分类： 戏剧品

	编号：X32·2191214·1611
	作者：欧里庇得斯 著 罗念生 译
	出版：上海人民出版社
	版本：2016年06月第1版
	定价：69.00元当当32.90元
	ISBN：9787208134645
	页数：436页

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欧里庇得斯与埃斯库罗斯和索福克勒斯并称为希腊三大悲剧大师，他一生共创作了九十多部作品，保留至今的有十八部。对于欧里庇得斯的评价，古往今来一向褒贬不一，有人说他是最伟大的悲剧作家，也有人说悲剧在他的手中衰亡，无论这些评价如何反复，无庸置疑的是欧里庇得斯的作品对于后世的影响是深远的。与前辈们不同，欧里庇得斯的悲剧不再围绕着旧式的英雄主题，而是取材自日常生活，剧中出现了平民、奴隶、农民等人物形象，而剧中所采用的语言也平民化了，很通俗易懂。排除所谓的“苏格拉底式的乐观”，欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。他被认为是“蔑视当时的社会和国家政策，对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神，而对沉默寡言，不求闻达的普通人，则寄予莫大的同情，在这些超尘脱俗的老实人身上，他找到了他的英雄主义理想”。《欧里庇德斯悲剧五种》收集了罗念生先生翻译的欧里庇德斯悲剧五种，包括：《阿尔刻提斯》《美狄亚》《特洛亚妇女》《伊菲革涅亚在陶洛人里》《酒神的伴侣》。

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《欧里庇得斯悲剧五种》：可是神不应该像人

赫卡柏 特洛亚，你先前在东方的城邦里气焰真高，你的好名声立刻就要消失了！他们竟把你烧毁了，还要把我们从这地方带出去作奴隶。神们呀！——我为什么要呼唤神们？我早就向他们祈祷，可是他们哪里肯听？
——《特洛亚妇女》

老普里阿摩斯死了，儿子赫克托耳死了，佛律癸亚的英雄死了，特洛亚的将士也死了，而当经历了十年的特洛伊战争随着特洛伊城在火海中坍塌，只剩下可怜的女人们，而这绝不是女人命运的最后终点，“这震动，这震动会倾陷全城！哎呀，这战栗的，战栗的腿啊，快支持我步行，引导我去过奴隶生活。”她们成为了不再受保护的女人，他们不再是能够主宰自己命运的主人，她们走向未知之路就是走向非人的奴隶生活。

这是“她们”的宿命？“呀，舞弄铜矛的特洛亚将士的可怜的妻子们啊，可怜的女儿们啊，苦命的新娘们啊，伊利翁正冒着浓烟，让我们齐声痛哭吧！”的确，特洛伊的妇女被战争带向了奴隶的深渊，而其实，造成这一场战争爆发的正是因为女人的嫉妒，甚至和神明有关，那个金苹果不是为了判定谁最美，而是在美的诱惑下决定了“女人为难女人”的悲命循环中，当斯巴达王妃海伦被劫走，希腊各城邦的王者和将领在迈锡尼王阿伽门农的带领下进兵特洛伊，由此导致了十年的特洛伊战争。所以斯巴达国王、阿伽门农的弟弟、海伦的原夫骂她：“全军的将士把你交给我这受过你的害的人来杀掉。”特洛亚国王普里阿摩斯妻子、赫克托耳与帕里斯的母亲赫卡柏也对墨涅拉俄斯说：“快把这女人杀了，杀得好，这样你就给希腊戴上了一顶荣冠；你还得为其余的女人制定这一条法令：‘凡背弃丈夫者概处死刑’。

杀了海伦，制定法令，赫卡柏就是把这一切都归结为一个女人的不忠，但是海伦或许只是一个导火索，“我果真就这样死了，未免不公平。”当海伦被置于仇恨中心，这也是她作为一个女人的不幸，但是海伦的身后站着谁？那就是阿佛洛狄忒，当阿佛洛狄忒带来了金苹果，当金苹果成为了灾祸的起因，这场灾难的源头似乎就是一个神。当女神为了海伦而发生争吵，当这种争吵变成了特洛伊战争，当特洛伊在木马攻城中陷落，当城市陷落而将士们战士，是不是这一种罪过都指向了神？而起源于女神的嫉妒而造成的人间悲剧，最后却又给女人们带来了灾祸。被分配给阿伽门农的卡珊德拉在特洛亚妇女面前把灾祸指向了希腊联军，指向了男人：“他们为了一个女人，为了一点爱情，为了追回海伦那女人，牺牲了多少性命！至于那聪明的元帅，也为了那最可恨的事情，失去了那最可爱的东西，他为了那女人的缘故，把家庭间父女的快乐为他的弟弟牺牲了，那女人原是她自己愿意，不是硬被拐走的。”

海伦或者是牺牲品，但是当特洛亚的妇女也都成了被分配的奴隶，他们更是这个神制造的悲剧里的牺牲品，甚至如歌队所唱：“黑暗的死罩上了他的眼睛，那敬神的人竟叫那不敬神的人杀死了！”因为最后时刻，赫克托耳与安德洛玛刻的儿子、无辜的阿斯堤阿那克斯被他们从城墙上摔下来死了，赫卡柏这时才将这一悲剧怪罪于神，“你们曾发现残忍的行为不合希腊精神，为什么又要杀死我这无辜的孩儿呢？”神的冤仇，神的嫉妒，让人世间变成了末日，“我敢说，你决不会是宙斯所生，你原是这许多希腊人和特洛亚人的祸害。你真该死，你那太漂亮的眼睛，竟自就这样可恶的毁灭了特洛亚的闻名的郊原！”当她把衣服裹在孩子身上，把花冠戴在他头上，她的悲哀社会看透神的闹剧：“神们并不想作什么别的，只是把灾难降到我身上，降到特洛亚城里，这都城是他们最恨不过的。”所以杀牛献祭又如何？敬神又如何？“若不是神……把我们摔在地下，我们便会湮没无闻，不能在诗歌里享受声名，不能给后代人留下这可歌可泣的诗题。”这是巨大的讽刺，曾经的祈祷不肯听，曾经的呼唤没有回应，特洛亚女人的命运就在这城市的坍塌中成为神的祭品。

但是当赫卡柏拖着战栗的腿“引导我去过奴隶生活”的时候，她或许不知道神正在酝酿着另一种报复，一开场出现的就是波塞冬，他看到了不幸的赫卡柏，看到了苦命的波吕克赛娜，看到了疯狂的卡珊德拉，这些女人悲惨的命运都呈现在他面前，所以他指责希腊联军，尤其是阿伽门农“未免太不顾神意，太不够虔敬了”，而他遇到的雅典娜也抱怨希腊人侮辱了自己的神殿，因为“埃阿斯从那里把卡珊德拉强行拖走了”，于是在不敬神的现实面前，雅典娜希望波塞冬和她联合起来，“为了特洛亚，为了我们这脚底下的都城”惩罚希腊军队，而这种惩罚的目的只有一个：“请你在爱琴海道上激起怒吼的波涛和回旋的流水，用希腊人的尸首填满欧玻亚的海湾，让希腊人日后知道敬重我的神殿，崇拜其余的众神。”

雅典娜因为希腊军队侮辱了自己的神殿，所以认为他们不敬神，而不敬神的一个后果就是让他们是尸体填满欧玻亚的海湾，这是被预设的悲剧，当特洛亚妇女成了奴隶而踏上未知之路的时候，这一场灾难便发生了。但是很明显，对希腊军队的惩罚完全是雅典娜为了自己的利益，而不是因为特洛亚陷落是而报复他们，所以即使特洛亚妇女在巨大的悲痛中成为奴隶，当她们目睹了希腊军队的尸体填满欧玻亚的海湾，她们也并非是完成了复仇的目的。神的争吵引发了特洛伊战争，神的不满又摧毁了作为胜利者的希腊联军，一切都是神的作为，一切也变成了神制造的悲剧——当特洛亚妇女一直敬神，他们缘何要承受生命的巨大代价？“我们真是白白的给他们杀牛献祭！”

对神的谴责是对自身命运的喟叹，而对自身命运的喟叹又折射出女人的悲剧，当神对希腊军队的惩罚在这部戏剧中成为一种缺省，是不是神的一切喜怒哀乐都忽视了人的存在？这是一个英雄时代，是神明时代之后的新时代，在这个时代里，英雄是不是可以主宰自己的命运 ？九场剧《阿尔刻提斯》里也有神，他是宙斯的儿子阿波罗，他也是睡神的孪生兄弟死神，但是和《特洛亚妇女》中神在缺省中制造了复仇故事不同，在这里，神似乎介入到了人的生活里，阿波罗只是斐赖城的畜牧保护神，是宙斯“逼着我来为凡人服务”，他遇见了死神，而死神告诉他，今天，国王阿德墨托斯的妻子必须去死，因为她要替自己的丈夫到下届去，于是，“一切的礼仪国王都尽到了，所有的神坛上都供满了血红的祭品，这灾难依然是无法挽救。”

灾难无法挽救，到底是怎样的灾难？阿波罗是这场灾难的旁观者，他甚至问死神：“那么，阿尔刻提斯能不能活到老呢？”死神的回答是：决不能，“一个人死得年轻，于我更光荣。”对于死神来说，让一个人死就是让自己享受权利，所以死亡不可避免，但是作为旁观者的阿波罗，并不是想要挽救这一种死亡，甚至这场死亡就是自己导致的，“我曾骗过了命运女神们，救他一命；可是那三位女神却这样答应我：只要有一个死者代替阿德墨托斯到下界去，他便可以逃避这临头的死亡。”他就是斐瑞斯的儿子阿德墨托斯，因为阿波罗为了救他而欺骗了命运女神，命运女神没有让他死却需要有人代替，于是阿德墨托斯的妻子阿尔刻提斯成了代替者，也就是说，阿波罗解救了身为男人的阿德墨托斯却将女人阿尔刻提斯推向了死亡深渊。

面对死，即使是阿尔刻提斯自愿，也是人世间的悲剧，对于阿尔刻提斯来说，她虽然成为了贤淑的符号，但是她必须承受家庭的悲剧：“永别了，愿你们很幸福；我的丈夫，你可以夸说，你娶一个最贤良的妻子；孩子们，你们也可以夸说，你们出自一个最贤良的母亲。”阿尔刻提斯是用自我牺牲的精神让丈夫活着，这是一种成全，在某种意义上却是男权的体现——为什么阿德墨托斯不能自己去死？这其实就是一种人间的悲剧，而阿德墨托斯在妻子为他替死的时候，竟也开口骂自己的父母不够伟大不能主动像妻子一样成全自己，“我憎恶那生我的母亲，也怨恨我的父亲：他们只是口头上爱我，不是事实上爱我。”而他的父亲斐瑞斯把阿尔刻提斯的行为也看成是伟大，“她敢于作出这高贵的行为，使世间妇女的生命显得分外光辉。”但是面对儿子的指责，他的回应完全是一种家庭伦理的反驳，“我只是生你，把你养来作这宫中的主子，可没有替你死的义务，因为我并没有见到过这样的祖传的习惯，或是希腊的律法：当父亲的应该替儿子去死。”甚至他从阿尔刻提斯的替死行为中反衬出阿德墨托斯作为一个男人的懦弱：“你这坏东西却远不如你的妻子，她替你死了，替你这漂亮的年轻人死了！你发了一个很聪明的办法，可以长生不死，只要你劝得动你每个时期内的妻子都替你死；你自己怯懦，却要骂那些不愿替你死的亲人！”

父子之间两个男人的对话，充满了浓浓的家庭气息，他们的这种伦理观完全是人意义上的，而这种讨论把阿尔刻提斯当成是一种伟大，其实也是一种不平等——对于欧里庇得斯来说，这已经是一大进步，他把妇女的地位提到了一个史无前例的地步，为的就是成为贤淑忠诚的人，成为牺牲自我的人，但是这种进步隐含着英雄时代的男性思想，而这种男性思想更是神话时代的一种折射：阿波罗自己被宙斯惩罚而为凡人服务，自己解救凡人却得罪了命运女神，在死神实现自己的权力面前又无能为力，倒是赫拉克勒斯，因为来到阿德墨托斯的宫殿听到了这个死亡事件之后，为了报答阿德墨托斯的恩惠，决定将死去的阿尔刻提斯重新带回人间，“我要把她交到你那唯一的右手里。”

死去的妻子重新来到自己身边，这对于阿德墨托斯来说，是一种巨大的幸福，也是对于自己逃避死亡而被人羞辱的一次拯救，所以他感激赫拉克勒斯，并且赞扬宙斯：“至大的宙斯的高贵的儿子啊，愿你有福，那生你的父亲会保护你，只有你才挽救了我的命运！”神的权力超越了命运，神便成为人的唯一主宰，就像歌队所唱的那样：“神明的分配式样多端，他们总是作出许多料想不到的事。凡是我们所期望的往往不能实现，而我们所期望不到的，神明却有办法。这件事也就是这样结局。”但是当阿尔刻提斯经历了死亡和复活，当阿德墨托斯经历了悲痛和欣喜，当人的命运完全被神主宰，是不是反倒是人间的一种悲哀？

这种悲哀正如复活的阿尔刻提斯没有说话一样，人在神的面前是沉默的，所以他们的命运也在“神明的分配式样多端”中成为一个游戏。九场的《伊菲革涅亚在陶洛人里》和《阿尔刻提斯》有着几乎相同的主题，伊菲革涅亚作为阿尔戈斯国王阿伽门农的女儿，却在阿伽门农率领希腊远征军去攻打特洛亚时被祭奠给神，“我父亲以为，为了海伦的缘故，在欧里波斯的疾风时常吹动蔚蓝的海水，掀起涡流的地方，在奥斯的闻名的山峡中，已经把我杀死，祭了阿耳忒弥斯。”女儿成了牺牲品，就是为了敬神，但是伊菲革涅亚没有死去，祭奠给阿尔忒弥斯却又被阿尔忒弥斯所救，她用一只母鹿将伊菲革涅亚换走，最后成了阿耳忒弥斯神庙的祭司。

和阿波罗将阿德墨托斯解救出来用了替换法一样，伊菲革涅亚的命运也在替换的过程中被改写了，神主宰着他们的生死，而当在祭司中遇到了自己的弟弟俄瑞斯忒斯，亲人相见让他们格外高兴，也是在灾难频仍的时代看到了幸福，而这一切的到来都是神的作用，所以伊菲革涅亚感叹：“哪一位天神，凡人，或意外的机缘能在这走投无路时指出一条路，让阿特柔斯这两个唯一的后人脱离灾难？”但是俄瑞斯忒斯是陶里刻的敌人，国王也正在追杀他，当亲情降临，他们设计了逃跑计划，而作为女人的伊菲革涅亚希望弟弟带走神像之后能顺利逃脱，“只要救了你，我就是活不成，我也不怕，因为，实际上，只有男人扔下家死掉才可悲；至于一个女人倒是无关紧要的。”也像阿尔刻提斯一样，为了成全男人的事业，自己可以作为牺牲者。但是这并非是最终的结局，当陶里刻国王托阿斯准备追击时，神出现了，雅典娜对他们说：“快停止追捕，停止遣派这潮水般的队伍，因为罗克西阿的神示预先派定俄瑞斯忒斯到这里来，好让他逃避报仇神的愤怒，把他姐姐送回阿耳戈斯，把那神圣的像带到我的土地上。”

这是新的神示，连同俄瑞斯忒斯盗取神像，也都是神的安排，所以最后让波塞冬让海平面平静，“让他坐船走了。”在神主宰一切命运中，歌队长唱出了这个英雄时代的主题曲：“最尊严的胜利女神，请保护我一生，不要忘了给我戴上花冠！”是因为他们敬神才有了幸福见面的机会，才有了不被追杀的苦难，而当这些都成了命运，也只是神的一个游戏。《阿尔刻提斯》里的女人，是敬神的女人，是得到了保护的女人，《伊菲革涅亚在陶洛人里》里的女人，也是敬神的女人，也是得到了保护的女人，似乎女人在神的荣光里才能拥有自己的地位，才能获得自己的命运，而在《美狄亚》里，当美狄亚被伊阿宋所背叛，她是不是成为主宰自己命运的女人？

“但愿阿耳戈船从不曾飞过那深蓝的辛普勒伽得斯，飘到科尔喀斯的海岸旁，但愿珀利翁山上的杉树不曾被砍来为那些给珀利阿斯取金羊毛的英雄们制造船桨；那么，我的女主人美狄亚便不会狂热的爱上伊阿宋，航行到伊俄尔科斯的城楼下，也不会因诱劝珀利阿斯的女儿杀害她们的父亲而出外逃亡，随着她的丈夫和两个儿子来住在这科任托斯城。”保姆说出了这个本不该发生的悲剧，当爱情变成仇恨，一个来自外乡的女人，一个杀死了弟弟的姐姐，一个背叛了祖国的人，却在命运中再次成为了背叛的牺牲品，而且，美狄亚面临着被驱逐的困境，所以她悲叹的是一个女人的不幸：“哎呀，我受了这些痛苦，真是不幸啊！哎呀呀！怎样才能结束我这生命啊？”

最开始她希望自己死掉，因为生命随着爱情的死亡已经没有了任何乐趣，而这一切在美狄亚那里完全上升到女人的不平等地位，她说：“在一切有理智，有灵性的生物当中，我们女人算是最不幸的。”她认为，“离婚对于我们女人是不名誉的事。”她叹息：“男人住得腻烦了可以到外面去散散他心里的郁积，我们女人就只能靠着一个人。”但是美狄亚不是一个臣服于命运的人，正是看透了女人的弱势，所以她要变成复仇者，“就在这一天里面，我可以叫这三个仇人，那父亲、女儿和我自己的丈夫，变作三个尸首。”但这不是最终的报复，她甚至在最后时刻，杀死了自己亲身的孩子——作为一个母亲，要将自己亲身的孩子置于死地，如何下手？美狄亚的回答是：“因为这样一来，我更好使我丈夫的心痛如刀割。”让丈夫心痛如刀割，这是对丈夫的报复，而无辜的孩子成了牺牲品，这无论如何是一种杀戮，即使面对伊阿宋的责难，美狄亚认为自己没有做错，“啊，孩儿们，这全是你们父亲的疯病害了你们！”

孩子死去，对于伊阿宋来说，是最为悲痛的事，这和死去的另一任妻子格劳刻不同，伊阿宋对他们有着真感情，当这些可爱的孩子不再有生命，这是多么悲痛的事，所以美狄亚的这一复仇计划得到了满意的后果，但是孩子的死去自己也是罪人，“我要把他们带到那海角上的赫拉的庙地上，亲手埋葬，免得我的仇人侮辱他们，发掘他们的坟墓。我还要规定日后在西绪福斯的土地上，举行很隆重的祝典与祭礼，好赎我这凶杀的罪过。”即使她想要赎罪，这一种杀戮式的报复似乎也掩盖了对女人命运把握的伟大，而其实，美狄亚能够成为最极端的复仇者，正是因为她救助了神的帮助，“只要神明帮助我，我要去惩罚那家伙！”即使复仇女神没有出面，美狄亚也在这种敬神的祈祷中为自己的行为找到了合法性，而歌队长又唱出了对于神的赞美：“宙斯高坐在俄林波斯分配一切的命运，神明总是作出许多料想不到的事情。凡是我们所期望的往往不能实，而我们所期望不到的，神明却有办法。这件事也就是这样结局。”

复仇女神，胜利女神，命运女神，波塞冬，阿波罗，雅典娜，这些神在人的上面，敬神或不敬神成了他们判断的一句，也成了人生或死的标准，而女人几乎都是在这样一种神的安排中生活，欧里庇得斯为什么在这些悲剧中依然给了神这么大的权力？一个反对内战同情穷人和女人的诗人，一个反对虐待妇女拥护民主的悲剧家，欧里庇得斯对神充满了怀疑，普洛塔戈刺斯曾读到过他的一段论文，“关于神，我就不能够断言是否真的有神存在。这点的认识有许多障碍：第一，是对象本身的不明确；其次，是人类寿命的短促。”在某种意义上这就是一种不敬神的态度，但是在悲剧里，当人的命运无法摆脱神的控制，这种怀疑论是不是变得空泛？而其实，当神制造了人世间的游戏，当神着意于自己的地位和身份，实际上这些神都是人的一种投影，他们在喜怒哀乐中制造了神示，他们在悲欢离合中主宰人的命运，这样的神何来威严？无非是另一种人的写照，当他们自己打破了神世界的规则，不仅神话时代终结了，而且英雄时代也失去了崇高性。

所以在人的时代，狄俄倪索斯降临人间，唯一要做的事是证明自己是一位天神，“卡德摩斯把他的宝座和王权传给了他的外孙彭透斯，这人反对我的神道，不给我奠酒，祷告时也不提我的名字，为此我要向他和全体忒拜人证明，我乃是一位天神。”作为宙斯和塞墨勒的儿子，狄俄倪索斯承受着污名化的命运，“说我狄俄倪索斯不是宙斯所生，她们诽谤说塞墨勒同凡人结了私情，却把失身的罪过推在宙斯身上，又说这是卡德摩斯说诳；她们还狂妄的说，宙斯因此把她杀死，都只怪她隐瞒私情，说了假话。”所以他要要给不敬神的人以惩罚来做这一道证明题。于是他让忒拜人狂欢作乐，在酒神的世界里丧失自我。而这自然遭到了忒拜国王彭透斯的反对，他认为这是奇怪的祸事：“据说我们的妇女都出了家门，去参加巴克科斯的虚伪仪式，在山林中到处游荡，狂歌乱舞，膜拜新神狄俄倪索斯，不管他谁；每个狂欢队里都摆着盛满酒浆的调缸，她们一个个溜到僻静地方，去满足男人的欲望，假装献祭的狂女，其实是把阿佛洛狄忒放在巴克科斯之上。”

狂欢是释放了人的欲望，但却违背了神的尊严，但是这一切不正是酒神狄俄倪索斯制造的？而且狄俄倪索斯还诱惑了彭透斯，让他加入了狂欢队伍，而且从树上跌落致死，并且让那些狂乱的女人撕扯他的尸体，“她们把彭透斯的肉抛来抛去，每一只手都染了血。”彭透斯的母亲阿高厄在狂欢中甚至没有认出那肉是儿子的尸体，“忒拜地方有美丽望楼环绕的都城的居民啊，你们前来看看这猎物，这是卡德摩斯的女儿们猎获的，我们使的不是忒萨利亚的缠了皮带的标枪，也不是网，而是我们的白嫩手掌。”这是一场悲剧，以狂欢的形式上演的悲剧，而悲剧的制造者是那个为了证明自己是天神的狄俄倪索斯，所以忒拜城的建立者卡德摩斯目睹了这一悲剧，他一方面对阿高厄说：“因为你们侮辱了他，不相信他是神。”一方面又质问狄俄倪索斯：“我们认罪，但是你也未免太严厉了。”当狄俄倪索斯说因为我是神，受到了他们的侮辱，卡德摩斯的回应是：“可是神不应该像人，动不动就生气。”

这或许是欧里庇得斯代表人类对于所谓的神发出的质疑，当神动不动就生气，是不是就是一般的人，甚至是没有威严的人？而卡德摩斯最后的选择是离开：“女儿呀，我们全都陷进了可怕的灾难中，你和你的姐妹们很悲惨，我也不幸：我老了，还须到外夷地方作客；此外还有一个神示，说我会引导外夷的联军来攻打希腊：我将化作一条龙，带着我的蛇形的妻子，阿瑞斯的女儿哈耳摩尼亚，引导戈矛来袭击希腊人的神坛和坟墓。哎呀，我不能结束我的灾难，也不能渡过那流入下界的阿刻戎河，从此安眠。”这是看透了一切所谓神的预言的人最大的痛苦，而卡德摩斯的这种态度完全是对于神的蔑视，甚至就是对制造而来神话的人的批判。神产生了嫉妒，神制造了战争，神设计了游戏，神不是为了让人敬神，是神自己摧毁了神殿，于是神变成了人，而人的悲剧就在于这样一个悖论：“那敬神的人竟叫那不敬神的人杀死了！”

	编号：X22·2190919·1596
	作者：[元]王实甫 著
	出版：上海古籍出版社
	版本：2016年04月第1版
	定价：24.00元当当11.50元
	ISBN：9787532580316
	页数：216页

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《西厢记》的剧情直接取材于金代董解元的《西厢记诸宫调》。王实甫的《西厢记》以《西厢记诸宫调》为基础，在一些关键的地方作了修改，从而弥补了原作的缺陷。这主要表现在：一方面删减了许多不必要的枝叶和臃肿部分，使结构更加完整，情节更加集中；另一方面，也是更重要的，是让剧中人物更明确地坚守各自的立场——老夫人在严厉监管女儿、坚决反对崔、张的自由结合、维持“相国家谱”的清白与尊贵上毫不松动，张生和莺莺在追求爱情的满足上毫不让步，他们加上红娘为一方与老夫人一方的矛盾冲突于是变得更加激烈。这样，不仅增加了剧情的紧张性和吸引力，也使得全剧的主题更为突出、人物形象更为鲜明。再加上它的优美而极富于表现力的语言，使得这一剧本成为精致的典范之作。“愿天下有情的都成了眷属”，崔莺莺待月西厢，张君瑞痴情成魔，美好动人的爱情故事穿越千年，至今感动人心。金圣叹谓之“第六才子书”，其批点“无有不切中关键、开豁心胸、发人慧性”，人所不着意者，“一经道破，煞有关情”。

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《西厢记》：千种相思对谁说？

永老无别离，万古常圆聚；愿天下有情的都成了眷属！
——《续之四 衣锦荣归》

经历了“腰细不胜衣”之后的《泥金捷报》，经历了“四海无家，一身客寄，半年将至”的《锦字减愁》，经历了“我若放起刁来，且看莺莺那去？”的《郑恒求配》，到最后终于“衣锦荣归”：那一曲“清江引”唱起，是“谢当今垂帘双圣主，敕赐为夫妇”的隆恩，也终于抵达了终成眷属的团圆结局，从此再无“待月回廊”，再不是“吹箫伴侣”，再也不用“受了活地狱”，也再无需“下了死功夫”，无分离而永团聚，这一幕才子佳人故事便徐徐降下帷幕。

甚至腰封里也是注解着最后走向“都成了眷属”的大团圆，只是在金圣叹评点的《西厢记》里，却也只是续作。尽管在这一折中，当张生自证清白不曾“别有媳妇”，“我现将着夫人诰敕，县君名称，怎生待欢天喜地，两只手儿亲付与。他刬地把我葬诬！”金圣叹赞曰：“此一段更精妙绝文，又沉着，又悲凉，又顿挫，又爽宕；便使《西厢》为之，亦不复毫厘得过也。古人真有奇绝处，不可埋没！”而当最后发出“愿天下有情的都成了眷属”的时候，金圣叹再次赞曰：“妙句。结句实乃妙妙！”但是在他看来，《西厢记》只到《惊梦》便是最后终结。

从“酬简”到“考艳”，从“哭宴”到“惊梦”，夫人已将莺莺许配给张生，却又要让他到京师去个状元回来，于是一别莺莺到了草桥店，夜宿之后便在梦里相见，听是莺莺的敲门声，闻是莺莺哭泣声，一边是对于现实的无奈感慨，“想人生最苦是离别。你怜我千里关山，独自跋涉。似这般挂肚牵肠，倒不如义断恩绝。”一边却是同生同死的爱情誓言，“你不恋豪杰，不羡骄奢，只要生则同衾，死则同穴！”如此，一场梦便终结了这曲折的“待月西厢记”：“别恨离愁，满肺腑难陶写；除纸笔代喉舌，千种相思对谁说？”这最后的疑惑其实指向的似乎是隔离的现实本身，在没有大团圆的结局里，金圣叹却认为，《西厢记》到此已经走向了终结，“既已第一章无端而来，则第十五章亦已无端而去矣。无端而来也，因之而有书；无端而去也，因之而书毕。”一梦折向回味之境，如果硬是将它拉回到“衣锦荣归”，则是“如风至而窍号，风霁即窍虚”，无非是画蛇添足，“胡为不惮烦”，所以在“惊梦”开始之后，金圣叹便直指续貂的无意义：“何用续？何可续？何能续？今偏要续，我便看你续！”

不用续，不可续，以及不能续，层层递进，金圣叹咄咄逼人的态度是质疑续作改变了整本《西厢记》的风格，而他却又不罢休，“我便看你续”完全成了一种讥讽式的围观，于是看将下去，都是嘲讽，都是否定，都是鄙视。在续作开始之前，金圣叹就明确了“我便看你续”的目的：“此续《西厢记》四篇，不知出何人之手，圣叹本不欲更录，特恐海内逐臭之夫，不忘膻芗，犹混弦管，因与明白指出之，且使天下后世学者睹之，而益悟前十六篇之为天仙化人，永非螺蛳蚌蛤之所得而暂近也者。”然后定下了一个总基调，“只如章则无章法，句则无句法，宇则无字法，卑卑如此等事，犹尚不知，奈何乎言及其他哉？”比如续之一《泥金捷报》中，金圣叹认为，这一篇完全忘记了莺莺奈斯相国小姐，张生半年之别就“不胜啧啧怨怒”，“亦不解三年大比是何事，亦不解礼部放榜在何时，亦不解探花及第为何等大喜，亦不解未经除授应如何候旨。”在他看来，莺莺“腰细不胜衣”的思念，完全破坏了才子佳人的设定，“一味纯是空床难守，淫啼浪哭。盖佳人才子，至此一齐扫地矣。”到了《锦字减愁》，莺莺用画作寄托相思之情，显得突兀，“夫前此张、崔月余相处，不成纯是淫嬲，曾未尝一请睹笔墨耶？真大无聊已！”而到了《郑恒求配》，他认为，郑恒只是夫人赖婚时的一个借口而已，“若郑恒，则今盈天下之学唱公鸡，吃虱猴孙，万万千千，知有何限，而烦先生特地写之？”而现在到成了真人，并且敷衍成了一个戏剧冲突，只不过是续写着自娱而已，“写之以娱人，而人不受娱；然则先生殆于写之以自娱也。”到了《衣锦荣归》，有情人成了眷属，其中又夹杂着多余的笔墨，“《西厢》为才子佳人之书，故其费笔墨处，俱是写张生、莺莺二人，余俱未尝少用其笔之一毛、墨之一沈也。”

评点时最多是“丑极”“丑”，或者是“随手杂凑”“不通极矣”，红娘看到莺莺思念心切，见她“腰细不胜衣”，金圣叹点评一句：“语熟口臭久矣！此犹摇曳作态出之，真乃丑极！”虽其中也有“妙文”“妙句”“奇绝”等词，但都只是金圣叹对于某一句子的评点而已。在他看来是续貂之作，尽管也有曲折，也归于团圆，但是却破坏了整体性。《西厢记》到底在何处作结？似乎也是一种争议，如果撇去对于版本的考究，当张生取得功名最后和莺莺成婚，完成“有情人终成眷属”的完满爱情，是不是就是一种对前期结构的破坏？这里有一种肯定的观点，《西厢记》之所以超越了《西厢记诸宫调》，就在于它思想上更趋深刻，因为它正面提出了"愿天下有情人都成了眷属"的主张。

这一种观点的立足点，就是《西厢记》所歌颂的是一种自由的爱情观，她打破了封建社会传统的联姻方式。作为相国小姐的莺莺和书剑飘零的书生相爱，这在很大程度上就是对以门第、财产和权势为条件的择偶标准的违忤，从最初彼此对才貌的倾心，经过酬韵、寺警、琴心、赖婚、拷艳等一系列事件，他们的感情内容也随之更加丰富，而莺莺和张生也始终追求真挚的感情，所以最后“愿天下有情的都成了眷属”便从个体升华到一种爱情观。其次，莺莺和张生从一开始就把爱情置于功名利禄之上，张生为莺莺而“滞留蒲东”，不去赶考；为了爱情，他几次险些丢了性命，直至被迫进京应试，离开之后，也还是“别恨离愁，满肺腑难陶写；除纸笔代喉舌，千种相思对谁说？”莺莺在长亭送别时叮嘱张生“我这里青鸾有信频须寄，你切莫金榜无名誓不归！君须记：若见些异乡花草，再休似此处栖迟！”她并不看重功名，认为“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，即使张生高中的消息传来，她也不以为喜而反添症候，最后才迎来“永老无别离，万古常圆聚”的结局，所以，《西厢记》虽然是以功成名就和有情人终成眷属作为团圆结局，但全剧贯穿的是重爱情、轻功名的思想。

思想性本身也是一种“功名观”，从续作上看，张生为了这一门亲事答应夫人进京赶考，其实反倒是将爱情置于功名利禄之下，也就是说，功名成了爱情的条件，而且最后携手莺莺，也无非是功成名就水到渠成的结果，所以这一种所谓“重爱情、轻功名”的思想也只是强加上去的看法。回到金圣叹对于续作的否定，他做出这样的判断无关版本，无关思想，而着意于《西厢记》的文法结构。在他看来，第一章已是无端而来，第十五章则是无端而去，无端而来开始有书，无端而去则是“书毕”，这也便构成了一种呼应。他在《圣坛外书》中直接指出了评点《西厢记》的意义有两个，“圣叹之为是言也，有二故焉。”其一是“教天下以慎诸因缘也”，其二则是“教天下以立言之体也”。不管是“慎诸因缘”还是“立言之体”，都不只是纠结于这一本书，这一幕爱情，这一种文法，而是为了“教天下”，“教天下”便是突破单一性的样本意义，他之所以命名《西厢记》为“第六才子书”，也是源于此，在《读第六才子书<西厢记>法》中，他便说，才子书有六部，《西厢记》只是其中之一，“然其实六部，圣叹只是用一副手眼读得。如读《西厢记》，实是用读《庄子》、《史记》手眼读得；便读《庄子》、《史记》，亦只用读《西厢记》手眼读得。如信仆此语时，便可将《西厢记》与子弟作《庄子》、《史记》读。”

读一部而读六部，和读一幕爱情而教天下，是同样“管窥”的意义。读《西厢记》要扫地读之，因为“扫地读之者，不得存一点尘于胸中也”，要焚香读之，因为“焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也”，要对雪读之，要对花读之，要一气读之，“一气读之者，总揽其起尽也”，要“精切读之”，“精切读之者，细寻其肤寸也”。一切的读法，重点是要手眼读得，既是相协，也是分离，“文章最妙是目注彼处，手写此处。若有时必欲目注此处，则必手写彼处。”或者注目却不写，“文章最妙是目注此处，却不便写，却去远远处发来，迤逦写到将至时，便且住；却重去远远处更端再发来，再迤逦又写到将至时，便又且住。”这一种“手眼读得”又“注目不写”也正是《西厢记》成为“第六才子书”的妙处所在：于是，“将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱，却不擒住”，于是，“此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住”——不防脱也不擒住，既觑见又捉住，在这一放一捉，一见一得，便是《西厢记》的精髓，“《西厢记》正然，并无成心之与定规，无非佳日闲窗，妙腕良笔，忽然无端，如风荡云。”

这是一种总体的读写之法，而在“后候”的“圣叹外书”中，金圣叹勾勒出了《西厢记》整体的结构，在他看来，西厢记十六篇“有生有扫”，生是什么，“今夫一切世间太虚空中本无有事，而忽然有之，如方春本无有叶与花，而忽然有叶与花，曰‘生’。”何谓扫？

“既而一切世间妄想颠倒有若干事而忽然还无，如残春花落即扫花，穷秋叶落即扫叶，曰‘扫’。”本无有事而忽然有之，是生，所以最前《惊艳》一篇谓之生，而且这一“生”也生出“西厢”之名：“故西厢者，普救寺之西偏屋也，西厢之西，又有别院，则老夫人之停丧所也。乃丧停而艳停，艳停而才子停矣。”因为丧停，而有西厢，因为有西厢，而有艳停，因为有艳停，而有借厢，因为借厢，而有才子停——于是，从“老妇人开春院”，而有莺莺到前庭，因为莺莺到前庭，而有于游客误见，所以金圣叹将之看成是“生出一部书来之根”，“既伏解元所以得见惊艳之由，又明双文真是相府千金秉礼小姐。”于是便有了“惊艳”，张生第一次见莺莺，“颠不刺的见了万千，这般可喜娘罕曾见。我眼花缭乱口难言，魂灵儿飞去半天。”金圣叹点评：“写张生惊见双文，目定魂摄，不能遽语。若遽语，即成何文理？”男女之邂逅，便是演绎出“尽人调戏”这一幕千古爱情。

从这“生”而“来”，也不是直接进入状态，金圣叹说这“来”也是有此来有彼来，《借厢》是张生来，是谓“此来”，《酬韵》是莺莺来，是谓“彼来”，如果莺莺只在深闺中，并不希图张生在墙外，或者张生即使在西厢，也不希图墙内的阴影酬韵，都是“不来”，不来也即“不生”，“设使张生不借厢，是张生不来。张生不来，此事不生。即使张生借厢，而莺莺不酬韵，是莺莺不来。莺莺不来，此事亦不生。”所以这便是“两生”，缺一不可。“两生”之后，则是“三渐”，《闹斋》第一渐，《寺警》第二渐，《后候》则是第三渐，“第一渐者，莺莺始见张生也；第二渐者，莺莺始与张生相关也；第三渐者，莺莺始许张生定情也。”“三渐”实为“三得”，“自非《闹斋》之一篇，则莺莺不得而见张生也；自非《寺警》之一篇，则莺莺不得而与张生相关也；自非《后候》之一篇，则莺莺不得而许张生定情也。”

如此“三渐”“三得”之后，也并不是走向了“扫”，之后又是“二近”，《请宴》为一近，《前候》则为另一近，无限接近又不得，是“几几乎如将得之也”：“几几乎如将得之之为言，终于不得也。终于不得，而又为此几几乎如将得之之言者，文章起倒变动之法也。”之后又是“三纵”，《赖婚》为一纵，《赖简》为一纵，《拷艳》是另一纵，欲擒故纵，是“几几乎如将失之也”，“几几乎如将失之之为言，终于不失也。终于不失，而又为此几几乎如将失之之言者，文章起倒变动之法既已如彼，则必又如此也。”如此千回百转，也便不是立刻走向终结，而后又是“两不得不然”：《听琴》不得不然，《闹简》不得不然；而后又是“实写”，“一部大书，无数文字，七曲八折，千头万绪，至此而一齐结穴，如众水之毕赴大海，如群真之咸会天阙，如万方捷书齐到甘泉，如五夜火符亲会流珠。”是为“哭宴”，也即是“扫”：夫人对张生说：“我今既把莺莺许配于你，你到京师，休辱没了我孩儿！你挣扎个状元回来者。”张生感慨：“未登程，先问归期。分明眼底人千里，已过尊前酒一杯，我未饮心先醉。眼中流血，心内成灰！”莺莺亦是不舍，“我这里青鸾有信频须寄，你切莫金榜无名誓不归！君须记：若见些异乡花草，再休似此处栖迟！”

但是如此一“扫”，全是“实写”，并非是《西厢记》真正的终结，“由是言之，然则《西厢》之终于《哭宴》一篇，岂非作者无尽婆心，滴泪滴血而抒是文乎？”所以在“实写”之外，还必须有“空写”，“空写者，一部大书，无数文字，七曲八折，千头万绪，至此而一无所用。”“扫”是从“生”而归于终结，残春花落也罢，穷秋叶落也好，都是“有”，而空写则是一种无，“盖《惊艳》已前无有《西厢》。无有《西厢》，则是太虚空也。若《哭宴》以后亦复无有《西厢》。无有《西厢》，则仍太虚空也。此其最大之章法也。”所以回归到《西厢记》的总体文法，金圣叹说，一部《西厢记》只是一章，也不是一章只是一句，也不是一句只是一字，“《西厢记》是何一字？《西厢记》是一“无”字。”

《哭宴》已是实写之“扫”，《惊梦》则是空写之“无”，无数文字，曲折故事，千万头绪，到最后归结为梦。张生离了浦东，到了草桥店，是为了去京师赶考，但是留宿之夜，却也听得莺莺的敲门声，听得哭泣声，开门而见，则是最后一见，“听说将香罗袖儿拽，元来是小姐，小姐！”见而非见，梦而非梦，便是无奈的叹息：“想人生最苦是离别。你怜我千里关山，独自跋涉。似这般挂肚牵肠，倒不如义断恩绝。”便是最后的誓言：“你不恋豪杰，不羡骄奢，只要生则同衾，死则同穴！”而这最后之梦如何醒来，如何前行，在金圣叹看来，都无再续的必要，“今夫天地，梦境也；众生，梦魂也。无始以来，我不知其何年齐入梦也；无终以后，我不知其何年同出梦也。”

“生”是无端而来，“我眼花缭乱口难言，魂灵儿飞去半天。”“扫”也最终是无端而去，何以功名，何以团圆，何以成婚，都是“风至而窍号，风霁即窍虚”的续貂，都是在无之上有生出一个拙劣的“生”，所以“惊梦”而毕，“别恨离愁，满肺腑难陶写；除纸笔代喉舌，千种相思对谁说？”对谁说，却是说不得，让那一句、一字留在无之中。这两来、三渐、三得、二近、三纵，这“有扫有生”、实写空写，这“目注彼处，手写此处”、“目注此处，却不便写”，在评点之中，其实也成了金圣叹之《西厢记》，也成了金圣叹“教天下”之《西厢记》，所以金圣叹似乎也遵循着有扫有生、实写空写的妙处，退出来，“天下万世锦绣才子读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字。”

不是圣叹文字，何尝不是一种无？“总之，世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集。”有人说妙文，有人说淫书，或终结于“惊梦”，或终结于“衣锦荣归”，都是天下之文，都是天地之文，回归文本，也是“愿天下有情的都成了眷属”的一种圆满。

	编号：X32·2181021·1511
	作者：【古希腊】阿里斯托芬 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2016年05月第1版
	定价：69.00元亚马逊25.80元
	ISBN：9787208134584
	页数：504页

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阿里斯托芬是古希腊最勇敢的和平战士，最伟大的现实主义诗人，他在四十年创作生活中，不断为雅典城邦和人民的利益而奋斗。据说他写过四十四部剧本，其中有四部，是否他的作品，在古代就发生了疑问，他的创作大部分已经散失，到如今只剩下十一部完整的罢了。阿里斯托芬约死于公元前385年，柏拉图曾经替他写过一首墓志铭：“秀丽之神想要寻找一所不朽的宫殿，毕竟在阿里斯托芬的灵府里找到了。”本卷收集了罗念生先生翻译的阿里斯托芬喜剧六种，包括：《阿卡奈人》《骑士》《云》《马蜂》《地母节妇女》《蛙》，为《罗念生全集》第五卷。

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《阿里斯托芬喜剧六种》：喜剧也懂得是非黑白

埃斯库罗斯 我对我所处的境地感到愤慨，一想到我必须同一个家伙对吵，我就起反感。但是为了不让他说我无对答，（突然转向欧里庇得斯）你回答我，人们为什么称赞诗人？
——《蛙》

为什么称赞诗人，其实问题应该是：诗人有什么作用？当埃斯库罗斯向欧里庇得斯问出这个问题的时候，其实已经对真正的诗人做了一种评价：“人们为什么称赞诗人”完全可以剖解为两部分：一是诗人到底是什么样的人？这个问题的答案隐藏在问题本身里：他们是被称赞的人，那么由此引出第二个问题：诗人被称赞不是自我标榜，而是由“人们”做出判断，也就是说，人们才是见证者，才是这场“对驳”甚至是整个古希腊文艺学的评判者。

埃斯库罗斯和欧里庇得斯同样是古希腊的诗人，当他们站在“众神之父”宙斯与塞墨勒的儿子狄俄倪索斯面前进行辩驳的时候，一切都是向“人们”展示诗人的意义。欧里庇得斯的回答是：“因为我们才智过人，能好言规劝，把他们训练成更好的公民。”诗人的目的是训练公民，使他们成为更好，但是埃斯库罗斯却认为，欧里庇得斯并没有做到这一点，反而把善良高贵的人训练成了大流氓，他认为，以前的那些“身长四腕尺”的高贵人物反而变成了今天市场上的懒汉、歹徒、无赖和逃避公共义务的懦夫，而埃斯库罗斯认为自己塑造的是“一些发出枪杆、矛头、白鬃盔、铜帽、胫甲气味的英雄，有着七重牛皮的心”

一个是写出了充满战斗精神的悲剧，《七将攻忒拜》里都是英勇作战的英雄，所以埃斯库罗斯认为，“赞美是一件最崇高的功业，使你们永远想战胜你们的敌人。”这是诗人的作用和意义，俄耳甫斯、穆塞俄斯、赫西耳德以及神圣的荷马都传授了有益的教诲。正是因为埃斯库罗斯崇敬的是英雄主义，所以他认为欧里庇得斯写出的那些诗是被男女私情害了，“你叫那些高贵的妇人、高贵的功名的妻子看了你创造的这些柏勒洛丰忒斯而感到羞愧，服毒自杀。”但是欧里庇得斯认为，自己是写了“真事”，他认为诗人“应当说人说的话才对”，而对于这一点，埃斯库罗斯认为，诗人“应该把这种丑事遮盖起来”，“教训孩子的是老师，教训成人的是诗人，所以我们必须说有益的话。”

这是一场被歌队形容为“狂野的战争”的对驳，而狄俄倪索斯为了评判两个人的观点，又分别让他们让他们各自念出开场诗，又把诗放在秤上称重，最后提出的标准是：“你们两人谁对城邦提出更好的劝告，我就迎接谁。”他征求两人对亚尔西巴德的看法——亚尔西巴德在公元前415年远征西西里，出师后，因渎神案被召回受审判，他竟于归途中逃往斯巴达，雅典人后来再次任命他为海军将领。他作战有功，在公元前407年回到雅典，大受炊迎：但当他不在军中时，海军作战失利，雅典人又在公元前406年将他免职。对于如此一个人物，狄俄倪索斯所要考察的是诗人在对城邦安全上的看法，对此，欧里庇得斯说：“我憎恨一个对祖国援助何其迟、伤害何其快、对自私事有办法、对城邦公益束手无策的公民。”而埃斯库罗斯的说法是：“不可把狮崽子养在城里，既然养了一头，就得迁就它的脾气。”

延伸开来，欧里庇得斯的观点是：“当我们认为现在所不信赖的可以信赖，现在所信赖的不可信赖”，也就是说，要起用那些未被弃用的人，“我们就有救了”，而埃斯库罗斯认为：“只要把敌人的土地当成自己的，把自己的土地当做敌人的，把战船当成财富，把财富当成贫穷。”两种观点，一个是巧妙，一个是透彻，一个是用言语驯化，一个是行动实践，一个是实用主义，一个是英雄主义，最后狄俄倪索斯“嘴上立了誓”，挑选了埃斯库罗斯。

两个诗人的创作实践和辩论观点最后在歌队的演唱中得到了进一步的阐释，胜利者是展示了智慧和知识，是拥有了美德，是对城邦有益处，而败者是“喋喋不休”的人，放弃了高雅的悲剧意识，没有意义的对话只是浪费时间，是“再清楚不过的愚蠢行为”，而埃斯库罗斯最后向地狱之王普路同提出了忠告：“千万记住，别让那坏东西、那撒谎的人、那卑鄙的家伙坐在我的位置上”。无论是歌队的唱曲，还是埃斯库罗斯最后的忠告，都在阐释什么是真正被赞美的诗人，这个诗人与其说是因“人们”称赞而获得的荣誉，“别为了观众而担心，因为他们，可都是哲人。”不如说，这个哲人就是阿里斯托芬本人。

歌队所讽刺的那个“喋喋不休”的人是那个叫“苏格拉底”的人，在《云》这部戏剧中，阿里斯托芬就讽刺了在“思想所”里的诡辩家苏格拉底，斯瑞西阿得斯因为儿子赛车赛马而欠下了债，为了打赢那些官司，他想送儿子去学苏格拉底的诡辩术，“只要你肯给钱，他们会教你辩论，不论有理无理，你都可以把官司打赢。”而坐在吊筐里的苏格拉底把云神称作是女神，“她们是天上的云，是有闲人的至大的神明，我们的聪明才智、诡辩瞎说以及欺诈奸邪全都是由她们赋予的。”而云神的作用就是养着那些假诗人，“你一定不知道她们喂着一些先知、诡辩家、天文学者、江湖医士、蓄着轻飘的长发、戴着碧玉戒指的花花公子和写酒神颂歌的假诗人——这便是云神养着的游惰的人，只因为他们善于歌颂云。”同样，在《阿卡奈人》里，阿里斯托芬笔下就有欧里庇得斯，当主张与斯巴达人议和的农人狄开俄波利斯想向他借一件破烂衣服的时候，刻菲索丰说了一句：“他在家也不在家。”这无疑是绝对欧里庇得斯矛盾用于的讽刺，在《阿尔刻提斯》里就有“她活着也不活着”的说法，对此，刻菲索丰的解释是：“他的心思不在家，到外面采诗去了；他本人在家，高高的跷起两腿儿写他的悲剧呢。”在这种矛盾的说法面前，狄开俄波利斯进行了讽刺：“你写作，大可以脚踏实地，却偏要两脚凌空！难怪你在戏里创造出那么些瘸子！”

喋喋不休的苏格拉底，两脚凌空写作的欧里庇得斯，无疑就是阿里斯托芬认为不能被称赞的诗人，而这些不被称赞的诗人在阿里斯托芬的喜剧里就只有一种命运：被讽刺。虽然阿里斯托芬写的是喜剧，但是在他看来，一样具有讽喻的效果，就如他在《阿卡奈人》里借用狄开俄波利斯表达了这样的观点：“诸位观众，请你们不要见怪，我这样一个叫化子，不揣冒昧，要当着雅典人在喜剧里谈论政事，要知道喜剧也懂得是非黑白啊。”什么是是，什么是非，什么是黑，什么是白？当一部喜剧展开，从开场到进场，从第一场到第二场，从插曲到合唱，再到最后的退场，关于是非，关于黑白，其实就是一种戏剧冲突，而这些冲突在就是在最重要的“对驳”里得到了体现。

《阿卡奈人》里本来狄开俄波利斯想要在公民大会上陈述和斯巴达人议和的观点，但是阿菲忒俄斯讲话时竟把他赶走，并以“天有预兆，已经有一颗雨点打在我身上了！”而宣布散会，本来公民大会只有遇到风暴、地震等异象才能停开，而现在“有宙斯的预兆”变成了一滴雨，这无疑是一种笑话，而这个笑话的深层意义便是讽刺，也就是说，主和派狄开俄波利斯被公民大会排挤在外。当时雅典和斯巴达已经打了六年内战，而这场内战其实对于城邦来说，并无什么好处，主战派的克勒翁其实以减轻贡税为条件，接受了盟邦五个塔兰同的贿赂，为此，狄开俄波利斯讽刺说：“嗨，我想起有一样东西我一看见就开心，那就是克勒翁吐出来的五个金元宝！这事情可叫我乐了，为此我真爱那些骑士——‘无愧于希腊’！”

阿里斯托芬：我的诗没有随我而死

所谓主战派“无愧于希腊”无疑不是为了真正的和平，而狄开俄波利斯气愤之下，私自派阿菲忒俄斯去同斯巴达人议和，他议下了三十年海陆和约后，便带着他一家人举行乡村酒神节游行。但是那些被斯巴达人割掉了葡萄藤的阿卡奈人说他是叛徒，用石块击打他，于是狄开俄波利斯好阿卡奈人长老进行了对驳，他认为自己也痛恨斯巴达人，希望海神将他们全部压死，但是他又反问长老们：“我们这样受罪，为什么全怪斯巴达人呢？”那个军官拉马科斯到来，狄开俄波利斯就开始对他进行了讽刺，作为一名军官，拉马科斯认为自己的职责是：“我要同所有的伯罗奔尼撒人永久打下去，我要尽最大的力量用海陆军从各方面去困扰他们！”但实际上它只是一个拿官俸的人，甚至在现场和狄开俄波利斯对打也败下阵来，这无疑是另一个笑话，那些主战派的人只不过是“拍马屁、献贿赂、行诈骗、耍无赖”的人，而主和的狄开俄波利斯不仅用行动免于战争，而且开放了市场，让伯罗奔尼撒人、墨伽拉人和玻俄提亚人一起交易，最后在酒神节上，大家一起庆祝和平，而狄开俄波利斯更是向观众照杯：“哈哈！胜利啦！”

《阿卡奈人》讽刺的是那些所谓的主战派，而在《骑士》里阿里斯托芬将矛头对准了政治家，意谓“人民”的德谟斯有两个仆人得摩斯忒涅斯和尼喀阿斯，他们诉苦说主人新进买了一个叫做帕佛拉工的奴隶做管家，而实际上，这个善于欺骗主人、压迫同伴的管家就是克勒翁这个所谓主战派的化身，他争取霸权的目的，压迫寡头党的用意只是为了自己的政治地位，所以他愚弄人民。所以德谟斯的仆人想办法要教训帕佛拉工，他们用偷来的神示策划将帕佛拉工赶走的计划，那就是用那个卖腊肠的人将他撵走，一个卖腊肠的如何会成为管家？得摩斯忒涅斯告诉他，这是神示里写着的寓言，“你会变成一个非常伟大的人物。”什么是大人物，无非是成为一个政治家，而政治家不是正人君子，不是有教养的人，而是无知的、卑鄙的人，而统治人民的做法是：“把一切政事都混在一起，切得细细的，时常要用一些小巧的、烹调得很好的甜言蜜语去哄骗人民，争取他们。”一个政治家所需要的是粗野的声音、下流的出身和市场的训练，所以，“凡是一个政治家所必需的你都不缺少。”

卖腊肠的小贩具有政治家的一切能力，所以他用“一个俄玻罗斯的香菜叶把议院拉拢过来”，而在面对帕佛拉工的时候，他也展示了对驳的能力，一方面他声称自己爱着主人德谟斯：“如果我不爱你，不敬重你，你可以把我切成碎肉煮来吃；若是你还不相信我的话，你可以在这个摊桌上把我的肉刮下来，掺一点干酪制成杂烩，再用铁钩钩住这肾囊，把我的尸骨拖到坟场上去。”在表达忠心的同时，指出帕佛拉工的诡计：“他最卑鄙不过，干过许多坏事情，每当你傻张着嘴的时候，他就把查账的‘油水’挤出来喝掉了，他还双手舀过公款呢。”在一步一步的驳斥中，在充分的证据面前，帕佛拉工终于现出了原型，而卖腊肠的小贩终于代替了他的位置，成为了新的管家，而实际上在揭露帕佛拉工丑事的同时，也让主人德谟斯也感到了羞愧，更讽刺了当时所谓的政治家，这一箭三雕的效果完全展示了阿里斯托芬的戏剧天才。

同样，《云》里揭露的是“喋喋不休”的苏格拉底的“思想所”，只不过教人以诡辩，最后非但斯瑞西阿得斯的想法没有得逞，而且自己反而被学习了诡辩术的儿子斐狄庇得斯打了一顿，而理由竟然是：“告诉我，你既然说为我好而打我，我如今也照样为你好而打你又有什么不对呢？怎么啦？我的身体应该挨打受罚，你的身体就不应该吗？我不是生来也是个自由人吗？”《马蜂》讽刺的是那些像蜇人的马蜂一样的陪审员，“他们个个屁股上都有一根非常尖锐的刺，用来螫人；他们一边嚷，一边跳，他们的刺象火花那样发射。”而这些“马蜂”其实是法律上的独裁者，就像菲罗克勒翁所说：“我一开始就能证明我们的权力不在任何王权之下。世上哪里有比陪审员——尽管他已经上了年纪—一更幸运、更有福、更安乐、更使人畏惧的人？”最后以其人之道还治其人之身，菲罗克勒翁只得向布得吕克勒翁求饶：“我愿意同他和解；我承认打过他，向他扔过石头。”然后向控诉人说：“到这里来。是你让我提出我应赔偿的钱，从此和你言归于好呢，还是由你告诉我一个数字？”而在《地母节妇女》中，阿里斯托芬再次把欧里庇得斯请上台，他是一个说女人坏话的人，“我担心这日子会把我毁了。妇女们在谋害我，她们今天要在地母庙开会，判处我死刑。”所以他让自己的亲戚涅西罗科斯扮演女人，试图混淆视听，让自己免罪，但是对驳中涅西罗科斯被人发现，甚至沦落到要被处死的地步，于是，欧里庇得斯最后只要求饶：“诸位女士，只要你们愿意同我讲和，从今以后，你们再也不会听见我讲你们的坏话了。这就是我的建议。”

讽刺主战派，讽刺政治家，讽刺诡辩者，讽刺陪审员，讽刺说女人坏话的人，以及讽刺那些虚伪的诗人，阿里斯托芬在这些喜剧中表达了自己的观点，而这些喜剧都折射出他对当时政治的评判，“喜剧也懂得是非黑白”，在对驳中可以明晰是非和黑白，而这也正是时代对诗人的呼唤，《蛙》里的埃斯库罗斯其实已经死去，他是从冥府中回到了辩论现场，在某种意义上，阿里斯托芬是在呼唤真正的诗人，如狄俄倪索斯所说：“我想得到作诗的灵感。好的诗人全死了，活着的全是不怎么样的。”所以在这个舞台上，阿里斯托芬塑造了拥有知识、智慧、美德的人，他们的最大意义是“对城邦有益”，如歌队所唱：

地下的神灵啊，诗人正动身回到阳光里。
请赐他一路顺风，赐他高明的见解
为城邦早就莫大的幸福，今后我们
再不会有巨大的忧患和痛心的刀兵交锋了。

	编号：X72·2180514·1475
	作者：【日】三岛由纪夫 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2016年04月第1版
	定价：32.00元亚马逊16.60元
	ISBN：9787532771288
	页数：103页

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三岛由纪夫的戏剧代表作，关于十八世纪的法国，六个女人，三幕剧和一个关于道德与情感、他人与自我的难以言说的迷。萨德入狱之后，萨德侯爵夫人一生坚守贞节，为营救丈夫出狱奔波，到了老年，萨德获得自由之时，却突然与他分手的谜一般的故事。这一谜团中隐藏着人性中真实存在而又不可理解的东西。以萨德夫人为中心，剧中的六位女性角色分别代表贞淑、道德、神、肉欲、天真、民众，她们像行星一样交错运转，理念的冲突形成戏剧高潮。在当时，几乎没有日本剧作家写法国的故事以及18世纪的风俗，这在当时可称为胆大妄为，三岛之所以胆敢涉足这个领域，是因为他体验过日本话剧这剧种的特殊性，并在这基础上做过诸多仔细的探索。该剧荣获日本第二十届艺术节奖。

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《萨德侯爵夫人》：他从邪恶中捻出光明

勒内 圣光虽然没有错，但这似乎是从别的地方照射进来的……
西米阿纳 说什么来着，圣光之源只有一个呀。
——《第三幕》

圣光之源只有一个，它会放射出光芒，它会照见每一个灵魂，它甚至会救赎罪恶，可是，这无非是一种理想的模式，圣光从何处来？道德？法律？正义？或者信仰？它又会照见谁？迷途者？暴力者？罪恶的人？还是那些在街头以暴制暴的革命者？当西米阿纳想要让侯爵夫人勒内告别世俗生活进入修道院的时候，为丈夫萨德侯爵坚守了十八年贞淑之德的勒内却疑惑地问出这个问题：圣光是不是仅仅是从别的地方照射进来的？别的地方似乎否定了圣光的纯正来源，它不来自于母亲孟特勒伊所坚信的法律和正义，也不来自西米阿纳所说的宗教信仰，而当法国大革命的旗帜终于飘扬起来的时候，它甚至不来自于可能出现的新秩序， “是的，也许就是同一个光源，但是说不定是从什么地反射过来，或者打另一个角度照射过来的也未可知……”

反射或者折射，西米阿纳最后的回答已经变得不确定，而这种不确定在某种程度上使得所谓的圣光也没有了足够的拯救力量，就像孟特勒伊对于革命洪流的恐惧，对于新秩序变化的彻底改变， “你母亲已经迷失于现实的黑暗之中，她一定已经忘记这世界和神之间的羁绊。”迷失在黑暗中，是现实带来的黑暗，而这个现实便是谁也看不到最终结局的法国大革命。第三幕，一八九〇年四月，距离第二幕十二年，距离第一幕十八年，而距离法国大革命爆发九个月。曾经说出 “阿方斯就是我”的丰内已经在去年春天马赛的暴动中死去，在黑暗的后街上她是被当成妓女而卷入了暴动，与民众唱起《把贵族吊在路灯柱上》并没有让她也成为革命者，相反，她成为革命的对象，当死亡以如此奇特的方式发生的时候，似乎一切的秩序都发生了改变，孟特勒伊对于改变最担心的是罪恶变成了正义： “在这场革命的洪流中，稍一疏忽，阿方斯那无耻的罪孽就会成为众人喝彩的情种。只要风向一变，他就会受到尊敬，过去世上对他的鄙视就会成为清白的证据，在皇家监狱里坐牢的经历，说不定就能化为一枚尊贵的勋章。世态的变化就是如此。”

口口声声要用法律和正义来惩处罪恶的孟特勒伊陷入在现实的黑暗中，她当然看不到那光源，或者她从来不曾离开自己家族的视线而寻找和信仰有关的光源，而勒内呢，在革命此起彼伏的时候，甚至当关在监狱里的萨德侯爵可能被释放出来的时候，也陷入了圣光 “似乎是从别的地方照射进来的”疑惑，西米阿纳希望想要进入修道院的勒内救救自己的母亲，但是在这信仰动摇的时候，她甚至自己都无从拯救， “我长期的辛苦、帮助越狱、努力请求赦免、贿赂狱卒、向长官哭诉，这一切都化作徒劳而变得毫无意义。”所谓的贞淑毫无意义，所谓的信仰发生动摇，所谓的法律和道德受到怀疑，那么，这 “没有错”的圣光到底是什么？

是潜伏在暗处的罪恶，西米阿纳的手还是像十八年前画出十字架的动作，她的嘴里还是说出十八年前一样的 “我的天啊”，她其实看不到上帝，而在西米勒内看不到上帝和孟特勒伊同样迷失在黑暗里的时候，勒内却找到了那一处 “圣光”， “阿方斯——我在这个世上见到的最为奇特的人，他从邪恶中捻出光明，污浊里造出神圣。”阿方斯就是曾经的萨德侯爵，就是自己一直以来的丈夫，就像十八年前被告发一样，他其实一直没有登上舞台，没有站在这些女人面前，所以他是舞台后面的人，但是当女人们在三幕十八年的时间中总是谈起他，就如戏剧的题目一样，萨德侯爵才是真正的主角，这是隐含的一条线索，而当妻子勒内说出他 “从邪恶中捻出光明，污浊里造出神圣”，他就真的变成了那道 “圣光”，只是它不是来自于对上帝的皈依，而是肉体的罪恶，它不是为了救赎，而是为了照见每个人身上的邪恶：

他又一次披上正统的侯爵之家的铠甲，成为一名虔敬的骑士。在遍照这个世界的紫微之光里，他的甲冑闪耀着光亮。血迹斑斑的钢铁浮雕图案，玫瑰替代了蔓草，绳索替代了花纹。而且，他的盾牌映照出被大铁镘的烈火炙烤的女人们血红的肌肉。那高贵的银质头盔上的锋锋棱棱，耸立着人的恼怒、人的痛苦、人的惨叫！他把嗜血成性的刀剑贴着嘴唇，斗志昂扬地宣读誓言。他的金发从头盔里滑落下来，缠绕着那浑圆而白皙的脸庞。他那攻无不克的铠甲被人们的呼吸熏蒸成了一面银色的镜子。

这是勒内最后的感慨，披上正统侯爵之家铠甲的是萨德，成为虔诚骑士的是侯爵，用甲胄、盾牌、头盔制造统治力量的也是侯爵，只是他的权威、名望、生育和男人的力量不是为了保护什么，而是制造痛苦，听见惨叫，炙烤女人们的肉体，而这一切的罪恶就是为了以 “一面银色的镜子”照见人们的虚伪、谎言、欲望。一面银色的镜子，从来不藏在暗处，只是女人们在十八年里不敢正面瞧见它，所以当革命的风暴终于汹涌袭来而颠覆所有秩序时，他们终于看见了银色镜子里的光，照进来，仿佛是从哪里照射进来的圣光。

“我感到，这个为了恪守妇道而反复遭受不幸的人的故事，阿方斯他不正是为我而写的吗？”勒内说这句话的时候，就是被这邪恶的 “圣光”照到了自己，当阿方斯打造成了银色镜子，他就是作者，让勒内成为舞台上的人，也让孟特勒伊、西米阿纳，甚至死去的圣丰都成为这罪恶之书里的人物。那本书在十八年前写出了最惊世骇俗的一章，圣丰对划着十字架的西米阿纳说起萨德侯爵的故事，当他带着男仆去马赛，不是为了生意，不是为了家族，而是把四个妓女带到了一间房子里，在那里，他用金币让妓女脱光了衣服，然后用鞭子抽打她，从早上到下午，再到第二天，在萨德侯爵的故事里，有钢针的鞭子，有日本虎甲虫晒干后混斑蝥做成的媚药，有鞭打在身上的八百五十九下鞭子，还有和男仆互换角色的虐待游戏……

“那个人很喜欢数字。唯有数字最可靠，只要数字不断增大，罪恶就会变成奇迹。”八百五十九下鞭子，打在姑娘的屁股上，打在自己的身体上，也打在每个听说故事的女人心里。这是 “一面银色镜子”的初始阶段，在这个镜子面前，西米阿纳一直划着十字架，一直说着 “我的天啊”，而圣丰绘声绘色说着，甚至她自己也仿佛进入到这个故事中，献祭于这种罪恶， “明白地说，我是光裸着身子，被当作弥撒的祭坛使用。”以致在六年后当在一次谈起萨德侯爵，圣丰依然认为大家误解了侯爵，在他看来，他本来就是那面镜子，照见了自己的欲望，而且这个欲望的实现正是通过肉体的痛感达到的， “侯爵只不过是我的伙伴，我的同党。在睡午觉的懒狗周围，有执鞭者，也有被鞭打者，有处罚者，也有受罚者，只不过都是同样的可怜的挑战者。一个用鞭子挑战；另一个用挨打挑战。一个使人流血；另一个自己流血……然而，狗还是不睁一下眼睛。萨德侯爵和我是一伙的。”所以她喊出的那句话是： “阿方斯就是我”： “在场的阿方斯以外的人，那些受到阿方斯欺侮的女子，就是阿方斯；那些鞭打阿方斯的女子，也是阿方斯。你们所称呼的阿方斯那个人，只不过是个影子罢了。”

每个人都有像西米阿纳一样对于上帝的皈依感，都会把肉欲以及变态的肉欲当成是一种背离信仰的罪恶，每个人也都有像圣丰一样的欲望，都想在奇特的游戏中感受刺激。所以西米阿纳和圣丰尽管站在截然不同的立场，但是对于他们来说，都在这场游戏中成为了一个听者。但是对于孟特勒伊和勒内这对母女来说，萨德侯爵之存在，并非可以让自己成为旁观者和故事的听说者，他们必须面对他，面对丑闻和罪恶吗，面对一个和自己有关的男人。

孟特勒伊更注重的是法律和正义，而她所谓的法律和正义其实是站在贵族立场上的秩序， “当然，贵族的堕落，最近受到社会空前的责难，不过这是因为人们总是把贵族看作是道德的模范。”站立在民众的对立面，去除了所谓的道德，而她所追求的法律和正义却维护了自己的利益，让女儿勒内嫁给阿方斯就是为了家族的荣誉，像圣丰所讽刺的： “凭着这层关系，你们这个家庭从此和波旁王朝结了亲。”所以在阿方斯和女儿结婚之后，她一直在奔波，一次次为他的放荡行为消除影响，看起来是为了维护萨德的名声，其实是为了女儿的荣誉，说是为了女儿的荣誉，其实是为了自己家族的声望，在这个 “法律和正义”的逻辑里，只有唯一一样东西， “我只知道一点，那就是名誉。”

三岛由纪夫：一出 “女性的萨德论”

但是当萨德侯爵在马赛的丑闻被妓女们控告之后，所谓的名誉似乎岌岌可危，孟特勒伊于是调转了风头，她想让勒内站出来，和她离婚，而这样的要求也是为了自己家族荣誉不受玷污。曾经在暗处帮助，是为了不让阿方斯的丑闻被公开，现在要女儿废除婚约，无论从何种角度，何种方式，她的目的只有一个，就是用自己所谓的法律和正义来维护自身的声誉。但是勒内似乎陷入了一个悖论，孟特勒伊对她说的是： “你父亲是税务法院的名誉院长，作为贵族，虽说地位低下，但家中财产为萨德侯爵的家族所望尘莫及。我们做父母的精心培育你，使你具有不逊于法兰西王妃的高贵、美丽和教养。不管多么幸福的生活，你都有资格享受。”他们希望勒内有教养，他们所谓的幸福就是建立在这种教养基础上的，但是当萨德露出了可怕的真面目，他们要求勒内和他离婚的时候，勒内的理由是： “我的坚贞的价值并不因对方而改变。这不正是妈妈对我的训导吗？”

仿佛打了自己的脸，也打了所谓家族的法律和正义，勒内或者就活在这种家族秩序之中，贞淑成为她的唯一的 “法律和正义”，忠于丈夫是女子的美德，甚至， “丈夫的罪行要是超出了分寸，那么我的贞淑也要跟着丈夫一起超出分寸。”所以是和必须丈夫命运一体： “女人的贞淑不是对丈夫亲切言行的报答，而应该同丈夫的本质直接连成一体。被蛀蚀的船只和蛀虫，共同分担着大海的本质。（我心中，阿方斯和罪恶一体同心，他的微笑和愤怒，他的温柔和残暴，他那从我的肩头褪下香纱睡衣的手指尖儿，和握着鞭子抽打马赛妓女脊背的手指尖儿，也全都一体同心。”在勒内的 “一体论”后，还有另一种一体论，那就是她的妹妹安娜，这个天真的姑娘竟然和姐夫一起去外地游玩，当女人们正在谈论阿方斯的变态行为时，她却正在回忆和阿方斯在拉科斯特城堡的美好故事，天真的背后是放纵，所以未婚少女安娜就成为放纵的一个符号。

西米阿纳划着十字架，活在所谓神的世界里；圣丰说： “阿方斯就是我”，她一样是肉欲的代表，孟特勒伊维护着家族的声誉，她是革命前这个所谓贵族社会的象征，勒内坚守贞淑的品格，是一种异化的道德，安娜沉浸在放纵的天性中，如此，则构成了革命前夕的众生态，而当六年之后再次面对失去了自由的萨德侯爵，女人们在谈论中似乎改变了一些，但是所有的信仰、法律、正义以及肉欲、道德、天性，都在那面罪恶的镜子面前，看见了照过来的光，像是救赎，像是醒悟，像是解脱，却始终无法真正看见那 “圣光”从何处而来。

六年后的《普罗旺斯地区艾克斯高等法院判决书》中的判决是： “被告多纳西安·阿方斯·弗朗索瓦·德·萨德，因鸡奸和败坏风俗罪受训诫处分，罚金五十里弗赫，另，三年之内不得离开马赛。支付罚金的同时，将其姓名从囚犯名册上删去。”似乎是用金钱得到了自由，但是这只是几个月前的一个判决，蒙在鼓里的勒内不知道一个半月前萨德再次入狱， “而且这次转到单人牢房，比以前更黑暗、更寒冷、更潮湿，看不到外面的景色。”而这一切的幕后策划就是自己的母亲孟特勒伊。 “我千方百计要把阿方斯关起来，你想尽办法使他变成自由之身。”这便是孟特勒伊的想法，把他关进监狱，让他失去自由，勒内就可以和他解除关系，所以家族的荣誉就可以保住。

“勒内，要拯救恶，只能依靠法律和正义的力量。我和你父亲都是这么过来的，因此才会有这样的好报。”这是六年后孟特勒伊的说法，但是对于勒内来说，这并非是一种在 “法律和正义”框架下行使的事，她甚至觉得只有萨德的恶存在，自己的坚贞才能表现出来，自己的道德才能被命名，就像六年前所说的 “同一性”一样，是不可分割的，而这次更进一步，她甚至把恶称之为 “神圣”的东西：

他的欲望因冒渎而燃烧，正如马踏寒霜，勇往直前。从此，他总是小心翼翼，等污秽的土地上渗出的水在早晨寒冷的空气中结晶成为险峻而圣洁的霜柱，只是为了将它踏碎。因为他，那些娼妓和女乞丐一时成为圣女，然后，只是为了被鞭打。紧接着，她们的梦碎了，他把这些女乞丐和娼妓，照着屁股一脚踢出了大门……他从这些快乐的瞬间里渐渐积聚起来的满肚子蜜糖，找不到一个赠予的对象，最后回到我的身边，为我注入他的全部的温柔。他是一只快乐的工蜂，在夏天强烈的阳光下，流着汗水采集温馨的花蜜，送给等待在阴凉窝巢里的我。那些能酿出蜂蜜、染着血色的花朵，绝不是他的恋人，它们只是为了被神圣化，被践踏，被采蜜……仅此而已。他所做的，不正是这些吗？

这似乎又是一个悖论，而从来生活在悖论中的勒内甚至在圣诞节亲历了萨德的鞭子，普罗旺斯的城堡，年方二八的五个少女，天花板上的烛台，光裸着的甚至，带着钢针的鞭子，那一出丈夫的罪恶演出，妻子成了主角：

你的手被吊在天花板的蜡烛台上，赤裸着全身，疼宿得昏了过去。你身上的鲜血，就像金雀花树干上流下来的雨滴，映着炉火闪耀着光辉。侯爵用鞭子威吓那少年，叫他为侯爵夫人净身。那少年个子太矮，只好站在椅子上，才能接近你那吊着的身体……他到处（伸出舌头）……用舌头为你净身。他舔到的不光是血……

而且就在神圣的圣诞节，这是一种戏谑？这是一种亵渎？而勒内这样做的目的仅仅是用道德代替所谓的 “法律和正义”： “我不能仅仅满足于做他的理解者、保护者、拐杖。我为丈夫策划越狱，幻想做他的贞淑妻子，以治愈他的傲慢之心。光是这些还不满足……妈，我之所以动辄‘贞淑’、‘贞淑’的挂在嘴上，就是为了要挣脱这世界上常规的所谓贞淑的桎梏。伴随着贞淑而来的傲慢之心，打从那可怕的一夜起，就消除得无影无踪了。”挂在嘴边变成实际行动，爱变成同谋，她就是用这样的方式站在孟特勒内为代表的体系之外： “你的唯一的骄矜，是你自己终于没有被你诬蔑过的人所伤害。人们所能持有的骄矜之中，还有比这更渺小的骄矜和更卑贱的骄矜吗？”

圣丰曾说 “阿方斯就是我”，那是一种想象式的放纵，而勒内亲身实践，她不是为了让萨德和自己在身体里满足欲望，而是摧毁社会的所谓道德，而这种摧毁方式让自己也成为了恶的代表，所以在这个舞台上，当女人们站在各自的角度和立场来面对萨德的时候，萨德就是那复杂的 “圣光”，他是中心，他是原因，他是主角，而在他身上所体现的就是属于这个时代的两面性，就像萨德家族的家徽，双头鹰高昂着两颗头颅， “一颗是十二世纪以来作为名门贵族傲视一切的头颅；一颗是来自人性本源的罪恶的头颅。”孟特勒伊无法砍掉一颗，圣丰和勒内甚至要让它昂得更高，而这社会和人性双面性的罪终于在一七九〇革命爆发之后流下了鲜血。

其实是因为革命的火焰让圣光现出了真面目，圣丰被当成妓女打死，孟特勒伊感受到了恐惧， “可上个月，制宪议会上国王下令宣布逮捕令无效。我多年信奉的法律和正义已经死亡。所有的罪犯、疯子这两天就能见到阳光……”勒内所谓献祭的道德也变得不安， “不错，我所面对的正是人世最深最深的深渊，是那最稳定的一丝不动的一潭死水！这就是我的命运。”西米阿纳为她开启神的世界， “浮世的水面上闪耀鱼鳞，神的眼睛里闪耀着严酷的夕阳，你在夕阳里扭动着，闪耀着，巴望自己能够被钓上去。”但是，正如那个剧本是阿方斯为勒内所写，正如 “从邪恶中捻出光明，污浊里造出神圣”，正如圣光 “似乎是从别的地方照射进来的”，当一种秩序正在改变的时候，背后的真正原因才登上了舞台， “阿方斯，他也许就是这种光明的精灵。”

萨德侯爵终于回来了，终于可以上台了，终于要站在她们面前了，但是这 “光明的精灵”，这制造了 “银色镜子”的光源，这曾带来名誉和罪恶的符号，这制造了一切剧本的作者，在革命时代始终是一个无法出场的人， “模样大大改变了，我差点没认出来。穿着黑呢子上，胳膊肘打着补丁，衬衫的领口上脏兮兮的。说句失礼的话，我开始还以为是个老乞丐哩。可是他很胖，一张苍白而肿的脸孔，穿的衣服也不合体。他显得又丑又蠢，差一点家门口晃过去了。眼睛里含着惊恐，下巴颏微微颤动，不在叨咕什么，嘴角露出几颗黄牙来。”他只活在佣人夏洛特的口中，一切度改变了，唯有那个象征声望的名字还带着威严 “忘记了吗，夏洛特！我，是多纳西安·阿方斯·弗朗索瓦·德·萨德侯爵。”

他在外面，舞台的外面，时代的外面，一七九〇年春天的外面，也在醒来的勒内的外面： “让他回去吧。就这么对他说：‘侯爵夫人绝不会见你。’”

	编号：C38·2170820·1402
	作者：【苏】布尔加科夫 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2017年04月第1版
	定价：58.00元亚马逊28.70元
	ISBN：9787533946777
	页数：560页

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“狼无论是染了颜色还是剪了毛，都绝不会成为一只卷毛狗。”布尔加科夫曾经这么说，在布尔加科夫的笔下，历来被骂作嗜血禽兽的“反动派”，和被歌颂为“伟大正确”的正面人物，都被还原为历史上有血有肉的人。他的作品，既写出了白卫军军官、怀旧贵族、温和知识分子，面对革命的巨大风潮，感到的迷茫和痛苦、眷恋和彷徨；也披露了表面冠冕堂皇的“模范裁缝作坊”，私底下却是赌徒和官员狂欢作乐、灯红酒绿，甚至谋财害命之所；既讽刺为了贴合“思想正确”，不惜张冠李戴、胡编乱改的荒唐剧本，最后竟获得官员的批准和表扬；也惋惜有着伟大心灵和才能的艺术家，其成就和灭亡却始终攥在权力的指掌。内收《土尔宾一家》《卓伊卡的住宅》《紫红色岛屿》《莫里哀》《伊凡·瓦西里耶维奇》《逃亡》《巴统》等七部荒诞而合理、梦幻又现实、滑稽中夹杂讽刺的戏剧作品。

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《逃亡》：我看见了更可怕的时代

萨瓦 这些水手们，他们是什么人？
勋爵 无产阶级，萨瓦·鲁基奇，无产阶级，我真是该死……
萨瓦 可是怎么能这样？获得解放的土著们欢呼的时候，他们还是……
勋爵 还处于奴役之中，萨瓦·鲁基奇，还处于奴役之中。我是个白痴！
——《紫红色岛屿·尾声》

欧洲的爱德华·格里那凡勋爵和夫人死去，地理协会会员雅克·巴加内尔死去，船长加泰拉斯、仆人帕斯帕图死去，当一场在“无人岛”上的革命发生，当第四幕在基里的“剧终！！”声中落幕，代表着欧洲贵族的他们只是死在剧本里，就像第一幕之前的“序曲”一样，在土著人散开之后，一切又以活着的方式回到了舞台上，回到了“尾声”的世界。

“萨瓦·鲁基奇一个人一动不动地坐在人群上方的王座里。他陷入沉思，脸色阴沉。大家都把目光投向他。”一部踏破了编辑部门槛的剧本，一部只预支了3卢布稿酬的剧本，当在半年的时间里完成，为什么作者萨瓦陷入了沉思，为什么脸色阴沉？在死一般的寂静中，他突然说出了最后的结论：“不准上演。”因为这是一个“反革命剧本”——“问题在结尾”：结尾是企图征服小岛的欧洲人死去，结尾是革命胜利的土著人开始欢呼“乌拉”，结尾是大骗子基里被土著和黑奴们宽恕，结尾是夜之女神照亮这个历经考验的小岛，结尾是“全世界最光荣的小岛”成为革命成功的标志。但是，为什么这样的结尾却使剧本成为一个反革命剧本？

是因为那些水手是无产阶级，是革命者，他们却最终没有在落幕时得到解放，他们还处在奴役之中，也就是说，这一股不容忽视的力量在舞台上被藏匿了，在巨大的欢呼声中被忽略了，于是即使革命成功，即使新政权开始，即使迎来了民主，也不是世界革命，也不是“无产阶级的团结精神”。于是，在舞台上的“尾声”又变成了新的一幕，那些死去的欧洲征服者、窃取政权被宽容的骗子，又重新站在了舞台上，只不过这一次他们不是勋爵，不是夫人，不是船长，不是地理协会会员，而是共同关注剧本的演员，是一起为无产阶级团结精神“再演一次”的创作者——“五分钟之后发动一场世界革命”：在革命中，邓肯号全体船员起义反抗暴虐资本家的压迫，在革命中船员们将巴加内尔、格里那凡勋爵夫人、船长加泰拉斯扔进了大海，在革命中，欧洲水兵们向土著人宣告再不会有人侵犯他们的自由，在革命中，土著们喊出了“革命的水兵万岁……乌拉！乌拉！乌拉！”……

五分钟后的世界革命，在舞台上发生，在剧院里上演，于是剧本被批准，于是开始卖票，于是《俄狄浦斯王》被《紫红色岛屿》歹意，于是“直到永远，永世长存”。从反革命的结尾到发动世界革命，从无人小岛到欧洲，舞台上的变化可以在短时期内完成，就像萨瓦最后喊出的“阿门”，仿佛上帝就在他们中间主宰了这一切，“怎么那人刚离开剧院，上帝就瞬间出现在舞台上了！”这是扮演格里那凡夫人的侍女贝特西曾在演出开始时问的话，剧院经理根纳季·潘菲雷奇在昨天的会议上宣布上帝并不存在，但是那时的上帝或者正在沉思，正在脸色阴沉地审查剧本，最后上帝终于把反革命剧本带向了世界革命，可是基里曾经说过：“文学审查官是什么？千百年来他们一直是自由生命不可调和的敌人。他们从高尔察克以及征服克里米亚时期被人遗忘的旧报纸上抄来一些意见……”对此根纳季的回答是：“萨瓦·鲁基奇对讽喻恨之入骨！他说，我知道这些讽喻！表面上是讽喻，骨子里浓浓的孟什维主义味儿能把人熏死。”那么，这让大家欢呼的剧本还是“自有生命不可调和的敌人”？这最后发动的世界革命还是一个现代的讽喻？

一出寓言剧，一个幻想作品，从第一幕的无人岛到第三幕的欧洲，谁喊出了讽喻的声音？谁的骨子里是浓浓的孟什维主义？“无人岛”并不是无人，而是当土著人和黑奴还处在被统治命运中的时候，他们就被当成了无人，西吉无疑是那个岛上第一代统治者，他手握大权，竟犯下反抗主人罪人罪行的黑奴处死，反抗主人的罪行最后变成了“反国家罪”——主人就是国家，统治者就是法则，于是在这个岛上，“成千上万的土著人，被压迫的人民，在太阳神的照耀下从日出劳作到日落……”当黑奴叛徒法拉和卡伊被投入大海的时候，所有人几乎都看到了自己的命运。但是黑奴质疑的基里却没有死，因为他天生是个骗子，他花言巧语获得了国王的宽恕，而最后当火山喷发摧毁了整个后宫，基里却站了出来，接管了政权，甚至成为了近卫军的统帅。基里是第二代统治者，比起沙皇西吉，他更注重骗术，甚至将土著人变成了自由人，“我，基里—库基一世，向你们宣布第一号法令。为了表达喜悦，我们的小岛将由西吉—布吉时代的名称‘土著岛’改名为‘紫红岛’。”

不管是土著岛还是紫红岛，对于岛上人民的命运来说，其实都是不稳定的，火山爆发、鼠疫流行，灾难总是无法避免，而基里作为统治者，实际上就是另一种暴行的开始，就像没死的黑奴卡利所说：“你这个诸神创世以来闻所未闻的大骗子。奸细、下流胚、宫廷小丑。弟兄们！就是这个败类，头上装饰着跟你们一样的羽毛，亲口在这里对我们宣读了死刑判决。他，你们知不知道，这个道德败坏的无耻之徒，伪装成人民的朋友、革命者，在玉米地里欺骗了我们和你们。他其实是西吉政府的宪兵！”骗子攫取了政权，并且出卖政权，而当欧洲船队来到岛上，并发现了大珍珠的时候，他们起先和西吉签订了协议，他们答应勋爵今后十年的珍珠都给他们，前提是欧洲人付给他们钱。这是一场交易，在某种程度上是欧洲殖民的渗透，所以当火山爆发、鼠疫流行，第二代统治者基里竟然率领船队来到了欧洲，投靠勋爵。

“亲爱的勋爵，如果没有外力帮助我们重返宫廷，您从小岛上什么也得不到的。”为了那些珍珠，勋爵决定再上小岛，并开始了对于黑奴等革命者的镇压，“让所有的黑奴都拿起武器！我们出发去小岛！我不在乎鼠疫！”当欧洲人带着船队，拿着武器登上小岛，黑奴和土著便开始了反抗，“听着，欧洲人。你们试图征服小岛的尝试一点都不成功，这是因为无数有觉悟的土著人，他们不会让你们得逞。”黑奴和土著人渴望自由，他们不仅要杀死那些欧洲人，还要推翻基里的统治，于是在名誉被毁中，勋爵和夫人死去，船长死去，最后基里被宽恕，而再没有统治者的小岛变成了自由的王国。

这或者只是一个演出，即使最后“发动”了世界革命，将欧洲的水手们从奴役中解放出来，但是这依然是一个被统治的世界，甚至从舞台之上扩展到了舞台之外，那个萨瓦，向上帝一样的审查者其实在第三幕的时候就已经进入了剧本，他是扮演其中小说作者凡尔纳的演员，当勋爵在第三幕中说要出发去一个小岛，萨瓦说：“请允许我和你们一起，在船上……我虽然老了，可忍不住想体验一下驰骋的滋味儿。”和欧洲资本家率领的船队登上小岛，是另一种征服，当他在船上发出“第三幕的结尾很出色”的时候，他就像一个上帝在俯视着舞台，而在小岛的革命中，“他手拿一份剧本，在从前的王座上落座。他变成了统治岛屿的沙皇。”

是的，一切在剧本中，剧本在他手中，他才是最终的决定者，他才是法则，就像第一幕中死去的沙皇西吉所说：“我不说了。在法则面前沉默。严酷的法则……但法则就是法则。”而在拉丁文里，法则的发音和傻瓜相似，剧终那个鹦鹉于是就随着西吉说了一句：“傻瓜。”这个双关就是一种讽喻，上帝需要推翻沙皇统治，上帝需要土著人迎来自由，上帝需要水手们成为无产阶级，上帝也需要在五分钟后“发动”一场世界革命，“乌拉”声里，所有人都在落幕中欢呼世界革命，而萨瓦却一个人在“阿门”声中祈祷，“骨子里浓浓的孟什维主义味儿能把人熏死。”

所以在设计好的剧本里，在编排的舞台上，审查者才是上帝，而那些革命者，那些自由，看起来更像是无法逃逸出舞台的梦境。在《逃亡》剧本里，茹科夫斯基的那句题诗更像是一种理想：“安宁、明净的永生之渚，/我们旅途的归宿。/安息吧，抵达终点的旅人！……”终点真的就在可以归宿的地方？真的能够让旅人安息？第一个梦里，“我梦见了修道院”，第二个梦，却是越来越沉重，第三个梦，一根针在梦中闪亮，第四个梦，“一大群不同种族的人随他走了出去”，而第五个梦，“亚内恰尔在乱跑”，第六个梦，是离别啊离别，第七个梦，“三张牌，三张牌，三张牌”，第八个梦，“从前有12个强盗”……从1920年10月到1921年秋，从北塔夫里亚到克里米亚，从君士坦丁堡到巴黎，不管是时间还是空间，所构筑的“逃亡”之路就是八个梦从沉重到虚无，从向往到失望的心路历程，整个世界仿佛成为一种虚拟的状态，那个化学家马赫罗其实是大主教阿夫里坎假扮的，那个巴拉班奇科娃是恰尔诺塔少将想象中的一位太太，戈卢布科夫是彼得堡打扮的年轻人，他是唯心主义教授的儿子，当他们“梦见了修道院”，又在战争期间走向逃亡之路的时候，谁也看不见未来，红军与白军，沙皇和布尔什维克，上帝和撒旦，“欢迎来到诺亚方舟！”就变成了一种找不到方向的诱惑。

革命总是伴随着现实中的死亡，火车站站长因为“怠工”要被吊死在信号台柱子上，“阁下，我的孩子还没上小学呢……”怀疑谢拉菲玛是共产党员，于是用武力威胁，而不承认有妻子的科尔祖欣是否站在背叛的路上？12个强盗盗取了信任，盗取了信仰，盗取了有爱，就像戈卢布科夫所说：“一切都是幻影！忘掉它，忘掉它！再过一个月，我们就到了，回家，那时候就下雪了，我们的足迹会被掩盖不见……”这是肮脏的地方，这是龌龊的时代，这是如蟑螂一样的逃亡，“赫卢多夫将最后一颗子弹打进自己脑袋，脸朝下倒在桌边。灯暗。”合唱停止了，梦境结束了，逃亡也在死亡中变成了一种讽喻。

这样的逃亡起初就像在《土尔宾一家》里的那些人一样，看到了希望，后来却像在《卓伊卡的住宅》里一样变成了失望。1918年-1919年，是《土尔宾一家》的时间段落，当时的基辅有两股力量，一股是1918年德国占领乌克兰之后扶植的傀儡政权盖特曼，另一股是乌克兰中央拉达组建者彼得留拉，他从1919年2月起任乌克兰之争内阁。在那个冬天，盖特曼傀儡政权由于德国人的撤退岌岌可危，叶莲娜的丈夫塔里别尔格是总参谋部上校，当盖特曼政权失去统治力的时候，塔里别尔格选择了逃离，甚至他撇下了妻子顾自逃命。而叶莲娜的哥哥阿列克谢曾经是炮兵上校，当内战爆发之后，他解散了军营，“乌克兰国家的情况发生了急剧的、突然的变化……所以我向你们宣布，我解散这个营。和彼得留拉的战斗结束了。我命令所有的人，包括军官，摘掉肩章及其他一切标记，立即回家躲藏。”让他们回家就是最大限度地免除内战带来的伤害，但是在誓死保卫盖特曼军官的威胁下，阿里克谢被打死了。

死亡变成了噩梦，对于生活在战争中的人来说，他们唯一的希望，就如叶莲娜的表弟所唱的那样：“忘记了内战的一切恐怖。要知道我们备受创伤的灵魂如此渴望宁静……”内战两年之后，叶莲娜和拉里奥斯克正在装饰圣诞树，这时逃亡柏林的塔里别尔格走进来了，他对叶莲娜说：“盖特曼的事原来是场愚蠢的轻歌剧。德国人把我们骗了。但在柏林我搞到了去顿河流域克拉斯诺夫将军那儿出差的机会。应当彻底放弃基辅。”无非又是一种谎言，叶莲娜终于决定和他离婚，要嫁给舍尔文斯基，这是一个渴望宁静的女人最后的希望，那时彼得留拉已经消失，而大家期待的新生活就是乌克兰的新生，就像尼科尔卡说的那样：“今晚一—是一出崭新历史剧的伟大序幕。”

序幕拉开，是因为旧时代的尾声已经落幕，那便是告别了乌克兰内战的《土尔宾一家》，这便是20世纪20年代莫斯科的卓伊卡住宅里发生的故事。这是一个新时代，有卓伊卡的表格阿米耶基斯托夫从巴库来的时候拿着的领袖像，有卓伊卡客厅里悬挂着的卡尔·马克思肖像，有管理住房的苏维埃住房管理委员会，但是宁静生活在哪儿？住房管理委员会主席阿里路亚对卓伊卡说：“苏维埃政权下不应当有卧室。”一个裁缝怎么可能有六间房？而他自己却是一个“拿着皮包”的公职人员，“是不可侵犯的”，但是不可侵犯的是自己的利益，是耐火金属托拉斯商业经理古西的利益，当然，如果卓伊卡的利益不受侵犯，她只要塞给他一点钱贿赂就可以。而阿米耶基斯托夫为了自身利益，竟然可以将领袖像换成路费，“一路上20戈比1张卖掉换钱”，而为了混饭吃，他竟然要求入党。

卓伊卡的裁缝店里，其实混杂着各种从旧时代而来的人，而在新时代他们却依然带着曾经的旧毛病，拥有财富的古西是个势力的商人，一个吻值11卢布的丽赞卡会把诗人的诗集塞进长筒袜，而来自中国的骗子“天使”竟然为了钱财杀死了古西，于是“死尸”令人难受地唱道：“轮船开往港口，我们要用共产党员来喂鱼……”“死尸”无疑是一种隐喻，在死亡世界里看见的新时代，其实也是死气沉沉，这里没有上帝，连杀人犯“天使”也没有人去追捕，而那个胖子竟然对卓伊卡说：“在苏维埃共和国到处乱跑是行不通的。每个人都得老老实实待在自己的地方。”不能乱跑，却只是意味着“老老实实呆在一个地方”，新政权没有宁静生活，没有和谐故事，住房管理委员会主席的阿里路亚以矛盾而迷惘的口吻说：“”耶稣基督！同志们，请考虑到作为沙皇制度遗产遗留下来的普遍黑暗和愚昧，以及……刑事判决……我在说什么，我自己也不明白。”

到底谁是拯救者？到底谁是上帝？一个旧时代在枪林弹雨中落下帷幕，一个新时代在“乌拉”的喊声中“发动”革命，所谓的自由，所谓的宁静，所谓的希望，往往伴随着黑暗和愚昧，伴随着专制和压迫，伴随着谎言和敌意，有时候它看起来就是在舞台上可以随意改编的剧本，是“规则”和“傻瓜”相似的发音，是戏里戏外无法摆脱的命运，阿列克谢曾经充满了战斗的力量，但是在俄罗斯这块土地上，他也看到了暴风雪和暗影：“先生们，有两股力量：布尔什维克和我们。我们会相遇的。我看见了更可怕的时代。”

	编号：X38·2160516·1292
	作者：【意】达里奥·福 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2016年04月第一版
	定价：30.00元亚马逊15.50元
	ISBN：9787532770892
	页数：139页

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1969年，米兰火车站发生一起爆炸案，一名无政府主义者被指控为凶手，审讯期间，他突然跳楼身亡。达里奥·福迅速对此事做出反应，在做出精细的调查之后，写成此剧。一名身患演员狂症的“疯子”在警察局偶然接触到无政府主义者“偶然死亡”的材料，他随机应变，乔装成法院的代表复审此案，终于洞悉内情。所谓“意外死亡”，竟是警察对无政府主义者严刑逼供，将其活活打死后从窗口丢下，造成的畏罪自杀的假象。该剧曾在意大利引起轰动，在两个演出季里，曾连演300场，观众超过三十万人次。达里奥·福说：“演出获取巨大成功的真正原因是什么呢？至少，是源自权力机关颠倒是非、捏造事实的伪善谎言，特别是源自他们对国家制度的恣意践踏。我们清醒地知道，我们的铤而走险可能被告发、被指控、被起诉。但无论如何，我们的行动是值得的。”

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《一个无政府主义者的意外死亡》：让丑闻发生吧

我是最高法院的法官，到这里来是为了重新调查无政府主义者的意外死亡—案。要是咱们立刻开始，你们不会不高兴吧？啊，我还没有自我介绍，我叫加拉辛提·安东尼奥·加拉辛提·安东尼奥·菲利普·马可·马利亚·加拉辛提。
——《第二幕》

加拉辛提·安东尼奥·加拉辛提·安东尼奥·菲利普·马可·马利亚·加拉辛提，间隔号在中间，它串起了一个名字，一个家族，却仿佛连接变成了一种循环，不管是从姓到名，还是从名到姓，其意义是不是属于自我？当胡子和肚子被验明是真的，当法官的任务是重新调查案件，当名字在间隔号中成为唯一，看起来是新的开始，而其实是一种循环，它指向的是原点：依然是和疯子一样的演员，依然被怀疑胡子和肚子是假冒的，依然是最高法院的法官，也依然为了调查无政府主义者的意外死亡，而当最后四个警察跌倒在地的时候，当黑暗降临，音乐中断的时候，那剧本的提示上分明写着：闹剧结束。

是真的法官出现才让闹剧结束？是真的调查开始才让循环终结？疯子从窗口掉下去死了，女记者见证了这一切的发生，警察面临着一件案件的调查，那么证据是更明显了，还是依旧隐藏在表象背后？或者说，记者和警察，甚至法官，是会让案件水落石出，还是继续让死亡变成一种悬案？但是在一个有人进来有人退出的舞台之上，不管是疯子还是警察，不管是记者还是法官，他们都变成了演员，真实和表演，模糊了界限，或者让真实在舞台上看起来更真实，是演员的功劳，而把一种表演变成了对于真实的追求，更像是一个悖论，就像疯子和法官原来是同一个演员，却在舞台之上站在不同的情景里，却要面对“众人”的广大观众，那么真实就是虚构，虚构也是真实，所以在某种程度上，表演得越真实，就越像一个演员，就越能进入到这个故事的核心，就越能在其中做出判决。

表演，其实是被表演，被动语态意味着一个有观众的剧场，一个有证人的案件，一个有更正的剧情，一个充满着怀疑论的故事，而当“疯子”成为其中一个表演者的时候，他在被表演的舞台上就不再是疯子，他是，精神病医生，曾任职，帕多瓦大学兼职教授，扮演过，最高法院的首席顾问，也曾把自己当成，警察局科技处上尉，最后甚至成为，穿便服的大主教……在每一个角色之前，都有一个逗号，就如疯子自己所说：“逗号是行文的关键！”所以应当把动词和职务之间留下一个“充满讥意味的鬼脸”，一种“发出嘲讽的嘟哝声”的间隔，实际上，就是把演员的身份隔离开来，就像那个间隔号，被放置在名字中间，意味着一种从真实到虚构，又从虚构到真实的循环。

“你曾经两次冒充外科医生，一次自称狙击兵军团的上尉……三次伪装大主教……一次自称造船工程师……这是第十二次……”数字的排列就是一种循环，一次、两次，三次、十二次，其实是从开始而走向一个没有穷尽的未来，而这个循环只有当疯子变成演员的时候，才变成可能，而这种循环在警长看来是乔装打扮的欺骗，在疯子自己看来却是一种真实的毛病：“我喜欢不断地扮演形形色色的人物，简直到了痴迷的地步。不过，我追求的是真实可信的戏剧，因此我的剧团里的演员，必须全是实实在在的人，不会装腔作势地演戏……”把自己当成一个演员，是为了追求真实可信的戏剧效果，所以这是主动的改变，而当这种主动改变被警察定义为欺骗的时候，就是被表演。

但是在疯子看来，追求真实可信的戏剧，除了像一个演员之外，还在现实中具有巨大的合理性，正是因为成为了一个精神病患者，才可以在十六家精神病医院里住过，也才可以把自己说成是“从事精神病医学十六年的精神病科医生，才可以从容接受病人两万里拉的钱，所以疯子的逻辑是基于一种表演，在自己的舞台上走向和现实不相同的真实场景，所以对于疯子来说，他对于表演的最高理想是成为一个法官而不是律师，律师意味着防卫，而法官则意味着审判，“我喜欢审判……判决……镇压……迫害！”审判的意义就是“掌握着随时以他们喜欢的方式毁灭或者拯救某个人的权力”，也就是一种权力的至高意义，超越凡人，超越警察，也超越律师，超越犯人，当然也超越疯子。

这是一种理想，所以要实现这个理想就要从“疯子”这个固定角色中走出来，而其实在疯子这种表演经历中，他要突破的是三点，一是自己的表演才能，这涉及到自我的知识、学问、经历和经验，对于疯子来说，这不成什么问题，二是必须让自己面前的人信服，不管是警察还是记者，都要不怀疑他扮演的这个角色，当然在这二者之外，还必须有一个潜性的规则，那就是观众的认可，也就是说，演出是否成功，还必须接受观众的评判，当评判像审判一样，却意味着在所谓的法官之上还有另一个上帝，另一个握有大权的上帝，另一个“掌握着随时以他们喜欢的方式毁灭或者拯救某个人的权力“的终极审判者。

表演开始了。二十年时间钻研法律的疯子在警察局趁警长不再的时候，意外接到了一个电话，最高法院的法官要从罗马前来调查一个无政府主义者死亡的案件，这对于疯子来说，当然是现实自己要成为一名法官理想的最高时机，他可以成为“钦差大臣”，可以通过公众施加压力，可以对警察发号施令，“这倒是一个机会，向我和全世界表明，我具有渊博的学识，完全有能力打进那些号称永远正确无误、神圣不可侵犯的法官的行列……”于是他穿上了贝托佐警长的大衣，戴上他的帽子，冒充来自罗马的最高法院的首席顾问马可·马利亚·马里皮埃罗教授，在警察局长办公室进行了调查。

达里奥·福(1926 – 2016)：死亡变成括号里的事件

这是他实现理想的第一步，而最大的困难是过警察这一关，贝托佐警长认识他，把他称作是疯子，因为不管是档案还是本人的面孔，他们都熟稔于心，即使疯子没有被判过刑的记录，是清清白白的，但是贝托佐警长还是发誓，要玷污记录，要把他的犯罪记录留下。所以在某种意义上，警察也是一个演员，一个表演者，一个制造谎言的人，而他们的欺骗不是在表演意义上，而完全在现实中。当疯子成为法官开始调查案子的时候，才发现其中充满了谎言。

一名铁路扳道工，被怀疑制造了火车站的导致16名无辜市民死亡的爆炸案，然后以无政府主义者的名义被逮捕，最后在审讯中跳窗而死。为什么会成为爆炸嫌疑犯？警察局长的解释是，“我们掌握了一些可疑的线索，这米兰的无政府主义者、扳道工是唯一的犯罪嫌疑人……所以很容易推断，他是……”什么线索？为什么用线索就可以确定他是唯一的嫌疑犯？其实根本没有线索，警察完全是推理，甚至是采用经常做出的欺骗手段，所以“法官”对于这个疑点的质问是： “如果火车站的炸弹是铁路工人放的这一事实是毋庸置疑的，那我们可以顺理成章地作出推断，罗马司法部大楼的炸弹，是一位法官放的；无名英雄纪念碑前的炸弹，是警卫部队的军官放的；农业银行的炸弹，是一位银行家，或者一位农业主——由您选择——放的。”

除此之外，在查看对扳道工审讯中案卷，疯子也发现了从“起初他微笑，后来却突然变得恐惧”，发现审讯到自杀有四个小时的时间，疑点重重，而所有的疑点在知识渊博、经验丰富的“法官”面前，一一被识破，疯子把警察的这种行为叫做“做了一件蠢事”：从一开始就是警察随心所欲拘捕了一名自由公民，然后滥用权力，对他的拘留超过了法定的时限，后来又威胁说掌握了他用炸弹制造铁路爆炸案的证据，神经受到刺激之后，警察又故意制造出他的精神除了毛病的假象，然后说要将他解雇，最后，又打击他说在罗马的同志已经交代了案件，承认自己是米兰爆炸案的凶手。在法官看来，就是在警察滥用权力、谎言欺骗、制造假象和不断打击中，他从一名自由公民变成了嫌疑犯，再变成无政府主义者——最后在彻底的绝望中，喊出了一句“无政府主义完蛋了”，便跳下了楼。

法官理清了整个事件的过程，作为掌握权力的人，实际上在权力体系里自然变成了事实，所以不管是警察局长还是穿运动夹克的警察，都在这出自己导演的戏剧里变成了“罪犯”，他们也承认自己杜撰了作案的情节，编造了爆炸的动机。警察无疑成了司法制度中丑闻的制造者和实施者，但是这被人耻笑的虚构，他们实际上也是受害者，“这狗日的世界”的愤怒就是在谴责“这狗日的政府”，因为如果不是有人鼓动他们，不是当局制造紧张气氛，如果不是因为“需要一个强有力的国家”，那么这样的丑闻也不会发生，他们是实施者，也是受害者，更是牺牲者。如果这个案子按照事实的情况，那么他们可能会真的变成罪犯。

但是疯子是最高法院的法官，拥有最高的审判权力，当然他也可以利用这样的权力让他们“赦免”，实际上，当疯子变成法官，他其实也已经成为制度和权力体系的一员，甚至成为了谎言的另一种制造者，为了满足自己的欲望，他开始帮助警察洗清自己，开始了所谓的“反调查”，也就是说，要制造新的谎言，把事实推翻。在法官的提议下，原本不在场的警察局长必须在场，而且要以父爱的姿态，把一只手搁在他的肩膀上，还要穿夹克的警察轻轻摸他的脸，对他说：“打起精神来……别这样垂头丧气……你瞧着吧，无政府主义不会死亡的！”最后，还要一起唱起一首歌。在法官看来，事实上的审讯是因为”缺少仁慈，缺少人情味“。

当对于自由公民的审判变成被审判，当对于警察的调查变成反调查，那个所谓的无政府主义者的死亡当然也成了“被死亡”。在这被制造、被虚构的现实里，那晚的寒冷没有了，那晚的跳楼变成了意外事故，那晚的审讯变拥有了“开玩笑的方式”，充满了人文关怀，充满了人情味，可是被制造的事实总是会出现破绽，那晚其实是大降温，可是警察都说像春天，那晚警察抓住了一只鞋想要挽救，却发现掉在地上的死者脚上还有两只鞋。“在一个无政府主义者身上，什么事情都可能发生的！”这是疯子的推理，所以那第三只鞋的解释就变成了：“毫无疑问，他穿的鞋当中有一只太大了，而当时他手头又没有鞋垫，于是，他先穿了一只瘦小的鞋，然后再套上那只肥大的鞋。”

一切变得可笑，而当女记者开始采访警察局长的时候，这种可笑变成了讽刺，“他马上瘫倒了，发出临死前的喘息，失去了呼吸的能力。于是，他们打电话呼叫急救车，与此同时又要想法子让他活过来，便打开窗子，把无政府主义者抬到窗台上，身躯的一部分伸到窗子外面，这样，午夜新鲜的空气能够刺激他，让他苏醒过来……”这是疯子帮助警察进行解释，而这时候他不是法官，在记者面前他是警察局科技处马卡托尼奥·班齐·皮齐尼上尉，也就是说，在死者的技术层面上，他是绝对的专家。所以在所谓的皮齐尼上尉的技术分析中，女记者得出的结论是：意外死亡。

意外死亡，却并不能掩盖越来越多的犯罪现实，疯子告诉记者，无政府主义者是制造了各种爆炸，因为“巴枯宁是个贪得无厌的人”，所以记者的疑问变成了：“在迄今发生了一百七十三起爆炸案，平均每个月十二起，每三天一起；在这一百七十三起凶案中（念手中的一份材料），有一百零二起经查明是法西斯分子策划的，而在余下的七十一起凶案中，一多半有着可靠的犯罪线索，也同样是由法西斯分子或者相似的组织策划的？”所谓的无政府主义者只不过是被法西斯分子利用，诱导他们去“实施一项其犯罪性质不容置疑的凶案”。而在这个时候，疯子又变成了政府的代言人：

百姓要求真正的公正吗？我们则采取行动，让他们满足于较少的非正义；工人们嚷嚷，要结束野蛮剥削的耻辱，我们则努力让这种削少一点儿野蛮的气息，让工人们不再感到耻辱，但依旧遭受剥削；工人们要求工厂里不再死人，我们则采取一些保护措施，并给死难者家属增加一点抚恤金。人们要求消灭阶级……我们则想办法消除阶级之间的巨大差异，或者说不让这种差异过于扎眼！人们需要革命……而我们则要去搞改良……五花八门的改良……把他们淹没在改良之中。或者说，我用种种改良的许诺去堵他们的嘴，因为连改良我们也永远不会去做的！

从疯子变成法官，从法官变成技术人员，从技术人员变成政府代言人，疯子就在这不同的角色间转换，而面对“那秃鹫一样贪婪成性的记者”的咄咄逼人，疯子又变成了大主教，因为他要拯救警察，而赶来知道疯子身份的贝托佐警长却被警察局长和穿夹克的警察封住了嘴。真相被封住了嘴，而且还被打了镇静剂，是让真相永远藏在表演之外，是让舞台全部交给演员，而实际上，这出充满舞台情景的闹剧，完全是在背离真相，而疯子，除了帮助警察“反调查”，除了认定嫌疑人“被自杀”，他自己也被推向了不可控制的“被表演”情景之下。

玻璃球的眼珠掉了，木腿和假手掉了，甚至还掉下一只女人的手，身体也是虚假的，也是伪造的，而坐在舞台之下的那些观众在被疯子认为是“真正的奸细”的时候，也见证了一出闹剧的真正落幕。“不管人们是否乐意，我要人们都接受正义与真理，我将竭尽全力让那些丑闻用最轰动的方式爆发出来……”疯子用大主教的身份引用了教皇格列高利一世的话，仿佛他也已经变成了俯视众生的上帝，而面前这个国家在他眼里自然变成了一个腐败的国度：“……你们不必害怕，从腐败中将建立权威。让丑闻发生吧，一个更持久的国家政权将由此诞生！”

丑闻的确在发生，警察滥用权力，记者恶毒攻击，法官制造假象，而疯子也满足了自己成为演员的欲望，诈骗者、冒名顶替者、演员狂躁症以及伪造者之外，是不是有一个真实的世界？当疯子的谎言被戳穿，并不意味着真相的到达，那个看上去假的爆炸装置却最后在灯光灭掉之后，发生了可怕的事情，疯子“像一只疯狂的鲸鱼一样冲了下去”，从窗口，像无政府主义者那样，像是朝着窗口扑下去，像是不小心跌下去，像是意外死亡，却其实，却是被权力、被谎言推了出去。

审判变成被审判，调查变成被调查，自杀变成被自杀，被动语态的舞台上，“我们既没有过错，也没有任何责任！”当穿运动夹克的警察这样说的时候，底下的观众回答：“没有任何责任！”一幕幕丑闻，一出出闹剧，真正的上帝似乎就是他们，他们看见了一切，他们见证了现场，他们又做出了评判，而在上帝面前，所有人都是疯子，都是骗子，都是无政府主义者，都是自杀的人。而当那个胡子男走上舞台，当法官出现，当胡子和肚子都变是真实，他对于一个无政府主义者的意外死亡的调查，无非就是另一个循环的开始，因为，“没错儿，他就是个疯子……”

	编号：X23·2160121·1252
	作者：[明]汤显祖 著
	出版：人民文学出版社
	版本：1963年04月第1版
	定价：20.00元亚马逊18.50元
	ISBN：9787020051816
	页数：319页

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“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿；没有揣菱花，偷人半面，施逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现！”“摇漾春如线”如何？“便把全身现”又如何？《游园》而《惊梦》，《寻梦》而《离魂》，《闹殇》而《还魂》，最后依然是破碎的“临川四梦”，强烈的反礼教、反封建色彩，追求个性由的光辉理想，是汤显祖对于话本小说《杜丽娘慕色还魂》的一次改写，而杜丽娘将《诗经·关雎》从对于“后妃之德”的歌颂到青春恋歌的怀想，也是一次彻底的改写，从此便走出闺房，在“不到园林，怎知春色如许”的感叹中，唤醒了自己的青春活力。只是逝去的并不只是自由，无力的不只是青春，在游园之后，只能和情人在梦中幽会，而幽会以后《寻梦》，终于使得那一个隔绝的女子将郁积在心中的热情全部爆发，她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。曾获戛纳电影节最佳影片提名。

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《牡丹亭》：前亡后化，抵多少阴错阳差

生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
——《作者题词》

生命“闹殇”而为死，死亡“回生”而还魂，生生死死所跨越的不止是梦境和现实，是花神和冥判，更是一种至情主义的写照，“白日消磨肠断句，世间只有情难诉。”一阙《蝶恋花》的标目就已经为那情作了注解，白日消磨的是绍接诗书，是经世之学，世间所有的是“知书知礼，父母光辉”的婚姻，是“有风有化，宜室宜家”的礼德，而这并非指向至情的爱，即使情不知所起， 而一旦一往而深，便是生者可以死，死者可以生，便是将梦中之情变成真切的现实，没有障碍，没有约束，在那牡丹残梦里延续最深情、至真的生死之恋。

“嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”汤显祖在作者题词里就已经划出了这种至情主义的对立面，那就是“理”，“理”便是当时大行其道的“存天理，灭人欲”的程朱理学，所以汤显祖的疑问在于，如果只是按照理学的意义来定义情，那这种情便是一个假命题，理之无，从来不会产生情之有，也就是说在灭人欲的现实里，即使“荐枕而成亲，待挂冠而为密者”，也都是形骸之论，也都无法抵达至情的境界，所以，“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！”分明是一种打破理学禁锢的宣言，分明是在追寻一种跨越生死的至情。

杜丽娘作为有情人，从她身上体现着一种叛逆精神，生于名门宦族之家，从小受到的便是严格的儒学教育，父亲是南安太守杜安，他的人生理想便是“想廿岁登科，三年出守，清名惠政，播在人间”，而他“管治三年，慈祥端正，弊绝风清”留下的口碑也是理想的一种实践，而在金寇南窥时奉圣旨升安抚使镇守淮扬便也是对于政治生活的一种追求。而在子女教育中，她和妻子提出的便是要像古今贤淑一样，“多晓诗书”，目的就是“他日嫁一书生，不枉了谈吐相称”，甚至对于丫鬟春香，也是提出“知书知礼，父母光辉”的目标。所以他们给杜丽娘请的老师就是自幼习儒的陈最良，这个曾经参加乡试四十五年的儒生虽然是一个“凡杂作，可试为；但诸家，略通的”的读书人，但“陈绝粮”的名号仿佛又是一种讽刺。而他对于杜丽娘的教育也无非从礼仪道德方面入手，“《易经》以道阴阳，义理深奥；《书》以道政事，与妇女没相干；《春秋》、《礼记》，又是孤经；，则《诗经》开首便是后妃之德，四个字儿顺口，且是学生家传，习《诗》罢。”从《诗经》入手，就是因为这经典是宣扬“后妃之德”，“《诗经》最葩，闺门内许多风雅：有指证，姜螈产哇；不嫉妒，后妃贤达。更有那咏鸡鸣，伤燕羽，泣江皋，思汉广，洗净铅华。”而最终的意义便是“有风有化，宜室宜家”。

但是，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”却打开了杜丽娘另一个天地，那是“圣人之情”，在今古同怀的转变中，却也有了新的感触，“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎！书要埋头，那景致则抬头望。”埋头读书，是一种被定义的人生，而抬头眼望，则是看见了新的风景，所以消遣而游后花园，后花园而有“惊梦”，惊梦而有云雨之事，云雨之后而有感伤，“因春去的忙，后花园要把春愁漾”其实便是杜丽娘在稳重、矜持和温顺的生活中看见了苦闷，也开始了她对于现状的不满和怀疑，“吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。”留下的是“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”的感叹。

接受柳梦梅的爱情，就是她通往至情之路的第一步，也是她对于自身命运的第一次超越，而从惊梦到寻梦，也从南柯一梦的偶然变成了追求幸福的必然，而在现实的矛盾里，杜丽娘的梦似乎难遂人愿，八月十五团圆之日溘然长逝，便是这种矛盾的极致发展，而杜丽娘之死，是追求至情主义的另一个开始，在“冥判”中，杜丽娘道出了自己的心声：“梦见一秀才，折柳一枝，要奴题咏。留连婉转，甚是多情。”这多情伤春，这多情也是一种抗议，最终她的游魂和柳梦梅相会，继续着以前梦中的美满生活，“妾千金之躯，一旦付与郎矣，勿负奴心。每夜得共枕席，平生之愿足矣。”但是毕竟是游魂，共枕席却也还是遗憾，所以杜丽娘对于幸福的追求更进一步，在和柳梦梅结合之后，又要求让她还魂复生，“妾若不得复生，必痛恨君于九泉之下矣。”她在“冥誓”中说：“奴家虽登鬼录，未损人身。阳禄将回，阴数已尽。前日为柳郎而死，今日为柳郎而生。夫妇分缘，去来明白。”生是为了至情，是也是为了至情，而最后复生而成婚，杜丽娘发出了“柳郎，今日方知有人间之乐也”的感叹。

汤显祖：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”

杜丽娘在伤春之梦中与柳梦梅云雨，又在身死之后以游魂的身份幽媾，对于她来说，这都是在现实之外的情感表达，而复生的意义是回到现实生活，也就是在生生死死的过程中，她从一个官宦之家的千金小姐，发展到痴情暮色一梦而亡的痴情女子，从伤春的柔弱女子到勇于寻找自身幸福的还魂女子，“一灵咬住”，其最终极的目标便是对感情决不放手，“生生死死为情多”，最终历经劫难，终得团圆。“他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边”，在杜丽娘生死追寻自己幸福的过程中，从最初对于陈最良关于《诗经》第一章的质疑，到后来要将自己葬身在梅树之下，从在冥府里与判官据理力争，到后来对抗父亲杜宝对柳梦梅弹压的淫威，都展现了杜丽娘历尽艰阻为情而复生的反抗精神，体现了“第云理之所必无，安知情之所必有邪”的反叛。

但是，杜丽娘生生死死的经历所追求的至情主义，反对的是一种“存天理，灭人欲”的权力体系，但其实，在这种“生者可以死，死可以生”的浪漫故事里，杜丽娘和柳梦梅的曲折经历却又陷入了一种悖论中。杜丽娘的父亲杜宝自称是唐杜子美之后，这不仅是一种家族式的续承，其实更是将人生使命纳入“清名惠政”的儒家思想体系里，而柳梦梅也自称是司马柳宗元之后，父亲是朝散之职，母亲是县君之封，他的朋友韩秀才也是韩退之之后，也就是说，不管是杜宝、陈最良，还是柳梦梅韩秀才，都追求着相同的经世之学，柳梦梅曾经就感慨：“凭依造化三分福，绍接诗书一脉香。能凿壁，会悬梁，偷天妙手绣文章。”而韩秀才也说过：“不患有司之不明，只患文章之不精；不患有司之不公，只患经书之不通。”读书做学问的意义一目了然，所以他们不成功名的原因就在于时运不济，而“岂非时乎，运乎，命乎”的疑问并非是否定这样一种读书的意义，而在于等待一种机会。

而作为至情写照的那个梦，不管是对于柳梦梅还是杜丽娘，也并非是自我主动追寻的结果，柳梦梅是在读书疲惫之时情思昏昏，最终在梦中看见梅树下立着的美人，于是改名，这种命名的背后是对于无法实现命运理想的喟叹，“梦短梦长俱是梦，年来年去是何年！”而其实，梦并非是虚幻，在《惊梦》中，杜丽娘走入后花园进入梦境之中，就是花神的姻缘安排，“吾乃掌管南安府后花园花神是也。因杜知府小姐丽娘，与柳梦梅秀才，后日有姻缘之分。杜小姐游春感伤，致使柳秀才入梦。咱花神专掌惜玉怜香，竟来保护他，要他云雨十分欢幸也。”花神安排入梦，安排搂抱，安排云雨，也最终使得杜丽娘一梦而亡。

而在冥府之中，当杜丽娘述说自己的遭遇时，判官便拿来婚姻薄，一查才知道他们早就被写好了结局，“有个柳梦梅，乃新科状元也。妻杜丽娘，前系幽欢，后成明配。相会在红梅观中。”这“不可泄漏”的命运对于杜丽娘来说，无非是亦步亦趋地遵命就行，“我今放你出了枉死城，随风游戏，跟寻此人。”判官让游魂的杜丽娘和柳梦梅相遇，所以杜丽娘对此充满了感激：“喜遇老判，哀怜放假。”而也正是这样的安排，才使得两人完成了“幽媾”的传奇，“梅边柳边，岂非前定乎！因而告过了冥府判君，趁此良宵，完其前梦。”

但这也只是一个生死之隔的梦，所以他们需要返回现实，回到真实的夫妻感情里，而还魂的安排也是一种神助，土地公公说：“今日开山，专为请起杜丽娘。不要你死的，要个活的。”于是那还魂丹便让杜丽娘重返人间，这“天开眼”的传奇也终于让生死之隔的遗憾变成至情的现实，“伴情哥则是游魂，女儿身依旧含胎。”从花神到冥府判官，再到土地公公，一切天注定，而这天注定的背后便是冥冥中被写好的人生命运，所以杜丽娘和柳梦梅无非是在神助之力下实践着自己的幸福梦想。

而促成这一段传奇婚姻的除了神助之外，还有两一种力量，那就是皇帝的圣旨之命。柳梦梅“偷天妙手绣文章”的目的是争取功名，所以他从广州到南安，遇见杜丽娘的鬼混，就是在赴试途中，而在金兵与宋兵对阵中，他所提出的“可战可守而后能和。如医用药，战为表，守为里，和在表里之间”的思想也为最后的胜利奠定了基础，而最后得到皇帝的赏识，也终于使他成为新科状元。杜丽娘和柳梦梅成婚之后，柳梦梅要去淮阳见自己的岳父岳母，但是杜宝却不相信这段姻缘：“前日有个棍徒，假充门婿。”所以要进行审问，而最终做出判决的还是皇帝，一是从“看花阴之下，有无踪影”来判断是人是鬼，二是杜丽娘的自身陈述，“臣妾二八年华，自画春容一幅。曾于柳外梅边，梦见这生。妾因感病而亡。葬于后园梅树之下。后来果有这生，姓柳名梦梅，拾取春容，朝夕挂念。臣妾因此出现成亲。”这阴错阳差最后终于感动了皇上，那圣旨上写到：“据奏奇异，敕赐团圆。平章杜宝，进阶一品。妻甄氏，封淮阴郡夫人。状元柳梦梅，除授翰林院学士。妻杜丽娘，封阳和县君。就着鸿胪官韩子才送归宅院。”

“姻缘诧，姻缘诧，阴人梦黄泉下。福分大，福分大，周堂内是这朝门下。齐见驾，齐见驾，真喜洽，真喜洽。领阳间诰敕，去阴司销假。”这是皆大欢喜的结局，一个生死的悲剧最后变成一个喜洽的婚姻喜剧，其中虽然有对于父权的反抗，有追求自身幸福的勇气，但是从某种意义上来说，不论是回生以后想着以“父母之命，媒妁之言”来完成她和柳梦梅的婚姻的传统思想，还是在神助体现的神权、皇帝最后决断所拥有的君权，都无非是不彻底的反抗，是归于妥协的至情主义，是一场痴情暮色的梦，正是：“梦短梦长俱是梦，年来年去是何年！”

	编号：X38·2151031·1225
	作者：【德】布莱希特 著
	出版：人民文学出版社
	版本：1980年5月
	定价：原价2.40元 7.00元
	ISBN：书号10019·2965
	页数：465页

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布莱希特是20世纪德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。1898年2月10日出生在巴伐利亚州的奥格斯堡。父亲是一家造纸工厂的经理。布莱希特曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖金。1980年人民文学出版社出版《布莱希特戏剧选》，分上下两册收录布莱希特的八部戏剧作品，上册收《三角钱歌剧》、《第三帝国的恐惧和苦难》、《卡拉尔大娘的枪》和《大胆妈妈和她的孩子们》四部作品，下册收《伽利略传》、《潘第拉先生和他的男仆马狄》、《高加索灰阑记》和《巴黎公社的日子》四部作品。

	编号：X44·2150920·1215
	作者：【美】爱德华·阿尔比 著
	出版：新星出版社
	版本：2013年05月第3版
	定价：29.00元亚马逊24.60元
	ISBN：9787513308953
	页数：220页

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《山羊：阿尔比戏剧集》收录阿尔比的三部代表作。《山羊或谁是西尔维亚？》以剧中男主人公马丁和一头山羊之间的性爱，惊世骇俗地表现了当代美国社会中产阶级家庭的危机。此剧获得了2002年托尼最佳戏剧等数项戏剧大奖。《在家在动物园》是阿尔比在其轰动世界的处女作《动物园故事》基础上加以增添、改写而成。此前的《动物园故事》创作于1958年，首演轰动一时，被认为其早期代表作。剧中人与人之间无法沟通导致的孤独绝望，为了争一条凳子乃至相互残杀，令人印象深刻。《欲望花园》改编自英国著名剧作家贾尔斯·库珀的话剧《尽在花园中》，此剧因对美国金钱社会的辛辣讥讽而成为阿尔比改编剧中最重要也最具争议的一部。《山羊：阿尔比戏剧集》是爱德华·阿尔比剧作中文版的首度结集。

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《山羊》：所有生物都由铁栏彼此隔开

图丝太太：你们没有经历过死亡的场面，对吗，詹妮？（詹妮摇了摇头）我要抱歉地告诉你们：你们会习惯的！
        ——《欲望花园》

活着的人都不会经历死亡的恐怖，而对于活着的男人和女人来说，死亡不仅是一种看见别人痛苦的旁观行为，更是一种掩盖罪恶的犯罪行为，旁观的时候，他们是逃避者，犯罪的时候，他们是谋杀者，而对于那个经历过战火和难民营死亡的图丝太太来说，死亡完全变成了一种可以操控的象征行为，“你们应该经历当年战火中的伦敦。你们就会理解什么是死亡……暴行……以及难民营中死亡肆虐的那些黑夜。在死亡与垂死的煎熬之间，人们总是选择前者。”只是，在煎熬中最终选择死亡，不是一种真正的逃避和解脱，而是将灵魂沉入再无救赎的真正异化世界里。

不是一个人，是一群人，是男人们和女人们，是干着丑恶勾当的妓女们，和对妻子不再追究的男人们，是手里拿着大把的钱的掮客，是获得利益可以住在花园里的“幸福家庭”，当凶手变成一个群体，对于一个人的杰克来说，死亡不仅是必然的结局，而且再无被发现的可能，被埋在这个花园里，一切的罪状都会被掩盖，“草会长高，土会变肥，不久——最终——花园里会……一切如旧。”一切照旧是将死亡抹去的悲哀，但是真正的悲哀并非是杀人者逃脱罪恶的惩罚，而是死亡的杰克把自己的死亡看成是一种报恩，就像他将自己的遗产全部留给詹妮和理查一样，充满了一种匪夷所思的祝福，“还记得我曾说过，我改了遗嘱，把我的遗产全数留给理查和詹妮吗？这是真的，我没开玩笑。一千一百万，一分不差，还有我这所房子，还有在拿骚的房产，都属于他们。”是一种讽刺，是一种悲哀，即使想到这样的失踪会在七年之后正式宣布死亡，他也希望在警察的调查中“编得天衣无缝”，从而将一千一百万的遗产真的变成他们的财产。

“我想他们会度过这个难关。”杰克的祝福似乎是一种自我牺牲，而当花园长出新的草，死亡完全会被遗忘，这样的死亡为什么会以自我牺牲的方式实现？死亡是一种象征，就像金钱是一种象征，爱情是一种象征一样，完全在灵魂之外变得理所当然。杰克只是因为迷恋着詹妮，这个每次趁着詹妮的丈夫理查出门才以“晾在外面的内裤”的暗号约会的男人，似乎从来没有想到过，对于詹妮来说，爱仅仅是一种物质的满足。一座花园，一种生活，是呈现在社会表面的虚幻，那个俱乐部，那座豪宅，以及那场聚会，像极了富贵的生活，而其实，对于詹妮和理查来说，这不过自欺欺人的存在。实际上，在这表面风光的背后却是入不敷出的生活，他们抽的是低质香烟，每次还要讲烟盒上的优惠券撕下来去买打扫屋子的吸尘器，“你参加那个俱乐部，回请那些人的晚餐，要不是那俱乐部，你同他们素不相识，可你加入俱乐部，还在那儿学打网球，这都是因为你非要搬进这么一个人人都属于俱乐部的地方。”丈夫理查是在抱怨，四十三岁的他甚至连台电动割草机都没有。但是抱怨的后面不是反抗，而是妥协。当他得知詹妮被图丝太太诱惑着去干妓女所从事的那种肮脏工作的时候，他是愤怒的，“你是我的妻子，罗杰的母亲，你却成了一个卖淫的娼妓！”但是在詹妮看来，这一切的根由不是因为自己的淫恶，而是因为缺钱，“我在说钱——钱害得你我争吵。钱是一个衡量标准，衡量一个男人价值的标准！”

用自己的身体换来的四万九千元“报报酬”可以让自己的花园依然豪华，可以让孩子进入更好的学校，可以在家里举办盛大的宴会，但这只是一个“欲望花园”而已，而那些被邀来的女人其实都成为图丝太太金钱诱惑下出卖自己的人，这是最大的戏剧性，而其实这种戏剧性反映了整个社会的普遍性，可怜的贝丽尔、亲爱的辛西娅、骄傲的路易丝、以及亲爱的詹妮，都拥有着一样的欲望花园，有着体面的生活，有着和谐的婚姻，也有着大把的金钱，而这种拜金观对于那些丈夫来说，也和理查一样，曾经有过恶心，有过愤怒，有过咒骂，但最后却都在那金钱面前投降。

被金钱控制的生活，被金钱奴役的婚姻，被金钱劫持的感情，而对于用绘画积攒了大笔钱的杰克来说，也在默认着金钱世界的价值，“钱除了钱，还是一种象征。一张印刷了的纸……这纸加上墨水还不值四分之一美分……可没有它，这世界就要停止。”所以即使在花园里他识破了图丝太太的罪恶勾当，即使他在众人的围攻中无路可逃，甚至即使在他被闷死之后幻化成一种对观众言说的鬼魂，也依然对死后的金钱最终归属充满了期待。本身就是立下的遗嘱，对于杰克来说，死亡倒成了一种成全的方式，而这种讽刺带来的戏剧性将一个异化的社会赤裸裸呈现出来。

没有爱情，没有灵魂，对于活着的人来说，只是金钱统治下的奴隶，只是欲望花园里的木偶，而在活着的另一边，死亡也失去了其应有的悲剧性。但是在杰克的自我牺牲之外，死亡还以另一种方式出现，那就是他杀。《山羊或谁是西尔维娅？》以一种疑问的方式开启了变异下的另一种死亡，一只山羊之死到底会又怎样的荒诞性？当马丁的妻子斯蒂薇拖着那只叫西尔维娅的死羊回到丈夫身边的时候，这个世界对于他们的爱情是一种解救还是更大的毁灭？“羊的喉颈被割开；斯蒂薇的衣裙，手臂上流满鲜血。”斯蒂薇是凶手，她杀死了一只山羊，而山羊似乎并不只是一只山羊，它有个“西尔维娅”的女人名字，它和马丁有着灵魂的交流，更让斯蒂薇不能接受的是，它变成了她，变成了马丁的情人，变成了灵魂的寄托者，变成了爱情的沟通者，变成了欲望的满足者，并在一种“操”的动作中完成了升华。

爱德华·阿尔比：习惯死亡就是习惯异化

马丁在同性恋儿子那里变成了“操山羊的”人，在斯蒂薇那里变成了“严重分裂的兽奸者”，在40年的朋友罗斯那里成了亵渎公众形象和忠贞爱情的破坏者，马丁完全被推在了世俗标准的反面，没有人能够接受，也没有人可以宽恕。但是这种“兽交”性行为在马丁那里却变成了一种崇高的灵魂对话，在经过那个农场的山顶上，在那堆满瓜果菜蔬的车上，以及在山羊的眼睛里，马丁似乎看见了一种爱，“那是……我从未有过的感觉；它是……那么……震撼，那么……奇妙！她就在那儿，看着我，用她那双眼睛，而且……”在马丁的世界里，山羊的眼睛是清澈的，是信任的，是真诚的，是无暇的，而正是这样的感觉，使得他将它叫做“她”，命名为“西尔维娅”，以及完成了“操”这个动作。

这是一种异化，山羊成为情人，成为爱人，成为灵魂的交流者，对于马丁来说，完全摆脱了那种兽性，“一个灵魂！！你不知道这区别吗？不是一个阴道，一个灵魂！”在马丁看来，操不是针对一个山羊的阴道，而是指向一种互相交流的灵魂，甚至超越了对于妻子斯蒂薇的爱。而这样一种不齿的行为，在旁人的目光中，完全变成了一种变态，是对于现实秩序的讽刺，是对于家庭生活的颠覆，是对于公众形象的破坏。而在西尔维娅出现之前，马丁的生活是和谐的，是风光的，在事业上，迎来五十岁生日的他获得了建筑界的诺贝尔奖——普利兹克奖最年轻的得主，同时被选中担任世界城的建筑设计师，这是荣誉，这是成就，他完全可以在罗斯的采访中变成公众视野中的杰出人士。而在感情生活中，他有一个爱他的妻子，斯蒂薇是一个占有全部身心的女人，即使儿子比利是个同性恋者，对于家庭来说，也充满着一种自豪感，“不管怎样，你让我比其他孩子感觉好得多，好过许多他们的’妈和爸‘，就我所知，你让我接近；我们希望的成人生活，循循善诱。看到两个人那样相亲相爱是那么的美好……”

可是，这样的荣耀，这样的幸福，这样的美好，却在西尔维娅到来之后，走向了解体，“直到昨天，直到灾难降临！”马丁把山羊叫做西尔维娅，甚至将她放在和斯蒂薇一样的位置上，他对比利说：“我只爱过两次——你妈妈和……西尔维娅。”将山羊和妻子放在同样的地位，对于妻子来说，无疑是一种亵渎，一种毁灭，在她看来，甚至马丁出轨爱上别的女人，都可以接受，因为至少对于感情来说，还有可以修复的余地，但是丈夫却在一只山羊面前满足了自己的欲望，“但你告诉我你同时爱上我和一头畜牲——我们两个！——均等地？同样的方式？你从我的床上——我们的床上……”对于斯蒂薇来说，丈夫是不可理解的，是丑恶的，甚至就是变态的，“你浑身充满了我闻都不敢闻的臭味”，在这样的隔绝中，马丁依然想证明自己想要的不是一个女性的阴道，不是变异的兽欲，而是灵魂的交流，而是一种对自我孤独的拯救。

在表面风光的生活背后，马丁或者就是一个孤独症患者，五十岁似乎已经衰老，感觉到心力疲乏，“就是我什么也记不住。嗅觉退化！接着就是味觉！触觉，听觉。哈！听觉！”在这样一种生活状态中，马丁或者自己都不知道生活出了什么毛病，而在那农场，那自然，那瓜果，那眼睛里，他似乎一下子发现了原本没有存在的美好，所以他完全不把西尔维娅当成是一只不会说话不会爱的山羊，而是感觉到了一种默契，一种交流。马丁或者并不是一个异类，在AA制的俱乐部协会里，那一只鹅，一只牧羊犬，都变成了那些人情愫的欲望满足的对象，而他们似乎都和马丁一样，在异化的生存中挣扎，那个跟牧之羊犬的女士，是因为在12岁的时候被父亲和哥哥强奸了，“然后……不断地被强奸，一个强奸，一个看着，她告诉我们……”而“和鹅的那个男人……丑得吓人——我简直没法看着他——我想他觉得自己水远找不到……”。他们都是别无选择，他们都在一种挣扎中逃避现实，而马丁似乎看起来没有滑落到这样的地步，但是对于他来说，幸福、和谐、美好也都是一种表象，在内心世界里他或许并不需要这一切，或者说，这些所谓的外部世界也将他异化了，他把山羊西尔维娅当成是自己的情人，当成心灵的交流者，而实际上，他也成为了一只山羊，一只叫马丁的山羊。

而斯蒂薇杀死西尔维娅，是为了维护自己作为一个女人最后的尊严，甚至是为了维护人类最可怜的规则，自己和山羊被放在同样的位置上，在同一张床上，被同一个男人满足欲望，对于斯蒂薇来说，无疑是一种毁灭，不仅是感情的毁灭，甚至是人性的毁灭，所以对于她来说，她只有把这个敌人杀死，“她爱你……你说的。爱得跟我一样深。”那鲜血淋淋的死亡背后看起来是斯蒂薇的胜利，实际上她也和马丁一样，在异化中变成了另一只山羊，一只叫斯蒂薇的山羊。

山羊是无辜的，是被杀的牺牲者，而其实，在这个全面异化的社会中，似乎所有人都可能变成马丁，变成斯蒂芬，变成和山羊一样的男女。斯蒂薇和西尔维娅，妻子和山羊，构成了两种生物类别，两种价值体系，两种感情归宿，这两种世界对应的其实就是另一个戏剧：《在家在动物园》，在家是和谐是美好是幸福，纽约曼哈顿的彼得家里，就呈现出中产阶级的光鲜一面，拥有稳固的爱情，拥有爱着的妻子，拥有稳定的工作，拥有可爱的儿女。但是“在家”的生活却总是有些“应该谈谈”的危机感，彼得似乎和马丁一样，在生活中感觉到劳累，感觉到生命的衰退，似乎总在遗忘中。在和妻子安娜对话中，也总是会隐约地触及到那种已经被物化的欲望，一个玩笑地说是“考虑割掉我的乳房”，一个却说“我在想我的包皮没了”，甚至他们谈到别人的婚外情，看起来他们并没有出现异常，但是在生活表象下却有着难以摆脱的焦虑， “反正，有一种刺激感——假装第一次做某事。虽然有趣，但我觉得没有帮助，解决不了我们的问题……我们的困境。”

这是大多数家庭的生活现实，“大体上……大多时候是这样。我们的活好过大部分家庭；我们从未碰壁；我们的场院一片碧绿地平整而生机盎然，只是不时地出现黄鼠的洞穴。”而正是这样的大多数，这样的正常生活，将“在家”的生活变成了一种妥协，而在这妥协之下，谁都看见了那隐藏的危机，安娜说：“龙卷风！我们听到它狂啸着卷来——那惊天动地的呼啸声我们从未听到过，但我们知道它来了！”真的来了龙卷风，从“在家”到“在动物园”的场景转换中，杰瑞似乎就是以一种闯入者和破坏者的身份影响到了彼得的生活，这个在寻找动物园的男人，没有像彼得一样的生活：“我没有妻子，没有两个女儿，也没有猫和鹦鹉。我也有东西，我有梳洗用具、几件衣服、一只我不该有的电炉、一把开罐刀，你知道，可以挂钥匙圈上的；一把刀、两把叉子、两把汤匙，—大一小；三只盘子、一只茶杯、一只茶碟、一个酒杯……”甚至自己的“好老爸和好老妈早死了”，在一个人的世界里，他的爱情总是只有一小时，他的生活就是在动物园前观察别人，而他的遭遇是在一个疯狂泄欲的房东和一条凶恶的狗的控制下，所以在某种程度上，杰瑞似乎远离那种文明，远离美好，远离和谐，像一种动物的生活，被隔开在人类之外，所以，他用自己的方式试图在人和动物之间建立联系，“我去动物园是为了更多地了解人与动物的生存方式，动物与动物以及动物与人的生存方式。这考察可能不太公平，所有生物都由铁栏彼此隔开，动物大都相互隔开，人与动物总是隔开。”

“所有生物都由铁栏彼此隔开”，不管是人还是动物，似乎都生存在这样一种隔离状态中，而彼得似乎作为一个人远离动物园的生活，“在家”变成了他的一种庇护，而当他和杰瑞争吵之后，他也希望用警察这种权力工具和制度来解决争端，所以杰瑞对于他的讽刺实际上就是对于人类的讽刺，“为什么？你有了这个世界上你要的一切，你给我说了你的住所、你的家庭，你自己的小动物园。你有了一切，你现在还要这椅子。这些就是人们奋斗的目标吗？告诉我，彼得，这凳子，这椅子，这铁架、这木条，就是你的荣誉所在？就是你在世间为之奋斗争的目标？你还能想出比这更荒诞的事吗？”人类的荒唐在于像动物一样的欲望面前，却时时隐藏，没有勇气揭开虚伪的一面。但是在最后的争执中，杰瑞却拿出了一把刀，丢给彼得之后，甚至冲上去将尖刀刺进了自己的胸膛，这突如其来的一刻怔住了彼得，这是杀人，但杰瑞显然是用自杀的方式完成了，“彼得，现在我要告诉你，你不是个白痴，这没什么，你是个动物。你也是个动物。但现在你得快些，彼得。快，你赶紧走……”杰瑞无非是要借人类的手，将自己推向死亡，而这种死亡对于杰瑞来说，或者也有身心的痛苦，但一定是解脱多于痛苦，而真正震撼的是彼得，“哦，上帝啊！”在一生悲号中，彼得离开。而这样的离开毋宁说是逃避，他实在无法直视在面前的死亡，也没有勇气面对自己的罪责。

彼得终于会认为自己是一个人，但这无非是自欺欺人的感觉，杰瑞把他叫做动物，也就是把那些大多数叫做动物，而在这种他杀和自杀的双重动作中，杰瑞其实是构建了一种双重意义，死亡是肉体的终结，也是灵魂的转化，死亡是生存的悲剧，也是逃避的方式，死亡是无力的反抗，也是直面异化的勇气，只是在这样一个异化的社会里，当死亡变成习惯的时候，当自杀和他杀都变成通向救赎之路的时候，那个马丁和斯蒂薇，彼得和安娜、詹妮和理查，是不是会触摸到早已经遗忘的灵魂？是不是会拆除隔开彼此的铁栏？或者这并不是一个家庭一对夫妻的困境，而是一个时代一个社会的集体病症，就像杰克所说，“钱除了钱，还是一种象征。”社会也是一个巨大的象征。

	编号：X38·2150920·1211
	作者：【奥地利】彼得·汉德克 著 
	出版：上海人民出版社
	版本：2013年01月第3版
	定价：38.00元亚马逊29.90元
	ISBN：9787208108462
	页数：232页

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“我说话了。我说出来了。我说出了别人已经想到的。我想到的只是别人已经说出的。我说出的是大家的观点。我伪造了大家的观点。我在说话是大逆不道的地方说话了。我在大声说话是肆无忌惮的地方大声说话了。”我说的是别人的话，是大家的话？那么我是不是只是一个说话的道具？一个站在舞台上的符号？但是不管是道具和符号如何“骂观众”？没有戏剧人物，没有事件，当然也没有对话，四个无名无姓的说话者在没有布景和幕布的舞台上近乎歇斯底里地“谩骂”观众，从头到尾演示着对传统戏剧的否定。“骂”是一种否定，“自我控诉”也是一种否定，两个站在空空如也的舞台上的人物从头到尾诉说着自己的冒犯行为，也是没有情景，没有对话，只有声音的交替变化。而在《卡斯帕》里，一个名叫卡斯帕的人开始学习说话。骂、控诉和说话，汉德克表达的是人在学会了语言之后，如何为语言所折磨，为语言所控制，而这“语言”又常常仅仅表达了传统的意识或统治者的意识而已，如今，正是这种语言已经驯化了人本身。

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《骂观众》：这里曾经表演过意义

一个句子会帮助你摆脱任何其他句子，因为它可以取代其他句子的位置：门有两扇：真理有两面：假若门有三扇的话，真理也就有三面：门有多扇：真理有多面：门：真理：没有门就没有真理。
       ——《卡斯帕》

一扇门和另一扇门，一片封面和另一片封面，一种体裁和另一种体裁，以及一个作者和另一个作者。《无欲的悲歌》之后是《骂观众》，虚构的小说之后是真实的戏剧，灰色的封面之后是红色的腰封，以及彼得·汉德克之后是彼得·汉德克——单数的一个作者是不相同的，起先是夹在封面的内页，是沧桑的小说作者，是戴着无色的眼镜，是向右30度斜视的目光，可是后来，却是呈现在对外的腰封上，是激情的作者，是戴着墨镜，是向下10度的目光。他和他，不同的彼得·汉德克，不同的文本，打开了不同的门，但是真理在哪里？在357页的《无欲的悲歌》里？在233页的《骂观众》里？只是当这两扇门被两天的阅读隔开的时候，是不是被看见的我，会开启第三扇门？以及第三个真理？

他们被印刷，被介绍，被表演，被创作，而我，在印刷的纸张，在介绍的文字，在表演的戏剧，在创作的小说中看见不同的彼得·汉德克，我又会以何种方式进入其中，或者会以何种方式退出？在他和我之间，在两扇门、两个真理之间，似乎还隔着另一个人，另一扇门，以及另一个真理，他被叫做你，你是读者，你是观众，你是我的对立面，你是他的对立面，而你又是他的通道，也是我的通道，我进入那扇门就是你，你就如那扇门就是他，他和他，就是他们。在如此一种复数的结构里，那个能够摆脱、取代其他句子的“一个句子”又会以怎样的方式被念出，被学会，被否定，被破碎？一个句子是命名，是颠覆，是引子，是终结，可是那个句子真的会在穿过三扇门之后，被我看见，被你认识，被他接纳？

只是在三种人称里，彼得·汉德克都在门口，我在《自我控诉》里，你在《骂观众》里，他在《卡斯帕》里，穿过不同的彼得·汉德克，穿过不同的人称，穿过不同的门，一个句子都会变成一种规则。第一个规则是我的规则，我是谁？我是我，“我来到这个世上”是一句话的开始，然后，我是被创造的，我产生了，我长大了，我出生。于是，我活动了，活动着离开了原地；我看见了，看见了看见过的物体，我有了意识；我张望了，学会了描述那些所指的物体；我学会了，学会了和恐惧。然后，我说了我的名字，我说了我，我掌控自己的身体，我学会了控制自己；再然后，我生活在实践中，我想到了开始和结束，我想到了自己，我想到了别人。甚至，我有了忏悔的义务，我变得有责任，我通过口水表明自己的态度，我漫无目的地行走，我说出了别人已经想到的。

但是，我不是一个单独的个体，我不是一个自由的个人，“我必须遵从的不再只是自然规律。我应该遵守一个个规则。我应该如此了。我应该遵循人类的历史规则了。”所有一切的我都必须变成规则的一部分，不管是名字还是身体，不管是时间还是旁边的他人，都是规则的一部分，然后还有自然规律，还有历史规则，而这并不是全部，我被各种各样的规则所掌控，“我有个人的信息，我被变成了一个有档案可查的人。”我自己的比赛号码，我变成了病例中可查的人，我被商业登记在册，我被固定在人物的描述中。而且，我说话就成了语言规则的一部分，“我说了没有思想的话。我盲目地赋予世界上的物体种种性质。”在规则里，“我像对待物体一样对待人了。我像对待人一样对待动物了。”而在这样的对待中，我也变成了规则之中的物体，被别人当做动物一样对待。于是，我玩游戏，我玩错游戏，我接受游戏的规则，我违反传统的规则——即使违反传统，我也成为规则之中难以逃脱的人，即使天性向恶，即使带着天生的罪孽，我也还是这个世界中规则的一部分。

所以，在我的世界里，一切都无法证明我自己，“我没有把自己影子的移动看做地球移动的证明。我没有把自己在黑暗中的恐惧看做自己存在的证明。我没有把自己的理智对不死的追求看做自己死后存在的证明。我没有把自己对未来的厌恶看做自己死后不存在的证明。我没有把疼痛的减退看做时间流逝的证明。我没有把自己对生存的兴趣看做时间停滞的证明。”无法证明自己，无法证明我之为我，在规则中，我只是一个出生和死亡的人，只是一个说话又闭口的人，只是一个从舞台上来又下去的人：“我来到剧院里。我听了这部剧。我朗诵了这部剧。我写了这部剧。”

那扇门关上了。而当我无法逃脱“这部剧”的规则，我也就变成了一个第三人称，是的，这部剧里没有角色，舞台空空，不使用幕布，甚至结束演时也不落幕，我在其上其实没有了任何意义，在“一名男性朗诵者和一名女性朗诵者创作的朗诵剧”里，在“观众席与舞台始终保持明亮”的现场，“自我控诉”的意义被消解成无意义的演出。而当我退出之后，你又出现在舞台上，你是你们，你们是观众你们是演员，你们是被骂和骂的人。大幕后面的寂静是观众席上的寂静，舞台的灯光和观众席上的灯光一样明亮，“观众绝不可以成为他们说话的对象。对于说话者而言，观众还不存在。”起先舞台上是演员，观众席上是观众，起先这里是你们，那里是他们，起先这里是观看那里是表演，但是在同步的寂静，同样的灯光，以及同样的规则中，你们和他们就是一个整体，“你们的呼吸与我们说话时候呼吸相适应。你们在呼吸，正如我们在说话。我们和你们也逐渐形成一个整体。”所以你们没有思考，你们跟着思考，你们思考，也没有跟着思考；你们注视着我们，你们又不注视着我们；你们倾听我们，你们并没有倾听我们——在肯定和否定，在你们和我们之间，其实根本没有距离，根本没有区别，根本没有差异，“我们不是在装腔做傻事。你们也不是追踪剧情。你们不是在参与演出。这里的演出让你们与其中。这是一个文字游戏。”

一个文字游戏，是通向无限的自由，还是回到无法改变的规则？你们是主题，你们是焦点，你们是中心，但是舞台却是空的，世界只是最先的世界，“我们并没有构造出两个世界。”在同一个世界里，世界其实不是舞台，舞台也绝非是世界，在同一个时间里，没有任何东西拥有自己的时间，所以在没有你们和我们，没有世界和舞台，没有自己的时间里，只有统一的地点，统一的时间，以及统一的情节，“上述三种情况合起来就意味着时间、地点与情节的统一性。所以这出戏是古典主义的。”古典主义是传统，是规则，是戏剧应该具有的秩序，但是当“骂观众”成为将你们带入舞台的一种方式，当舞台的空洞成为一种整体的时候，古典主义只是一种过去，“过去，这里曾经有表演。这里曾经表演过意义。这里曾经表演过有含义的胡扯。这里的戏剧曾经有一个背景和一个基础。这些戏剧是双层的。它们并不是它们的本体。它们并不是它们的表象。在它们的背后还另有东西。”而在这样一个没有意义的现在，上演的不是一出戏剧，而是一种真实，没有被表演的时间，不存在情节中的人物，也不可能有情节和偶然事件，所以古典主义已经死亡，意义已经死亡，世界已经死亡，只有舞台本身，只有戏剧本身，只有你们本身。

“你们感觉很敏锐，你们这些缺乏个性的群氓，你们这些西化的掘墓人，你们这些害群之马，你们这些涂满石灰的坟墓，你们这些魔王崽子，你们这些恶棍，你们这些该枪毙的东西。”被骂的你们，也是被骂的我们，被骂的我们也是被骂的古典主义，被骂的古典主义也是被骂的意义，但是在这骂声里，舞台却依然还在，观众依然还在，戏剧依然还在，扬声器播放的掌声和狂野的口哨声向观众致意，震耳欲聋的尖叫和嘶吼持续到观众离开，而大幕最终也会落下。所以一切的规则并没有打破，不管是你们还是我们，都还在规则里，请看最初立下的演员守则：仔细倾听天主教堂里的连祷，仔细倾听足球场上的助威声与群骂，仔细倾听自由集会上的齐声呼喊，仔细倾听一辆倒放的自行车上的轮子的转动，直至轮辐蹲转，同时注意观察轮辐，直至其最终停止；注意观察披头士的电影，注意观察电影《西部人》里面演员加里·库柏的脸，注意观察同一部电影里面哑巴的死亡过程，注意观察动物园里那些模仿人类的猴子与那些吐口水的美洲驼，注意观察那些懒汉与游手好闲者在街上走路和在老虎机上玩游戏时不同的神情……仔细倾听和注意观察，又让他们们成为他们，也让你们成为他们。

《自我控诉》是一个我的消亡，而《骂观众》是关于你们的离开，所以当两扇门被打开透出部分真理的时候，又重新被关上，可是真理在哪？站在门口的彼得·汉德克说：“这出戏是一个引子。它不是另外某一部戏的引子，而是有关你们所作所为的引子，包括你们曾经做过的、现在正在做的以及将来要做的事情。”引子通向最后一扇门，引子通向“世界如戏”的终点。在我和你们之后，他出现，他是《卡斯帕》里的那个人，他是学会一句话的人，他是想做自己的人，“剧本《卡斯帕》表现的不是卡斯帕·豪泽现在发生什么，或者过去发生什么，而是一个人可能会发生什么。它要展示的是，一个人如何通过说话而学会说话。它也可被称为《说话刑讯》。”所以在某种意义上，卡斯帕不是一个具体的人，不是我和你们之外存在的他，不是真实故事有关的人物，他只是通过说话而学会说话，他只是让一个句子变成一句话。

一句话是：我也想成为那样一个别人曾经是那样的人。他讲给另一把椅子听，讲给桌子听，讲给柜子听，讲给每一个物体听，重复而重复，却不知道最终会指向何种意义。“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人”，我的对面是另一个人，一个那样的人，一个曾经的人，那样是他者的方式，别人是他者的人称，曾经是他者的时间，在这重复的一句话里，卡斯帕想要成为他者，一个在统一性的三位一体中的他者，而三个提词人又仿佛就是站在我对面的他者，他们只闻其声不见其人，他们说话时不带任何口气，“既不采用那些通常带有讽刺、幽默、与人为善和人情味儿的表达方式，也不采用那些通常阴森可怕、非同寻常、超越感觉和超越自然的表达方式。”他们隐匿在卡斯帕的后面，他们带来声音和舞台，而他们也作为一种句子的引导者，让卡斯帕学习说话。

为什么要学习说话？卡斯帕是谁？“卡斯帕不同于一个插科打诨的小丑。从登台亮相的那一刻起，他就更像是弗兰肯斯坦创造的怪物（或是传说中骷髅岛上的猩猩金刚）。”怪物，似乎远离文明，远离文明其实是远离规则，所以卡斯帕的意义是一个需要说话、需要从怪物变成人的符号，所以当他走上舞台，分明是一种闯入，“观众愈来愈明显地看到，有人想穿过帷幕走上舞台，但是直到此刻尚未找到帷幕的接缝。”寻找接缝，是寻找进入的入口，只是站在舞台上，拿着礼帽的卡斯帕却只是一个戴着面具的人，“第二眼或第三眼看去时，观众才会发现他戴着一个面具：它面色‘苍白’；它看上去非常逼真；它或许与面孔相吻合；它的表情是惊讶与迷茫的。”找不到接缝、戴着面具、差点跌倒，在这个舞台的秩序中，这个闯入者当然还不会说话，一个句子对于他来说是诱惑，“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人。”只有通过这个句子，他才能成为一个人。

“你已经有一个句子，用它你可以引人注意。你可以用这个句子在暗处引人注意，这样你就不至于被人当做一个动物。”会说出这一句重复的话，不是卡斯帕的新生，而是他越来越成为别人，在他者的方式、他者的人称、他者的时间里，在提词人的声音和引导中，变成会说话的人。“他把它像一句问候、一个连祷中的呼唤、一个对某个问题的回答、一道命令、一个请求一样说出来。”提词人说，用这个句子才能要求发言；提词人说，你可以从头到尾、从尾到头说出这个句子；提词人说，你可以使所有的物体变成你的句子；提词人说，你可以用这个句子回忆；提词人说，你还可以钻到这个句子后面去：隐藏：否认它。这个句子还可以意味着一切。

一句话的意义本来应该如此，但是在这样一种他者的世界里，卡斯帕只能成为另一个他者，一个不当成动物却永远没有自己的他者。他的手插在沙发的缝里拿不出来，他拧不动抽屉里的把手，他踢倒了椅子、桌子、摇椅和扫帚，他“最后坐了下来看了片刻之后说：我也想成为那样一个像。他暂时说不下去了”。舞台变黑，那个句子和所有的句子都变得破碎，“这个句子还不会让你感到痛苦没有一个词语。让你感到痛苦。每一个词都让你。感到痛苦，但是你不知道，让你感到痛苦的，是一个句子，这个。句子让你感到痛苦，因为你不知道，那是一个句子。”词语被拆解，那象征着秩序的句子也变成了一个错乱的句子，“因为。经常。我。从不。至少。去。开始。一无所有。尽管。就像。”在沉默之后，在灯灭之后，卡斯帕重新开始说出词语，接近句子，组成秩序，最后，卡斯帕说出一个规范的句子：“当时，当我还在别处的时候，我头脑里从未有过这么多的痛苦，自从我来这里以后，人们还没有像现在这样折磨过我。”

但是这一句真正的句子却成为消解的开始，说出一句规范的句子是规则之一种，能够把一切弄得井井有条是秩序之一种，他系上裤腰带、扣上衣纽扣，他发现上衣与裤子不般配，他使物体建立起联系，他扶起椅子，数数，收集散落的东西，他拾起火柴，将火柴放进抽屉，推上抽屉，扶起摇椅、扫帚……在第一个秩序之后是无数的秩序，“每一个新秩序都会制造出无序来。各种物体一定要为你的图像增添色彩。秩序不应是缺乏灵魂的秩序。你所拥有的，那就是你自己。”提词人说着话，但是在隐匿的状态中，这样的秩序是不是意味着另一种无序？一个句子代替另一个句子，一扇门打开另一扇门，一个真理通向另一个真理，所以是无数的句子，无数的门，无数的真理，以及无数个帕斯卡。

第二个帕斯卡上台，第二个帕斯卡上台，第三、第四、第五、第六，复数的帕斯卡，复数的自我，也就取消了唯一性。他成为他们，当他注视另一个他时舞台变黑；当他面向观众时舞台变黑；当他打量自己时舞台变黑；当他背向观众时舞台变黑；当他关上柜门时舞台变黑——而当舞台最后亮起来的时候，卡斯帕变成一个谁见谁爱的人，变成理智的人，变成健壮的人，变成勤奋的人，变成有责任意识的人，而所有这一切都让他成为“那样一个别人曾经是那样的人”，但是这个句子、这个人已经不是单一的句子，单一的人，在他者的世界里，成为复数，卡斯帕说：“我无法区分任何东西。”卡斯帕说：“所以我就把一切白色的东西都称之为雪。”甚至卡斯帕也成为复数的卡斯帕：

在我学会了说“我”这个词之后，人们好久都要用“我”这个词来和我搭话，因为我不知道，用“你”这个词实际上就指的是我，因为我毕竟就叫“我”；同样，在我已经明白了“你”这个词之后，我好久装作好像我不知道这指的是谁，因为什么都不明白让我好开心；这样一来，当人家说出“你”这个词时，我同样很开心，每次都做出回应。

没有了唯一的句子，没有了唯一的我，没有了唯一的真理，所有的门都打开，舞台的灯光亮起，其实和一开始一模一样，“我从未看到过自己”的卡斯帕终于在刺耳的响声响起的时候，在说完最后一句话的时候，被拉拢的帷幕撞上，它撞到了全体卡斯帕：“它将这一伙人撞翻了。可是他们倒在此刻已经合上的帷幕后面。同时场上一片安静，演出结束。”倒在帷幕后面，看不见的后面，安静的后面，以及没有卡斯帕的后面。而舞台终于也关上了最后一扇门，不论是“自我控诉”，还是“骂观众”，不论是第一人称的我，还是第二人称的你们，都成为无数的卡斯帕，成为复数的他们，在规则、守则、秩序后面成为一个不断重复的句子。

	编号：X31·2130309·0948
	作者：【德】古斯塔夫·弗莱塔克 著
	出版：上海译文出版社
	版本：1981年10月
	定价：原：0.26元 4.00元
	书号：10188·229
	页数：84页

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1863年，德国剧作家、小说家古斯塔夫·弗莱塔克的《论戏剧技巧》初版，他在书中总结了剧作家如何获得最后的获得成功的经验，全书共分六章，而《论戏剧情节》则是译者张玉书根据莱比锡圣·希尔彻出版社1905年《论戏剧技巧》第十版本，选译了第一章“戏剧情节”的有关内容，包括《主题思想》、《什么是戏剧性？》、《情节的一致》、《情节的的真实性》、《情节的重要性和宏伟性》、《情节的运动和高涨》、《什么是悲剧？》等七节内容。对于戏剧性，古斯塔夫·弗莱塔克在书中说：“所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响，也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。”

	编号：X27·2111220·0850
	作者：孟京辉 编
	出版：作家出版社
	版本：2011年年10月
	定价：38.00元卓越25.80元
	ISBN：9787506360166
	页数：432页

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距离《先锋戏剧档案》购买11年，和孟京辉所说的“十年”在时间跨度上基本一致，他说：“又十年过去了，如果再编一本所谓的中国当代戏剧实验轨迹的书，我想就是这本《新锐戏剧档案》。新的，年轻的，有创意的，身体力行的，极端探寻的，心之向往的。重要的是有活力的，刚发生在你眼前的。”在眼前，图书的制作形式采取了与主题相称的新锐与突破，这就是“先锋”所呈现给我们的视觉冲击，以纱布覆盖半完成精装书的形式让人感觉档案的文本改变，在线性时间之外，还另外给出了六个目录，以提供七种观看与进入书中四十二部剧作的不同方式，也象征了这一代戏剧人的创作尚在途中，远未完成。腰封上是红色的数字解读：10位导演 42部戏 13608345秒 149幅剧照……，收录顾雷、何雨繁、黄盈、康赫、李建军、李凝、裴魁山、邵泽辉、赵川、赵淼等十位导演的作品，包括剧本、剧照、排练资料、演出说明书以及导演笔记、观众评论等等现场性、原初性资料。

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《新锐戏剧档案》：上台演戏，下台鞠躬

这是一个关于反抗与游戏，拖延与困倦的戏。
——康赫《审问记》

在阅读完《新锐戏剧档案》全部文字之前，我睁着的双眼开始不自觉地合了起来。这种行为已经脱离了我的自主控制，我可以把它看成是某种困倦的表现，我是极力想把自己逼向一个清晰的自我意识中，将昨晚剩下的几篇关于导演评论的文章看完，以便很完整地把十年的新锐戏剧做一个感官上的梳理，但是午后的沉闷还是让我在困倦中拖延了文字和图片的阅读。我不能用“行为艺术”来命名，也没有任何可以审问的地方，像是在某种地方迷失的方向，让我从剧场里退出来。

这是不是一个阅读者对于剧场演出文本化的必然结果？就像赵川在《身体剧场》里所说：“日常中被约束的身体和我们的公共表达，在剧场里，从个人处获得突破。”而在剧场之外，这样的身体在公共表达中是不是受到更多的约束？反抗与游戏，拖延与困倦都是关于身体的，关于被约束的身体，那么我们的身体需要怎样的剧场突破，需要怎样的面对世俗之外的审问？

被约束的身体，这个词里有着某种伤痛的感觉，在午后沉沉睡去，也可能是关于个体的疼痛表达，“一些人睡着了，如同死去。”顾雷在《十个人的夜晚》里如此定义那些睡着的人，只是我们不是魔术师，不是没有梦的魔术师，不是地铁要饭的、卖报纸的，也不是母亲、蚯蚓和作家，当然，也没有死去。在身体困倦之后，我还是张开眼，找回记忆、理性和阅读的快感，继续在文字中寻找虚拟的剧场，身体的公共表达又一次被实现。

中国戏剧“数字化”的十年

在这样看似“反抗和游戏”的过程中，我其实找到了身体里的另一种象征，这象征大约是作为这本《新锐戏剧档案》最直接的文本革命而存在的，“10位导演42部戏149幅剧照171份资料……”这封面上用红色标注似乎在说明这10年戏剧所呈现的数字成绩，而这些成绩，以及书名，或者一些关于戏剧的观点，都被放置在白色封面上，包括那个被墨迹模糊的“孟京辉”，数字、名字，一切应该直接呈现的东西却被纱布覆盖了，纵横的网格，让人在阅读时有一种被隔离的效果，我不知道这种效果是不是走向剧场里的“间离”的反面，就像2003年黄盈导演的《四川好人》一样，观众进剧场随意坐下看戏，多演区的表演，使观众必须边看边移来移去，最后一场观众可以参与批斗隋达，拿着报纸团成的纸团抛向自己心目中的坏人。也就是你不在外面你不是旁观者，那层纱布提示你，你一定是个阅读者旁观者，你必须用力去看清他们的思想，你无法进入他们的内心无法进入新锐的十年，甚至无法安心地阅读。

320克白卡纸覆纱布无书脊开放式装帧，这在孟京辉看来是“漂亮性感”的设计多少是在进行文本的新锐实验，在他的解读里，也包含着某种身体的疼痛感。他说：“封面上的纱布，让人想起伤口，想起止血与包扎，手指在网格状的纱布上抚过，纱布纤维与一个个格子，又让人有停留下来的欲望。”这句诗意的评价在我看来，则是现实多于象征。在我的右腿上，正缠着一条纱布，是用于保护上面的一个伤口，它存在于我的现实生活中，存在于我阅读这本书的那些时光，也存在于我在午后在“拖延与困倦”中成为另一种约束，那么就好了，这本书的阅读完全是在我的身体被纱布覆盖和约束中开始和完成的，所以它并不是“漂亮性感”的，相反的，是一种基于疼痛的无法表达，或者是正在生长的疼痛。

安托南·阿尔托在他的《残酷戏剧》中有一段宣言：“我们今日处于蜕化状态，只有通过肉体才能使形而上学再次进入人们的精神中。”纱布的功用是为正在生长的疼痛寻找解救的办法，从而使形而上学进入精神中，而《新锐戏剧档案》也因此具有了解救和革命的意义，革命更多体现在形式上，所谓新锐，在孟京辉看来，是“新的，年轻的，有创意的，身体力行的，极端探寻的，心之向往的”，这些修饰语对于戏剧来说，对于身体剧场来说，是充满无限可能的。而在这本文本化的剧场里，我们也能看到那些实验的品质。除了图书封面的纱布设计外，在内容的目录安排上，也在尝试突破，为读者提供不同的进入路径，7个目录，除了正文前面的“时间顺序”外，另外提供按导演分类、四幕戏结构、创作手段3种主题目录，以及剧本、剧照、资料3种资料目录，依据这些分插在书中不同地方的目录，“以提供七种观看与进入书中四十二部剧作的不同方式”。另外，每一页上端都有时间线，用虚实线标出该页内容的时间标点。

时间仿佛是被重新唤醒的，它刻在最上面，俯视着剧场、海报，俯视着我们经历的矛盾和困惑，也俯视着那些必然而然的流逝。“时间不仅仅依靠行动和言语而定义，也展现在停顿、沉默和时空裂缝中。”所以用十年时间来寻找中国戏剧的实验轨迹，必然会有停顿、沉默和时空的裂缝，必然会有反抗、困倦和迷惑，也必然会有革新、失败和收获。从1998年的《理性动物》到2010年《被隐匿的风景》，在这个时间序列中，我们读到的更多是那些由导演的话、戏剧修正案、导演日记、报幕文字、排练计划、排练说明、灯光说明、各种评价和反应等组成的档案信息，他们破碎地呈现出来，孟京辉说“喜欢沉浸在这么多样纷杂的碎片般的戏剧海洋里”，但是对于更多不在剧场不是演员不是观众的人来说，10年的实验和生长也只是一种文本化的简单记忆，它再一次把阅读者从剧场里踢出来，走向“间离”的相反方向。

要把戏剧艺术展现在平面上，本来就是一个不可能的任务，所以在有限的阅读中，我们只能是在这些碎片中发现中国新锐戏剧的实验轨迹：

在这里，他们寻找西方戏剧的中国化路线。在《麦克白》里，使用中国传统戏曲美学对《麦克白》进行了二度创作，空的空间，诗句要上韵念，动作形式上化大开大阖写意虚拟，所有人物持着马鞭，穿统一的中性服装配油彩面部化妆，中国传统音乐《茉莉花》音乐主题。《四川好人》中，台词全部改为口语化，现场配乐演唱的曲调全部是耳熟能详的大俗歌 演员们穿着由中山装、戏服和旗袍等等拼接而成的款式色彩对比强烈的“对半儿分”服装。

在这里，他们寻找民间表达上的无奈。他们说，喜剧演员就是“为人民口舌，代人民呐喊；为人民手臂，代人民抽打；为人民痛苦，代人民呻吟；为人民酒神，代人民换歌；为人民欲望，代人民憧憬；为人民愤怒，代人民咒骂；为人民幽默，代人民调笑戏谑；为人民智慧，代人民装疯卖傻”。但是在这样的时代里，“唯有狗叫，我们时时听到”。都市里只有来回晃动的探照灯光，只有最虚情假意的浪漫，也只有“循了狗的叫声，落荒而去”的人。

在这里，他们感受个体的孤独和挣扎。李建军的《牺牲》是个体的挣扎在权力面前的无奈和徒劳，个体共同成为权力的牺牲，“我们被罪恶所迫害，我们也在迫害他者”，这就是权力逻辑，这就是个体的弱小，这就是我们的”小社会“：他们弱小，难以翻身，却是大多数。而我们的解救便是寻找自己的空间，寻找自己的声音，“屁-屁-屁-屁-屁-屁-屁-屁，北京时间八屁半” 的无厘头让我们笑，也让我们哭。

在这里，他们渴求那份在世俗中保存的爱。夏夏对枫说：我们结婚吧。那一声音却在一个解剖身体的实验室里，也许在世俗面前，她们都是受诱惑的女人，“世俗之甜是吕蒂蒂背叛的基本动力学根源”，大拖把和富强粉所具有的物质主义其实瓦解了那份浓浓的亲情，发生在爱上面的死亡是个寓言，是因爱得太深而死，还是因爱得盲目而死？没有人知道，我们唯有像唐赫一样，“然后，我们向爱致敬。”

在这里，他们复活着梦想和英雄。在变老之前远去，“首先是一首诗的名字，是一位诗人对自己生活轨迹的某种设想，这种想法一语成谶，他真的远去了。本来他答应要自己演的，而且会是个独角戏。我们在四年前商量的时候酒酣耳热、兴奋异常。但今天想来，他是无法上台表演，下台鞠躬了。”上台表演，下台鞠躬就是一个人生的舞台全部，那个遥远的地方，未知的地方，一定是我们最初的英雄世界：“很多晚上我都在做着同一个梦，一群雪白的野马在草原上飞奔，周围是雪山环绕。”可是，生命停止了，英雄归于沉寂，物质坚持物质的腐烂，英雄莫问归处。裴魁山说：“向我们为理想迈出的每一步致敬！”可惜，这只是一出梦的戏剧，只是M和MS的影子对话。

在这里，他们把经典当成是另一种生活的戏剧。《鲁迅的二零零八》还是吃人的，但只是虚拟的光阴而已，生活“偏离十五度，半”，这是“零与壹之间飘动的正弦固定值”，这是“三十度的一半，四十五度的三分之一”，也是还原出童年游戏质感的《西游记》，是横幅上仿毛泽东手书的“中国人民很行”的大字……轻微偏离度，似乎自身没有确定意义，但一直在逃离那个叫做“主义”的东西。

当“这里”被全部翻阅，十年也完全变成了一系列轨迹的物理呈现，“我们站在当下，无法回头，也不知道未来走向何方……”回头是为了发现方向，让我想起10年前的《先锋戏剧档案》，已经有了增补版，完全变成了黑色的封面，只是没有再阅读，被搁置在书橱里。一黑一白的文本设计更看出了对时间的缅怀，而在网络上，套装两册打包在一起，团购价58元。“上台表演，下台鞠躬”已经不仅仅是身体在剧场里的动作，而成为一种尚未实现的梦想，成为在诗意中活着的英雄，成为与与电视、啤酒、扑克、麻将划清界限的超越，“生不知其所由，死不知其所为，怒不知其所怨，痛不知其所处”，手指在网格状的纱布上抚过，就像抚过我的身体，那纱布下仿佛正流出殷红的血，新鲜的疼痛，仿佛“是有活力的戏剧，刚发生在你眼前”。

	编号：X26·2000519·0524
	作者：曹禺
	出版：人民文学出版社
	版本：1994年9月第一版
	定价：9.00元
	页数：180页

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受奥尼尔《琼斯王》的影响，《原野》创作于１９３７年，这是一部关于复仇的戏剧，焦大的命运是悲剧，他选择盲目的报仇，最后却付出成倍的代价。这部人物不多，情节不复杂的剧本却是曹禺最受争议的一部。另外，仇虎杀死大星后逃进森林中的心理活动，堪称３０年代心理戏剧的经典。

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《原野》：你那阎王爹爹造下的孽

仇虎 （苦闷地）不是我要想，是瞎子，是小黑子，是大星，是他们总在我眼前晃。你听，这鼓，这催命的鼓！它这不是叫黑子的魂，它是催我的命。
——《第三幕·第二景》

谁在叫魂？谁在催命？夜半一时的黑林子里只有深邃的树丛，夜半二时半的土坡上只有被雷火殛死的老树，夜三时的野蒿里蛙声骤然停歇，而在破晓的六点钟，大地依然莽莽苍苍，可是分明看见了明明灭灭的红灯，听见了隐隐约约的鼓声，看见和听见，让黑暗的林子变成了另一个恐怖的舞台，仇虎说：“这简直是到了地狱”，焦花氏说：“天是没有眼睛的。”看是看见生命的恐怖，听是听见死亡的呐喊，对于一个杀了人、沾满血的复仇者来说，恐惧到底来自何处？

“大地是沉郁的，生命藏在里面。”巨树伸出乱发似的枝桠，秋蝉无声震动着翅翼，地面昏暗地升腾起灰舞，秋幕覆盖着老屋，一切都是沉寂而苍老的。在这巨大的原野里，藏在里面的生命如何找到一个呼吸的出口？这生命是象征着严肃、险恶、反抗与幽郁的巨树，“仿佛是那被禁锢的普饶密休士，羁绊在石岩上。”这生命是垫高了路基上用不知名的地方引来的铁轨，“铁轨铸得像乌金，黑黑的两条，在暮霭里闪着亮，一声不响，直伸到天际。它们带来人们的痛苦、快乐和希望。”这生命也是孤独的老屋里点上的“红红的灯火”。而真正打破沉郁大地的则是复仇者仇虎的出现。

“一手叉腰，背倚巨树望着天际的颜色，喘着气，一哼也不哼。”这是仇虎到来的形象，叉腰、仰望、沉默，其实在内心来说，隐含着巨大的力量，当他用石头掷落到野塘里，那种沉郁的氛围就被打破了，“他狂喊一声，把巨石掷进塘里，喉咙哽噎像住铅块，失望的黑脸仰朝天，两只粗大的手掌死命乱绞，想挣断足踝上的桎梏。”伤着脚，戴着镣铐，肉身被一种沉重所束缚，他的喊叫就是要彻底将这种沉重的压抑破解。但是对于一个逃犯来说，暂时的自由并没有解除身上的桎梏，但是当他用凝聚起来的力量呐喊的时候，体验的就是一种生命的爆发力。

仇虎无疑是生命被摧毁的代表，十年前自家的地被焦阎王霸占，父亲被绑架，因无法凑足赎金，父亲被杀死，妹妹则被卖到了妓院，十五岁的姑娘活活被人折磨致死，而自己，则是被送进了牢笼，还被打断了腿，甚至，已经许给了自己的焦花氏又嫁给了焦阎王的儿子焦大星。所以对于仇虎来说，这不仅是个体生命被摧毁，甚至是整个家族的仇恨。所谓君子报仇时间不晚，当仇虎在牢里弟兄的帮助下越狱成功，便走上了复仇之路。

但是家族和个人的复仇计划对于他来说，却变成了一种遗憾，因为焦阎王已经死去。当复仇的对象不在自己手上死去，那种折磨他、看着他慢慢痛苦死去的畅快感就不复存在，甚至连复仇本身也变得没有意义，所以当仇虎遇到白傻子听说焦阎王早已归天之后，遗憾变成了愤怒：“可他——他怎么会死？他怎么会没有等我回来才死！他为什么不等我回来！抢了我们的地！害了我们的家！烧了我们的房子，你诬告我们是土匪，你送了我进衙门，你叫人打瘸了我的腿。为了你我在狱里整整熬了八年。你藏在这个地方，成年地想法害我们，等到我来了，你伸伸脖子死了，你会死了！”当积蓄了所有力量回来，却变成了迟到的复仇，甚至是缺席的复仇，对于仇虎来说，他似乎必须寻找另一种方式来发泄内心的不满。

这便是另一种复仇的开始。而这新的复仇似乎比杀死焦阎王更复杂，焦阎王虽然已经死去，但是还有焦阎王的妻子，还有焦阎王的儿子焦大星，还有焦大星的媳妇焦花氏，甚至还有他们的孩子大黑子，焦家的三代人似乎又成为新的家族序列，当自己的一家人被焦阎王害死，似乎可以以血还血的方式完成复仇。但是这却并非可以简单地进行报仇雪恨，因为焦花氏是自己曾经喜欢的女人，而焦大星是自己从小长大的好友，虽然懦弱但是人并不坏，甚至在某种意义上，焦大星也是焦阎王恶势力统治的一个牺牲品，他娶了焦花氏，但是焦花氏并不爱他，而且焦母和焦花氏不和，甚至两个女人明争暗斗。对于焦花氏来说，在这一段不属于自己的婚姻里，她有着最原始的反抗精神，而焦母为了维护秩序，以另一种强力来约束甚至压制焦花氏，在焦花氏的反抗中，她甚至刻出了木头人，偷偷用针扎的方式诅咒焦花氏。

所以当仇虎闯入焦家开始另一种复仇的时候，他必定会陷入矛盾之中，一方面他在十年之后重新见到了心爱的女人，渴望和她远走高飞，另一方面，内心积蓄的复仇火焰会寻找另一个替代者，一种是爱，一种是恨，矛盾的交织，其实最后的复仇像是被动推向了矛盾的顶点，他和焦花氏偷偷打算好了复仇之后的生活，却被焦母发现，而焦母告诉了焦大星之后，深爱着焦花氏的焦大星却又产生了属于他自己的仇恨：那就是自己爱人的背叛，那一刻，焦大星从懦弱变得愤怒，甚至将一把尖刀插向了桌子，“我要杀了他！”所以仇虎回来复仇，自己反而也成为焦大星复仇的对象。

爱与被爱，复仇而成为被复仇者，在这种交织着矛盾的世界里，仇虎对于复仇的强烈欲望又压过了和爱人逃离的想法，但是在空缺了焦阎王的现实里，一心想要复仇快感的仇虎终于对准了焦大星，在他看来，父债子还是正常的事，“这次我明地来不暗地里走。我仇虎憋在肚里上十年的仇，我可怜的爸爸，屈死的妹妹，我这打瘸了的腿。金子，你看我现在干的是什么事。今天我再偷偷摸摸，我死了也不甘心的。”内心只有恨，只为一个复仇的目的，焦大星已经不是他曾经的好友，完全变成了新的仇人。但是这种复仇的合理性到底在哪，连焦花氏也反问他：“可是阎王死了。”而当求胡说：“阎王死了，他有后代。”焦花氏再次提醒他：“阎王后代没有害你。”

一个连蚂蚁都不肯踩死，一个拿着尖刀就颤抖的人，也被无情地卷入到这一场家族恩怨中，仇虎的那一句“我对我爸爸起过誓，（举拳向天）两代呀，两代的冤仇！我是不能饶他们的。”将他推向了死亡，而这个复仇的链条也并没有随着焦大星之死二而断裂，当小黑子被放在床上，当焦母的铁棍砸向他的时候，另一个无辜的生命也停止了呼吸。当仇虎看见自己满是鲜血的手，完成的复仇里却在颤抖，“我的手，我的手。我杀过人，多少人我杀过，可是这一双手，头一次是这么发抖。活着不算什么，死才是真的。他连哼都没有哼，闭上眼了。人原来就是这么一个不值的东西，一把土，一块肉，一堆烂血。早晚是这么—下子，就没有了，没有了。”

当复仇最后变成了眼前的一摊血一堆肉，对于仇虎来说，不是一种结束，而是一种开始。十年之后的复仇对于仇虎来说，更像是一种象征，只有亲自制造一种死亡，才能让自己解恨，可是那墙上挂着的焦阎王，似乎用另一种方式复活了，当仇虎满腹仇恨地要让焦阎王看着自己回来，焦花氏却出现了幻觉：“阎王，阎王的眼动起来，——他，——他活了，活了！”当杀死了焦大星，仇虎又抽出手枪朝阎王像连发死枪，掉落的相框似乎在表明焦阎王已彻底死在自己面前。可是因为仇恨制造新的仇恨，对于仇虎来说，却变成了煎熬，变成了痛苦，变成了无法抹去的阴影。

仇虎带着焦花氏逃奔，是为了去那个黄金铺满地的世界，在那里他们可以相爱，可以追求属于自己的生活，但是在神秘、深邃的森林里，生命却以死亡的方式让他们进入到了恐惧的世界中，“这里盘踞着生命的恐怖，原始人想象的荒唐；于是森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着，像多少无头的战鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球。”是看到了背后一直跟着的红灯，是听到了总是不绝于耳的鼓声，当焦花氏说起大星，说起小黑子的时候，仇虎陷入了某种恍惚中，而这种恍惚让他从复仇的深渊中渐渐爬起来，但是又一种强大的力量将他推了下去，生命之死，要用另一个生命去偿还，仇虎无疑制造了新的仇恨，“啊，大星，我没有害死他，小黑子不是我弄死的。”而他寻找解脱的理由依然是焦阎王作恶多端上：“大星！我们俩是一小的好朋友，我现在害了你，不是我心黑，是你爹爹，你那阎王爹爹造下的孽！小黑子死的惨，是妈动的手！”

焦大星是焦阎王“造下的孽”，不管是善良还是邪恶，不管是懦弱还是勇敢，必须为缺席的仇人填补位置，但是红灯、鼓声以及咒语总是阴魂不散，对于仇虎来说，则变成了一种新的折磨，丧失理智的复仇，却也使得他丧失理智地出现了幻觉，从夜一时半到破晓的六时，在无法走出的黑林子里，仇虎看见了撑着伞的神秘蓝布人，看见了直瞪着他的焦母人形，看见了自己死去的父亲，看见了那些帮他越狱的囚犯，而最后看见的是审判的阎罗。

没有星光，没有人声，如死寂的黑暗中，仇虎其实希望在阎罗的审问中得到彻底的解脱：“我仇虎生来是个明白人，死也做个明白鬼。要我今天死了，我死了见了五殿阎罗，我也得问个清楚：我仇虎为什么生下来就得叫人欺负冤枉，打到阎罗宝殿，我也得跟焦家一门大小算个明白。”这是他寄予的最后希望，当牛头马面两边排，当阎罗做中间，当仇虎将焦阎王的罪恶一一陈述，最后却依然是现实的翻版，仇虎的父亲和妹妹被宣判，而焦阎王却得意洋洋，最后仇虎才发现，阎罗就是焦阎王：“好，好，阎王！阎王！原来就是你！就是你们！我们活着受尽了你们的苦，死了，你们还想出个这么个地方来骗我们，想出这么个地方来骗我们！”

阎罗审讯当然是幻觉，对于仇虎来说，却希望是一个公平的结果，但是当自己杀了人，何来公平？而对于仇虎来说，家族的恩怨压在他个体上的时候，这种仇恨或者已经变形了，十年的等待最后得到了机会，从此便是不计成本地要达到这个目标，当焦阎王已经死去，复仇失去了意义的时候，他又在家族的仇恨中为无辜者送葬，而不管是自己家人生命被摧毁的仇恨，还是焦大星和黑子命丧自己之手，都是无法从仇恨的链条中挣脱出来，而对于仇虎来说，真正横在面前的并非是一个死去的焦阎王，而是那个无法得到公平、获得自由的社会，是那些悬赏他的巡警队，是套在他身上的桎梏，是父债子还的宿命。

但是，破晓的天际有一把火，烧起了一道红光，当经历了噩梦的他们走出鬼魅的黑森林，站立在原野铁道旁，看见的“由辽远不知名的地方引来的两根铁轨”，也将延伸到更遥远的地方，“它们带来人们的痛苦、快乐和希望。”焦花氏无疑是仇虎在生命最后时光里看见的希望，连同他肚子里的生命，延续了仇虎的另一种生命。“我一辈子只有跟着你才真像活了十天。”焦花氏在仇虎枪声响起的时候走向了黄金子铺的地方，就是走向一种新生，那或者是一个虚幻的存在，但是由仇虎的希望支撑，那一定是另一个开始。而仇虎说出的最后一句话是：“记住，金子！孩子生下来，告诉他，他爸爸并没有叫这帮狗们逮住。告诉弟兄们仇虎不肯（举起铁镣）戴这个东西，他情愿这么——死的！”

不是重新成为不公平世界的牺牲品，当他把匕首插进自己的心口，他选择了死亡，这不是屈辱，而是饱含着希望，饱含着爱，一个人也许在这个时候才能找到自己的意义，当他看到焦花氏的背影消失，在更密的枪声里，“忽然把铁镣举到眼前，狞笑而快意地——哼！”挣脱了十年来套在身上的铁镣，就是挣脱了一生的桎梏，“仇虎的尸身沉重地倒下。”在沉郁的大地上，在深邃的原野中，他就是那一棵经历了折磨，遭受了痛苦的巨树，“巨树象征着严肃、险恶、反抗与幽郁，仿佛是那被禁锢的普饶密休士，羁绊在石岩上。”

	编号：X27·2000519·0522
	作者：孟京辉 编
	出版：作家出版社
	版本：2000年3月第一版
	定价：24.00元
	页数：382页

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时间是１９８９年，地点在中央戏剧学院，人物是孟京辉为代表的一批学生，他们的目的只是想“改编戏剧”。这种以原创剧本为主进行全面革新的创作行为的确在９０年代的中国戏剧界产生了一定的影响，当然，这批激进的先锋戏剧在多大程度上改变了新时期的戏剧走向是一个很耐人寻味的话题，但他们的确在形式上有了较大的创新与突破，比如《阿Ｑ同志》、《一个无政府主义者的意外死亡》。本档案设计新颖，所收剧本８部，涉及剧本３０部及原始资料若干。

	编号：X27·2000512·0519
	作者：老舍
	出版：人民文学出版社
	版本：1994年9月第一版
	定价：7.50元
	页数：150页

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“一个大茶馆就是一个小社会。”１９５８年的老舍已经走出了“四世同堂“时的摸索，而进入了一个积极向上的时代，这部“埋葬三个时代”的三幕话剧将人物命运通过茶馆的变迁来反映，的确显示了老舍面对新生活的激情与信心，这种新旧社会对比中寄予作者思想的剧本是解放初期现实主义戏剧的典型，老舍也因此而被授予“人民艺术家”的称号。

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《茶馆·龙须沟》：“将！你完啦！”

王利发 我呢，作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖。我只盼着呀，孩子们有出息，冻不着，饿不着，没灾没病！
——《茶馆·第三幕》

可是，已经老了，就像开了六十多年的“裕泰茶馆”，当它成为抗战胜利后国民党捉拿共产党员的据点时，这个九城闻名的老字号终于以一种更名的方式走向了它的终点。茶馆的意义已经不复存在，就像一个时代的落幕，而在这个逝去时代里，“作了一辈子顺民”的茶馆主人王利发或者并没有看见自己最后平静的生活，当他用一根绳子结束自己生命的时候，也把自己个体的时代推向了最后的死亡。

却也不是个体意义上的死亡，在王利发上吊之前，那一场自我祭奠仪式中有三个人，他们是天津的工厂被拆了的秦仲义，是凭良心干了一辈子的常四爷，以及“见谁都请安、鞠躬、作揖”的王利发，三个见证“裕泰茶馆”兴衰的老人，三个经历了时代变迁的老人，用集体的仪式为生命画上了句号：把纸钱撒起来，喊出“四角儿的更夫，本家赏钱一百二十吊”，老年间出殡的规矩就在茶馆里上演。没有哭声，却是最酸痛的场景，没有哭诉，却是最凄惨的结局，“让咱们祭奠祭奠自己”是人物命运的悲剧，而对于裕泰茶馆来说，却是““埋葬三个时代”的最后的注解。

从一八九八年的维新运动到军阀割据，再到抗战胜利后国民党特务和美国兵在北京横行，裕泰茶馆经历了三个时代，但是当“莫谈国事”的纸条贴在茶馆每一个显眼的地方，似乎在某种意义上躲避着这个时代的纷乱，这里有为了打架双方和好的调解人，喝完茶、吃碗烂肉面，就化干戈为玉帛；这里有最荒唐的新闻，蜘蛛成了精，出土了玉扇坠儿，发现了三彩的鼻烟壶，“这是当日非常重要的地方，有事无事都可以来坐半天。”似乎是开放的，但是这“可以算作文化交流的所在”，话题似乎并不只是和国事无关，比如海边修建的城墙是可以抵挡洋兵上岸，煎熬鸦片有几种方法，看起来有些是闲聊，却和这个时代有着千丝万缕的联系。

或者，对于裕泰茶馆的“莫谈国事”来说，什么是国事是一个模糊的概念，本身就存在歧义性，也正是这种模糊性和歧义性，使得这一张纸条多少也变成了讥讽。在第一幕里，康梁的维新运动刚失败，这是旧王朝覆灭的前奏，在这个时代里，各式人等或者都对这个时代有着自己的理解，当在茶馆里有意无意地说起话题时，其实更多就是国事。身为旗人的常四爷最看不起洋人，他对于崇洋的二德子说：“要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗！”他忧心于银子被洋人拿去，愤怒于乡下有人卖儿卖女度日，而拐卖人口的刘麻子却驳斥他：“咱们大清国有的是金山银山，永远花不完！”甚至还把康六的女儿卖给了在宫里的庞太监；秦仲义不但收回房子，而且把乡下的地，城里的买卖都卖了，在他看来，开工厂办实业，才是一种出路，“顶大顶大的工厂！那才救得了穷人，那才能抵制外货，那才能救国！”

洋人与旗人，宫里和宫外，城中和乡下，这的确是个新旧交替的时代，每个人都在寻找自己生活的方向，在混杂的时代，其实每个人的命运都是“国事”的一部分，而在卑微的生存面前，国家命运也走向了它的生死边缘，刘麻子说：“就是一条狗也得托生在北京城里嘛！”八十二岁的老人说：“这年月呀，人还不如一只鸽子呢！”而被卖的小妞只是叫喊着“我饿，我饿！”而在这些具体的个体之外，则是另一些群像，当庞太监说：“圣旨下来，谭嗣同问斩！告诉您，谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋！”茶客们开始议论，有人问，谭嗣同是谁，有人说，反正犯了大罪。茶客甲乙作为群像一种，在闲聊中谈及了国事，和个体命运一样，谁能避得开国事？

裕泰茶馆主人王利发，是其中最小心翼翼的一个人，当常四爷说自己不佩服吃洋饭的，王利发暗示他说话留点神，因为北衙门办案的侦缉宋恩子与吴祥子正坐在茶馆里；当茶馆里来了客人，他总是说：“我按着我父亲遗留下的老办法，多说好话，多请安，讨人人的喜欢，就不会出大岔子！”当茶客议论谭嗣同，他则告诫他们：“诸位主顾，咱们还是莫谈国事吧！”茶馆内“莫谈国事”就是他行动的准则，但是常四爷终于还是说漏了嘴，一句“大清国要完”便成了罪证，宋恩子直接认定他“跟谭嗣同一党”，当常四爷说“我可是旗人”，吴祥子说：“旗人当汉奸，罪加一等！锁上他！”

常四爷被锁是对于“莫谈国事”最好的注解，而当时代进入军阀割据时代，似乎对于茶馆来的每个人，国家命运更是让人看不到希望。时代变了，墙上的“醉八仙”大画和财神龛已经撤去，外国香烟广告被贴上，李三的辫子和王淑芬时行的圆髻似乎是这个时代无法彻底变迁的证明，就像李三说的那样：“皇上没啦，总算大改良吧？可是改来改去，袁世凯还是要作皇上。袁世凯死后，天下大乱，今儿个打炮，明儿个关城，改良？哼！我还留着我的小辫儿，万一把皇上改回来呢！”改良改良，越改越凉，在这样一个时代背景下，每一个个体依然无法把握自己的命运，王利发嘴巴里说着“All right？”的外语，却认为“请安比鞠躬更过瘾”；唐铁嘴已经抽上了“哈德门”香烟，在乱世中自己相面的生意越来越好；被抓进去的常四爷却还在感慨“大清国到底是亡了”，可是即使亡了，却也不知道出路在哪，就如同为旗人的松二爷所说：“大清国不一定好啊，可是到了民国，我挨了饿！”而曾经身为侦缉的宋恩子，原则只有一个：“谁给饭吃，咱们给谁效力！”于是逃兵老林、老陈又被他带来的军官抓走了，而曾经有过“革命”经历的崔久峰选择是似乎也是避世生活：“革命有什么用呢，不过自误误人而已！唉！现在我只能修持，忏悔！”

在不确定的国家命运面前，小人物的个体命运永远在沉沉浮浮之中，即使抗日战争胜利，即使裕泰茶馆生存下来，他们依然看不到希望，甚至王利发在变得更大更醒目的“莫谈国事”纸条之外，又新帖了“茶钱先付”的纸条，“莫谈国事”是一种警示，“茶钱先付”则纯粹是一种商业规则，当王利发贴出新的纸条，其实对于生存显露了更多的担心。当小唐铁嘴变成了“唐天师”，当小刘麻子要阻止开“托拉斯”，当小二德子开始打学生打教员，这些“小”字辈似乎重新找到了自己的定位，从父到子，这是一种家族的延续，但是比起老子来，似乎更为大胆，更为冒险，也更为卑劣，也正是这种“传承”，使得个体命运在时代变迁中更多走向的是随波逐流的境遇。

茶馆里招了女招待，庞四奶奶要做皇后，西山成为革命和复辟的双重地点，何去何从成为时代最后的疑问，而一生只做顺民的王利发却以老人的目光看见了悲剧：“可是，日本人在这儿，二拴子逃跑啦，老婆想儿子想死啦！好容易，日本人走啦，该缓一口气了吧？谁知道，（惨笑）哈哈，哈哈，哈哈！”这笑声是无奈，是无望，而茶馆的命运和王利发一样，在六十年的沉浮中必将走向最后的覆灭，莫谈国事最后却成了“国事”的一部分，当沈处长要把茶馆变成一个据点，搜集情报、捉拿共产党，似乎站在了斗争的最前端，茶馆之死，是时代之死，是顺民之死，当王利发以自杀的方式为自己、为时代祭奠，传来的却是沈处长那一句：“好（蒿）!好（蒿）!”

“埋葬了三个时代”，这是一种历史必然的走向，但是当旧的覆灭之后，当悲剧降临之后，是不是将迎来一种新生？据说老舍的《茶馆》本来是四幕剧，在抗日战争之后，又写到了解放后，但是最后却删除了最后一幕，这是不需要希望的悲剧？而其实，当老舍写下《龙须沟》的时候，似乎用另一种方式续写了时代的新生。一本书，前面是《茶馆》，后面是《龙须沟》，前面是旧时代，后面是新社会，当老舍的经典话剧以这样的方式编排组合的时候，似乎在时间轴线上搭建了另一个无形的舞台，当60多年的北京老字号“裕泰茶楼”在抗战胜利之后变成据点，旧时代似乎以悲剧的方式落下了帷幕，而新时代拉开帷幕，上演那一出喜剧，却还是在“茶馆叙事”中。

《龙须沟》第三幕，时间：一九五〇年夏，地点：龙须沟地势较高的一家小茶馆：三元茶馆。但是这里再也没有像裕泰茶馆里的“莫谈国事”纸条，再没有尊洋派的二德子，也没有看不起洋人的常四爷，没有卖儿卖女的康六，也没有用实业救国却告失败的秦仲义，在三元茶馆里的都是龙须沟的老街坊们，都是挖沟的社会主义建设者，他们心往一处想，劲往一处使，为了早日告别臭水沟的生活，就像赵老所说：“政府又这么关心我们，我活六十多岁了，没有见过！再者，沟修好了以后，不是就永远不出毛病了吗？人心都在人心上，政府爱我们，我们也得爱政府。是不是呀？诸位？”

曾经“莫谈国事”，现在大谈政府，曾经是无望和无奈，现在是希望和干劲，而当一九五〇年夏末，龙须沟终于新购落成，马路修好，好日子终于开启了，四嫂说：“要问我，我就说：政府要老这么作事呀，龙须沟就快成了大花园啦！可有一样，成了花园，也得让咱们住着！”疯子唱：“修了沟，又修路，好教口自们挺着腰板儿迈大步；迈大步，笑嘻嘻，劳动人民努力又心齐。齐努力，多作工，国泰民安享太平！”程疯子不疯，唱戏的改唱社会主义大赞歌，这是龙须沟个体命运翻身迎来的美好生活。而在这样充满期待的生活中，一年前蛆虫蠕动的生活算的了什么，患了疟子的生活又算什么，甚至妞子掉沟里的悲剧也翻了过去。

没有了时代悲剧，没有了现实感慨，没有了生存之困，这是龙须沟的蜕变，而这是不是也是老舍的新生？只是当一九五〇年的茶馆赞歌被写出的时候，老舍是否会遇见在不远的未来自己的身体会沉入太平湖？就像小妞子掉落在龙须沟里，以祭奠的方式注解了一个时代。不是个体命运，是时代的写照，其实当批判性消失，当悲剧感消失，当三元茶馆取代裕泰茶馆，那个时代早就已经覆灭了，就像那两个茶客，当说出“大清国完了”的常四爷被锁住的时候，走着棋的他们用一句双关语为时代提供了注解：“将！你完啦！”仿佛是一句预言，从一八九八的戊戌之年开始，从安于现状的顺民时代开始，从“莫谈国事”的纸条开始——时代变迁，命运沉浮，那张“莫谈国事”的纸条也贴在这个时代的背后。

	编号：X32·1990712·0490
	作者：（古希腊）埃斯库罗斯
	出版：辽宁教育出版社
	版本：1999年1月第一版
	定价：22.50元
	页数：522页

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与古希腊的悲剧一样，在主题上，埃斯库罗斯仍在表述人的痛苦以及家族的复仇，这是一个英雄人物的史诗时代，普罗米修斯、阿家门农、奥瑞斯提亚都是古希腊文学史上着墨最多的英雄人物，而埃斯库罗斯的最大贡献在于告诉后人，什么是悲剧，什么是悲剧之美。本书收录埃斯库罗斯现存的５部悲剧：《祈援女》、《波斯人》、《七勇攻忒拜》、《被绑的普罗米修斯》、《奥瑞斯提亚》。

	编号：X27·1980509·0437
	作者：
	出版：浙江人民出版社
	版本：1967年12月第一版
	定价：赠送
	页数：100页

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在“文革”中流行的８个样板戏中，《智取威虎山》应该是塑造“英雄人物”最出色的一部，扬子荣“打虎上山”的机智与英勇概括了那个时代最高大的艺术典型，加上扣人心弦的情节设置使这出样板戏成为“流行”的一个内在机理。“革命现代京剧”毕竟只是一个时代的产物，在历史的另外阶段，这出京剧带给后来者的还有思考以及缅怀。

	编号：X37·1980307·0431
	作者：（德）歌德
	出版：人民文学出版社
	版本：1994年11月第一版
	定价：19.50元
	页数：531页

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浮士德，拉丁文“Ｆａｕｓｔ”，即“幸福”之意。这是一个象征性的知识分子，他追求知识，以及名利、爱情、政治生活，但浮士德对这一切幸福的追求却在魔鬼摩菲斯特的契约中变得一无所有。是虚无战胜了探索，还是恶战胜了美，“辉煌的歌德”似乎并不想给出一个明确的答案，在诱惑面前，所有的东西都可能是美的，但等一切落幕之后，才发现自己看到的只是一出悲剧，而主角竟是自己。

	编号：X92·1970719·0397
	作者：
	出版：中国戏剧出版社
	版本：1992年4月第一版
	定价：14.50元
	页数：886页

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长于心理活动描写的戏剧在人物的行动与剧情的塑造上，不免有太多的局限。“表现主义”，这个称谓的更深层意义并不是在戏剧形式的变革上，而在于对一种现代文明的热潮冷风的悲剧意义中。《变形》、《毛猿》让人们看到了这个世界中的另一种可怕，人已经成为机器的延伸物，逃避以及逃避不掉的死亡使表现主义戏剧戴着冷漠的面具。本书收录《通往大马士革之路》、《青春的觉醒》等剧作共10部。