马,弼政希腊,训王波斯,则遥远而富且贵,于我更似浮云。”而那一部华夏文化史里写就的壮举却都变成了憾事:“滔滔泛泛间,‘魏晋风度’宁是最令人三唱九叹的了;所谓雄汉盛唐,不免臭脏之讥;六朝旧事,但寒烟衰草凝绿而已;韩愈李白,何足与竹林中人论气节。”

风情画之外的小奏鸣曲呢?“朔拿梯那”的声音何止是一种花开花落的叹息?丹麦的美人鱼被锯走了右臂,巴西的驴子在送给教皇时成了“圣驴”,菲律宾的新古典主义春药只是那吞食的臭虫,希腊只剩下“比枯萎的珠子更难看”的枯萎的花,维罗那的剧场里没有欲仙欲死欲死欲仙的歌剧,只有一个独一无二的听众。而那只存放在英国苏佛克郡的老箱子竟然和外婆房里的皮箱一模一样,“即使是同一工场同一批手工业师傅的制品,我还是认为这两只大皮箱是我外婆家的。”相同的命运?还是相似的倒影?湮没在时间深处,还有谁能够“转过身来,分开双腿,然后弯腰低头眺望河水”,在倒影中看见变异的正相?在四十余年不去外婆家的“此时此刻”听到后来的故事:“片瓦砾场,周围也有野草,听说后来营建了炼钢厂,后来,就没有听说什么了。”

风情画的华夏文化史,小奏鸣曲里的老中国皮箱,也许这才是站在哥伦比亚大学里看见的那一个倒影,倒影在水里,它的根是否还在?“弃而不顾?唯其欲顾无术,毅然弃之,弃,才能顾,他算是弃而后顾吧,他。”木心说到的“他”是昆德拉,或者说是如昆德拉一样“带跟的流浪人”,当头也不回地离开蝙蝠形的故土,当坦克的碾压下只有地球以上的祖国,当没有年龄的极权主义支配了有年龄的东西,“流亡作家”的命运大约只剩下“一块蝙蝠型的斑迹”,但至少不是脱根而去,不是枯死异邦,不是“萎瘪瘪地咳嗽着回来”,因为还存在一种带根的流浪人,“带根流浪人,精神世界的飘泊者,在航程中前前后后总有所遇合。一个地球仪也够了。”

带根的流浪者是看得见那个倒影的,倒影里是“上海赋”:从前的从前,是半殖民地的罗曼蒂克;巅峰的四年“孤岛”,是炮火中糜烂颓唐烟云过眼;弄堂里的风光,是在“格算,不格算”中耗尽毕生聪明才智;亭子间姘居的窗格里,终究是看到双翼飞机飞向那一个战场的影子;而“只认衣衫不认人”的面子里,是“自己嫁不出去或所嫁非人,还得去为他人做嫁衣裳”的权术……当“既就六,尚欠三”的上海赋终以“不了了之”的方式搁笔的时候,那无法完成的“九章”似乎也成了不完整的影子,这是不带根的上海?这是反讽的赋?“但上海所缺的是一无文化渊源,二无上流社会,故在诱胁之下,嗒然面颜尽失,再回头,历史契机骏骏而过。”

九章之缺失,也是一个蝙蝠型地球仪的隐喻,就如在“九月初九”中的那个“自然”,早就在宠幸中,在吟咏中,在抒情中,成为人化的自然,成了催眠的自然,成了粉饰的自然,最终也成了“自然赋”:在儒家那里是一套君王术,在致格学派那里架空到实用主义中去,在释家那里成了诸般道具,道家近乎自然,却也在那个括号里反讽为一种艺术家的摆设,“一夕之后,走了。”走了的倒影里还有什么自然,还有什么根,还有什么哀伤和绝望,还有什么“不知如何是好”的迷航:“异邦的春风旁若无人地吹,芳草漫不经心地绿,猎犬未知何故地吠,枫叶大事挥霍地红,煎鱼的油一片汪洋,邻家的婴啼似同隔世,月饼的馅儿是百科全书派……就是不符,不符心坎里的古华夏今中国的观念、概念、私心杂念……愁,去国之离忧,是这样悄然中来、氤氲不散。”

“一夕之后,走了”的自然,“再会吧,再会吧”的从前的上海人,“人害怕寂寞,害怕到无耻的程度”的竹秀,还有那一只脱手而去的盌,“我的一生中,确实多的是这种事,比越窑的盌,珍贵百倍千倍万倍的物和人,都已一一脱手而去,有的甚至是碎了的。那时,那浮氽的盌,随之而去的是我的童年。”走了,再会了,去了,即使敌不过“还是二十世纪有味”的遗憾,也终究要俯身,把那倒影颠倒过来,“如果不满怀希望,那么满怀什么呢……”或者,2017年8月消失的假日书市也是一个倒影。

战时笔记

编号:C41·2160516·1300
作者:【奥】维特根斯坦 著
出版:商务印书馆
版本:2013年06月第一版
定价:20.00元亚马逊10.40元
ISBN:9787100094757
页数:216页

《战时笔记》是维特根斯坦1914—1917年在第一次世界大战参战中的个人笔记的笔记,也是写作《逻辑哲学论》时所作的笔记。根据维特根斯坦遗著中的101、102、103号所编译,包括哲学笔记和私人笔记两个部分。哲学部分主要探讨了语言、心灵和世界的关系,纪录了他参战期间的纯哲学思考;私人部分主要记录了写作期间维特根斯坦的心路历程及其人生经历,特别是其对世界和人生的看法。在该笔记本扉页处写有如下指示:“在我死后寄给Poldy Wittgenstein, XVII Neuwaldeggerstr. 38, Wein。寄给伯特兰·罗素,三一学院,剑桥,英格兰。”


《战时笔记》:我并没有面对着我

我的材料离我远去了。只有死亡才给予生命以其意义。(16.5.9)
——《MS 103》

时间:1916年5月9日,地点:“今天或明天俄军将发起进攻”的战争前线,当时间和地点清晰,当言说和记录明了,那么“我”到底是谁?是那个叫维特根斯坦的人?是在船舰上以维护探照灯为工作的军人?是读着埃默生的《随笔集》和《尼采全集》第八卷的读者?是收到麦宁和妈妈来信的青年?还是写下了私人笔记的哲学家?而不管是被命名的人、军人、读者还是青年,我都是有着肉体的人,都是身体受到战争折磨的人,也都是世界的一部分,和动物、植物以及石头一样,“是其它的世界部分”,但是当我言说,当我命名,当我表达,甚至当我渴望上帝的救赎的时候,我又成为哪一个我?

战时笔记其实区分了哲学部分和私人部分,区分了哲学和现实,也区分了哲学的我和世界的我——哲学部分从1开始的序号,私人部分标注的年代,是一个界限,而这种界限,有时候我在我之中,我成我的对象,有时候,我却成为我的主体,在确定的时间、地点和肉体之外。在何种意义上,我是一个形而上的主体,而非世界的一个部分?在何种意义上,我又在身体的痛苦中渴望“上帝照亮我的灵魂”?

“哲学的我不是人,不是人的身体,或者具有心理学性质的人的心灵,而是形而上主体;是世界的界限(而非其一个部分)。”维特根斯坦在标注为873的段落中如是说。那么这个我首先是在哲学世界里成为一个主体,而哲学的“我”显然抛弃了身体,肉体,显然在逻辑“照料自身”中命名一个对象,言说一种的图像。一切都是逻辑哲学,它是照料自身的,它是不犯错误的,而当命题被合法地构造起来,它便有了一个意义,这种意义必须给予每一个构成成分以所指,也就是说,当事实具有“主语-谓语”的形式,我们的命名并不是在经验主义的符号中给与它们意义,而是在照料自身的逻辑中显现意义。

如何显现?或者说在符号和所表示的东西的逻辑上是否存在一种同一性,维特根斯坦认为这是“整个哲学问题的主要方面”,主语-谓语的命题形式,“只有某一种具有那种形式的特殊的事实的存在才能显示它们”,也就是说,这是一种特殊性的命题,而所有的一切基本事态都是内在于其中的,要使内在的东西显示出来,就必须给予我们一个语言,而语言的意义只是“构造出所有可能的完全一般的命题”。命题可以是真,可以是假,但是不管是真还是假,“都意谓相同的东西”,都是一种描述,就像一幅图像把影子投射到世界之上,而这个影子就是“初像”,并非是一种存在的本质。

从逻辑到命题,从意义到形式,从符号到图像,从所指到本质,命题的言说只是这个初像,而对于“世界的一个尺度”而言,语言其实只照料自身,“我只能命名对象。符号代表它们。我只能谈论它们,我不能言说它们。”只能用符号命名,却不能用语言言说,那么言语就存在一种界限,“我的语言的诸界限意味着我的世界的诸界限。”言语和命名是不是必须要有一个我?或者说,我是不是成为了主语-谓语形式的主体?而这样的我,所进入的是世界本身还是仍在世界之外?

不管是MS101,还是MS102,哲学笔记的扉页处都写着“在我死后将其……”的指示,也就是说,只有写下这个“我”的时候,他才是维特根斯坦,才是一个有着肉体而活着的我,活着的我指示了死后的现实,指示了死后的笔记归宿,而这个我言说了笔记,也命名了另一个我,那么我是主语,主语之后是不是必定有一个对象?而其实从MS103开始,另一个我并不是被命名的,甚至再没有出现“在我死后”的指示,也就是说,维特根斯坦开始关照另一个哲学意义上的我,一个形而上的主体,一个超越身体和肉体的我。

“存在着两个上帝:世界和我的独立的我。”世界的我是一个人,有着自己的身体,有着自己的生死,和动物、植物以及注重物体一样,都是世界的一个部分,而这个世界存在着一个宗教上的上帝,上帝创造世界,上帝主宰命运,上帝控制生死,所以世界取决于上帝的意志,而人生就是一种命运,所以世界和“那个生命”是一个东西——“那个生命就是世界”,所以在这个世界里,由幸福所构成就是“幸福的世界”。但是维特根斯坦在这个世界里提出的疑问是:是不是还存在着这样一个世界:它既不是幸福的,又不是不幸福的?也就是说,它既是肯定的也是否定的,既是真的也是假的,而不管肯定和否定,不管是真是假,和逻辑一样,是“照料自身”的,而这个照料自身的世界,就是我的世界。

在我的世界里,死亡不是生命中的任何事件;在我的世界里,并不是实现了生存目标的人才是幸福的;在我的世界里,我独立于被上帝控制的命运;在我的世界里,我是形而上的、超验的,不是世界的一部分,而是世界的“一个界限”。所谓“我是我的世界”的命题就是把两种世界,两个上帝显现出来,而我在我的世界里,依靠的是什么,维特根斯坦说:是意志。“对于我来说,世界是已然存在的东西。这也就是说,我的意志完全是从外部面对着世界的,如同面对着某种已经完成了东西。”也就是说,世界是一种被命名的存在,而我面对这个世界成为这个世界的界限,而这种面对就是“意志”。

世界独立于我的意志,其实是我的意志独立于世界,也独立于命运,独立于上帝,独立于生命。维特根斯坦把人类的意志称作是“善和恶的承受者”,善与恶和主体有关,也必经主体而出现,所以善与恶的意志不属于世界,它就是世界的一个界限,而作为一种命名,它就是伦理学,所以我称作是我,就是伦理学的承受者,而我的世界从本质上来说只有我是善和恶的,也就是说我是深奥莫测的东西,我是超验的,我和逻辑一样,是照料自身的,是“独立于命运”。也正是这种独立性,使我不成为任何一个对象,“我客观地面对着每一个对象。但并没有面对着我。”

我不面对我,是因为我独立于世界的意志,是我的意志独立于世界。所以维特根斯坦认为,“诸事物只是通过其与我的意志的关系才获得其‘意义’的。”意志是主体对世界的一种态度;意志不是行动的原因,它是行动本身;意志不是平等地面对世界;意志不是一种经验……维特根斯坦在哲学笔记里找到了我,找到了我的意志,找到了我的世界,而所有的命运,上帝都在另一个世界之中,那么在“我是我的世界”里,当私人笔记展现开来的时候,当我面对具体的时间和地点这个世界的时候,意志能不能和诸事物发生关系而最终获得意义?

1914年8月9日笔记中入伍体检的是我,被分配到克拉科夫第二炮兵团的是我,紧张地期待接下来生活的是我,1914年8月17日骂其他人是流氓的是我,感觉到甲板上很冷的是我,听人们说话和叫喊的是我……世界已经被确定了,我在其中是世界的一个部分,有着身体和肉体的一个部分,走向战场开始工作的一部分。这样的我,开始出发时期盼着接下来的生活,这样的我,厌恶粗俗、愚蠢、邪恶的人群和生活,这样的我,希望接到朋友和家人的信件,这样的我,甚至还在平静的夜里手淫。实际上,在这样的世界里,对于战争并没有特别感性的厌恶,更没有所谓的恐惧,只是对自己说不要放弃自我。

自我看起来更像是那个独立于世界的意志,但是当战争不断推进,那个我似乎也开始慢慢发生了动摇,1914年9月12日的笔记中说:“从前方传来的消息变得越来越糟糕。今天晚上要处于高度戒备状态。每一个人从肉体上说都是软弱无力的,但是经由精神他成为自由的。”托尔斯泰的《福音书简释》让我找到了精神的力量;1914年10月3日的笔记中说:“今天从家里收到一个箱子,里面有保暖内衣、茶叶、面包干和巧克力。因此好像是妈妈寄来的。”尽管母亲生死未卜,但大致是给人以温暖的;1914年10月11日的笔记中说:“刚才听到消息,说安特卫普陷落了!我们的军队在什么地方获得了胜利。我现在正在思考和写作。由此我享受着无以言表的恩惠。我必须对外在的生命的困难采取完全无所谓的态度。”胜利和失败似乎并未影响我的心情……

但是从MS102部分开始,维特根斯坦明显受到了战事的影响,战友死了,他见证了真实的死亡;天气冷得要命,他感受到了肉体的无助;大腿受伤了,他觉得自己的大脑也瘸了,而在接下来的日子里,他整天面对着没有工作的状态,从1914年12月至1915年6月,笔记中的内容几乎都是同样的“没有了工作”“工作了一些时间”,笔记变得简单,折射的无非是心情的沮丧,甚至没有希望也没有绝望,在听天由命的世界里慢慢消耗了自我。

没有了自我,如何解救?意志在哪里?其实维特根斯坦仿佛已经从哲学上的我变成了世界中的我,肉体的疼痛和折磨让他从“我是我的世界”中拉了出来,从而他开始思考宗教的救赎。上帝在那个世界里,我在自己的世界中,本身是相互独立的,而维特根斯坦在观望那个世界的时候,给了自己当时状态的一种命名:感性上要求——“只为自己的精神而活着,将一切全部交付给上帝!——。”在《尼采全集》第八卷里,他一方面对于尼采敌视基督教的态度持肯定态度,而另一方面又提出了疑问:“毫无疑问,基督教信仰是通向幸福的唯一可靠的路径。但是,如果一个人鄙弃这种幸福,情况又会怎么样?”什么是有意义的生活?什么是体面的生活?维特根斯坦在我的世界里提出了精神的力量,是哲学笔记中说的“意志”,而其实,这种意志明显具有了基督教的“他者”救赎的意义。

需要依靠工作,需要听到消息,需要接受信件,需要自我鼓励,而所有这一切的需要,都是那个世界的一部分,而在这种需要中,我从自己的世界里出来变成了世界中的我,1916年3月29日的笔记中写道:“愿上帝照亮我!愿上帝照亮我!愿上帝照亮我的灵魂。”起初那个上帝并不是基督教里的上帝,是自己的上帝,而现在,自我的上帝完全被一种世界的上帝所取代,所以想起了命运,想起了生命,想起了肉体的意义,所以说到了“自杀”:“不得不自杀。忍受着巨大的痛苦。但是生命的图景对我的吸引力太大了,我又想活下去了。只有当我真的想毒死我自己时,我才这样做。”这是没有标注日期的笔记,似乎在预示着维特根斯坦对自我世界的某种妥协。

曾经在哲学笔记中,他说过:“如果自杀是允许的,那么一切都是允许的了。”因为在他看来,自杀是对于伦理学善恶的背离,是一种“基本的罪孽”,是意志泯灭的象征,“自杀就其自身而言不也是这样的吗:既非善的也非恶的!”但是当翻过了哲学这一页,当不见了哲学的自我,维特根斯坦面对着肉身的自己,他甚至已经找不到自我的意志了,找不到照料自身的逻辑,找不到善恶的伦理,当然也找不到“永恒的形式之下察看的对象”的艺术。枪声不断传来,死亡不断发生,肉体不断受到折磨,被依靠的上帝不断成为精神的支柱,“只有死亡才给予生命以其意义。”而这种意义就是肉身的不死,就是活着的命运。

维特根斯坦并非要成为脱离于哲学的我,脱离于世界的我,脱离于命运的我,而是一切形而上的主体都被战争消解了存在的意义,我变成了形而下的我,变成了需要生存的我,变成了无法脱离世界的一部分,而正是这种真切的现实考验,正是这种对意志的折磨,也正是“私人笔记”的记录,在某种程度上,呼唤出属于自己的上帝,言说了自己的世界的意义,也使得内在于生命的所指显现出来,“孤独,孤独!谢谢上帝:我还活着。”1916年9月12,他在离开战争后终于找到了属于自己的上帝。

盐铁论

编号:E22·2160516·1298
作者:[西汉]桓宽 著
出版:中华书局
版本:2015年04月第一版
定价:40.00元亚马逊20.80元
ISBN:9787101107517
页数:570页

西汉昭帝始元六年(前81年),朝廷从全国各地召集贤良文学60多人到京城长安,召开“盐铁会议”,会上,双方对盐铁官营、酒类专卖、均输、平准、统一铸币等财经政策,以至屯田戍边、对匈奴和战等一系列重大问题,展开了激烈争论。这是中国古代历史上第一次规模较大的关于国家大政方针的辩论会。桓宽根据当时的会议记录,并加上与会儒生朱子伯的介绍,将其“推衍”整理改编,撰成《盐铁论》。第一篇至第四十一篇,记述了会议正式辩论的经过及双方的主要观点。第四十二篇至第五十九篇写会后双方对匈奴的外交策略、法制等问题的争论要点。最后一篇是后序。全文采用对话文体,以生动的语言真实反映当时的辩论情景,保存了不少西汉中叶的经济史料和丰富的经济思想资料。桓宽的思想和“贤良文学”相同,所以书中不免有对桑弘羊的批评之词。


《盐铁论》:其当局则乱

善声而不知转,未可为能歌也;善言而不知变,未可谓能说也。坚据古文以应当世,犹辰参之错,胶柱而调瑟,固而难合矣。
——《相刺第二十》

虽然是自由言说,虽然是激烈辩论,在“骋意极论”中开展对话,是观点越来越明晰,但是在“两刃相割,利害乃知;二论相订,是非乃见”的辩论中,只是各自站在自己的立场,各自陈述自己的想法,却未能以”他者“的方式思考利弊,尽管善声、善言,却最后陷入到对立和割裂状态中,甚至变成了相互攻击,其结果或者只能是“胶柱而调瑟,固而难合矣”,以一种相对主义造成了当局者迷的尴尬。

“余睹盐铁之义,观乎公卿、文学、贤良之论,意指殊路,各有所出,或上仁义,或务权利。”这是汉昭帝始元六年的一场辩论,汉朝主政的大司马大将军霍光接受谏大夫杜延年的建议,召开了一次盐铁会议,“盐铁之义”的辩论其主题当然是朝廷是否实施盐铁酒榷均输平准政策,辩论分成两派,一派是以御史大夫桑弘羊为首,他们坚持盐铁官营,而另一派则是以文学、贤良为主的反对派,他们主张罢盐铁官营。为什么要进行这场辩论,在背景意义上说,这是一种对现实的介入,因为从汉武帝的政策来说,盐铁官营是一种既定的事实,为了掌握全国的禁忌命脉,汉武帝加强了中央集权,特别是在抗御匈奴的军事侵扰、打击地方割据势力上,盐铁官营连同酒类专卖,以及均输、平准、统一铸币等一系列重大财经政策都产生了积极的影响,可以说,这些经济政策本身就是为了适应当时的社会现实,而在壮大国家财政、抵御外来侵扰中也发挥了作用,但是很明显,充实汉家国库的同时,却给农业生产、中小工商业和群众生活带来了某些不便与困难,特别是剥夺了地方诸侯和富商大贾的既得利益,因而必然引起他们的强烈不满和反对。

“惟始元六年,有诏书使丞相、御史与所举贤良、文学语。问民间所疾苦。”当是否需要盐铁官营这一问题变成辩论的主题时,在桓宽的记叙中却透出一个潜在的议题,那就是“民间所疾苦”,也就是说,盐铁专营这一经济政策到底是给广大人民带来了好处还是造成了民间疾苦,实际上是一个国家政策的现实性问题,也就是说,盐铁均输、平准在最初意义上是一种国家主义的行为,支持了汉武帝的内外经营,但是当民间疾苦出现的时候,所要思考的是,该政策是不是间接导致了这一结果?是不是需要进行必要的修订和调整?而对于这个问题,本来是在“骋意极论”中自由发言,但是实际上,不管是坚持派还是反对派,都站在了各自的立场,要么是坚决贯彻,要么是彻底否定,以致于“两刃相割”,互不相让,从旁观者的视角完全当成了对立面,鄙视甚至否定、攻击对方,实际上最后并没有在辩论中说服对方,也没有在政策上达成一致。

《本议》记载的是盐铁会议的基本议题,也就是关于盐铁政策的可行性分析,双方的观点也是一一展现,大夫认为,实施盐铁专营以及均输、平准、统一铸币等一系列经济政策起直接目的是“备战”:“匈奴背叛不臣,数为寇暴于边鄙,备之则劳中国之士,不备则侵盗不止。”也就是说针对匈奴在边境侵扰,需要国库殷实,才能以强大的力量对抗甚至打败匈奴,盐铁、均输等政策,就是为了实现“以通委财而调缓急”,而平准、均输的政策在另一个意义上,却也是“赡民”,“故平准、均输,所以平万物而便百姓,非开利孔而为民罪梯者也。”所以如果放弃这一政策,那么不仅在外备上陷于被动,而且在赡民上变成一句空话,“是以先帝建铁官以赡农用,开均输以足民财;盐铁、均输,万民所载仰而取给者,罢之,不便也。”而针对这一观点,文学则认为这些政策是“与民争利”,“豪吏富商积货储物以待其急,轻贾奸吏收贱以取贵,未见准之平也。盖古之均输,所以齐劳逸而便贡输,非以为利而贾万物也。”与民争利在另一以上是颠倒了本末,在文学看来,本者,是农业,末者,则是工商,“是以百姓就本者寡,趋末者众。夫文繁则质衰,末盛则本亏。末修则民淫,本修则民悫。民悫则财用足,民侈则饥寒生。”而这种本末倒置的政策,起产生的实质则是丢弃了道德的作用,也就是说,因为没有德政,所以动用军事,“今废道德而任兵革,兴师而伐之,屯戍而备之,暴兵露师,以支久长,转输粮食无已,使边境之士饥寒于外,百姓劳苦于内。”如果有道德的力量,如果能行仁政,何患被外敌所侵扰,何愁百姓穷苦,所以文学等人的观点就是废除这些政策:“愿罢盐铁、酒榷、均输,所以进本退末,广利农业,便也。”

从政策本身的作用、目的进行讨论,实际上折射的是对于经济和国力,道德和军事,以及国家主义和民本思想之间关系的不同观点。在经济领域,不同的观点主要是何为本何为末的问题,大夫的观点是“富国何必用本农,足民何必井田也”,也就是说,本农这个问题的前提是国富,也就是说在国家强大,库府充裕的条件下,并非是为战争所需,而最后的落脚点是百姓,“故均输之物,府库之财,非所以贾万民而专奉兵师之用,亦所以赈困乏而备水旱之灾也。”而如果取消这些政策,并不意味着一种良性格局的形成,相反,放任私营权力,只能滋长私心,只能造成众邪,“则强御日以不制,而并兼之徒奸形成也。”而文学提出了截然不同的观点,“故衣食者民之本,稼穡者民之务也。二者修,则国富而民安也。”也就是说,只有百姓富足了,才能是国家富强,所以“理民之道,在于节用尚本,分土井田而已”,而国家控制专营,造成的后果是“铁器失其宜,而农民失其便”,所以当前国家的问题在于朝廷的集权,“故权利深者,不在山海,在朝廷;一家害百家,在萧墙,而不在朐邴也。”

正是在本末问题上开始有了不同观点,所以在市场流通、钱币铸造、财富观念、异邦政策上产生了异议。大夫一方认为市场需要流通,“天地之利无不赡,而山海之货无不富也;然百姓匮乏,财用不足,多寡不调,而天下财不散也。”因为“天下财不散”,所以“橘柚不鬻,朐卤之盐不出,旃厨不市,而吴、唐之材不用也”,间接造成了物质的浪费,所以他们认为,“富在术数,不在劳身;利在势居,不在力耕也。”而文学认为,现在的流通只是因为“今世俗坏而竞于淫靡”,浪费不是因为缺少流通,而是奢靡之风使然,而他理想的社会是“各安其居,乐其俗,甘其食,便其器”,也就是说,让百姓富足的条件是:“利在自惜,不在势居街衢;富在俭力趣时,不在岁司羽鸠也。”

一方认为“利在势居,不在力耕也”,一方认为“利在自惜,不在势居街衢”,而在钱币铸造权上,大夫认为“刀币无禁,则奸贞并行”,需要国家的控制,而文学认为应该“内不禁刀币以通民施”,这样才能像古代一样“各以其所有易所无,抱布贸丝而已”;在贫富观中,大夫认为人们获得的财富机会是均等的,拥有财富才能拥有社会的尊重,“故善为人者,能自为者也,善治人者,能自治者也。”而文学认为,“君子遭时则富且贵,不遇,退而乐道。”也就是说,贫富是一种运气,而真正应该平等的是仁德,“重要的是仁德 君子怀德,小人怀土。贤士徇名,贪夫死利。”财富穷富的分歧,直接导致孝养、散不足等的异议,丞相史认为,孝养父母,不能空谈礼节,而必须提供高大的房屋,安适的车马,轻暖的衣服,甜脆的食物,“与其礼有余而养不足,宁养有余而礼不足”;文学则主张礼节比物质条件更为重要,对父母要做到和颜悦色,承顺父母意志,完全按照礼节要求行事。“上孝养志,其次养色,其次养体”。在谈到“散不足”问题上,丞相“愿闻散不足”引发的是贤良的大议论,他认为,当今社会财富分散、用度不足完全是由弥漫全社会的豪奢风气造成的。三十二个“古者”领起的段落蝉联而下,每一段均以上古时代的简朴风尚与近现代的豪奢之风进行对比,按照“富者”、“中者”、“庶人”分层次,极为排冪纵恣。批判了社会的奢靡之风,而在《救匮第三十》中,贤良进一步认为,要“治聚不足”,就要求公卿大夫子孙做到节制车马,衣着适当,亲身节俭,以敦厚朴实作为民众表率,罢弃园林池苑,减少良田豪宅。

所以文学、贤良的观点已经从具体的经济政策延伸到朝廷的贪鄙问题:“夫欲影正者端其表,欲下廉者先之身。故贪鄙在率不在下,教训在政不在民也。”而造成这种问题的是一个礼仪道德的败坏,“堕成变故伤功,工商上通伤农。故一杯椿用百人之力,一屏风就万人之功,其为害亦多矣!”所以,文学、贤良言必称“古者”的意义便凸显出来,也就是说,他们从旧法成规中找到治理的依据,而正是现实的种种问题,使他们成为复古主义者。

“古者,市朝而无刀币,各以其所有易所无,抱布贸丝而已。”“古者,各安其居,乐其俗,甘其食,便其器。”“古者,事业不二,利禄不兼,然诸业不相远,而贫富不相悬也。”“古者大夫思其仁义以充其位,不为权利以充其私也。”从古者中寻找治理社会的依据,以古者作为得失的标准,复古主义的更深层次含义则是恢复德政,“仁者,爱之效也;义者,事之宜也。”所以他们认为,“轺车良马,无以驰之;圣德仁义,无所施之。”而现在的社会问题,就在于仁德的衰落,“今儒者释未耜而学不验之语,旷日弥久,而无益于治,往来浮游,不耕而食,不蚕而衣,巧伪良民,以夺农妨政,此亦当世之所患也。”文学的观点认为,“君子耕而不学,则乱之道也。”这实际上是一个以德治国的问题,而提出相反观点的御史和大夫则认为,“要在安国家,利人民,不苟繁文众辞而已。”他们认为,随着形势的变化,治理国家的政策需要调整,意味遵循古法不能适应现实的需要,“信往而乖于今,道古而不合于世务”,而真正的分歧在于御史和大夫站在国家主义的立场,认为儒家的思想已经无助于改变现世的治理,当初孔子提出要维护君臣大义,但他的弟子冉求、子路却当了季孙氏家臣,孔子讲男女之礼,但他却通过奸臣弥子瑕去见卫灵公夫人南子,这些都说明孔子言行不一,“若此,儒者之安国尊君,未始有效也。”甚至认为,“儒皆贫羸,衣冠不完,安知国家之政,县官之事乎?”

在否定、鄙视儒生的同时,御史和大夫提出的是以法治国的观点,在《刑德第五十五》中,大夫认为,“令者所以教民也,法者所以督奸也。令严而民慎,法设而奸禁。网疏则兽失,法疏则罪漏。罪漏则民放佚而轻犯禁。”在《申韩第五十六》中,御史认为,“故水者火之备,法者止奸之禁也。无法势,虽贤人不能以为治;无甲兵,虽孙、吴不能以制敌。”于这种以法治国、以刑治国的观点针锋相对的,是文学和贤良坚持的以德治国,“故治民之道,务笃其教而已。”“法能刑人而不能使人廉,能杀人而不能使人仁。”他们认为,“故德教废而诈伪行,礼义坏而奸邪兴,言无仁义也。”正是由于德教废弃才使得社会问题不断出现,所以本质意义上,“故世不患无法,而患无必行之法也。”

以刑治国和以德治国的观点纷争,也体现在对于匈奴等外邦的政策上,大夫认为,圣明天子在上,匈奴却公然侵扰中国边境,因而必须要派兵征讨。而征讨不光是简单的作战,一方面是因为匈奴顽冥不化,甚至在和亲政策上动脑筋,“匈奴数和亲,而常先犯约,贪侵盗驱,长诈之国也。反复无信,百约百叛,若硃、象之不移,商均之不化。”所以,对匈奴进行征讨,就是展示中国威武,“天子者,天下之父母也。四方之众,其义莫不愿为臣妾;然犹修城郭,设关梁,厉武土,备卫于宫室,所以远折难而备万方者也。”而另一方面,征讨四夷并不是单纯开疆拓土,而是为了“除寇贼而安百姓”:“是以圣王怀四方独苦,兴师推却胡、越,远寇安灾,散中国肥饶之余,以调边境,边境强,则中国安,中国安则晏然无事。”

而文学一边则认为,边境不应该成为汉家政治的中心,“地广而不耕,多种而不耨,费力而无功”的现象应该改变,而贤良也指出,匈奴住在沙漠之中,过着茹毛饮血的野兽般生活,中国没有必要用礼义去要求匈奴,这样去花费大力人力物力和财力,实在没必要,甚至使国家拖累。而另一方面他们认为,即使要解决边境问题,也不是用武力征战,而是要坚持修文德以来远的立场,只要对匈奴“加之以德,施之以惠,北夷必内向,款塞自至,然后以为胡制于外臣,即匈奴没齿不食其所用矣”,也就是说,中国应该用“王者崇礼施德,上仁义而贱怪力”的方式来感化远方异族,“是以圣王以贤为宝,不以珠玉为宝。”匈奴政策的不同,也体现了双方对于国家安全不同观点,大夫认为,国家安全取决于两个要素:一是地理险要;二是战略防备。文学不赞成大夫的观点,认为仁义道德才是保证国家长治久安的根本手段,主张“以仁义为阻,道德为塞,贤人为兵,圣人为守”。

一边是民本思想,一边是国家主义;一边是以德治国,一边是以刑治国;一边是农本不可抛弃,一边是流通为利,其实一边是理想主义,一边是现实主义,而双方从分歧到对立,再到相互攻击,也折射出不管是贵族还是下层,都不能用一种变通的思想来考察现实,虽然大夫认为文学一方“信往而乖于今,道古而不合于世务”,这种遵守“先王之法”,“圣人之道”“坚据古文”的固执只能像孔孟一样陷入到矛盾之中,”“孟轲守旧术,不知世务,故困于梁宋。孔子能方不能圆,故饥于黎丘。”而在文学一边则认为,民众本性并没有根本改变,变化的是风俗,因此治国要从移风易俗入手,用仁义教化来培养良风善俗,做到防患于未然,这才是治国的根本。同时指责御史固守自己的观点,他们认为,“明者因时而变,知者随世而制”。

虽然大家知道要变通,知道“道古以害今”,但是在辩论中,却陷入到一种绝对主义的狭隘论中,当文学的辩论使大夫无言以对的时候,竟也恼羞成怒,并且以儒生年薪不到一把米来剥夺文学议政资格,这显示了大夫态度的傲慢和思想境界的低下。而在这场辩论中,作为记录者的桓宽也并非保持客观,在行文中,他以“大夫缪然不言”、“御史默不对”、“丞相史默然不对”来表现他们的窘迫,而最后,“公卿愀然,寂若无人。于是遂罢议止词。”并上奏曰:“贤良、文学不明县官事,猥以盐铁为不便。请且罢郡国榷沽、关内铁官。”而在在全书最后的《杂论》中,桓宽假借“客曰”,热烈赞扬文学、贤良“智者赞其虑,仁者明其施,勇者见其断,辩者陈其辞”的风采,表彰他们“言王道,矫当世,复诸正,务在乎反本”的卓越精神,称颂他们“奋由路之意,推史鱼之节,发愤懑,刺讥公卿,介然直而不挠,可谓,不畏强御矣”。而对桑弘羊,桓宽则批评他“摄卿相之位,不引准绳,以道化下,放于利末,不师始古”,“处非其位,行非其道,果陨其性,以及厥宗”,几乎是用审判的口吻。

辩论营造的是“骋意极论”的氛围,却陷入到“两刃相割”的尖锐对立中,所以不管是对于大国方针,还是具体议题,总是容易陷入一种迷局之中,“议不在己者易称,从旁议者易是,其当局则乱”,在通往真理的道理上,或许这就是最大的难题,当局者迷的现实在历史意义上,也只能成为一家之言:“推衍盐铁之议,增广条目,极其论难,著数万言,亦欲以究治乱,成一家之法焉。——《汉书·公孙刘田王杨蔡陈郑传》)”

私人藏书:序言集

编号:E63·2160313·1285
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:27.00元亚马逊11.30元
ISBN:9787532767625
页数:176页

“一本书不过是万物中的一物,是存在于这个与之毫不相干的世上的所有书籍中平平常常的一册,直至找到了它的读者,找到那个能领悟其象征意义的人。于是便产生了那种被称为美的奇特的激情,这是心理学和修辞学都无法破译的那种美丽的神秘。”博尔赫斯摈弃学院派的选择标准,不以文学运动或流派为准绳,而是另辟蹊径,只以文学的美为条件,将他“爱不释手并极想与人分享的书”收入一套虚拟的私人藏书里,并为之作序。本书共收录六十四篇文章,既提到了如今在文学史上已经树立声威的卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、王尔德、福楼拜等大文豪,也提到了如今被人遗忘的、名不见经传的作家;其中既有他最熟悉的南美小说家群体,也有比较冷僻的日本古典文学和北欧史诗。博尔赫斯自称是一个“极好的读者”,他对文学十分敏感,博闻强记,所做的序文不落窠臼,提供了一种全新的视角。

但丁九篇

编号:E63·2160313·1284
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:22.00元亚马逊9.20元
ISBN:9787532767601
页数:76页

“过去、现在和将来的一切,以往和未来的历史,我有过的和将要拥有的东西,一切的一切都在那座默默无言的迷宫里等待着我们……我幻想出一件神奇的作品,一幅可称作微观宇宙的画;但丁的诗就是那幅包罗万象的画。”但丁的《神曲》是博尔赫斯钟爱的作品,本书收录了他为它写下的九篇妙趣横生的短文。有别于艰涩乏味、空洞无物的学术论文,短文有的从《神曲》里的一个人物,有的从其中的一个细节,有的甚至从某个词语出发,结合心理学、哲学、神学等各领域的观点,丰富了对《神曲》的解读。书中没有任何唬人的文学理论和长盘累牍的方法论,每一篇都精致可爱,独立成章,体现出作者极高的文学造诣和阅读素养。


《但丁九篇》:《神曲》是用第一人称写的

啊,夫人,你是我的希望所在,
我祈求你拯救
我地狱里的灵魂……
——但丁《天国篇》第三十一歌

那是头上有光晕的贝雅特里齐,是但丁朝思暮想的贝雅特里齐,是爱穿红衣服的贝雅特里齐,却不在他的身边,却而代之的是一个老人,“她在哪里”的喊声传达的不是寻找的快感,而是一种不见的失望。而那被老人指点而居于高处的贝雅特里齐仿佛是另一个不可企及的上帝,和在低处和但丁构成了一种天堂和地狱般的对称。

所以,但丁的乞求,但丁的失意,以及但丁的痛苦,都变成了但丁的绝望。起先当贝雅特里齐在但丁身旁的时候,那时在最高天,有无边无际的玫瑰圈覆盖在他们头上,而玫瑰圈所组成的是那些正直的人,虽然玫瑰圈很远,但是那些人很清晰。作为天堂的一种场景描述,这样的“最高处”似乎是幸福的,是沐浴着一种最高处的爱,但是在但丁构筑这个“隐秘的不和的第一个迹象”之后,贝雅特里齐却不再身边了,即使取而代之的老人指向了另一个最高处,对于但丁来说,也意味着天国的坍塌——爱情的天国,想象的天国,以一种回归现实的方式破灭了但丁的一个在高处的梦。

“贝雅特里齐瞅了他一眼,微微一笑,然后转过身,朝永恒的光的源泉走去。”这似乎是一种对于永恒的隐喻,贝雅特里齐是微笑的,转过身去留下的那光的源泉,但这像是另一种虚幻,因为她在高处,但丁在最深的海底,“他祈求她,像祈求上帝似的”,而上帝变成一个渴求的女人,意味着一个具体存在的真实取代了光的永恒:她是一度不理睬他的贝雅特里齐,二十四岁就去世的贝雅特里齐,嫁给巴尔迪的贝雅特里齐·德福尔科·波尔蒂纳里。死去在现实里,消失在诗歌里,但丁似乎在一种“转过脸去”的恐惧中看见了自己孤独的影子。

祈求上帝,是需要上帝拯救在地狱中的灵魂,但是这样一个上帝却非只是神学意义上的,当但丁写下这天国的场景,写下这祈求的声音,写下“转过脸”去的永恒,他就已经变成了真实之外的但丁,或者说,当他永远失去了贝雅特里齐,在孤独和屈辱中,他编织了一个想象的世界,一个相遇的场景,甚至一种呼喊的声音,“他知道已经一去不返的那个微笑和声音才是最重要的。”因为那里有煎熬灵魂的地狱曾,有南方的炼狱,有同心圈的九重天,有弗朗切斯卡,有半人办鸟怪,有狮身鹰头兽,甚至有贝特朗·德·博恩,他们以插入的方式成为这个永恒故事的一部分,而为了想象和贝雅特里齐在一起,他想象出那个场面,目的似乎只有一个:“对他固然不幸,对读到他作品的后代却是好事,意识到邂逅出于虚构会歪曲幻象。”

这里其实出现了两个但丁:一个是爱着贝雅特里齐却最终分开的但丁,当他回到现实的时候,他是一个写作《神曲》的作者,而另一个但丁就是在最高处看见贝雅特里齐、最终构筑了那个想象的场景将幻象带入作品的诗人。两个但丁不是合一,是分居在两个故事里,甚至如老人对于贝雅特里齐一样的替代,是为了完成某种和“最后的微笑”有关的命名:“《天国篇》第三十一歌 事实上,其中的悲剧成分与其说是属于作品,不如说是属于作者;与其说是属于作为主角的但丁,不如说是属于作为撰写者和创作者的但丁。”

当然,第一个但丁是首先经历了这样一种“转过脸”去的永恒的痛苦,对于这一种痛苦的解救,弗朗切斯卡和保罗的爱情被放大为一种永恒,虽然被安置在地狱里,但是很明显,但丁对于他们是充满怜悯的,甚至是一种自我的寄托。在地狱里弗朗切斯卡叙说着自己的罪孽,这样一种叙说,其原因在博尔赫斯看来,是有四种猜测,第一种是技术性的,就是但丁让沉沦的灵魂做出忏悔,从而引起读者的兴趣,而那些沉沦的灵魂是能引起读者兴趣的,甚至要被打入地狱的人;第二种猜测是将文学创作和虚构等同起来,“但丁如今成了我们的梦,他梦见了弗朗切斯卡所受的惩罚和痛苦。”第三种猜测是但丁写作《神曲》是为了预测上帝不可探知性。而只有最后一种猜测,在博尔赫斯看来是“绝对符合事实的”,也就是说,但丁以怜悯的方式安排了弗朗切斯卡的罪孽,以不可宽恕的方式突出了这个被理解的矛盾,是因为他把罪孽看成了一种必然,也就是说这是个无法解决的矛盾,弗朗切斯卡的痛苦和罪孽属于一种类问题,而不是具体的人。

在符合事实的情况下,但丁进入到地狱中,在最深的海底看到了在最高处的贝雅特里齐,那一种最高处和低处分隔的场景在博尔赫斯看来是《神曲》的原始核心,其意义就在于用作品的梦幻的方式创造了无穷无尽的贝雅特里齐。一个死去而消失的女人,在但丁面前其实一直以虚幻的方式存在,他寻找她,而且就在天国里找到了她,但是这种找到并不是像弗朗切斯卡和保罗一样,进入到爱情的永恒里,而是在“梦中邂逅”中成为一个“不幸而迷人”的故事。贝雅特里齐出现在但丁面前,但是她却在天使面前数落他,并且告诉她们在梦中寻找的但丁也无处可寻,因为“他堕落得太深了”,在地狱里,甚至没有办法拯救他。于是贝雅特里齐让他当众忏悔,让他看见上帝,让他走向永恒。

贝雅特里齐本身就像上帝,在天国里,在天使旁,而但丁对她的爱也像对上帝的爱,“达到了偶像崇拜的程度”。博尔赫斯说,爱上一个人就像是创造一种宗教,但丁对于贝雅特里齐的爱终于到最后变成了一种并不平等的关系,但丁崇拜贝雅特里齐,渴望和她在一起,甚至要把自己变成天国里的人物,但是另一方面,贝雅特丽齐却嘲笑他,俯视他,甚至将他但丁看成是微不足道的人。这种一种对应的态度也仿佛是天国对于地狱的俯视,所以对于但丁来说,设置了弗朗辛切斯卡和保罗的爱情,尽管他们在地狱里接受惩罚,但是他们却不分离,没有“转过去”的笑,没有不停的祈求,“他们是但丁未能获得的幸福的隐秘的象征,尽管他并不理解或者不想理解。”结合在地狱里,就是一种永不分离的状态,甚至是没有天国和上帝的存在。

贝雅特里齐是在最高处的上帝,那一转身带着微笑,却变成了和上帝一样无穷无尽的象征,这种象征对于在最深的海底得到但丁来说,则意味着可以从作品中逃离出来,从死去的爱情中逃离出来,从祈求式的崇拜中逃离出来,“我们出于同情和崇敬,倾向于忘掉但丁那刻骨难忘的、痛苦的不和。我读着他幻想的邂逅情节时,想起了他在第二层地狱的风暴中梦见的两个情人,他们是但丁未能获得的幸福的隐秘的象征,尽管他并不理解或者不想理解。”当博尔赫斯说到另一个但丁的时候,他也引用着寓言派的说法,在《神曲》里,但丁所设置的维吉尔是理智,贝雅特里齐则是信仰,他们是获得信仰、获得神性的工具,但是当这两个目的达到的时候,两者都消失了。这是寓言派关于文本意义的永恒性问题,那么在但丁的世界里,在《神曲》的世界里,这个工具性的解读则变成了关于永恒的回归问题。

“过去、现在和将来的一切,以往和未来的历史,我有过的和将要拥有的东西,一切的一切都在那座默默无言的迷宫里等待着我们……我幻想出一件神奇的作品,一幅可称作微观宇宙的画;但丁的诗就是那幅包罗万象的画。”博尔赫斯在《序言》里就说到了那一种等待着我们的迷宫,迷宫里的一切指向过去现在和将来,指向永恒,但是这种永恒无论是具体的承载物,还是对象,都是固定的,也就是说,在构筑一种永痕的文本意义中,我们是读者,但丁是作者,那包罗万象的画如何从一个人的手中绘出,又如何被等待着的我们看见,这才是永恒的存在本质。

一方面,博尔赫斯说:“他的书里没有一个说不出道理的词。”没有“模糊的崇高”,没有“杰出的概括”,没有夸张手法,没有机械式的、粗糙的符号,诗之为诗,在博尔赫斯看来,但丁是唯一的,是不可替代的,是站在最高处的,甚至是头上有光晕、站在天使面前,这和那个在天国出的贝雅特里齐一样,具有上帝的意义。《地狱篇》第一歌第六十行那句诗是:“太阳沉默的地方。”太阳而沉默,是让听觉动词表现了视觉形象,是看见而听不见、听见而看不见,既是有限又是无限;《炼狱篇》第—歌第十三行的那句诗是:“东方蓝宝石的优美颜色。”蓝宝石是东方的色彩,“他采取了一种前后呼应的手法,可以无限制地延伸开去。”词语无限延伸,意义无限延伸,没一句诗都变成了上帝的启示,而这种启示甚至也超越了神学意义,具有永恒的美学意义,就像拜伦在《希伯来旋律》中说:“她款款而行,像夜晚那么端庄。”罗伯特·勃朗宁说:“哦,抒情的爱,半是天使,半是飞鸟……”弥尔顿在《失乐园》中说:“……她女儿中间最美的那个:夏娃。”夜晚的女神,抒情的爱,最美的夏娃,上帝在言说一种美,一种永恒,而这些“都是想象带来的无限和循环反复”。

这或者是一种诗学意义上的,而在《神曲》中,真正的上帝是把人从罪恶中带离出来,走向一种幸福和美德的最高处。以托勒密的地球为原型,但丁把天文学说和基督教神学相结合构筑了一个宇宙:北半球适合人居住的锡安山,上两边的恒河和埃布罗河;南半球的炼狱山,正好位于锡安山的对跖点;锡安山底下一个向地球中心延伸的倒置圆锥体就是地狱;围着地球旋转的九重同心圆是天穹,最高处有“公正的玫瑰”簇拥着一点,那就是上帝……天国、炼狱和地狱,构筑了但丁《神曲》里的世界,而与里面的但丁、维吉尔、贝雅特里齐的象征意义一样,天国、炼狱和地狱也是一种隐喻,按照但丁的儿子雅克波的观点,《神曲》旨在表明人生的三种方式:罪恶在地狱里,从最善向善的过渡而有了炼狱,最后达到最完美的状况,就是天国,所以这个宇宙“表明人识别至善所必需的美德和幸福的高度”。

但是在这个从罪恶到完美的过程里,但丁所看见的上帝,所看见的美德,并不是都是如贝雅特里齐一样,在最高处却最终“转过脸”去,而是在宇宙中用其他的方式唤醒和启示另一种永恒,那些居住在城堡里的荷马、贺拉斯、奥维德和卢坎,为什么会在《地狱篇》?为什么作为贤人他们的净界却充满了恐怖?博尔赫斯说:“《神曲》中痛苦的王国并不是可怕的地方;而是发生可怕事情的地点。”也就是说,但丁提供的地狱并不是为了表现可怕,而是再现可怕,甚至是在神学意义之外构筑另一种永恒:“亚伯拉罕的怀里”就是贤人的净界,因为那里居住的贤德是非天主教徒,所以但丁以创造性的方法把他们安置在地狱处,不是一种惩罚,而是在“远在天堂的视野和支配”之外,对他们神秘的命运表示同情,“他们都是文学巨匠,但是如今身处地狱,因为贝雅特里齐忘了他们。”

和地狱篇“高贵的城堡”一样,乌戈利诺为什么要啃咬大主教的头颅,为什么在这饿死的儿孙面前不吃他们的肉?“他对死者自言自语,痛哭流涕,在黑暗中触摸他们;最后,饥饿压倒了痛苦。”当饥饿压倒痛苦,对于乌戈利诺来说,是不是饥饿的力量大于痛苦?或者说“最后”之前,乌戈利诺为了先前的罪孽而选择了撒谎?“我试着这样回答:但丁不希望我们这样想,但希望我们这样猜:模糊正是他计划的一部分。乌戈利诺啃咬着大主教的头颅;乌戈利诺梦见尖牙利齿的狗撕裂狼的胁腹。乌戈利诺痛苦地啮咬自己的手,乌戈利诺听到儿孙们令人难以置信地请求他吃他们的肉;乌戈利诺念出那句意义含糊的诗后又去啃大主教的头颅。”乌戈利诺在地狱里只是一个关于永恒的象征,“乌戈利诺在他饥饿之塔的黑暗中既吞噬又没有吞噬亲人的尸体,那种摇摆的不明确性正是构成他的奇特的材料。因此,但丁梦见了两种可能的弥留的痛苦,后代也将这样梦见。”

高贵的城堡是非天主教对于上帝的远离,乌戈利诺的饥饿是对于后代的启示,而最后一次航行的尤利西斯,则完全是但丁式的冒险经历,当“航行以灾难告终,那不仅水手的归宿,并且是上帝的决定”,对于尤利西斯来说,却并不是宿命般地放弃,而是用一种力量向“人力的极限挑战”,为的是抵达海岸,在上帝的灾难决定之后,尤利西斯的冒险是一种亵渎,也注定到了地狱世界,但这也绝不是堕落的惩罚,而是在上帝之外的永恒。而但丁在博尔赫斯看来,就是“另一个尤利西斯”,他“以胜利者的姿态和谦恭的心情踏上海滩,指引他的不是高傲而是天恩照耀的理智”,这个尤利西斯,也不是享见天主,也不是为了天堂,但丁并不只是但丁的航行,并不只是关于主人公的不公,“因为《神曲》是用第一人称写的,死去的人被不朽的主人公淡化了。”

第一人称的但丁,在地狱里的但丁,冒险航行的但丁,在书的王国里,在书的宇宙里,在书的天堂里,有一个悲伤、绝望的但丁,有一个失去了贝雅特里齐的但丁,有一个在最深的海里看见上帝祈求上帝的但丁,但是这不是唯一的但丁却又变成神学以外的启示,博尔赫斯说:“对他来说,写作《神曲》的艰难程度,甚至冒险和致命的程度,往往并不亚于尤利西斯的最后一次航行。”所以在《神曲》里的但丁和作品外的但丁,在失望于地狱中的但丁和冒险而航行的但丁之间,构筑了一个关于但丁的命题:“他的并非最艰难的任务之一是隐藏或者掩饰那种无所不在性。以但丁的情况而言,这一问题对他更为艰难,因为他的诗的性质要求他必须作出天国或地狱的判定,同时又不能让读者知道作出判定的权力最终在他自已手里。”

把第一人称安放在最深的海里,然后以第三人称的方式做最后一次航行,那冲破巨浪、不再回去、看见“高贵的城堡”的诗人,其实从来没有祈求上帝,从来不曾伤感,正如弗朗切斯卡·德·桑克蒂斯所说:“当贝雅特里齐离去时,但丁没有发出哀叹,他身上的所有尘世浮渣已经焚烧殆尽。”

七夜

编号:E63·2160313·1283
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:28.00元亚马逊11.70元
ISBN:9787532768394
页数:173页

收录了博尔赫斯1977年夏天公开所做的七次演讲的内容,分别以《神曲》、梦魇、《一千零一夜》、佛教、诗歌、犹太教神秘哲学、失明为题。博尔赫斯的虚构类作品“因模糊了事实与幻想、学术与想象的界限”而闻名于世,在技巧精湛的写作背后,支撑的是庞杂浩瀚的阅读量和毕生埋首的治学热情。他的非虚构作品里充满了各式各样天马行空的文学动机,《七夜》汇集了一些博尔赫斯心爱的主题,表现了他独特的思考方式和对文学、哲学、人生的精彩观点。“我的失明不是特别戏剧性的。那些突然失明的人才是戏剧性的,那是一闪光,突然之间没有的,而对我来说,这个缓慢的黄昏(这种缓慢的丧失视力)早在我开始看东西时就开始了。从一八九九年就开始了这个缓慢的黄昏,持续了半个多世纪,没有戏剧性的时刻。”在《失明》中,他仿佛就看见了《老虎的金黄》里的那种“黄色也继续陪伴着我”的情意。


《七夜》:一切近的东西都将远去

埃涅阿斯穿过象牙门,是因为他进入了梦的世界——也就是说,进入了我们所说的醒。
——《梦魇》

两个梦,两种梦魇,以及两种状态:梦和醒,梦是醒时的片段,还是醒时成为一个梦?其实博尔赫斯总是在梦和醒之间看见那两扇门,牛角门和象牙门。《奥德赛》中说到的两扇门似乎就在博尔赫斯面前,“虚假的梦是通过象牙门来到人脑的,而通过牛角门来到的梦则是真实的,或是预言性的梦。”当埃涅阿斯穿过象牙门,把虚假的一切放在人脑的时候,博尔赫斯到底是不是已经醒来了?

“进入了我们所说的醒”,博尔赫斯当然是“我们”中的一个,在醒的世界里阅读《奥德赛》,在醒的世界里看见埃涅阿斯,在醒的世界里把梦当成虚假的片段,那么博尔赫斯带领着的“我们”变成了野蛮人或者孩子,那些梦就是片段的插曲,就像把《奥德赛》翻到了其中一页,翻到了关于象牙门的叙述中,然后是合上这本书,合上一个梦的世界,然后以清醒的方式写下那一篇《梦魇》。“梦是属,梦魇是种。”梦是“我们”,梦魇是博尔赫斯,在这个种与属的关系里,博尔赫斯首先是看见了“我们”的出现和消失,然后是看见了“博尔赫斯”的美学和恐怖。

“我们”的出现和消失,只是梦里的一个场景,而这种出现和消失最后都变成了种的永恒,就如邓恩在《时间试验》中所说,我们每个人都拥有低微的个人永恒,在被醒的所谓真实世界缠绕的生活里,“我们”其实把时间分割成一天和另一天的区别,一小时和另一小时的间隔,一分钟和另一分钟的断裂,但是却在某一个必须到来的晚上,进入到持续而永恒的状态中,“今天星期三,晚上我们要睡觉,我们要做梦。我们梦见星期三,梦见第二天,即星期四,说不定梦见星期五,说不定是星期一。”星期三可能是第二天的星期四,也可能是再后面的星期五,也可能是返回到前面的星期二或者星期三,甚至,连被严格区分一个星期都不见了,它只是一种状态,一种虚幻,一种可以编织时间的存在,而这种状态就把时间的物理性取消了,梦让我们实现了和时间无关的一切。

“通过梦给每个人一段小小的个人永恒,允许他看到自己最近的过去和最近的将来。”过去和将来,都在梦中成为了现在,那种拥有是具有神秘意义的,甚至具有诗意,而在这种诗意中,“我们”或者也不再是每一个和自己有关的人,而在梦见了你,梦见了我,梦见了别人。但是,梦却会醒来,穿过象牙门或者牛角门,变成了醒来时的记忆,或者充满了虚假的色彩,或者变成真实的现在,甚至在里面看见了维吉尔所说的那个柏拉图的原型世界。

一个个梦在那里发生,在那里永恒,在那里成为“我们”的属性,但是当看见了自己在查尔卡斯大街的某一个地方作着报告,看见坐在底下听他讲述关于梦和梦魇的《梦魇》,听到他说:“让我们进入梦魇,我的梦魇总是老一套。”那么博尔赫斯是梦中进入个人永恒的一个人,还是从梦中出来醒着的一个讲述者?他是穿过了象牙门还是牛角门?他是在虚假的梦中还是来到了真的世界?在这个报告里,博尔赫斯终于没有再讲到那个“庄生梦蝶”的中国故事了,他说起了和自己有关的一幅钢版画,回忆起了和朋友有关的鸟爪,也看见了一个国王面前的宝剑和狗。钢版画、鸟爪的手和国王的宝剑和狗,构成了博尔赫斯梦魇的部分,他说,他一直会见到两个梦魇,一个是迷宫梦魇,另一个则是镜子梦魇。

迷宫和镜子,在某种程度上都是在梦中成为一种增殖的对象,当灵魂游离于躯体,便有了自由的感觉,便在游荡中找到了精华意念,而迷宫和镜子最后变成了他小说的一部分。所以对于博尔赫斯来说,梦魇一开始是具有某种文学味道的,他命名为“美学”,也就是那种和现实无关的诗意,在梦中变成无穷尽创造的文本,他走进迷宫,他面对镜子,所以他成为了作者。这是一种状态,当那个国王从遥远的时代走来的时候,其实是没有诗意的,仅仅是寓言,就把他带向了恐怖的世界,连同朋友那只变成鸟爪的手,仿佛在地狱里看见了“不堪忍受之事”。

一种是美学的,一种是恐怖的,不管是象牙门还是牛角门,不管是醒来发现的梦,还是在梦中醒来,对于博尔赫斯来说,个人变成了“我们”:我们是剧场、观众、演员和故事。所以在这样一种定位里,当《神曲》里的尤利西斯受到惩罚的时候,是不是一种属于“我们”的梦魇?当《一千零一夜》的故事架起西方和东方的连接点,是不是属于一种“我们”应该讲述的故事?当佛教的长寿观念和涅槃、喀巴拉的神秘主义变成了另一个上帝,是不是“我们”需要找寻的永恒?其实,一本书,一个故事,一种神秘,都是另一种梦,醒来而回忆,睡去而创造,半梦半醒却也是“允许他看到自己最近的过去和最近的将来”。

《神曲》“让我们注意每个诗句的着重点”,《神曲》“超出了我们的生命”,《神曲》是“文学及一切书籍的顶峰”,如此说来,神曲是和“我们”有关,是但丁写就的一部经典,是是的感染力创造的奇迹,是史诗的另一个高峰,是叙事体书写的一种永恒:“我们不断地阅读而又不断地惊叹不已。它将超出我们的生命,超出我们的不眠之夜,并将为一代又一代的读者所丰富。”四种对于《神曲》的读法,最后一种是预言式的,即使把但丁看成是人类的象征,把贝雅特丽齐看成是信念的符号,把维吉尔看成是理智的代表,也都是和“我们”有关的阐释。可是在寓言之外呢,在“我们”之外呢?

“毫无疑问,我们的肉体死后,等待着我们的前景将不会同但丁所描绘的地狱、炼狱和天国里的情景相同。”保尔·克洛岱尔也写到了“我们”,但是却把我们变成了每一个必然要死亡的肉体,当但丁说“人是一个很好的四边形,一个正方体”的时候,似乎那种肉体已经开始接受了磨难。“在我们人生道路的中央”,这是但丁把“我们”变成自己的一个转折,《圣经》说人的寿命是七十岁,而在《神曲》里的但丁就是行走在“人生道路的中央”,因为他三十五岁。写作者的但丁写到了三十五岁在《神曲》中的但丁,那么这个但丁,“一切都是那么活生生的”,“以至于我们会想他确实相信他的另一个世界”:作为维吉尔的儿子,他自认为得到了拯救,但是却怀着无限的同情讲述了保罗和弗朗切斯卡的命运。两个情人,在地狱里,他们的拯救仅仅是因为他们可以相爱,而对于“活生生”的但丁来说,他的贝雅特丽齐却不在了,像肉体的寂灭一样“等待着我们的前景”。

“当她讲话时,她用‘我们’:她为他们俩说话,这是他们在一起的另一种方式。他们永恒地在一起,共享着地狱。这对于但丁来说简直是天国的佳运。”但丁用两个情人的永恒来关照自己爱的缺失,像使自己的一个梦魇,不管是虚假还是真实,总之通过让自己成为上帝而得到拯救。但是博尔赫斯说,但丁只是一个假上帝,“然而但丁必须接受这个上帝,就像必须接受贝雅特里齐不爱他一样;必须接受佛罗伦萨粗鄙不堪,就像必须接受他被驱逐并死在拉韦纳的现实。必须接受世界上的罪恶,同时又必须赞美这个他不明白的上帝。”这就是一个活生生的但丁,在《神曲》之中把但丁放在里面的意义。而那个尤利西斯呢?也只不过是但丁的一个投影,尤利西斯不是因为特洛伊木马而受罚,而是另一个“活生生的但丁”受罚:“即那个无私无畏地渴望认识被禁止且不可能事物的企图。”尤利西斯是但丁自己,这一个镜子的梦魇,像博尔赫斯看见的那样,以写诗的方式,以美学的方式,最后变成了而一种无穷尽的阅读体验:“我只是想强调一点,谁也没有权利放弃这样一种幸福,即真诚地阅读《神曲》。”

阅读是幸福,阅读必须真诚,《神曲》里博尔赫斯看见的但丁不管是何种方式穿过梦境,但最后还是回到了文本,回到了和“活生生”无关的经典,只要阅读,便是对于那一种充满美学意境的梦的尊重。《一千零一夜》也是如此,博尔赫斯将他看成是东西方文化的接近点,在那里看见了东方,却也在西方的视野里,而这种东西方的连接其真正的意义是文化的继承性和永恒性:“用故事套故事的方式讲述,产生一种奇怪的效果,几乎没有穷尽,还有一点晕晕乎乎的感觉。这一点被不少以后的作者所模仿。”同样的,作为犹太教神秘主义体系的《喀巴拉》,是“丰富多彩,有时又相互矛盾的理论”的体现,它是关于圣书的一种阐释,而圣书的原则就是“每一个字母都是神圣的”,神圣就是绝对,就是必然,就是永恒。但是在圣书的世界里,那十个分支构筑的四个世界,为什么会充满错误,为什么会遭到不幸?而其实这里的错误和不幸就是一种恶,恶之存也是为了一种永恒性,正如莱布尼茨所说,“恶对于世界的多样性是必要的。”一个图书馆拥有一千本价值各异的书,其中包括一本《埃涅阿斯纪》,而另一个图书馆是一千册《埃涅阿斯纪》,当然是拥有各异的书的图书馆超过完美却只有一本的图书馆。这种恶的永恒性为“上帝在形成之中”找到了合理的解释,因为在形成中,于是便是永恒,在过去,在现在,也在将来:“很显然,这个世界不可能是万能的、正义的上帝所创造,但是它有赖于我们。这就是喀巴拉留给我们的教益,它远远超过历史学家或者语法学家研究的古怪学说。”

《神曲》和《一千零一夜》是关于文本的永恒,《喀巴拉》是关于恶的永恒,而佛教在博尔赫斯看来,代表着一种破我执之后的永恒,它以抵达涅槃的方式创造了一种自由;而诗歌,则把语言带向了一种永恒之境,“我翱翔,我的灰烬将是现在的我。”说到的灾难和死亡,“那田野绿色的寂静。”说到的寂静和美,“玫瑰开放了,它没有理由地开放了。”说到的独立与唯一,都让人有一种恒久的美学体验。当文本、诗歌、宗教和神秘都趋向于一种永恒的时候,其实在博尔赫斯看来,都是抵达了一个远的世界,一个虚幻的梦,一个不醒来的现实。

那么,那个“活生生”的但丁,那个爱着贝雅特丽齐的男人,那个像尤利西斯受到惩罚的诗人,又在哪里?当博尔赫斯阅读《神曲》的时候,是不是也会从永恒的梦中醒来?不管是象牙门还是牛角门,不管是虚幻还是真实,似乎从梦中醒来第一件确认的事是看见,但是博尔赫斯失明了,他的看见变成了问题。“上帝同时给我书籍和黑夜,/这可真是一个绝妙的讽刺,/我这样形容他的精心杰作,
且莫当成是抱怨或者指斥。(博尔赫斯《关于天赐的诗》)”天赐的是如《神曲》、《一千零一夜》的图书,但是在博尔赫斯那里却变成了另一种黑暗,“对于我们昏暗的眼睛来说,都是些空白的书,没有字母的书。我写了上帝对我的讽刺,到最后我问自己,两个人中究竟谁写了这首诗,诗的作者是复数的我,单个的影子。”复数的我是“我们”,是进入一个如梦世界的“我们”,但是却留下“单一的影子”,留下一个博尔赫斯?

“我一直在暗暗设想,天堂应该是图书馆的模样。”那么,在这样一种黑暗里,是不是能看见图书馆?是不是能进入经典的文本?是不是能看见一个和自己一样“活生生”的但丁?不是“很过分的失明”,也不是突然之间失去了看见的功能,所以在缓慢归于黑暗的过程中,博尔赫斯成为了“活生生”的博尔赫斯,成为了开始不断了解自己的人,荷马、弥尔顿、普雷斯科特、詹姆斯·乔伊斯、德谟克利特,都是博尔赫斯面前的“我们”,这是发现自己的世界,这是开始得到恩赐的机会:“我已经用给我的恩赐劳累了你们。失明给了我盎格鲁—撒克逊,给了我部分的斯堪的纳维亚,给了我原来不知道的中世纪文学,给了我好好坏坏的几本书,不过这些书那时写得值得。另外,盲人能感觉到周围人的热心。人们对盲人也总是抱有善意。”

失明的世界里有了“影子的颂歌”,这无论如何也是一种进入永恒梦境的方式,不再是恐怖的梦魇,去处处是美学的构筑,“一个作家,或者说所有人,应该这样想,他身上所发生的一切都是工具。所有给他的东西都有一个目的。”“我们”最后还是要回到关于一个人的永恒里,回到在梦中看见的迷宫和镜子里,而这样一个世界,就是歌德所说的那种状态:“一切近的东西都将远去。”近的是图书馆,是查尔卡斯大街,是《神曲》,是《一千零一夜》,是喀巴拉的历史,而这一切当穿过了梦的那扇门,穿过了醒着的看见,穿过了活生生的肉体,便以了解自己的方式变成“远去”的永恒:“今天晚上我给大家讲了这个过程,我想证明它不完全是个不幸。它应该是命运或者运气给予我们的许多奇怪工具中的一个。”

博尔赫斯,口述

编号:E63·2160313·1282
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:23.00元亚马逊9.60元
ISBN:9787532767618
页数:96页

演讲集。一九七八年五六月间,博尔赫斯应阿根廷贝尔格拉诺大学邀请讲授了五堂课,分别以书籍、不朽、伊曼纽尔·斯威登堡、侦探小说和时间为主题。“如同阅读一样,讲课内容则是双方合作的结晶,听众的重要性不亚于讲课的人。”《博尔赫斯,口述》收录了这五堂课的内容。这些主题看似宏大抽象,作者却另辟蹊径,带给读者全新的思辨体验:他从口述传统角度谈论书籍的历史,以诗歌为切入点分析不朽的意义,借斯威登堡谈生与死的哲学议题,把侦探小说誉为混乱文学时代里的拯救者。五堂课看似各自为政,其实“时间”这个形而上学的基本问题是贯穿其中的一条暗线。他在《书籍》中说:“在人类使用的各种工具中,最令人惊叹的无疑是书籍。其他工具都是人体的延伸。显微镜、望远镜是眼睛的延伸;电话是嗓音的延伸;我们又有犁和剑,它们是手臂的延伸。但书籍是另一回事:书籍是记忆和想象的延伸。”


《博尔赫斯,口述》:我的灵魂在燃烧

在这里,在死亡之后,我们因失去双手而仍将触摸,因双目失明而仍将观看。
——布鲁克

坐在贝尔格拉诺大学讲坛上的是一九七八年的博尔赫斯,是已经双目失明的博尔赫斯,他无法亲眼目睹那些在底下听他讲座的听众,当然也不会以看见的方式准备那些关于时间有关的文稿。当“一九七八年”和“双目失明”变成博尔赫斯的修饰语的时候,他或者已经感受到了生命正在死去的脚步,正如他讲述时所说:“我们,在一生七十岁的过程中,感觉到不少事物在这一生中毫无意义。”一生为七十岁,是《圣经》中对于人的生命的建议,似乎只要活到七十岁就已经完成了人世中的使命,但是博尔赫斯的“不幸”在于已经超过了这个大限,因为“我今年已经七十八岁了”。

“不幸”的七十八岁之于“命中注定”的七十岁大限,就如双目失明之于看见的意义一样,已经变成了一种没有遗憾的缺失,引用“英国伟大诗人”布鲁克的这句话,博尔赫斯分明是想要在双目失明中“仍将看见”,但是这种看见不是生命存活中用生理不衰退的功能看见,也不是在灵魂意义上用心灵去看见,而是在死亡之后成为不朽,成为永恒。博尔赫斯似乎在构筑一种相反的过程,对于自己来说,或者对于那个叫豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的人来说,他期望像每一个人一样,按照死亡的约定彻底死去,而且“我希望肉体和灵魂一起死亡”,死亡首先是肉体的寂灭,但是博尔赫斯连灵魂都希望它死去,因为在他看来,只有灵魂在这个世界死去,才能在另一个世界复活,“灵魂保存着对人间所作所为的记忆,到了另一世界依然能记忆犹新。”

灵魂里有少年的记忆,有成长的记忆,有写书的记忆,有失明的记忆,但是每一种记忆只有在灵魂意义之上,就会变成“另一个我”,也就是说,灵魂是需要逃脱肉体的束缚,引用苏格拉底的观点,只有在失去肉体之后,灵魂才能获得更好,“我们都受到肉体的囚禁。”死亡之后,灵魂会有另一种归宿,就如圣托马斯·阿奎那所说:“心灵必希永恒。”但是博尔赫斯在肉体死亡的意义上要求灵魂也一起彻底死亡,并非是对于那个逃脱了肉体囚禁的灵魂能够不朽,在他看来,这只不过是一种自私的行为,即使永恒也只是个人不朽:“我们无需个人不朽。我本人不想不朽,我害怕不朽;对我来说,知道我还要活下去是可怕的,想到我还将当博尔赫斯是可怕的。我腻烦我自己,腻烦我的名字,腻烦我的名声,我想摆脱所有这一切。”

不想个人不朽,其实就是不想继续成为这一个博尔赫斯,这一个我,“我可不愿意永远当豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,我愿意成为另一个人。”所以在博尔赫斯看来,抛弃个人不朽就意味着迎接其他的不朽,不朽体现在著作中,留存在记忆中,同样,也在音乐和语言上,当不朽外化到这些方面的时候,“我感到我是博尔赫斯与你们感到你们是甲、乙或丙,会有什么区别?”博尔赫斯变成了非博尔赫斯,或者是“去博尔赫斯”,个人符号被消解,意味着一种共有符号的诞生,“那个我是我们大家共有的,是以这样或那样的方式存在于所有人中间的。”就如博尔赫斯还活着的时候,在重读那些经典诗歌的时候,他感觉到那些伟大的诗人“就活在我身上”——“我就不等于那个已亡故的人”,他作为一个死去个体还是他,我作为一个活着的个体还是我,只有在让他复活在我身上的时候,在灵魂意义上就完成了非个人的承续,就建立起了永恒和不朽的链条——“而是想以普遍的方式永恒。”

所以在个体彻底死亡之后,在普遍的方式下,没有双手还可以触摸,双目失明还可以观看,笛卡尔“我思故我在”的经典论断就可以改写为“思故在”,当我从个体意义的不朽被去除,留下的只有思考,只有存在。这样一种“不朽观”,博尔赫斯用两种载体加以分析,一个是侦探小说,作为一种文学体裁,爱伦·坡把侦探小说推向了一个伟大的阶段,一方面是爱伦·坡“制造了一种特殊的读者”,他创作了小说,“他也随即制造了这种虚构的侦探故事的读者。”因为文学体裁的意义不仅是取决于作品本身,还取决于阅读这些作品的人的看法。这种读者观为爱伦·坡的第二种意义奠定了基础,“书之存在是在读者开卷之时,此时才产生审美现象。”打开书是激活了书,也激活了审美现象,所以侦探小说的不朽还在于创造了审美现象中的“智慧”,当读者打开书的时候,他就和书中的人物产生了共鸣,在互动中不仅超越了读者,而且在和作者的结合中延续了智慧的意义,所谓保持和继承传统美德,所谓拯救文学的秩序,都能在智慧中得到一种尊严的捍卫,“我们的文学在趋向取消人物,取消情节,一切都变得含糊不清。”在一个混乱不堪的现实里,侦探小说就是可以抵达不朽的作品,就可以在时间中“以普遍的方式永恒”。

这种因智慧而存在的永恒,也在斯维登堡的经历和著作中得到体现,一个在科学研究上举足轻重的科学家和军事家,却原来是一个文学家,一个哲学家以及一个新的神学家,当他在现实中遇见了耶稣的时候,那道天国和地狱的门其实一起向他打开,人们可以自己判决该下地狱还是该上天堂,可以自己选择该于天使对话还是和魔鬼成为朋友。但是在天国和地狱之间,在天使和魔鬼之间,还有一个幽灵世界,“在这个地带里,有活人,有死后的灵魂,他们既同天使、又同魔鬼交谈。”幽灵世界的存在,才真正变成了一扇大门,那些天国和地狱的选择并非是自由选择,并非体现自由意志,因为你不属于天国的人即使进入了天堂,也会在不适应中重回地狱。

那扇大门的通行证就是智慧,智慧是劳动,是利他主义,只有具备智慧品质,他才能进入真正的天国,真正和天使交谈,“如果一个人听不懂这些谈话,就不配进人天国。”天国是永恒,是不朽,而智慧就是走向永恒和不朽的最好品质,所以斯维登堡的自由意志就是体现着不死的智慧型灵魂,而以他命名的“斯维登堡派”更是将天国变成了一个允许结婚的另一个充满七情六欲的人间,“他不愿否定这一切,也不愿贫乏得一无所有。”或者这才能让天国永恒,不是诱惑,而是以一种对应的方式建立起更加生动的“另一个世界”。

另一个世界,也就是博尔赫斯所追求的的另一个我,甚至是另一个没有我的“思故在”的不朽之地。智慧而对话,智慧而永恒,那扇门打开的时候,其实就像是打开了一本书,“我们必须把书打开,这样,精灵们就会觉醒。他说,这样,我们就能同人类产生的最优秀的分子结为伙伴,但我们不去寻找他们,却宁愿去阅读各种评论、批评而不去听他们自己说些什么。”在没有打开之前,书其实是死的,就像曾经的轮回学说,天堂和地狱像是不可逾越的两个世界,命中注定的结果根本所谓的自由意志,斯维登堡把这一切解放了,他其实是打开了那一本书,一本被唤醒的书,一本不再死去的书。

书如灵魂一样具有记忆性,书如想象一样具有虚构性,书也和文学体裁遇到的读者一样,具有审美的可能性,书籍之存在,为的是唤醒,但是古人把书看成是口头语言的替代物,看成是圣书的观念,也就是说,书是时间里那个迷宫的入口,柏拉图对话中把自己演化成了苏格拉底、高尔吉亚,这是口授具有的传承意义,也是书籍在最原初的功能,当苏格拉底成为口授大师,当基督没有留下完整的话语,当佛陀只留下说教,并非是对于书籍的湮灭,而是在口授中进入到了时间循环的迷宫,一代一代传下来,超越时间,超越个体,最后总是会成为不朽的东西,而只有在打开图书的时候,这种不朽才能让人看见智慧的光芒,“书本里卧躺着的一大堆字是些什么东西?这些没有生命的符寺号是些什么东西?什么也不是。倘若我们不把书打开,书又有什么用呢?那只不过是一堆纸片和一个羊皮封面;但是,如果我们去阅读它,奇怪的事就发生了,我相信,越读变越大。”

毕达哥拉斯派在别人指责他们说了某些新的话的时候,他们的回答只有一句话:“大师说过。”口授的大师,没有死去,尽管有着辩解的意义,但是却点名了智慧的永恒和不朽,大师说过,大师是不朽的,所以语言成为经典,所以书籍成为时间的载体:一方面满载这逝去的往事,另一方面则在读者那里丰富了书的内容,前一种意义是时间向后回首,把往事变成了现在被激活的往事;后一种意义把时间向前拉近,丰富了内容是未来的创造,一本书在过去、现在和未来的共同唤醒状态下,就是超越了时间,超越了个体,而成为神圣、奇妙、永恒的存在。

所以最后还是回到了时间的问题上来,《书籍》是关于知识的时间,《不朽》是关于普遍的时间,《伊曼纽尔·斯维登堡》是关于自由意志的时间,《侦探小说》则是传承的时间,而《时间》呢,博尔赫斯说,“时间对我来说依然是个形而上学的基本问题。”形而上学取消了时间和空间的对立,取消肉体和灵魂的对立,取消生与死的对立,它只是时间,只是现在,只是永恒。博尔赫斯说,时间是个根本问题的时候,他正坐在贝尔格拉诺大学里,双目失明让他有一种现实世界消失的感觉,有一种躯体慢慢死亡的预感,但是正如布鲁克的“观看”一样,正如毕达哥拉斯派的“大师说过”一样,他不是正经历个体的死亡和个体不朽,而是在时间中看见和构建一种永恒。

博尔赫斯的时间是形而上学的,所以不必看见,不必生死,“我们的意识在不停地从一种状况转向另一状况,这就是时间,时间是延续不断的。”活在别人身上,别人活在他的身上,这就是一种转向,这就是一种延续不断,就是永恒;“什么是永恒?永恒不是我们所有昨天的总和,永恒是我们所有的昨天,是一切有理智的人的所有的昨天;永恒是所有的过去,这过去不知从何时开始;永恒是所有的现在,这现在包括了所有的城市,所有的世界和行星间的空间;永恒是未来,尚未创造出来但也存在的未来。”永恒是现在,是所有的现在,是超越时间的现在,所以博尔赫斯说,时间离开了永恒又必须转回到永恒:“上帝创造了世界;整个世界,所有的宇宙万物都想回转永恒的源头,这个永恒的源头是超越时间的,既不在时间之先,也不在时间之后,它在时间之外。”先是以时间作为一个起点,用时间来换取永恒,而后来则是时间作为终点,以时间来命名永恒,那条时间之河是从过去流向未来,也从未来流向过去,是从我们个体的身体之上流过,也从人类的历史中流过,所以时间的形而上学意义就是:永恒。

生是趋向于死,死也是为了另一种生,“我天天死亡”不是对于时光流逝的伤感表达,而是在天天死亡、天天出生,持续不断地出生和死亡中走向永恒,我是谁的个体不重要,我们是谁的意义也不重要,在永恒意义上,每个人的存在意义,只需问一句话:“我的灵魂在燃烧,因为我想知道时间是什么。”我返回我,并非是从个体的一种状态回归到另一种状态,而是从形而下的自我进入到和灵魂、和智慧、和不朽有关的形而上之中。

关于书籍,关于不朽,关于斯维登堡,关于侦探小说,关于时间,博尔赫斯在七十八岁之前其实都已经阐述了,但是当他以双目失明的方式再次看见,当他听到了“思故在”的声音,当他在感知慢慢的死亡中思考永恒,仿佛底下听课的人引用了毕达哥拉斯派的回答说:“大师说过。”是的,大师说过,大师在说,大师还将说,一本书便最后以这样的方式命名:博尔赫斯,口述。

序言集以及序言之序言

编号:E63·2160313·1281
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:40.00元亚马逊16.60元
ISBN:9787532768967
页数:328页

序言是博尔赫斯钟爱的一种体裁,他写过的序言数以百计。序言也是博尔赫斯锐意革新的一种体裁,他为此专门撰写了《序言之序言》,直言“在微弱多数的情况下,序言近似于酒后的致辞或者葬礼的悼词,不负责任地极尽夸张之能事,读之令人怀疑”,并提出序言的新理论,宣称序言应该是评论的新侧面,而非祝酒词的次要形式。本书以《序言之序言》为先导,共收录了三十九篇精彩纷呈的序言,评介的对象不受时间空间的羁绊,不仅可以看到作者熟悉的到阿根廷作家,也不乏莎士比亚、卡夫卡、惠特曼等不朽的经典,充分展现了博氏序言的独特风格。


《序言集以及序言之序言》:一次序言的平方

他用枯燥的拉丁文记下
没有原因和时间的最后事物。
——博尔赫斯《斯维登堡》

枯燥的拉丁文里有解剖学、物理学、代数学、化学里的灵感,枯燥的拉丁文里写下奇特的六步韵诗,或者,枯燥的拉丁文里还有十二卷本的《神秘的结合》——当这里没有演绎的推理,这里避免了争吵,那种平静、干净和利索的说明,是不是更进一步对于“枯燥”的拉丁文的一种回应?枯燥之语言,其实是有意避开世人“看不见的事物”,当火红的几何学、上帝的水晶宫殿,地狱欢乐的漩涡在那里展开,当世人看不见的时候,谁又能看见他?一个比别人高处一头的人,一个在芸芸众生中行走的人,一个从来不呼喊天使隐秘名字的人,灵魂世界里的天国和地狱,科学和神话,以及枯燥的拉丁文,都变成了“岁月永恒的反映”。

博尔赫斯的十四行诗,并不能充分说明斯维登堡的《神秘主义著作》的全部内容,博尔赫斯以他的名字作为诗歌的题目,却有意忽略了一首诗明确的诞生时间,“一九六几年我写了下面这首十四行诗”,在已经有些模糊的记忆里,“岁月永恒的反映”也变成了神秘主义之一种,那么,那些“没有原因和时间的最后事物”,会不会以一种独立自主式的神秘主义向永恒致敬?“他走遍阴阳两界,清醒而勤奋。没有谁像他那样充分地拥抱生活,热忱地研究生活,理智地热爱生活,渴望了解生活。”一个来自瑞典的作者,在博尔赫斯看来,不是走遍阴阳两界,而是横跨了物质与精神、科学和哲学,身体和灵魂:他提出了拉普拉斯-康德星云假说;他设计了能在空中飞行的艇,能在海底航行的船;他创立了一种确定经度的方法;他还留下了一篇关于月亮的直径的论文。

这是科学的成果,但是当那一生中最重要的一件事发生之后,是不是“没有原因和时间的最后事物”变成了神秘主义真正的注解?神秘主义有着确切的时间:一七四五年四月的一个晚上,有确切的地点:伦敦,有确切的人物:起先在伦敦街上默默跟着他,然后突然出现在他的房间里,最后告诉他那人就是上帝,要交给他关于布道的使命:唤醒陷于无神论、迷途和罪孽中的人,使他们能够树立起真正的宗教信仰——对耶稣的信仰;以及确切的方法:可以游历天堂和地狱,可以和亡灵、魔鬼和天神交谈。

五十七岁的斯维登堡在这个重要而确切的时间、地点和人物、方法之后,进入了自己的神秘主义世界,作为代言人,斯维登堡说,天堂和地狱并不是一种空间而是一种环境,谁也没有禁止进入天堂,当然也没有注定要下地狱,也就是,两者的门都开着,死人遇见的陌生人,可能是天使也可能是魔鬼,他可能进入天堂也可能进入地狱,完全是自由选择的结果,只是因为他们喜欢天堂或者地狱,也就是说,两个领域的平衡体现的自由意志,每个人不是在为自己的彻底毁灭创造条件,就是为自己灵魂的得救而努力,也就是说,我们现在是什么,我们死后还会是什么。

一个确切讲述的故事,或者最后不是变成了神秘主义,而是变成了斯维登堡派:一种关于道德的学说,一种关于对应的观点,当天堂和地狱不再进行死后选择的时候,它就是被自己生命所对应的灵魂归宿的位置,或者再延伸开来,人无非也是上帝在世上的反映,于是这种灵魂观又进入了斯维登堡的微观宇宙:人是宇宙的镜子。当一七七二年三月二十九日斯维登堡逝世之前,他的身边是一件旧的黑色天鹅绒外套,一把柄部样式很怪的剑,他仿佛还在和天神交谈。

枯燥的拉丁文终于不再枯燥,神秘主义的天堂和地狱也不再神秘,那么在这关于拉丁文的十四行诗背后,是不是也让博尔赫斯看见了“没有原因和时间的最后事物”?人是上帝在世上的对应,人是宇宙的微观镜子,而灵魂成为岁月永恒的反映,斯维登堡为博尔赫斯提供了一把进入的钥匙,而那本《神秘主义著作》就放在那里,像被启发的灵感,而博尔赫斯一九六几年的十四行诗,就变成了这本纽约新耶路撒冷冷教堂出版的书的一则序言,门打开了,会有陌生人来接你,你或者去往天堂或者去往地狱。

并非只是道德式的虚构,导引的博尔赫斯显然在这一则序言里发现了“没有原因和时间的最后事物”的自由意志,去往何处是自由选择,其实也是你活着时候灵魂的一种对应。神秘主义的天堂和地狱,也如神秘的序言一样,总是在现实里成为“小径分岔的花园”。倒回去,博尔赫斯其实是以一种远离的方式来看待序言,在《布罗迪报告》中他说:“序言过长,上帝不容。”一句克维多的话,似乎在人世中看见了上帝的好恶,上帝不容过长的序言,是因为像《布罗迪报告》这样的虚构作品,一个读者并不需要被开着的门前的陌生人带向误读的世界,阅读也是自由意志,甚至也是神秘主义,他早就被自己的一切的习惯所左右,所以写序言似乎变成了一种赘述,“我还得啰嗦一句,我从来不看萧伯纳写的序言。”或者也是博尔赫斯以一个统领者的角色拒绝过长的序言。

那么在一九七〇年的《布罗迪报告》之后,一九七四年的博尔赫斯是不是也像斯维登堡一样偶遇了那个被自称为上帝的人,是不是也让他可以走遍阴阳两界横跨身体与灵魂?是不是没有原因和时间的最后事物变成了带着原因和时间的具体之物?所以四年的时间,他开始和读者交谈,就像斯维登堡和天神交谈,“不妨说,这是一次序言的平方。”序言之序言,交谈之交谈,不是一种两个人之间的对话,它是从一扇门开始,从一个人开始,从一本书开始,扩散而蔓延开来的自由意志,所以在《序言之序言》里。博尔赫斯把序言的作用归结为以下四点:序言近似于酒后的致辞或者葬礼的悼词;序言可以用来阐明一种美学;序言如果不被时间忘却它就是正文不可分割的一部分;序言是评论的一个侧面。

似乎正体现着在在门前陌生人的自由意志,一次序言的平方,以另一种激增的方式进入天堂和地狱,进入不同的世界,而这种激增是因为永远有一个读者带着灵魂的自由意志,这种自由意志便是恢复传统:“我们的任务是,像美国一样,建立一种不同的传统。”而这样的自由意志面对的现实是:“在那个我们已经与之脱离的国家寻找传统,显然是有悖情理的;而在一种想象中的本土文化中寻找传统则更是不可能的和荒谬的。”重建传统,或者是依靠托马斯·卡莱尔一样的英雄主义,“世界历史是大人物的传记。”在《论英雄》中他宣布世界历史就是一本圣书,“它的注释和撰写权应该属于所有人,他们都应被写进历史”。而一年之后的《旧衣新裁》中他说,伟大的人物是真正的圣典,而那些具有才华的人以及其他人则仅仅是一些评论、说明、注释、介绍和说教。对于卡莱尔来说,英雄绝非是凡人,而是半神,他们通过武力来粗鲁言语来统治平民百姓,所以博尔赫斯认为这样一种英雄主义绝不是自由意志的表现,因为当一个腐朽世界瓦解之后,权力又将落入到强人手里,“结果是出现了奴役、畏惧、野蛮、思想的贫乏和背叛变节。”

重建传统,或者是像阿尔马富埃尔特那样革新了伦理主题之后有否定了对于幸福的追求?在他看来,所有人的本质命运和最后的结局导致了一种失败,而这种失败来自于卖弄、傲慢的迁就以及人对人行使的肆无忌惮的“最后的审判”,所以孤独的阿尔马富埃尔特不相信上帝,也对现实不怀希望,他蔑视天堂的诱惑,坦陈幸福是不值得追求的,“于他来说,才德是世间一切力量的一种不幸。”重建传统,也不是如圣地亚哥·达沃韦在《死神和他的衣裳》中所说的虚无主义,博尔赫斯说:“为了这一场带有一九六〇年印记的梦幻或现实,圣地亚哥溘然谢世,旋而长存于这一本书所构想的梦境与现实之中。”重建传统需要的是自由意志,这种自由意志就是一种革新的力量,如阿道弗·比奥伊·卡萨雷斯在《莫雷尔的发明》中“为我们的土地,为我们的语言移植了一种新的文学样式。”自由意志就是一种激情的迸发,如卡洛斯.M.格伦贝格在《犹太诗草》中的嘲讽和洒脱的气魄,走遍秃鹫的窝巢的勇气和满怀优美高雅的火焰;自由意志是如马塞多尼奥·费尔南德斯身上一种爱的永恒,“马塞多尼奥否认在世界的表象之后存在着永恒的物质,否认能够感受这个世界表象的自我,但是他承认一个现实,就是激情,它表现在各类艺术和爱之中。”自由意志更是一种国家信仰,阿斯卡苏比诗歌世界是那个“使他朴素地而又愉快地在那个闪烁刀光剑影,同时又匕首乱舞的令人惊恐的清晨,挺身向前”的作战精神,佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚甚至把美洲当成是一个国家,“无论今朝还是昔日,我们都使用布宜诺斯艾利斯的名义,或者用这个或那个省份的名义思考;明天我们或许会以美洲,以‘人类’的名义思考。”

但是,重建传统的自由意志更多是一种融合,博尔赫斯又提到了何塞·埃尔南德斯的《马丁·菲耶罗》,在他看来,这个当过庄园看管人、士兵、速记员、记者、语法教员、打笔墨官司的人、土地买卖经纪人、书商、参议员,以及那个时代内战的军官的唯灵论者,以“马丁·菲耶罗”作为自己的名字,作为作品人物的名字,就体现着一种绝对的对应,马丁·菲耶罗是高乔刀客的代表,而作者的马丁·菲耶罗则是高乔文学的代表:“产生了创作一种诗歌的念头,要描绘一个高乔人用真正自己的声音吟唱政府给他们带来的不幸和悲惨境遇。而这个高乔人必须带有普遍意义,每个高乔人都可以与他认同。”每个人高乔是个体,个体组合成的整体就是整个民族的自由意志,所以当何塞·埃尔南德斯变成马丁·菲耶罗,他就开始了一种对于传统的重建:“菲耶罗让埃尔南德斯屈就了自己。他不再是原本故事里要描绘的那个爱发牢骚的可怜虫了,而是我们熟知的一条硬汉,他逃离尘嚣,开小差,放声歌唱,玩弄刀子,而且对于有些人来说,他还是一位勇士。”

“埃尔南德斯或许做到了一个人对于传统所能做的唯一一件事:革新。”把革新作为重建的关键词,意味着所谓的传统其实就是一种新思想,新灵魂,所以当序言的大门被打开,博尔赫斯并不是在那个狭小的世界里寻找“没有原因和时间的最后事物”,人是上帝的代言,人是宇宙的缩影,那么这一种需要创新的传统也是人的传统,也是文学的传统,所以从高乔出发,从布宜诺斯艾利斯出发,从阿根廷出发,走向更远、更广的世界,走向更多的文本。

在西班牙米格尔·德·塞万提斯身上,发现了宽容的精神,发现了人的意义:“他最感兴趣的却是人,不管是作作为整体的人,还是作为个体的人。”在爱德华·吉本身上,发现了反对基督信仰背后的那种让人愉悦的讽刺口吻,“读他带有讽刺口吻的摘要远比迷失在阴沉的或者说不近人情的编年史家的原始材料里更令人愉快。”在弗朗西斯·布雷特·哈特身上,发现的是具有生命力是的浪漫主义,“其他各种流派不同,浪漫主义远不只是一种绘画或学的风格,而是一种有生命力的风格。”而在卡夫卡身上,发现的是那种难以忍受的现代困境,”他渴求一个地方,哪怕寒酸到家,不管什么社会秩序;无论在宇宙,在一个部,在疯人收容所,还是在监狱。”在多明戈·福斯蒂诺·萨缅托身上,发现的是过去和现在、文明和野蛮的冲突和最后的抉择,“在我的如此贫困、矛盾而同时又执著于某种难以言状的崇高愿望的生活里,我依稀看到我们这个可怜的南美洲,尽管竭尽全力要冲破铁笼展翅腾飞,却一直挣扎于赤贫之中。”

凡此种种阿根廷之外的文学,对于博尔赫斯来说,最贴合重建传统的则是沃尔特·惠特曼,以及他的《草叶集》,因为在他的诗歌里,有着“美国史诗”的粗狂和伟大,从草叶而变为美国史诗,那些一草一木的世界里是不是隐含着人的宇宙观,是不是人就是上帝和宇宙的对应?“它应该是多元的,应该公开宣扬所有的人无可比拟地绝对平等,并以此为基点。”这不是变得纷繁和混乱,在惠特曼的手中,这个危险的实验变成了一部不朽的著作,博尔赫斯说:“他像拜伦一样需要一位英雄,但是他的英雄,作为大众民主的象征,必须像会分身的斯宾诺莎的神一样,数不胜数、无处不在。他创造了一个我们还没有完全理解的奇特人物,给他取了个名字叫沃尔特·惠特曼。”惠特曼是作者,是读者,是人物,三位一体的世界,就是多元,就是无限,就是“没有原因和时间的最后事物”。

美国史诗里的英雄就是大众,自由意志体现的就是无限和多元,单独的文本最后变成了永恒和不朽,惠特曼是博尔赫斯给予感情的一个象征物,是重建传统的一个样本,而当斯维登堡的那扇门打开的时候,当序言的平方创造了激增的力量的时候,会有陌生人来接你,你或者去往天堂或者去往地狱,“地狱和天堂就在人身上。”

诗艺

编号:E63·2160313·1280
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:27.00元亚马逊11.30元
ISBN:9787532766383
页数:163页

演讲集。一九六七年秋,博尔赫斯应哈佛大学诺顿讲座之邀,就诗的地位、隐喻模式、小说与诗、音韵与翻译等展开六讲:《诗之谜》、《隐喻》、《说故事》、《文字-音韵与翻译》、《诗与思潮》、《诗人的信条》以及《论收放自如的诗艺》。讲座录音带在图书馆尘封三十多年后,由时任西安大略大学现代语言文学系副教授的凯林–安德米海列司库整理出版。全集广征博引,涉及从古至今诸多文学现象,又有着口语化文本的不拘形式感,娓娓道来,收放自如,“《诗艺》是一本介绍文学、介绍品位,也介绍博尔赫斯本人的书……博尔赫斯跟历代的作家与文本展开对话,而这些题材即使是一再反复引述讨论也总还是显得津津有味。”


《诗艺》:每一个字都是死去的隐喻

你生来就不会死,永生之鸟!
没有辘辘饥肠糟蹋蹂躏;
我今夜听到的歌声唱吟
古代帝王与农夫也同样听到;
或许同样的这一首歌也
进入了露丝悲伤的内心,满怀对家乡的想念,
让她站在异国的玉米田中,泪流满面。
——济慈《夜莺颂》

夜莺吟唱济慈的诗里,第六十一行至六十七行的歌声不绝;夜莺吟唱在博尔赫斯幼年的记忆里,面对着父亲,在布宜诺斯艾利斯的图书馆里;夜莺吟唱在古代世界里,和战争有关的帝王、和劳作有关的农夫都听见了;夜莺吟唱在露丝的心里,那一种家乡的想念让她泪流满面……这是一只夜莺?这是一只也会死去的夜莺?这是一只只有济慈写出来的夜莺?为什么古代的帝王和农夫听到了,为什么站在异国玉米田中的露丝听到了,为什么坐在煤气灯火中的博尔赫斯听到了?又或者,在打开一本书的第128页的一个读者也会听到?

跨越时间,跨越空间,跨越文本,夜莺是一只“永生之鸟”,而不死的夜莺其实并不只是一只孤独的鸟,它活着,永远活着,和它们一样活着。“既然夜莺生存在当下——而且它们也都只是芸芸众生——为什么它们可以永生不灭呢?”这是博尔赫斯的疑惑,当下是他和父亲在一起的当下,是被图书馆的书包围的当下,是不理解夜莺成为永生之鸟的当下,也是知道有一天每一个人都会死去的当下,但是当这首诗在博尔赫斯快要七十岁再次打开的时候,当下其实变成了永远的现在,变成了不朽的现在,因为一种唤醒,因为一种抵达,因为一种听见——阅读和吟唱一样,都是生命在诗歌中被重新定义的不朽:“虽然人的生命是由几千个时刻与日子组成的,这许多的时刻与日子也许都可以缩减为一天的时光:这就是在我们了解自我的时候,在我们面对自我的时候。”

这是博尔赫斯作为一个诗歌读者的启示,也是一个诗人创作的信条,“我听到济慈的诗,刹那间就感觉到这真是个很伟大的经验。从那之后我就一直在体会这首诗了。”刹那间的感觉变成“从那以后”的体会,这便是从一种唯一的时间走向不朽时间的开始,这便是从面对他人的诗歌了解自我和面对自我的开始。对于博尔赫斯来说,诗歌需要一种粗狂而美感的语言,诗歌需要忠于一种想象;而诗人需要暗示读者,又要“尽可能地不要矫饰自己的作品”,这些都是关于诗歌诗人的信条,而这一切这不过是唤醒那永生不死的夜莺,需要听到婉转而动听的吟唱,需要寻找一种充满想象的诗意。

夜莺为什么可以永生不死,这或者就是博尔赫斯关于诗歌的一个谜,当他站在哈佛大学诺顿讲座的讲台上的时候,他是一个当下的人,但是那些诗歌,那些夜莺,那些想象,那些诗人,却以永生不死的方式超越当下的具体呈现,超越时间的唯一性,“的确,每次面对空白纸张的时候,总会觉得我必须要为自己重新发掘文学。”重新发掘文学,就是重新唤醒诗歌,就是重新回到当下,“我们也可以说,每一次读诗都是一次新奇的体验。每一次我阅读一首诗的时候,这样的感觉又会再度浮现。而这就是诗。”

但是对于这个“诗之谜”来说,真正具有意义的不是看见了诗歌,甚至不是回想起六十几年前的记忆,而是阅读,而是体验,夜莺不死,在博尔赫斯看来,正是诗歌不死才可以被唤醒,才可以被体验,那一次坐在图书馆的煤气灯火下,博尔赫斯如果不翻阅这一首诗,如果没有思考夜莺的永生不死,又或者在哈佛的讲台伤没有想起这首诗,没有回忆那个图书馆的夜晚,是不是夜莺就已经在不阅读中死去了?引用爱默生的一句话就是,图书馆是一个魔法洞窟,里面注满了死人,只有当你展开这些书页的时候,这些死人就能获得重生,就能够再度得到生命。所以一首诗当脱离了作者之后,它必须在阅读的体验中才能走向新生,才能超越时间,所以诗歌的永生在博尔赫斯看来,就是一种生命的永生,“生命就是由诗篇组成的”,而且,诗歌不死外在于生命,“诗就埋伏在街角那头。诗随时都可能扑向我们。”

一种呼应,读者不死,生命不死,夜莺不死,诗歌不死,相反的一句话是,“把一本书交到一个无知的人手中,跟把剑交到小孩子的手中是一样的危险。”所以对于真正的诗人和读者来说,诗歌是一种武器,抵御时间的侵蚀,抵御生命的衰败,而这种武器又必须具有永生不死的诗意,必须融合在生命的体验中,才能发现美发现意义。这是“诗之秘”的破解,而对于诗歌如何从危险的剑变成生命的永生力量,博尔赫斯似乎从方法论上进行了解读。

“每一个字都是死去的隐喻”,这是阿根廷作家卢贡内斯在《感伤的月历》中说过的话,卢贡内斯或者在感慨时间会成为一种感伤主义的旅行,很多东西都会死去,诗歌也不例外,就像那把危险的剑,在不懂的诗歌的人手里会变成伤害。所以在时间中死去的隐喻,必须在时间中得到重生,而博尔赫斯认为,卢贡内斯的这句陈述本身也是隐喻,“有些隐喻死气沉沉,不过有的就活力十足了。”什么是隐喻?引用亚里士多德的观点,隐喻“产生于两个不同事物之间共同之处的直觉”,强调直觉,当然是一种刹那间的感觉,而当隐喻死去的时候,或者就是这种感觉的沉寂,和《永恒史》说到的“双词技巧”一样,在博尔赫斯看来,如果词语只是为说而说进入诗歌的话,它就是一种死去的隐喻,眼睛和星星,时间和河流,女人和花朵,睡眠和死亡,战争和火,以及人生如梦,这些隐喻在历代的诗歌中已经被使用了无数次,在固定意义上它们是隐喻,但是这却是对于时间永恒的一种取消,“只要我们有时间的话,我们几乎就可以创造出许许多多数也数不尽的隐喻。”

当拜伦说:“她优美地走着,就像夜色一样。”是不是一种突破了规则的隐喻?是不是重新赋予生命的隐喻?像夜色一样的走,是清晰还是朦胧?是迟缓还是快速?一个句子带来的是想象,一首诗带来的是活力,所以当“一绳串的狗”用在蛮荒的地方,“男人间的阵式”出现在战争中,是不是一种被激活的隐喻?是不是突破了双词技巧墨守成规的规则?其实,当“巨鲸之路”一开始隐喻为大海的时候,也是带来一种语言的张力和诗意的想象力,但是当不知名的萨克逊人激活了这个隐喻而使得使人们争相开始使用的时候,这种诗意有迅速被解构了,最后变成了“双词技巧”,变成了一种死去的隐喻。“虽然我们已经有了上百种的比喻,而且一定也可以再找出另外上千种的比喻”,不止是上百上千的数量问题,博尔赫斯其实定义了隐喻的真正意义:“在几个主要的比喻模式上写出新的变化。”

变化是为了重生,重生是为了永生,同样在诗歌的叙事方面,博尔赫斯也认为,只有把诗人当成是“说故事的人”,才是符合古人提出来的“创造者”的角色。一种诗歌是抒情作品,叙述欲望、抒发愁绪是它的主题,而在这样的抒情作品中,诗歌的叙事成分才能激活那一种情感,才会赋予诗歌新的诗意。而另一种诗歌,本身就是叙事,其最突出的代表就是史诗,和英雄出征有关的《伊利亚特》,和回乡有关的《奥德赛》,都在讲述一个故事,诗人都变成了“说故事的人”,而人类历史上的第三首诗,就是“福音书”,博尔赫斯也认为,这首诗也体现了了故事性,对于信徒来说,它本身就是关于神明救赎人类罪孽的奇闻轶事,而当神明想要了解人类的苦难宣传他的“福音”的时候,他必须要和人类一样接受那些苦难,也就是说,他已经成为其中一员经受了苦难;而对于非信徒来说,福音书就是一个关于天才的故事,“这个人认为他自己就是上帝,不过最后他才发现自己也不过是一介凡夫而已,而上帝——他的上帝——却早已弃他而去。”

而其实,诗歌中的史诗,在博尔赫斯看来,它的故事性使得它天生具有小说的本质,当“小说正在崩解”成为当下的一种现象的时候,其实是小说中的英雄性正在丧失,人物的毁灭,角色的堕落,似乎正将小说推向一种死亡的境地,而诗歌的故事性,或者史诗的复归,就是一种解救,“我认为史诗将会再度大行其道。我相信诗人将再度成为创造。我的意思是,诗人除了会说故事之外,也会把故事吟唱出来。”小说不是史诗的退化,而是回归威严的一种努力。

在变化中寻找新的隐喻,在复归史诗中拯救小说的出路,所有这一切都是一种重生的希望,所以在《诗意》世界里,博尔赫斯从诗歌的“永生不死”来关照文学的现实,来关照现实的困境。而诗歌的音韵与翻译,他从“逐字逐句”的方法论中寻找脱离历史主义的办法,“我们身上都担负了历史观,而且是负担过度了。我们不可能像中古时期或是文艺复兴时期甚至是十八世纪的人一样,从同样的角度观看这些古老的作品。”作品已经存在,但是无论是不同语言之间的翻译,还是音韵中的再创造,其实都是为了赋予这些古老作品一种“我们所期待的意外悸动”,当荷马写下那句诗的时候,当翻译成“暗酒色的大海”的时候,古老作品其实就已经从历史中脱离出来,变成了新生事物,是一种色调的描写,还是一种心情的注解,是一种通感的表达,还是一种想象的产物?

新生并非都是奇怪的创造,并非都是模糊的美感,也并非都是刻意为之对历史的告别,它的准则只有一条:“文学作品所使用文字的意涵将会超越原先预期的使用目的。”这必须是一种超越,超越时间,超越诗人,超越当下,而超越的意义是否定重复,却是返回自身,博尔赫斯用了一个词:具体:“我们会发现文字并不是经由抽象的思考而诞生,而是经具体的事物而生的。”具体是什么?具体就是真实,具体就是诗意,具体就是其所是,所以在诗歌意义上,它是把文字“带回到最初的起源”。原初是出发点,当诗歌在时间中演进,当诗歌成册而进入图书馆,这是一种沉淀,但是并不是固化,其实里面的文字,还是保留着最初的起源,“语言不是从图书馆里头产生的;而是从乡野故里、汪洋大海、涓涓河流、漫漫长夜,从黎明破晓中演进出来的。”

文字的起源,也是诗意的落脚点,为什么在英文里还有uncanny这样的字眼?为什么其他语言里找不到了?语言不应在演进中丧失它的诗意,而这样的诗意在某种程度上就构筑了“诗之谜”。希腊亚历山大城诗人写过这句话,“三重夜晚的七弦琴" (the lyre of threefold night)。博尔赫斯说,这句诗震撼到了我,于是去查注释,七弦琴指的是海格立斯,而海格立斯正是由朱庇特在一个由三个夜晚这么长的夜晚诞生的。但是当博尔赫斯去查阅注释的时候,看起来是返回原初的意义,但是在被注解中其实破坏了这样一种原初性,也就是说,当文字以考据的方式进入图书馆的时候,它其实已经死了,已经消灭了诗意,已经变成了枯燥的语义学研究,所以在没有查阅之前,博尔赫斯是震撼的,“三重夜晚的七弦琴”带来的是想象,是活力,是谜,而查阅之后,一切都变成了明白的词语和典故,所以,博尔赫斯说:“这样子就够了——就让这首诗维持住谜样的面貌。我们没有必要把谜解开。谜底就在诗里头了。”

谜底就在诗里头,就是返回到了它应该在的原初里,就是复活它本身具有的诗意,所以隐喻也好,翻译也好,思想也好,典故也好,重要的不是在明白中,而是在真实上,真实的情感,真实的体验,真实的诗意,就如作为作者的博尔赫斯所说:“我在写作的时候,我会试着把自己忘掉。我会忘掉我个人的成长环境。我就曾经试过,我不会把自己当作‘南美洲的作家’,我只不过是想要试着传达出我的梦想而已。”从作家回归到单数名词的我,回归到有梦想的诗人,回归到去除了一切背景和命名的自己,这便是让诗歌找到永生的隐喻的唯一办法。

“真正重要的是,我们应该要把这些隐喻连结到作家的情绪上。”只有写作的时候诗人的情感是真实的,那么当翻开那首诗,无论时间过去了多久,无论被多少人读到,它就是不朽的,它就是永生不死的,如夜莺,成为一种“永生之鸟”。

探讨别集

编号:E63·2160313·1279
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:35.00元亚马逊14.70元
ISBN:9787532768035
页数:273页

收录《长城和书》、《帕斯卡圆球》、《柯勒律治之花》、《时间与约·威·邓恩》、《天地创造和菲·亨·高斯》等三十五篇,是博尔赫斯对他所读过的钟爱的书,对他钟爱的作家,作出的个性化评论。在博尔赫斯论述相关的作家作品时,我们既可以读到那些作家作品的风貌,更可以读到博尔赫斯个人的见解。我们看到他在卡夫卡的小说里追踪卡夫卡的美学先驱,从济慈的诗句中找寻个体与群体的时空联系,从霍桑和爱伦·坡那儿发现了幻想与真实相碰撞的心理轨迹,这些不囿成见的审美认识总是那么新颖而生动,显示出某种超前的感知。《探讨别集》就是博尔赫斯对他心目中的好作家好作品的评论集。


《探讨别集》:索要一枝花作为信物

世界,很不幸,是真实的;我,很不幸,是博尔赫斯。
——《时间的新反驳》

真实的世界其实“只要一本书就够了”,从最小处的一句话开始,第268页,从上往下是第9行,而从下往上是第5行,从句号开始到句号结束,但是句号并不是终结,往下是《基路伯式的漫游者》第六卷第二百六十三首诗的引语:“朋友,这也已足够。倘若你想多读,就去,自己会成为文字和本质。”再往下是“陆经生 译”的落款注释,一种附带,却完全在解读关于世界的不幸和我的不幸;如果往上,在句号之前,是博尔赫斯的另一句话:“时间是我的构成实体:时间是一条令我沉迷的河流,但我就是河流;时间是一只使我粉身碎骨的虎,但我就是虎;时间是一团吞噬我的烈火,但我就是烈火。”也是句号,完整的句子,似乎在诠释那个完整的我。

我就是博尔赫斯?我就是真实世界里的博尔赫斯?很不幸,这或者只是一个名字,连“豪尔斯·路易斯”也省略了,不幸对于“博尔赫斯”来说,似乎就是陷入了某种“唯名论”的误区,所以一个名字,一种世界,就是为了证明真实的存在。其实,不管是第268页的句子,还是“陆经生”的译者,或者是《基路伯式的漫游者》的引语,其实都被纳入了“一本书”的唯一性里。这是一九四四年发表在《南方》杂志第一百一十五期上的文章,即使一九四六年曾做过修订,但当时间成为一种历史的时候,它应该是真实的。当然,从第268页回到卷首,回到封面翻过的背后,是关于“豪尔斯·路易斯·博尔赫斯”的简介,全称的名字,后面是放在括号里的数字,1899-1986,生卒年份完整地成为个人历史的一部分,关于他的出身,关于她的著作,关于他的经历,以及关于她的逝世,一览无余;而如果文字还存在另一种可能,那全称的名字上面的照片却指向了最真实的存在:右手靠在拐杖上,左手又放在右手上,而下巴则抵住了双手,眼睛以一种平视略微仰视的方式看待前面的一切。

四角方方的影像,四角方方的博尔赫斯,目光必定是沿着框子向外延伸,像是一种穿越,从一九四四年到一九四六年,从一九四六年到一九八四年,又从一九八四年到了二〇一七年——确定的时间,和四角的影像、全称的名字、具体的文字,构成了一个真实的世界,构成了一个博尔赫斯的我,就像那句话说的一样:“自己会成为文字和本质。”文字和本质,其实并非需要如此认真的方式寻找证明的线索,其实博尔赫斯在句号之前就已经讲清楚了什么是本质:当时间是河流,我就是河流。于是,时间是吃掉我的老虎,我也是老虎,时间是吞噬我的烈火,我也是烈火——我在世界中,我在时间里,我就是本质。

“在我以前没有时间,在我以后没有存在。时间与我同生,时间也与我同死。”丹尼尔·冯·切普科的这句话也是对于“我在时间里”的最好注解,时间在我出生之后成为时间,时间在我死亡之后没有时间,时间因为我而存在,同生同死的意义就在于我就是我。但是很不幸,时间在一九四四年的唯一之后为什么会有一九四六年的修订?时间在一九八四年我的逝世之后为什么会存在?时间在二〇一七年的时候是不是只剩下被阅读的名字?不幸其实就在这一篇文章的题目里:时间的新反驳,“这个标题是对逻辑学家们称之为语词的怪物的一个儆诫,因为说它是一个新(或旧)的对时间的反驳,就意味着给它加上一个时间类的谓项,而这个谓项又重申了主项想驳倒的概念。”

新反驳,是相对于旧反驳而言的?就像一九四六年的修订是建立在一九四四年书写的基础之上的,时间类的谓项区别了新与旧,区别了一九四六年与一九四四年,但是谓项总是相对于主项而存在的,也就是说,那个不幸的博尔赫斯,那个我,才是不变的主体,当我成为唯一成为自己,而时间就是我、我就是时间的等式,就是要把这新与旧的区分抹杀,就是要把世界带向一个真实的存在。时间不变,其实意味着时间在持续性中的不变,时间在我的世界里的不变,此一种不变的时间当然是为了反驳那一种变动的时间,贝克莱的唯心论和莱布尼茨的不可识别的同一性原理是博尔赫斯反驳的支持理论,“存在就是被感知,任何东西都不可能存在于感知它的思维之外。”这个唯心主义的观点突出的是感知,感知在贝克莱那里可能是那个无处不在的上帝,但是感知存在作为人的一种意义,它提供了关于时间同一性中灵魂的作用,只有活的灵魂才能持续感知存在,而这样一种活的灵魂,在博尔赫斯看来,就是一种时间的持续存在,它是一个整体,一个主体的宇宙,“宇宙,作为所有这些事实的总和,是一个集合体。”

这个集合体是我,是时间,唯心主义把它称作是灵魂,或者是上帝,它似乎在衍生和指导着物质,用贝克莱的唯心论来否定唯心主义,博尔赫斯并非是要去除灵魂的意义,而是要在这种因我而存在的时间里寻找那一个不幸却真实的我,时间流淌,时间持续,在这条河流里,似乎只有时间本身,它是灵魂,它是精神,它是上帝,“除了思维过程外没有别的现实。”就如中国的庄周梦蝶一样,庄周或者成了蝴蝶,蝴蝶或者成了庄周,他们都不是主体,只是梦把这一切变成了灵魂意义上的存在,甚至梦都只是灵魂的外射而已。所以博尔赫斯对于时间的新反驳,其实是对于缺少主体的唯心论的反驳,“唯心论判定有一次做梦、一次感知,但却没有做梦者,甚至没有一个梦。”所以这种“否定时间的持续性,否定‘我’,否定天体宇宙,都是表面的绝望和秘密的安慰”,真正回到真实的世界,就意味着要把我安放在时间的持续性之中,把我变成天体宇宙中的一个组成部分,我就是时间,我就是宇宙,作为作者的我,在这样的时间意义中完成命名,于是,他就是那个不幸的“博尔赫斯”。

像上帝一样存在,在时间中成为一种永恒,这并不是一种神学意义上的解读,在博尔赫斯那里,当时间被反驳而被带入永恒状态的时候,并非是无始无终、无穷无尽的宇宙时间,而是我之为我存在的本质时间,这种本质时间在约·威·邓恩和菲·亨·高斯的两种学说中找到了模式。邓恩在《时间试验》中提出了认识主体的绵延论,一个人认识主体不仅认识了其观察的东西,而且认识一个在观察的主体,也就是客体和另一种主体都变成了认识的客体,而认识的主体又认识另一个认识的客体和下一个认识的主体,这一个链条趋向的是无限,环环相扣,组成了一种无穷的时间:“朝着预先存在的未来流淌着宇宙时间的绝对之河,或者说,我们生命的死亡之河。这种移动,这种流淌,像一切运动一样,需要有确定的时间;那我们就要有第二个时间来使第一个移动;要有第三个时间使第二个移动,就这样,直到无穷……”

邓恩的时间是向前的,而在高斯那里,时间是创造天地的一种起源,引用托马斯·布朗爵士的这句话“无脐之人仍存吾体”似乎把上帝和我结合在一起,而且是从肉身意义上而言的,肉身而创造,却是没有肚脐的夏娃,于是圣父创造亚当的年龄和圣子死时的年龄,都变成了三十三岁,于是宇宙在这个三十三岁的时间中,从死亡走向了起源——时间在过去被诱发,“时间的第一瞬间与天地创造的瞬间一致”,而这个第一瞬间不但包含了一个无限的未来,还包含了一个无限的过去。一个假定的过去。所以从这个过去的时间推论,高斯提出了原因论:“没有一个结果是没有原因的;那些原因要求另外一些原因,并不断向后递增;所有的原因都有具体的线索可寻,但只有天地创造之后的原因才是真正存在过的。”

向前的时间递增至无穷,向后的时间递减至起源,不是无中创有,而是有中创有,它是一个寓言,却也是关于时间的一部小说,而当时间从上帝到我,从原因到结果,无非是像寓言从小说一样,从属类变成了个体,从唯名变成了现实,“抽象事物拟人化了,所以在一切寓言中都有一些小说因素。小说家提出的个体因素都竭力成为普遍因素。”它是帕斯卡的圆球:“一个骇人的圆球,其圆心无处不在,而圆周则不在任何地方”。圆心是永恒,是属类和整体的永恒,是具有神性的永恒,就像宇宙起源的时间,而圆周则是个体,是不幸而真实的世界里的我,不在任何地方在另一个意义上则意味着:无处不在;它是柯勒律治的花,“如果一个人在睡梦中穿越天堂,别人给了他一朵花作为他到过那里的证明,而他醒来时发现那花在他手中……那么,会怎么样呢?”花在过去那里,但是当梦醒来花还在,不是一种虚幻,而是一种继续,一种属的归类:“所有过去的、现在的和将来的诗作,都只是一首无穷无尽的长诗的片断或选段,那是全球所有的诗人建树的长诗。”所以博尔赫斯说,在柯勒律治创作的背后,其实是历代有情人共同参与的、古老的创造,“索要一枝花作为信物”,它和一个人有关,却也和所有人有关,它预见了未来的出现,却也是在过去的梦中就已盛开。

索要一枝花作为信物,完全是从那一个睡梦中来的,所以“柯勒律治的梦”里有着过去的记忆,有着未来的希望,有着现实的存在,不如说,这是未来和我有关的记忆——时间的悖论不是要取消每一种意义,而是打通过去和现在、现在和将来的阻隔,“忽必烈汗在上都之东修建一座宫殿,宫殿设计图样是其梦中所见,记在心中的。”《忽必烈汗》这首诗里的这句话就是这未来的记忆的一种写照,而忽必烈的梦到了柯勒律治那里,依然是一个梦,一个记在心中的梦,一个看向未来的梦。

无数的梦只是一个梦,无限的时间只是一个时间,无数的花也只是一枝花,“索要一枝花作为信物”,信物是小说,是寓言,是诗歌,所以博尔赫斯说:“有许多年,我一直认为在那几乎浩瀚无垠的文学中,只存在着一个人。此人就是卡莱尔,就是贝希尔,就是惠特曼,就是坎西诺斯-阿森斯,就是德·昆西。”无论哪一个作家,他们都是个体意义上的作家,都是单数的他,但是在“一枝花作为信物”的梦中,他成了他们,他们成为文学,连接过去和现在,打开现在和未来,时间是一个人的时间,时间是所有人的时间。

这便是不朽,这便是一个人:一个人的不朽是“最佳作品超越了产生作品的灵感,超越了丰富其作品的通常概念”的克维多,是“乐于混淆客观和主观,混淆读者的世界和书的天地”的塞万提斯,是
“创作意图是想定义一个可能的人”的惠特曼,是“以一种随意的成功创作了截然不同的作品”的王尔德,是“关心的不是造物主的伟大而是创造的伟大”的帕斯卡,是提出“难道这位朋友是上帝?”的卡夫卡及其先驱者,看上去,他们在时间中生,在时间中死,而其实,当一个人是所有人,时间在他们中生,时间在他们中死。,就如普鲁塔克所说:“昨天的人死在今天的人中,今天的人死在明天的人中。”

死是一种不死,不死而不朽,不朽而永恒,这就是“自己会成为文字和本质”,这就是经典,而那个我作为我们的一部分,就是一本书而书写的世界,马拉美说,世为一本书而存在,这本书在布洛瓦那里就变成了我们的书:“我们是一部神奇的书中的章节字句,那部永不结束的书就是世上唯一的东西:说得确切一些,就是世界。”世界是一本书,是一本在时间中成为经典的书,而经典的意义就是把一个人的时间变成我们的时间,把一个人的章节变成世界的章节,所以从这个意义上说,经典并不是一成不变,而是要永远的质疑,永远的否定,“我无可奈何地怀疑伏尔泰或者莎士比亚的无限期的经久不衰,而(在一九六五年底的今天下午)认为叔本华和贝克莱的作品是不朽的。”

一九六五年底的今天下午,是具体的时间,它只是给那本书切开了一个口子,但是时间照样流过一九六五年的今天,流过伏尔泰或者莎士比亚的作品,流过叔本华和贝克莱的书籍,然后在某处合拢成为一条完整的河,像一部完整的书,在时间中以一枝花为信物,寻找自己的文字和本质:“我重说一遍,经典作品并不是一部必须具有某种优点的书籍;而是一部世世代代的人出于不同理由,以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”

“重说一遍”的人曾在何时说过话?他又是谁?曾经和谁,其实并不是让时间返回过去,返回个体,一本书,一个人,一枝花,一个梦,其实是集合的书,集合的人,集合的话,集合的梦,在集合的时间里,我是翻到第268页集合的读者,我是写下“世界,很不幸,是真实的;我,很不幸,是博尔赫斯”的我——于是,我把自己叫做“博尔赫斯们”。

永恒史

编号:E63·2160313·1278
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:27.00元亚马逊11.30元
ISBN:9787532768196
页数:152页

博尔赫斯代表性随笔集,收录《永恒史》、《接近阿尔莫塔辛》等名篇。其中《永恒史》一篇梳理并否定拉图主义与基督教神学关于“永恒”的历史,并阐述了自己的永恒观。《接近阿尔莫塔辛》则试图证实时间的“圆形”性质。“运动是不同时刻对不同地点的占据。非时不可感知,静止亦是如此。它是不同时间点对同一地点的占据。我为什么就未意识到被众多诗人钟情追求的永恒竟是将我们从以后难以忍受的压抑中—即使是瞬间地—解脱出来的极好手段呢?”永恒是在时间之内完成,还是永远独立在时间之外?


《永恒史》:它已经深入现实

光在热中逐渐消失,宇宙一分钟一分钟地看不见了。它也变得更轻盈了。有的时候,它只是热,平衡、静止、同等的热。那时候就是死亡了。
——《轮回学说》

热如果只是平衡的热,静止的热,以及同等的热,那么光就会消失,那么时间将会不见,那么宇宙将会灭亡——当热只是热的时候,无能量产生的现实只是维持着一种简单的重复状态,“那时候就是死亡了”——一种死亡的诞生,是把轮回推向了最后的终点,把最后一秒变成了时间之外的最后一秒,无限的倒退无论在神学意义,还是在天文学意义上,都变成了一个谎言。

其实是时间意义的一种过程,甚至是关于宇宙电子、物理时间的一种生死,而当所谓的宇宙从开始走向死亡,何以解构所谓的轮回?当尼采说:“这只缓慢的蜘蛛爬向月光,而这月光本身,和你和我在大门边窃窃私语,窃窃私语着永恒的东西。我们对过去的认识不是已经一致了吗?我们不再踏上那漫长之路,在那可怕的漫长之路上,我们不再永远奔波了吗?”轮回等于永恒的定义到底是来自月光本身,还是来自于一只缓慢爬行的蜘蛛?或者是窃窃私语于永恒的某一个人、某一种我们?在活着的现在,在活着的认识中,我们似乎需要踏上漫漫长路,似乎需要看见永恒,这是从平淡无味的开头,走向“具有威胁的巨大结尾”,一种过程已经定义了轮回和永恒,但是这样的定义距离时间本身的轮回和永恒又有多远?

尼采的轮回学说,似乎在反对这所谓的神学永恒论,甚至在反对上帝之下的禁欲主义,“在禁欲主义者的宇宙起源观里,宙斯从世界取得给养:宇宙周期性地被产生它的火消费掉,然后它又在灭亡中再生,以重新开始一次完全一样的历程。”在热只是热的平衡、禁止和同等之下,在死亡取代了生的情况下,禁欲主义并不是看见了真正的死亡,而是有一种力量将那一束火点燃,让它在灭亡中再生,于是有了轮回,有了轮回之后的永生,有了死亡之后的新生。

还是时间,这不过这种时间已经具有了神性,甚至被它定义的宇宙也是神所创造的“万物”,《使徒行传》中的“万物复兴”就是这样一种皈依,它看起来是信仰的永恒,但是明显变成了芝诺所说的那种诡辩,“这种普遍轮回的设想也随着时间而传播开来”,虽然圣奥古斯丁认为,这样一种诡辩完全是空洞的革命,自由耶稣能够让我们从“这类欺骗的循环迷宫中逃脱出来”,所以他重新界定了关于“无限倒退”的那一秒,最初的那一秒,“时间的第一秒与创世的第一秒同步——不仅是时间的,而且是创世之始的时间的。”物理时间变成了神的时间,就如宇宙中被设想的那个给养,它总是能过将熄灭的火重新点燃,重新将死亡唤醒。

所以对于这一个从巨大的开始到巨大的结束的轮回,尼采是最大的反对者,这个宣称“上帝死了”的人,把永恒放在了寓言故事的恐惧里,甚至变成了一种对于时间的娱乐,“如果你以为在再生之前可以有很长一段平静,我向你发誓,你想错了。在意识的最后一刻和新生命的第一个光点之间‘没有任何时间’——这个阶段只持续一道闪电那么长的时间,尽管几万亿年也不足以与之相比。假如少了一个我,无限就可以相当于延续了。”偶像已经走到了黄昏,神走向了死亡,时间当然也必须在“没有任何时间”的过程中被解构。而这种解构的关键是出现了一个“我”,因为缺少一个我,无限可以延续,因为缺少一个我,时间会是永远的时间。

“因为我的思想和我思想后的思想让我感到害怕。”我是一个坐标,我之前的时间是一种思想,我之后的时间是另一种思想,我之于我,思想之于思想,就是时间之于时间,在第一人称的我面前,永恒才是有用的,永恒才是肯定的,永恒才属于先知。而博尔赫斯说:“他采用了一个英勇的方法,把希腊令人不能忍受的永久轮回的假设从地下挖掘出来,企图把它推论成一种快乐的时刻。他寻找宇宙中最恐怖的思想,把它作为人的快乐而加以推荐。”尼采的这种对于轮回的改写,这种创造另一个先知的做法,其实在博尔赫斯看来,是“永恒地回复到永恒回复中去”的三种基本方式之一。

第一种来自于柏拉图,《蒂迈欧篇》中说,当七个速度不等的行星达到速度平衡后,它们就会回到出发点,于是这种变化的过程就成了一个“完整年”,这是一种占星术式的轮回;第二种属于尼采,他的n数量的物体以假说的方式实现着无限数量的变化,当然最后变成了关于“我”作为先知对于神学的解构;第三种是布朗基的学说,“不仅让时间,而且也让无垠的空间充满了相同和不同的世界。”无论哪一种,循环时间都站在“时间”的意义上,它区分为一种特定的时间和一种整体的时间,当特定的时间成为整体的一个组成部分,当整体成为它自己的前身,那么时间的循环就具有了历史意义,就形成了永恒回复的方式。

在这里,特定的时间只有成为整体的时间,它才可能形成一个循环时间,这种循环在马可·奥勒留那里却成了给养在现实里的时间,“即使你的生命的年份是三千或三千的十倍,你记住,现在另外一条生命一年也不少,而少了年份的生活现在也不存在。”每个人的时间都是个体的,都在自己的现实里,都在生和死亡的过程中,“任何人都不会失掉过去和未来,因为对任何人都不可能剥夺他没有的东西。”现实是唯一存在的时间,“对于观众来说,看它一个世纪或二十个世纪或无限制地看下去都是一样的。”但是,它在个体意义上只是相近而无法成为相同,也就是说,所谓的现实时间,它无法成为一种整体,无法包含在整个历史中,博尔赫斯说:“一种口味有别于另一种口味,十分钟的肉体痛苦不等于十分钟的正骨。”

但是质疑一种整体的历史,并非是要取消个体的时间,并非要取消个体的现实,所以循环的时间带来的永恒其实是如何走进现实的问题,如何回归到个体的第一人称这个“先知”上。现实似乎呈现的唯一状态就是现在,而如果时间是一条永恒的河流,那么按照柏拉图的说法,“时间是永恒的动态形象,这几乎就是一个使任何人都不能怀疑永恒是由时间实体构成的形象的断言。”从过去流淌到未来,当然,也可以反过来从未来回到过去,无论是唯名论的永恒,还是伊里奈乌斯的永恒,或者是柏拉图的永恒,永恒论“都不是对过去、现在和将来的机械补充”:有人把它当成是时间的模式和原型;有人认为永恒不在未来,现实只是走到了现时的尽头然后分解到过去中去;有人否认现在,“橙子即将从枝头掉下来或者已经在地上,那些怪诞的简单化者们断言,没人见它掉下来。”而有人把它看成是一切,“每个东西都是全部东西。太阳就是所有星星,而每个星星又是所有星星和太阳。任何人都不会觉得自己走在外来的大地上。”

永恒是物质分文不值的“非现实”意义,“它像镜子一样单纯空洞地被动接受宇宙形式;宇宙形式晃动它,占据它,但并不改变它的性质。”永恒是桌子具有桌子性的理念,“世界上所有木工追求的注定只能成为梦想和失败的四足形。”永恒是普遍存在而消除了个体的原型,“不存在个体,没有苏格拉底甚至高人或帝王的基本形式;普遍存在的是人。”永恒是取消了运动的无限,“在八百年时间中不可能流动过一个十四分钟的阶段,因为首先得流动过七分钟,而七分钟里又得有三分半钟,而三分半钟里又得有一分四十五秒,如此无穷无尽,以至于十四分钟永远不会填满。”当永恒只是个人和东西共享一种概念,当永恒只是时间支离破碎的副本,当永恒只是基本色调的存在,永恒将在“区别、一致、灵感、安静和生物”中变成时间的最古老形式,而这样的永恒在博尔赫斯看来,“它比世界还可怜”。

“由时间和组合构成的永恒要比宇宙丰富得多。”这是博尔赫斯在“永恒史”的回顾之后给出的永恒观,它比宇宙更丰富,当然比时间性更多元,宇宙需要永恒,但是永恒并非仅仅是宇宙中不流失的时间,它还有更大的时间和空间,那就是“个人史”:“永恒是最丰富的创造。的确,它不感知,而且谦恭的持续时间也不算永恒。否认永恒,想象承载着城市、河流和欢乐的年代能够广泛消失,就如同想象自己能够完全自我拯救一样不可信。”所以永恒的意义是“存在于全部现在的过去和未来的因素”,过去是现在的过去,未来是现在的未来,现在当然也是现在的现在,时间不可分割,宇宙没有轮回,在诗的回忆中进入到个人的永恒中:

在这令人眼花缭乱的寂静中,除了蟋蟀同样无时间限制的声音,别无它有。非常简单的我在一八几几年的思想已不再是几句概括性的话语,它已经深入现实。我感到死了一样,成了世界的抽象感知者:充满科学而又无法确定的恐惧是玄学的最好解释。

蟋蟀的声音是现实之一种,一八几几年的思想是现实之一种,死亡的感觉也是现实之一种,而当现实看上去布满了同类事物的时候,那个宁静的夜晚,那忍冬花散发的乡村气息,那二十年的街角,其实并非是过去的轮回,“而且它们既不是相似,也不是重复,就是本身。”本身是我的本身,是时间的本身,是永恒的本身,不再重复,不再死亡,不再消失,它是诗歌,它是思想,它是回忆的幸福。所以在这被本身定义却比宇宙丰富的世界里,永恒也变成了思想对抗单一的一种运动,就如在《序言》中博尔赫斯所说:“运动是不同时刻对不同地点的占据。非时不可感知,静止亦是如此。它是不同时间点对同一地点的占据。”

追求永恒是为了将自己从难以忍受的压抑中解脱出来,而这种压抑在文学上就表现为一种“双词的技巧”:斯诺里在题为《散文埃达》的专著里,开出了关于双词的一份长长的清单:“海之箭”是大西洋鲱,“浪之猪”是鲸鱼,“座之树”是凳子,“颌骨之森林”是胡须,而更为极端的是,剑之会议、剑之暴风雨、泉之汇、长矛飞、长矛之歌、鹰之节日、红色盾牌雨、海盗的节日都只是“战斗”的另外称呼,都是它的一种双词。当“英雄杀死了马克的儿子;/出现了刀光剑影和乌鸦的食物。”这句诗出现在《格雷蒂尔萨迦》里的时候,博尔赫斯将之命名为“丑恶的例子”,因为“乌鸦的食物”是尸体的同义词,刀光剑影是战斗的同义词,看起来,双词技巧是为了摆脱对叠韵、内蕴的要求,是为了化解严格的韵律学困难,但是当这些同义反复的词语变成诗歌一部分的时候,“它们并不是让人想象,不促使产生幻想和激情;它们不是出发点,而是终点。”它在取消诗歌,它是毫无生气的谎言游戏,它成了诡辩。

双词技巧何尝不是一种轮回的学说,何尝不是循环的宇宙?“记忆和不重复地使用它是原始文人渴望的理想。”但是它却是冷淡的愚蠢行为,是传统的乞丐方法,是经院思想的一种狂热表现,是对于语言文学的荒谬偏爱。而在双词技巧之外,博尔赫斯也对隐喻提出了质疑。按照亚里士多德的观点,隐喻“都产生于两个不同事物之间共同之处的直觉”,它是建立在事物的基础之上,但是当它纯粹为说而说的时候,它就变成了另一种“双词技巧”:星星和眼睛,女人和花,时间和水,老迈和黄昏,睡梦和死亡……这是“著名的词组”,当这些词组被局限在怪癖世界里的时候,它们也走向了一种死亡,“将女人比作花是另外一种永恒和轻浮。”永恒已失去了运动的意义,永恒已取消了创造的可能,永恒已经背叛了共同的直觉,所以说,不管是双词技巧还是隐喻,如果都只是一种被抽空了的意义,都只是纯粹为说而说,都只是忽略了现实的组合,那么就如没有了光的宇宙,“它只是热,平衡、静止、同等的热。那时候就是死亡了。”

但是火是不应该熄灭的,博尔赫斯在那燃烧的历史之火中看见了肉体的死亡,但是却听到了轮回在流失的时间里自己说出的那一个在现实中的隐喻:

米格尔·塞尔韦特对将他判处火刑的法官说:“我将燃烧,可那不过是件事情。我们将在永恒中继续讨论。”

讨论集

编号:E63·2160313·1277
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2015年07月第一版
定价:30.00元亚马逊12.50元
ISBN:9787532768295
页数:215页

随笔集,一九三二年出版,收录博尔赫斯所写的书评、影评,展开文学艺术观的讨论。收录《高乔诗歌》、《倒数第二个对现实的看法》、《读者的迷信的伦理观》、《另一个惠特曼》、《为喀巴拉辩护》、《为虚假的巴西里德斯辩护》等作品。《高乔诗歌》、《阿根廷作家与传统》关注阿根廷本土文学风貌,《另一个惠特曼》、《福楼拜和他典范的目标》则把目光转向世界文学,《阿喀琉斯和乌龟永恒的赛跑》、《乌龟的变形》探讨作者心心念念的哲学命题。文章涉猎广泛,博尔赫斯说:“我的生活缺乏生命和死亡。正是这种缺乏使我勉为其难地喜好这些琐碎小事。


《讨论集》:我们总是阿根廷人

命中注定要不朽的作品则可以穿过书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙,不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验。
——《读者的迷信伦理观》

“不朽的作品”是一个集合的词组,它由集合的作者创造,由集合的读者检验,在作者-作品和读者之间建立的体系,如何走向“命中注定”的不朽?而“命中注定”的宿命性如何成为一种确定性?博尔赫斯把横亘在不朽面前的障碍总结为:书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙,书写的错误和近似文本大约和作者有关,漠不关心的阅读、不理解的火墙和读者有关,那么在这种简单将作者和读者视作“不朽作品”不负责的主体,那么那些作品本身又去了哪里?

1930年的《读者的迷信伦理观》,博尔赫斯在其中把文学现状用一个词来概括:贫乏。贫乏的文学,当然背向不朽,甚至解构着命中注定的“应该”和“必须”,这是一种结局,或者是文学的一种命运现状,而导致这种现状的原因,博尔赫斯归结为读者的迷信伦理观:“这就产生了一种对风格的迷信,一种仅注意局部的不认真阅读的方式。”对风格的迷信,就是去除了作品本身的吸引力,就是专注于作者对比喻、韵律、标点符号和句法的运用,也就是说,表面的技巧成为作品的首要标准:形容词和名词的配合上要有惊人之举,语气使用一个长句不如拖泥带水的使用诗歌短句以达到“简练”的目的,相邻的几个相同音节的重复让人觉得单调……最后,“他们把激情纳入伦理观,尤其贴上不容讨论的标签。”

读者几乎迷信的伦理观,其实使读者变成了审判者,所以真正的读者缺席了,“使得本来意义上的读者没有了,都成了潜在的评论家了。”读者成了评论家,这是一种角色的提升,还是替换?当读者把作品的风格当成是唯一评判的标准,《堂吉坷德》就只能在评论中沦陷,神秘风格取消了其在其他方面的优秀,而作为弱点的风格无形之中就把塞万提斯变成了不受欢迎的作者,而对于风格的自负又让有些诗人的那座“小小的纪念碑”变成了一个谎言,使得作品本身跌入了绝望和虚无主义的陷阱。

读者在否定,否定文本,否定作者,否定文学,否定命中注定的不朽,当博尔赫斯“重读这些否定”的时候,他的疑问是:音乐会不会使音乐绝望,大理石会不会使大理石绝望?无论是音乐使音乐绝望,还是大理石使大理石绝望,高于生活的艺术和在生活中的实用器物。似乎都走到了自身的反面,变成了自身的否定,在这样的判断逻辑下,博尔赫斯的潜台词是:文学会不会使文学绝望?又回到文学本身,回到了命中注定不朽的文本本身,就如在《序言》中所说的那样:“我的生活缺乏生命和死亡。正是这种缺乏使我勉为其难地喜好这些琐碎小事。”

因为绝望所以要寻找希望,因为自己对自己的否定所以要“喜好这些琐碎小事”,它的绝望,其实是留出了一个入口,生命和死亡也即在这种迷信的伦理观之覆灭之后,才能迎来一种新生,才能使得音乐成为音乐,大理石成为大理石,文学成为“命中注定”不朽的文学:“文学是一种会预言那个它缄默不语时代的艺术,它会用它自己的美德进行战斗并会喜好自己解决战斗和追求它的目的。”所以要真正让文学“经得起烈焰的考验”,文学是不能跌入读者成为评论家的窠臼中,文学不能对文学本身绝望——文学必须在对现实的看法中重新确立自己的规则。

《对现实的看法》或许也是博尔赫斯对于表象的一种努力,在他看来,对于现实有两种看法,一种是古典主义的,一种是浪漫主义的,古典主义者似乎不信任语言,他只是相信语言符号的特点和功能,而这些语言符号只是记录观点,而不是表现现实,所以在古典主义者对现实的三个准则里,博尔赫斯认为只有第三种方法是最难、也是最有效的,因为“它进行情景创造”——对于具体事实说明的通知单,向读者说明复杂的现实,这两种方式是古典主义派对现实的两个准则,其致命弱点就是直线化的表现主义,或者是为了讨好一种“迷信的伦理观”。同样,对于浪漫主义来说,他们所追求的是强制性的现实,在这种现实里,“强调语势、装腔作势,有部分谎言”便成了准则,而这样的准则对于现实来说,也是割裂的。

看起来,无论古典主义还是浪漫主义,在对现实的看法中,他们都是作者,但是这些作者似乎和读者一起构成了“文学批评的同盟”,也就是读者的“迷信的伦理观”和作者“对现实的看法”,都不能建立一种“命中注定”的不朽作品,都无法在燃烧的烈焰中经受考验,都可能将生活和作品一起从贫乏带向死亡。而博尔赫斯似乎在“重读这些否定”中找到了破解的办法,那就是在“叙事的艺术和魔幻”中所确立的“巫术”的诚实。威廉·莫里斯的《伊阿宋的生与死》似乎也是现实生与死的一次文本隐喻,这本1867年出版的小说,博尔赫斯认为“莫里斯达到了醒悟这个诗性的目的”——诗性,是叙述艺术之所在,既不同于古典主义,也不同于浪漫主义,在生和死之间构建的神秘性和启示性,似乎是一个文本的重点所在。而爱伦·坡的《亚瑟·戈登·皮爱姆的故事》里,这种诗性表现的是“偶然性”,小说内蕴的情节看上去是“对白色东西的害怕和厌恶”,但是这种“害怕和厌恶”并不是单纯对于白色的否定,并不是需要在“白色会不会对白色绝望”的疑问中走向自身反面,“确定河水是有色的或蓝色的也许就是过分拒绝白颜色的可能性。”所以白色的确定和否定之外,是一种可能的有色,可能的蓝色,而这种偶然性就是小说中的诗性。

“小说应该是警觉、反响和近似性的一个精巧的游戏。”所以无论是诗性还是游戏,对于一种叙事来说,就是对于现实的超越,就是对于读者迷信的超越,甚至是对于作者的超越,博尔赫斯将两种创作的叙事过程分列为两种截然不同的结果:一种是自然的,“不可控制的和数不清运动产生的不停歇的结果”,另一种则是巫术的,“精心组织和受限制地预先说出细节的”结果,他认为,只有第二种过程是诚实的,也就是说,只要在魔幻下,叙事艺术才能以偶然性的方式看见诗性。

但是这种“巫术”的魔幻,并非都指向偶然性的诗意,因为一只乌龟,因为一只变形的乌龟,巫术或者变成了诡辩,阿克琉斯和乌龟赛跑的命题,当芝诺提出来之后,就变成了一个“珍品”的悖论:一只先跑了十米的乌龟,即使后面的阿克琉斯速度是乌龟的十倍,他也永远追不上那只乌龟。当时间被分割,当路程在时间的分割中被分割,似乎是这个永远追不上的哲学命题会成为魔幻的一个悖论?“阿喀琉斯的路程将是无限的,他的永远奔跑不会超过十二秒。这个有条理的解释方法,这种向越来越小的前方无限制的奔跑,实际上同悖论是不矛盾的:是要好好地想象它的。”为什么从时间的分割开始?而不是从整体的空间上进行分割?博格森、罗素,他们都在一种逻辑学上对悖论进行了重新讨论,而博尔赫斯似乎关注的是生命中的流动问题,一只乌龟的奔跑,一个阿克琉斯的追赶,如果都回到具体物体的存在世界,如果都在不变化的稳定中,生命在一个下午的流动里,其实魔幻、巫术和悖论,都指向了生命的偶然性:“芝诺是不可回答的,除非我们相信空间和时间的完美性。让我们接受理想主义,接受感觉到的会具体成长,让我们回避悖论的相对面的集合。”

相信空间和时间的完美性,接受理想主义和感觉到成长的现实,回避悖论的向对面,这一切都取决于“我们”,取决于我们的态度,我们的方法,我们的评论,以及我们在生活中生与死的变形——我们是不同于个别的人和思想的“第三人”。这是亚里士多德的反驳,他是“不同于被肯定的属性”,但却是“肯定的许多属性”中的另一个个体,以第三人来区别在其中的人和思想,实际上就是一种旁观者的证明,当阿克琉斯和乌龟赛跑的时候,那个决定谁跑过终点的人是不是第三人?那个在现实中看到悖论不存在的人是不是第三人?或者把这个诡辩从历史的叙述带入叙事,是不是也是第三人?

无数次分割的时间,让悖论成立,这种方法就是“无限减退”,在这个悖论中芝诺反对的是数字和运动,甚至是空间的整体性,所以它是无限的,它是永恒的,却是悖论式的,阿奎那用这种悖论来证明无数原因中的第一个原因就是上帝;在美学中,感动我们的是原因之原因;而认识也是对于认识的认识……这是一种辩证法还是一种坏习惯?这是一种冒险还是一种自我安慰?这是一种“世界是意志的表象”的证明还是宇宙无限的序列?“最大的巫师就是那位把自己的幻觉作为自主的表现形式从而使自己着迷的巫师”,巫师是第三人,不同于肯定,却又是肯定属性中的另一个,他适用别人的思想,却又不同于被人的思想。所以乌龟的变形意义在于:“我们把世界梦想成在空间中是坚实的、神秘的、无处不在的和在时间中是不可改变的;但是我们承认它的结构上有细小的和永恒的没有道理的间隙,所以知道它是假的。”

虚假,是相对于现实的真实而言,但绝不是迷信,它以巫术的偶然性和梦想的神秘性,它以结构上的细小和整体的永恒性来构筑一个世界,“最小的事实是以无边无际的宇宙作为前提的;反之,宇宙也是以最小的事实为前提的。”所以博尔赫斯把对于文学的终极命题落脚于“高乔诗歌”这个最小的事实上。现实的困境是:高乔文学是不是就是高乔人的文学?是不是就是潘帕斯草原和丘陵构成的空间里的那一只永恒的“乌龟”?“以高乔文学不是高乔人的作品为由说高乔文学是虚假的或不真实的,这是故作姿态和可笑的”,高乔人,高桥人的高乔文学,这都是一个肯定的属性,其实是狭隘的,那些布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚的城市属性和高乔文学有什么关系?来自城市的知识分子在高乔人的文学中有没有归属意义?博尔赫斯的观点很明确:“在独立战争、巴西战争和其他的混战中,都市的知识分子与高乔牧民偶遇、相识、了解;前者为后者所震撼,开始创作以草原和牧民为主题的作品,由此诞生了高乔文学。”

来自蒙得维的亚的巴托洛梅·伊达尔戈发现了高乔人的语调,他是高乔文学的组成部分;生前是“拉普拉塔河的贝朗瑞”,死后是“埃尔南德斯的一个隐隐约约的先驱的影子”的阿斯卡苏比,以民间吟唱的方式位高乔文学注入了血液,他是高乔文学的代表人物;写下了“一匹金黄的玫瑰色马”这句神奇的诗作的埃斯塔尼斯劳·德尔坎波,曾经穿着礼服参加过战斗,他是高乔文学不可分割的一部分;而作为高乔文学最重要代表的《马丁·菲耶罗》,则是以它“重复出现的威胁和好斗的语调”奠定了它的特殊地位,小酒店里的高傲刀客制造了和高乔有关的历史,而这样的历史并不是只发生在某一个地方,某一个酒馆,它在某种意义上更像一部小说,不是具体的历史人物,而是能传递“一种快意的性质和毫无差错地符合它日期的唯一定义”,小说是魔幻的,小说是巫术的,小说是偶然性的宇宙,小说是诗性和寓意:“推断《马丁·菲耶罗》的伦理,不是从它表现的命运,而是从妨碍其过程的传统的诙谐机制,或者从概述它的外在寓意出发,这是一种只有固守传统推荐的方法。”

从“迷信的伦理观”到小说的伦理,从哲学悖论到虚拟的游戏,博尔赫斯对于高乔诗歌的界定,其实更远是为了“阿根廷作家与传统”的命题,高乔文学是阿根廷文学的组成部分,但是当高乔文学在某种意义上建立起了属于自己的属性,它其实在某种程度上陷入了封闭式的窠臼中,也就是说,高乔诗歌的优秀作品似乎都在强调高乔元素,“在巴托洛梅·伊达尔戈的歌谣里,已经看出作者的意图是借高乔人之口唱出这些诗歌,让读者感受到高乔语气。”高乔人唱出高乔诗歌,让读者感受高乔语气,这其实是一种造作,是为了凸显地狱标签,“高乔诗歌毫无疑问地产生了优秀的作品,但和任何文学体裁一样是人为的产品。”人为的作品很明显是为了读者的那种迷信的伦理观,即使在《马丁·菲耶罗》这样的所谓经典里,在一个著名的章节里,“作者忘了刻意追求地方色彩,用了普通的西班牙文,他谈的不是本地的题材,而是抽象的大题目,是时间、空间、海洋、夜晚。”

所以对于阿根廷文学来说,一种错误的观点是阿根廷文学必须具有大量的阿根廷特点和阿根廷地方特色,也就是说,只有具备了这样的地方特色,才是真正属于阿根廷的,才可以向世界开放。而这其实是一种狭隘的民族主义,为什么古兰经里没有提到过骆驼,“他知道即使没有骆驼,他还是阿拉伯人”,重要的是不是民族主义,而是一种在琐碎的小事中能看见整个宇宙,当阿根廷人只会谈郊区、庄园的时候,他们的宇宙已经消失了,所以站在“我们都是阿根廷人”的世界里,博尔赫斯说:“我要重复说我们不应该害怕,我们应该把宇宙看做我们的遗产;任何题材都可以尝试,不能因为自己是阿根廷人而囿于阿根廷特色:因为作为阿根廷人是预先注定的,在那种情况下,无论如何,我们总是阿根廷人,另一种可能是作为阿根廷人只是做作,是一个假面具。”

我们总是阿根廷人,我们不戴假面具,我们不谈庄园和郊区,我们不把《马丁·菲耶罗》奉为我们的《圣经》,我们不只是站在布宜诺斯艾利斯和潘帕斯草原上,当我们去除了肯定属性的自己,我们就已经完成了乌龟的变形,当我们站在宇宙的一点,我们已经活在了流动性的无限中,于是,在经过了烈焰的考验之后,我们的作者、读者和作品“穿过书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙”,终于成为命中注定的不朽。

埃瓦里斯托·卡列戈

编号:E63·2160313·1276
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2012年07月第一版
定价:26.00元亚马逊10.80元
ISBN:9787532768189
页数:128页

“那么,铁矛似的栏杆外面有些什么呢?离我几步之遥,在那乱哄哄的杂货铺里和危险的荒地上,发生了什么本地的暴力事件呢?那个风景如画的巴勒莫曾是,或者可能是什么模样呢?本书要回答那些问题,但它资料性的成分少于想象的成分。”博尔赫斯对于阿根廷诗人埃瓦里斯托·卡列戈生平和作品的介绍与评价,同时也是他对于阿根廷市井生活的想象。卡列戈是一个根植于市井的诗人,他笔下的市郊,与博尔赫斯的生长环境截然不同,是遍布欢声笑语,却又随时剑拔弩张的,匕首、探戈、六弦琴、英雄、叛徒等是市郊生活的关键词,构成了博尔赫斯眼中的江湖。


《埃瓦里斯托·卡列戈》:争斗能成为欢乐

由于它那冒失的象征,
便像是使徒或者强盗,
脑袋被你高贵的手指断掉。
——埃瓦里斯托·卡列戈《康乃馨》

冒失的康乃馨其实充满了红色的伤害,那是大胆的象征,那是爱情的先导,却终于被一种“妩媚的宁静”,被一种“高傲地贸然”,带进了“蔑视的反抗”里。其实一开始就预知了这一结局,“暗示性的犹豫”为何知道却还是让它出现,为何挑惹却还是作出了判决?通篇的“你”,仿佛就站在红色的诗歌里,康乃馨是需要开放的,爱情是需要默许的,而埃瓦里斯托·卡列戈似乎也把这伤害当成了象征主义的必然之路。

现在的问题是:康乃馨相关的是不是那些鸡毛蒜皮的琐事?大胆的冒失行为是不是那早就被书写的象征主义?从拉福格或马拉美的意图出发,到鲁文·达里奥的放浪文风,象征主义似乎在夜晚、暴风雨、肉欲、月亮等东西的共享中穷尽了其意义,一朵康乃馨,红色的康乃馨,大胆的康乃馨,冒失的康乃馨,以及最后判决的康乃馨,对于埃瓦里斯托·卡列戈来说,仅仅是初出茅庐者并不高明甚至犯了错误的尝试?

博尔赫斯把鸡毛蒜皮的事物和象征主义联系起来的做法看成是对诗歌刻意的“装点”,埃瓦里斯托·卡列戈似乎难逃其咎,即使何塞·加夫列尔对于该诗的评析,尽可能让读者去自己解决问题,但是象征主义似乎已经把康乃馨仅剩的一点意象也剥夺了,“(卡列戈)本想说他试图吻一个女人,但她不肯,把手挡在两人嘴巴中间(这是经过十分痛苦的努力之后才知道的);这么说不免有些平庸,缺乏诗意,于是他把嘴巴称作康乃馨和爱情信念的红色先导,把女方不从的动作称作用她高贵的手指的断头台处决了康乃馨。”

但似乎过于单一,“暗示性的犹豫”本身就是对于象征主义的某种逃离,当红色象征不再是“你亲手培育的康乃馨”,当蔑视的反抗解构了“我的意图”,当“爱情信念的红色先导”被“高贵的手指断掉”,其实在这看似失败的剧情里,不是为了吻一个女人,而是为了让一句挑惹的话语回归到“使徒或者强盗”的自我身份上来。使徒的皈依性,强盗的破坏性,在“或者”的连接中其实变成了完全不同的“意图”:纯洁和暴力,而红色的象征却同时具备这两种特征,献祭和死亡,所以当象征主义的鼻祖鲁文·达里奥在《拉鲁斯小词典》里将“泛神论”和“基督教”、“厌烦”和“涅槃”变成同义语的时候,似乎也为埃瓦里斯托·卡列戈开启了一扇矛盾而冒失的门。

第34页,十四行诗保留在唯一的一页里,这像是对于埃瓦里斯托·卡列戈的诗歌独立性的肯定,“康乃馨无疑是真正的康乃馨”,那么在这种独立的页码里,何必要注解为一种象征主义?使徒或者强盗的脑袋被断掉,在唯一的结局里,其实走向了两种矛盾体的结合命运,而这种命运正如埃瓦里斯托·卡列戈的诗集名字《异端的弥撒》一样,“异端”和“弥撒”不是指向同一种象征,不是指向同一种结局,而是在矛盾的世界里既成为使徒又成为强盗。

使徒或者强盗,异端的弥撒,如果真正把这一首十四行诗当成一种象征主义作品,那么很明显,矛盾体的结合才是埃瓦里斯托·卡列戈“暗示性的犹豫”,才是“蔑视的反抗”,才是受了伤害的“庄重的高贵”。博尔赫斯在《说明》中就把这种矛盾的调和性和统一性解读为一种文学中的样本,他是文学中的“可见会众”(ecclesia visibilis),却又是更真实、更隐秘的“不可见会众”(ecclesia invisibilis),而不管是“可见会众”还是“不可见会众”,“这种归分并不是由于他作品的悲叹部分”,甚至和作为的作品无关,它是一个叫做埃瓦里斯托·卡列戈的标本,一个土著白人的代表,一个郊区诗人的典型。

当然,布宜诺斯艾利斯巴勒莫地区的埃瓦里斯托·卡列戈,对于作为一个在第34页读到十四行诗的读者来说,是陌生的,甚至也是一种“冒失的象征”。如果直接是为了消除这种陌生,每一个读者都可以从“埃瓦里斯托·卡列戈生平”这一章节入手,从家族历史来看,他们都是恩特雷里奥斯人,“拉丁美洲出生的欧洲人的恩特雷里奥斯语调和乌拉圭语调相似,正如老虎那样,糅合了壮美和冷酷的成分。”博尔赫斯称之为“糅合”,实际上就已经悄悄打开了那个矛盾的结合体,加上他母姓中的意大利血统,卡列戈身上流着欧洲白人后代的血,但是外省的世系却又让他居住在布宜诺斯艾利斯的郊区,这无疑在卡列戈身上打上了一种结合体的烙印:土生白人。他厌恶外国佬,甚至侮辱他们;他讨厌西班牙人,却也有如塞韦里亚诺·洛伦特博士的西班牙朋友;他喜欢苏桑的法国人身份,却又讨厌法国人也是外国佬,“苏桑发现我的那个晚上”成为他“暗示性的犹豫”之一种……此外,他最真实的朋友是遭到遗忘的作家,他结交的是本地区的打手,“不相配的友谊持续了很长一段时间”,他很少书写,仅仅通过草稿就写下了《康乃馨》,他老是说别人坏话,特别是对公认的知名人物进行诋毁,他憧憬未来渴望和别人一样有充裕的时间,他想要有一种爱情却“最终成了宣扬自己的推销员”:他把自己强行拉入到阿根廷诗坛三巨头之列,而他最后因为肺结核或者肺痨而失去了自己的生命。

这是一个土生白人的大致轮廓,博尔赫斯说:“那种骨子里含有讽刺的善意,正是留给土生白人们的报复。”如果把生平的最后一页看成是他因病而死亡,那么从这最后一章回溯,博尔赫斯似乎要在卡列戈的故事里寻找这一种“讽刺的善意”——以矛盾体的方式再现一个象征主义的诗人,一个郊区诗人,一个观察贫困郊区的第一人:“我猜想在死亡面前人像是薄纱,死亡的逼近常常使他透出厌烦,彻悟,奇迹般的警惕和预见。”

而这种警惕和遇见,博尔赫斯在《序言》终究有了明确的说法,“那么,铁矛似的栏杆外面有些什么呢?离我几步之遥,在那乱哄哄的杂货铺里和危险的荒地上,发生了什么本地的暴力事件呢?那个风景如画的巴勒莫曾是,或者可能是什么模样呢?”生活在布宜诺斯艾利斯郊区,博尔赫斯似乎和卡列戈一样具有这样的身份属性,但是对于博尔赫斯来说,成长的地方似乎总是有铁矛的栏杆围着,那里面都是英文书籍,但是不管是巴勒莫的匕首和六弦琴,还是斯蒂文森笔下被马匹踩伤过后奄奄一息的瞎眼强盗,不管是把朋友丢在月球上的叛徒,还是被魔瓶禁锢了几百年的精灵,不管是波斯呼罗珊的蒙面先知,还是缀着石珠纱巾后面一张麻风病人的脸,这些人物和意象,是丑陋的是,是恐怖的,是令人不安的,是充满冒险的,但是只在铁矛之内,只在书籍之内,也完全只是一种书斋式的象征主义。

而卡列戈在铁矛之外,在栏杆之外,在图书之外,在象征之外,走进乱哄哄的杂铺店,走进危险的荒地,他在布宜诺斯艾利斯的巴勒莫,他在阿根廷城市和乡村之间的市郊,他写下《异端的弥撒》,他探寻探戈的历史,所以作为一个土生白人,卡列戈完全在巴勒莫的市郊,完成了自我命名,而博尔赫斯通过卡列戈也完成关于“市郊诗人”的命名。“此时此地,布宜诺斯艾利斯给了我帮助。”历史悠久的巴勒莫,日趋混乱的巴勒莫,不是以一部小说的方式呈现,而是以矛盾体的现实出现:那里有整洁的小庄园,也有污水横流的屠宰场;那里有荷兰走私船,也有茅草摇曳的浅滩;那里是“持久的孤立的”诗意回忆,那里也是共和国首府、独裁者的朝廷和中央集权派诅咒的对象;那里的牲口圈正在消失,那里的西部铁路通过了中美洲大街……

这种矛盾性正是其作为郊区的典型特征,在城市和乡村之间,在富人和穷人之间,在外国人和土著之间,看上去混乱,“夹杂着嘲弄、意外、像意外那般的预见”,甚至还有失望或者痛苦,但是,“一走在它的街道上,不是产生虚幻的感觉,便是听到庭院深处传来的吉他声,或者同生活有了接触,这时我总能得到意想不到的安慰。”那里有和赌牌截然不同的“摸三张”,“是发出误导的声音,装出察言观色的样子,不为谎言和胡乱的空话所动。”那里马车上代表古典主义的铭文,“我越来越喜欢马车上的铭文了,它们是市井之花。”但是这样的郊区或者只是博尔赫斯的所见所闻,所思所想,当他寻找到卡列戈的时候,这个“郊区诗人”是不是也发现了真实的“市斤之花”。

“郊区的不真实性相当明显:原因在于它的临时性,在于有庄园牧场的草原以及市镇街道的双重压力,在于人们自认为要就是乡下要就是城里人而从没有郊区人的概念。”这当然是一种间隔性,也是矛盾体的尴尬,但是在卡列戈那里,却变成了“异端的弥撒”,在里面发现“暗示性的犹豫”,发现“红色的象征”,发现“妩媚的宁静”,也发现“使徒或者强盗”的存在。空话连篇、抽象言词的堆砌、多愁善感,是郊区诗歌的特征,而对于卡列戈来说,他或者也有这样的毛病,但是巴勒莫提供给了他创意,高乔方言给了他一种言说的能力,而郊区的那些灵魂则带他进入到格斗练习的乐趣之中。

《小老太婆》里奇怪的叙事氛围,《柜台后面》强烈的对比性描写,《搀和》谴责现实生活中最丑恶的现象,以及入诗的酒鬼、妓女、硬汉,他们看起来是道德上的异端,但是却在郊区的贫困世界里成为勇敢者,就像卡列戈本人,“他经历丰富,死时记不清有多少人死在他手下。”而在《异端的弥撒》之后,卡列戈的《郊区的灵魂》和《市郊之歌》似乎更明确地将视角对准郊区,将自己当成郊区诗人,他的新艺术是在丑陋建筑上开出的花,他的音符是自行车的铃声,平板车沉重的回响和磨刀人的哨子声,他的主题是“把希望寄托在彩票、选举委员会、势力的影响、自有奥妙的纸牌戏、赢钱可能性微乎其微的体育赌博、有权人提携的人的贫穷”,就如他的“凑合度日”的生活一样,“卡列戈在这些模糊不清的材料里却能应付裕如。”

从《异端的弥撒》到《郊区的灵魂》,再到《市郊之歌》,卡列戈的视角似乎在变化,而这种变化在视角上是从上而下的,信仰和灵魂,是形而上的存在,而自行车、平板车、磨刀人则把他带向了现实主义,甚至有一种自然主义的赤裸感,而这种赤裸的感觉,在博尔赫斯看来,正好以第一人的身份变成了那个“使徒或者强盗”:“我认为他是观察我们贫困郊区的第一人,在阿根廷诗歌史上,这是最重要的。他是第一人,也就是说,是发现者、创新者。”另一首十四行诗《埃尔西》里,女人习惯了背叛,而在她的裙下却是一个低贱下流的人,一文不值对于他来说,是现实,而充满虚构的身份是:“我戎马一生,/作出许多牺牲,/好不容易赢得一点名声,/到头来被人当作傻瓜。”最后对于这一种现实的化解办法是:“我还得/抽空把刀子磨快!”

其实,裙子底下低贱下流的人是现实里的强盗,曾经的戎马一生只不过是一个虚假的传奇,他们是骑手没落的标志,而这种不标志更和郊区呈现的文化没落有关:“‘文化’一词与种庄稼的农夫有关,‘文明’一词则与城市有关,但骑手却像一阵暴风雨,很快就消失了。”所以在城市和乡村之间,在文化和文明之间,郊区、郊区诗人、卡列戈,都变成个没落者,都变成了“暗示性的犹豫”,都变成了让人惆怅的“骑在马上的人”,都变成了“脑袋被高贵的手指断掉”的康乃馨。

卡列戈成为自己笔下的卡列戈,博尔赫斯说:“我们应该假设一个互逆的作用:郊区创造了卡列戈,而卡列戈又创造了郊区。”这种互逆的作用也像一种矛盾体的命运一样,相互映照,相互虚构,也相互争斗,就如探戈一样,来源于妓院,又流行于郊区,带着性暗示,也带着寻衅闹事方面的性质,但最后都变成了一种态度,一种信念,“探戈和米隆加直接表达了诗人们多次想用言词表达的东西:即争斗能成为欢乐。”而当它进入城市变成一种所谓文化的时候,实际上也像骑手的没落一样,变成了整个共和国的象征主义,“布宜诺斯艾利斯日常的探戈,家庭晚会的探戈,和正派咖啡馆里的探戈有一种轻薄下流的意味,是刀客和妓院里的探戈绝不会有的。”

所以在铁矛之外,在栏杆之外,在图书之外,生活在巴勒莫郊区的卡列戈与其说是一个真实的人物,不如说是博尔赫斯寻找的一个标志,发现现实中的故事与其说是为他立传,不如说博尔赫斯为整个郊区创作一部寓言小说:“我曾经想过,人们的生活不论如何错综复杂,千头万绪,事实上只有一个瞬间:也就是大彻大悟,知道自己是谁的那个瞬间。从我试图直觉了解那难以确定的启示开始,卡列戈便成了卡列戈。”