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编号：H73·2021005·0647 |
| 作者：毛思慧 | |
| 出版：外语教学与研究出版社 | |
| 版本：1999年7月第一版 | |
| 定价：:19.90元 | |
| 页数：431页 |
本书的中文标题是“当代英国电影中男性主体的切割与重建”，作者将目光停留在二十世纪50年代至八十年代英国电影在好莱坞影响下，如何发展变化，尤其是男性工业化进程中的主体意识。
The Rainbow
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编号：H73·2021005·0646 |
| 作者：(英）D·H·Lawance | |
| 出版：WordsworthEditionsLimited | |
| 版本：1995年版 | |
| 定价：20.00元 | |
| 页数：426页 |
1915年出版的劳伦斯的长篇小说《虹》，描写了一个英国农村家庭的三代人对新的生命方式的追求。那是工业革命开始后，新一代的男女开始寻求灵与肉的平衡，放荡的美好与精神的独立并行不悖，其中两性间的搏斗与依恋处处体现着现代人为实现个体生命价值与自身解放所付出的代价。这部小说在第一次世界大战期间曾因“有伤风化”被遭禁。
祖堂集
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编号：B52·2021005·0645 |
| 作者：[南唐]静·筠禅僧 | |
| 出版：中州古籍出版社 | |
| 版本：2001年10月第一版 | |
| 定价：32.00元 | |
| 页数：715页 |
《祖堂集》，南唐泉州招庆寺静、筠二禅师编撰。顾名思义，祖者，佛祖，堂者，佛堂，祖堂，即供奉佛祖的地方。《祖堂集》就是按佛祖传灯的次第来排列禅宗谱系，依次辑录了七佛、三十三祖迄唐末五代二百四十六位禅师的行状和语录。据书中编者所注“未睹实录，不决化缘终始”，“具如宝林传”等语，可知静、筠二禅师在编撰《祖堂集》时是有所本的，如《宝林传》一类禅宗谱系、语录等。我们可以推测，《祖堂集》所采用的资料大多为唐代的早期禅宗史料，并且有许多为《景德传灯录》所无，这样就更增加了它在禅宗史、文化史上的地位和影响。
雪峰见他来，问师：“教你去江西，那得与么回速乎？”师对云：“到了也。”峰曰：“到哪里？”师具陈前事，雪峰深异其器，重垂入室之谈。
——《第十卷 玄沙和尚》
入室而谈，玄沙和尚“尽领玄机”，于是“如瓶泻水”，之后住普应，又卜玄沙，变为师——从雪峰义存一开始称其为“备头陀”，到被闽王礼重为师，并赐予紫衣，号“宗一大师”，那一次，雪峰义存和玄沙和尚师徒之间的入室之谈到底谈了什么？玄沙和尚“如瓶泻水”的玄机到底表现在何处？《祖堂集》似乎并没有明说，倒是玄沙和尚让弟子顿悟的方式和雪峰义存当初得道的方式倒有师承关系：玄沙和尚问弟子志超说：“我这里有三棒打你愚痴，会么？”志超不会，不会其实如中塔所云是“自愚痴”而已，三棒打下去便是打出了自愚痴，而雪峰义存当年去见德山宣鉴的时候，德山问他：“从上宗乘事，学人还有分也无？”刚问完，德山起来打雪峰并问他：“道什么？”雪峰就在那一刻顿承旨要，于是对德山说：“学人罪过。”德山便对他说：“担负己身，询他轻重？”雪峰礼谢而退。
德山宣鉴上所说的“担负己身”便是“自愚痴”的写照，“斯谓面临秦镜，目鉴亲躬，无猜非己之疑，复何言而属矣！”所以雪峰能够“罢探沧溟，身役心闲，盘泊数载”，之后返锡瓯闽，卜于雪峰，弟子有一千余人。同样玄沙和尚也是从雪峰处得道，对弟子的传授方法也是认识自己的负担，自己的愚痴。同样是自愚痴，同样是打人，从德山宣鉴到雪峰义存再到玄沙和尚，一脉相承。但是《祖堂集》记载玄沙和尚这一段实录和语录，一方面表明玄沙和尚得了雪峰义存的真谛，其师承有名，而《祖堂集》的作者是南唐泉州泉州招庆寺的静、筠二位禅僧，就是雪峰一系，也是一种归宗的目的，但是另一方面，更重要的是，在入室之谈之前的对话却揭示了此书写作的真正动机。
雪峰问玄沙的问题里有一个关键词：江西，雪峰当时说：“备头陀未曾经历诸方，何妨看一转乎？”于是遵照师嘱，玄沙准备出发云游四方，当他到山岭上时，踢到了一块石头，“忽然大悟”，大悟之后说了一句话：“达摩不过来，二祖不传持。”之后又上大树，“望见江西”了，于是说了一句：“奈是许你婆。”上山踢到石头而大悟，树上望见江西而回到雪峰那里，这便是玄沙和尚“经历诸方”的轨迹，于是回来后雪峰问他你去了江西了，为什么这么快回来了？玄沙和尚便说到了江西，于是便把刚才的经历告诉了雪峰，在这样的情况下，雪峰“深异其器”，然后有了不见会谈文字的“入室之谈”。玄沙和尚“江西之行”是悟道之行，一个是踢着石头得到的启示，第二个则是望见江西的感悟——不论是“石头”还是“江西”，都隐含着内在的门第宗派观念。
“石头”当然是石头希迁开创的石头宗，而“江西”则是以江西为宗门范围的洪州宗，因石头而悟道，见江西而归来，实际上玄沙和尚做了一种非此即彼的选择，而这个选择代表的正是《祖堂集》的根本立场，更为形象的二元对立在卷四的《药山和尚》中，药山道吾是石头希迁的弟子，他四十六岁才出家，他的弟弟是云岩和尚，药山修书一封，信上说：“石头是真金铺，江西是杂货铺。师兄在彼中堕根作什么？千万千万，速来速来。”云岩并不解其意，后来持书去见药山，“道吾相接，引去和尚处。”引云岩到来的那封信里很明显说出了两者的关系：江西洪州系是“杂货铺”，而石头系才是“真金铺”，就像玄沙和尚一样，只是踢到了石头便顿悟了，从此望见江西而回，皈依在雪峰门下，成为石头系的弟子。
比《景德传灯录》早50年的《祖堂集》为什么会尊石头而贬江西？作为禅宗的第一部登录，《祖堂集》明显有着宗派的背景，当初祖达摩偈曰：“吾本来此土，传法救迷情。一花开五叶，结果自然成。”就已经提出了禅宗的宗派说，“一花开五叶”就是禅宗时尚的五家分灯，即石头禅系的曹洞宗、云门宗和法眼宗，洪州禅系的沩仰宗、临济宗，五个宗派是会昌灭佛之后又重相继兴起的禅宗宗派，云门和尚《宗脉颂》中说：“西天二十八，祖佛印相传；达摩观东土，五叶气相连。”《祖堂集》就是按照这一宗脉书写的，但是作为石头禅的一派，它其实是要为石头禅正名。《祖堂集》成书时，法眼宗还没有正式开宗，而其它四宗已具规模，临济宗隆盛于河北，曹洞、云门、法眼几宗则显扬于今湖南、福建、广东、浙江等长江流域及整个南部中国。但是当时的一个现实时，石头宗处于一个边缘甚至被埋没的地位，在845年会昌废佛之前，韦处厚所作《兴福寺内供奉大德大义禅师碑铭》、贾貆所作《扬州华林寺大悲禅师碑铭并序》、白居易所作《西京兴善寺传法堂碑并序》均未提到石头宗，宗密在《圆觉经大疏抄》卷三之下，曾列举当时禅门七家，这时虽提到石头，但又将石头与牛头判为一家，称之“泯绝无寄宗”，而洪州与荷泽同属“直显心性宗”。这意味着在荷泽一系看来，石头宗也不彻底，不足以代表曹溪的正统。在会昌灭佛止，荷泽与洪州也互相承认为曹溪的正统，而没有石头宗的地位。
所以对于石头宗来说，这是一个尴尬的处境，《祖堂集》在某种意义上就是石头宗开宗立派的标志，至少在文献意义上它有意识、有系统地凸显了石头禅系进入南宗的视野，一定程度上揭示了石头宗系脱离洪州宗，而自立门户、开宗立派的禅宗理据，从而在宗派意义上形成了正统性与合法性。一方面，从《祖堂集》的体系上来看，起初并无分卷后来分为二十卷的这本灯录，第一卷和第二卷，记叙的是形成禅宗渊源的过去七佛、西天二十八祖和唐土六组，这一部分基本上承袭的是《宝林传》的系谱，从第三卷开始一直到二十卷，除了传为四祖道信的旁系嗣法牛头法融及其三代弟子、五祖弘忍的旁系嗣法老安及其弟子等八人的传记之外，皆为六祖慧能弟子及属于南宗法系的禅师或居士。这里便有了一个“傍正”的关系，释匡隽所撰的《海东新开印版前记》就明确了这一观点：“代有傍正，祖位次第，并以录上。”所以在体例上，初祖的傍出指的是道育、总持，到了四祖，慧融、智严、慧方、法持等九人为“空宗”，五祖时，神秀、安国师、道明、普寂、懒瓒、腾腾等八人则为北宗，六祖下面的思和尚、荷泽和尚、忠国师、崛多三藏、智策和尚、本净和尚、一宿觉和尚、让和尚等八人，虽然并不是傍出，是“第四十一代”，但是在《祖堂集》里并无多少记载——菏泽神会作为六祖的弟子，为南宗确立地位发挥了重要作用，甚至被称为“七祖”，但是在《祖堂集》里只有寥寥几笔，“因此，自传心印，演化东都，定其宗旨。南能北秀，自神会显扬，曹溪一枝，始芳宇宙。”既然神会显扬南宗，使其“始芳宇宙”，为何只有这几句话？在卷六《草灯和尚》中，似乎对这一处理方式有一种解释，当时的史山人十问草堂和尚，其中第九问是：“诸佛成道说法，只为度脱众生。众生既有六道，佛何但住在人中现化？又佛灭后，付法于迦叶，以心传心，乃至此方七祖，每代只传一人。既云一切众生皆得一子之地，何以传授不普？”草堂和尚在回答这个问题时提到了传承问题：“灭度后委付迦叶，展转相承一人者，此亦盖论当代为宗教主，如上无二王，非得度者唯尔数也。”
这就显示了一种宗派的合理性问题，甚至只具有唯一的合理性，所以“宗教主”便成为法系的重要标记。实际上草堂和尚的这一番话还有另一个神意，“贞元十二年，敕皇太子集诸禅师，楷定禅门宗旨，遂立神会禅师为第七祖。”这是《圆觉经大疏钞》卷三中的一段话，草堂和尚即宗密禅师，他的师父是圆禅师，再往回溯，则是益州惟忠、磁州如禅师，而磁州如的师父便是菏泽神会，也就是说，宗密系神会法脉，但是这个“七祖”的地位在武宗灭佛后渐次暗淡，而到了《祖堂集》虽然列为第四十一代，但是并没有“牌位”——但是这里还有一个奇怪的地方，既然宗密是神会系，不是石头系也不是洪州系，在《祖堂集》里又辟了转章，打破了《祖堂集》严密的谱系程序。这也许仅仅是一个例外，而在石头系和洪州系的安排上明显有着一种“傍正”观念：第三卷至二十卷除了南宗其他阐释之外，石头系占有从卷四到卷十三的十卷，录石头下七代传承，十卷载石头系禅师一百零三人，其中雪峰禅系的篇幅与禅师各占约三分之一，卷十、卷十三的全部和卷七、卷十一、卷十二的一部分都是雪峰法系，而江西马祖禅系共七卷记六代传承，禅师七十九名——也就是说，在《祖堂集》中，石头宗系占了三分之二的篇幅，明显处于优先地位。
这种优先性当然更多表现在语录中“抬石头、贬江西”的理念，除了石头是真金铺、踢石头而得道，卷四《石头和尚》中石头与六组之间的关系，就明晰了石头宗的正统地位：石头希迁当时听说六组慧能在扬真教便去礼觐，六祖见到石头时“再三抚顶而谓之曰：子当绍吾真法矣！与之置馔，劝令出家”，于是石头落发离俗。这里有一个非常重要的细节，六祖抚摸他的头顶时说：“子当绍吾真法矣！”实际上不仅仅是启发他落发离俗，而是一种承袭的仪式，也就意味着六祖将传承南宗真法的使命交给了他。这里似乎就必须“自圆其说”，一方面，石头只是落发离俗，当他问六祖：“百年后，某甲依什么人？”六祖的回答是：“寻思去。”这个“思”便是青原行思，在六祖迁化之后，石头便去了清凉山靖居行思和尚处，也就是说，石头希迁不是六祖的弟子，而是六祖弟子青原行思的弟子，所以当初六祖抚顶时说的那句“子当绍吾真法矣”在代承上就有了问题，因为这句话六祖应该是对青原行思说的，而且青原行思传承给石头希迁，继而开创了石头宗，也并无问题，但是因为石头系乃至之后的曹洞宗、云门宗和法眼宗，其真正的开创者就是石头希迁，所以《祖堂集》突出了石头希迁的地位。另一方面，《祖堂集》并没有给青原行思单独的篇章，石头西迁在“寻思去”之后，青原行思曾问过：“我亦不知汝早晚离曹溪？”这个关系似乎就有点复杂了。但是石头还是在“某甲不从曹溪来”之后受戒，这也使得这个代承重新回归秩序，而且青原行思迁化之前对石头说：“吾之法门，先圣展转，递相嘱授，莫令断绝。祖师预记于汝，汝当保持，善自好去！”实际上在形式上理顺了这个关系——但是，《祖堂集》这种笔法明显是为了塑造石头的形象，和“石头”“江西”透露出的隐喻一样，有着强烈的开宗立派的禅宗理据，而再马祖道一的洪州禅那里，他们对石头禅也完全是好评，如卷四丹霞章记马祖曰：“石头路滑！”并教丹霞去参石头；此外，马祖又教来参者或其门下去参石头，如对招提朗说：“你从南岳来，似未见石头曹溪心要，汝应却归石头。”对五洩默说：“此去七百里有一禅师，呼为南岳石头，汝若到彼中，必有来由。”
《祖堂集》以雪峰禅系为根据地，为壮大石头禅的神威，以抗衡洪州宗，争取禅宗南宗之正统，泉州招庆寺主净修禅师文僜述的《祖堂集序》中就说：“言教甚布于寰海，条贯未位于师承。常虑水涸易生，乌马难辨。今则招庆有静、筠二禅德，袖出近编古今诸方法要，集为一卷，目之《祖堂集》。”所以这是一个“师承”问题，而这个师承关涉的是根器问题，“最上根器，悟密旨于锋芒未兆之前；中下品流，省玄枢于机句已施之后。根有利钝，法无浅深。”这个观点当然就来自于六组慧能，在一脉相承中“祖堂”之序列中的便是“最上根器”者，也是《海东新开印版前记》中“傍正”之“正”，“随其血脉，初后联绵，昭穆之仪，有孙有嫡也。”而作为南宗的一部灯录，《祖堂集》在石头系和洪州系的傍正关系中强化了合理性，更在从初祖开始的谱系中确立正统性。
过去七佛之后是西国二十八祖，第二十八祖菩提达摩和尚，即禅宗初祖，在初祖来东土之前，船若多罗告诉他：“待我灭后六十七年，当往震旦，大施法药。”之后达摩问他：“我去彼国行化，有菩萨不？”船若多罗告诉他：“彼国获道者，如稻麻竹苇，不可称计。”所以他给他几点注意事项：“汝至彼国，南方勿住。彼国天人不见佛理，好作有缘而爱功德。汝至彼国，则出不住。”然后说了一段谶语：“路行跨水复逢羊，独自俩栖暗渡江。日下可怜双象马，两株嫩桂久昌昌。”这段谶语其实就是对达摩东渡之后的提醒：
羊，路行者，来也。跨水者，过海也。复逢羊者，洛阳也。达摩大师从南天竺国过来，初到广州，次普通八年丁未岁入梁国。独自者，无伴侣也。恓栖者，若甲恓也。暗渡江者，梁武帝不悟大理，变容不言，师知机不契，则潜过江，向北魏国也。日下者，京都也。可怜者，好。双象马者，志公、傅大士也。两株者，二木也。二木是林字也。嫩桂者，少也。则是少林寺也。久昌昌者，九年面壁而出，大行佛法也。
除了这些提醒，达摩之后问及的“难”则和石头系的谱系有关，灭度后一百五十年有小难，便是北周武帝无道灭佛法，灭度后一百六十年又有小难，则是傅奕上书废佛事；之后达摩问及后继人的问题，三藏给出的谶语是“捧物复嫌名”——“捧者，惠也。本名神光，复遇达摩嫌之，改名言为忘可。”这便指的是二祖慧可，之后关于继承者的谶语是“白宝初平平”——“白宝者，玉也。玉边作祭，琮也。三祖名琮大师。”之后是“路上逢僧礼”——“路上者，道也。礼者，信也。四祖大师名道信。”之后是“尊号过诸量”——“尊号过诸量，过量者，弘字也。”之后是“言勤又不勤”——“勤者，能也。六祖名能。”而六祖之后，则是“心里能藏事，说向汉江滨。湖波探水月，将照二三人。”这是从南岳怀让到马祖道一洪州禅的体系，之后的谶语是：“说小何曾小，言流又不流。草若除其首，三四继门修。”“说小何曾小”指的是石头希迁的“希”，“言流又不流”则指的是“迁”，“草若除其首”指的是无草的“石头”，“三四继门修”则指的是“传法弟子人数”——《祖堂集》云：“准其传法人数，应云‘十七继门修’也。
从达摩到达震旦的遭遇，到佛法继承者，以及之后的“一花开五叶，结果自然成”，便是把禅宗的发展都预言了，虽然这一段预言同时提到了洪州禅和石头禅，说到了“一花开五叶”，但是当六组慧能门下分出南岳怀让和青原行思两派，在文法的叙述上则暗示了洪州禅之“病”。六祖对前来的怀让和尚说：“什么物与么来？”怀让说：“说似一物即不中。”怀让在六祖左右一十二年，有一次六祖由提出了这个问题，“说似一物即不中，还假修证不？”怀让对曰：“修证即不无，不敢污染。”六祖便对他说：“即这个不污染底，是诸佛之所护念。汝亦如是，吾亦如是，西天二十七祖般若多罗记汝：佛法从汝边去，向后马驹踏杀天下人。汝勿速说此法，病在汝身也。”而在马祖道一章中，提到洪州城大安寺主二十年来讲经讲论，暗处却在诽谤马祖，有一日鬼使搥门告诉他：“四十年来贪讲经论，不得修行，如今更修行作什么？临渴掘井，有什么交涉？”然后说：“教有明文，自得度令他得度，自解脱令他解脱，自调伏令他调伏，自寂静令他寂静，自安隐令他安隐，自离垢令他离垢，自清净令他清净，自涅槃令他涅槃，自快乐令他快乐。是汝自身尚乃未得恬静，何能令他道业成持？”虽然是对寺主所说，实际上在阐释的却是雪峰所说的“自愚痴”的问题，也就在这一对马祖道一的语录中表达了石头禅的观点，而这似乎也是六祖对怀让说“病在汝身”的解决之道。
何为难何为祸？何为傍何为正？何为石头何为江西？《祖堂集》处处显露的禅宗理据或许也是一种“自愚痴”，也是“病在汝身”，也是“自身尚乃未得恬静”，所以当有人问：“古人道：路逢达道人，莫将语墨对。未审将什么对？”不如像雪峰一样，师云：“吃茶去。”
弗兰德公路·农事诗
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编号：C38·2021005·0644 |
| 作者：（法）克劳德·西蒙 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1999年9月第一版 | |
| 定价：25.00元 | |
| 页数：610页 |
1985年，克劳德·西蒙凭借这部作品获得当年诺贝尔文学奖，对他的评语是：“由于他善于把诗人和画家的丰富想象与深刻的时间意识融为一体，对人类的生存状况进行了深入的描写。” 克劳德·西蒙的原则是：“我做－－我产生－－故我存在。”西蒙在写作（即“做”）的过程中，他的精神状态所蕴含的意外、追问、间歇等等因素使他的语言富有魔力，然后，他通过“回忆”的姿态沉入那些瞬间的情境之中。
也许我在大白天里睡着了，也许我一直在睡觉，只是眼睛睁大着，在五匹马单调的马蹄声中摇晃着。这些马的影子不是完全以同一节奏前进。因此嘚嘚的蹄声以相互交替、你追我赶、重叠的方式出现，有时混成一体，好像只有一匹马在走，但接着又重新分开，重新解体，似乎又重头开始彼此追赶等等。
——《弗兰德公路·第三部》
睡着之前是肉体，睡着之后是身体，而醒来之后呢？是尸体。就像那五匹马，四个骑兵，从那里撤退，却始终在一条迷途的路上，最终是看见死亡。别人的死亡，和自己的死亡，有时候就如一种影子一样，笼罩在公路上。相互交替的声音，你追我赶的行动，不断重叠的方式，最后一种集体的行动变成了一个人的行动，五匹梦游的马变成了一匹马在走，他说：“像从镜子的一面走到另一面去。”
镜子的这一面，镜子的那一面，谁能从肉体看见身体，谁能从身体避开尸体？一面镜子是时间的间隔，是婚姻的阻隔，是战争的隔阂，但是他终归是带着还有温度的身体走进了那个房间，“在她身体深处，花蕊展开。”那里有黑色的喷泉，那里有湿透的花朵，那里有白皙的肉体，那里最后都是沉寂。肉体和肉体，就如镜子的这一面和那一面，本来是以梦为马的方式进入其中，走过去，在一种交错的肢体中深处一条腿，“这东西舔着我的脸。不管怎样，我的双手，我的舌头能触到，认出是她，我确信不疑了。”
确信的世界里那种欲望如何避免恐惧？关掉灯，脱掉鞋子，但总是想起八点钟的一班火车，想起明天回来的丈夫，科里娜说“放开我”的时候，是希望回到四年有关的婚姻？回到三个月前的相遇？而那一种留在身体里的痛最后变成了佐治的那个问题：“大约是几点钟了？”那条公路终于在没有睡着的时候，变成了东西向的记忆，五月的下半月，马上的影子，四十度的角度，还有砂砾，还有树木，还有屋顶和谷仓，还有四个人的移动和部队的示意图。大约是几点了是对于存在的确认，还是为了回到战争的噩梦之中？其实在这肉体的世界里，时间早就被分裂成词语，分裂成痛感，分裂成再也无法组合成四个骑兵和五匹梦游的马。
那里只有一个马尸，凝结的血不是出自一只动物，一只被屠杀的牲畜，而是“人在大地的粘土肋部所造成的亵渎神圣、无法补赎的伤口”，看见的时间里，其实没有任何出路，布吕姆死了，瓦克死了，队长雷谢克拔出军刀来挥舞，像是对于战争的态度，但是最后却用枪朝着自己的头上开了一枪。“拔出军刀来挥舞，因为这时他大概已完全死了。”可是，在壁炉边朝自己开枪之前，他是把衣服全部脱光的，四年的婚姻，和科里娜的关系到最后变成了必须秘密结束的那个开头，让所有的可能变成意外事故，让所有的现实都变成可乘之机，甚至像被免除军官的职责一样，从四年的时间里解放出来。但是解放的意义却在于迷路，“他的骑兵队几乎等于整个团最后剩下的全部人马，也许还有个四散在荒野各处被打落马的骑兵”，他们都在战争中失去了方向，都在死亡中看见了恐怖，“怎么搞得清？怎么搞得清？四位骑兵和五匹梦游似的马，不在前进而是举起脚又原地放下，实际上在公路上并没有移动。”
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| 克劳德·西蒙：我做——我产生——故我存在。 |
像是绝望的撤离，本来就是以死亡的方式记下时间，甚至战争带来的死亡也绝非是一种壮烈，朝自己头上开了一枪的自杀行为无论如何是对于灵魂的一次亵渎，可能就是在自己擦洗手枪的时候，稀里糊涂地吃了一颗子弹，这是一种传闻，它被称为暧昧，散发着桃色新闻的味道，风格相似房间里的那幅名为《突然被发觉的情夫或被诱惑的少女》的版画。死亡是意外，还是传闻？不管怎样，那种生命意义之外的遭遇就像那个四年的爱情一样，充满了虚假的味道，依格莱兹亚说，他头一次远远看见柯里娜时，就以为是雷谢克从中学里带到外面走走的小孩子或少女，“出于父母的宠爱，把她打扮成一位成年女人的样子”，爱情不是充满奇遇，而完全变成了一种暧昧，而在这中暧昧里，灵魂在何处？“愚蠢或聪明支配我们的行动、仇恨、热爱，一旦这一切消失了，我们的肉体、面孔仍然继续表现我们认为是自己的灵魂。”
谜一般的死亡，或者也叫作愚蠢或聪明的行动，或者也可以叫做灵魂的救赎，但是，“大约是几点钟了？”那一种被关闭了灯的夜晚，何来肉体触摸之后的兴奋，何来身体完好中的高潮？布吕姆说：“除了肯定要死外，还有什么比这更真实的吗？”没有什么可以触摸得到，没有什么变成自己身体的一部分，只有死亡，子弹穿过脑袋的死亡，血从不无补救的伤口流出的死亡，以及再也不能醒来的死亡，壕沟边沿都是死人，死马，先烧毁的卡车，放弃了的大炮，而当这一切都过去之后，当撤退行动以失败而告终之后，当从敌营越狱再次回到真实的生活之后，时间是不是成为身体里的那口钟，会敲响一个房间暧昧的时刻？
依旧是一面镜子，通过镜子，佐治看见的是一个女人的裙脚，她的腿肚，还有那穿拖鞋的双脚，“全都是倾斜的，好像她全身往后倒”。而和已婚的科里娜约会，本身就是隔开了真实的现实，“我求求你，我的丈夫会回来，我求求你，放开我吧，不要这样。”她的声音是单调的、机械的，以及恐惧的，但是她没有移动，没有移动的身体像是公路上那五匹没有移动的马，永远在梦游状态中原地踏步。没有前进，没有后退，没有深入，没有退出，佐治的世界里只有虚无，“死和生同时把他们忘记或推开或拒绝或吐掉，似乎都不愿要他们，因此他们现在似乎不是在时间中活动，而是在一种灰色的没有体积的甲醛中，在虚无中，在不明确的期限中活动。”像一匹马，“不知不觉中变成类似动物的东西。”
连死亡的恐惧都不存在，“大约是几点钟了”还有什么意义？两个人活着两个人死去，之后一个人死去，之后所有人都死去，“怎样称这一切呢？这不是战争，不是两军对垒正规地毁灭或消灭对方，而是为死亡所吞没。”在这死亡面前，时间当然已经不存在了，“昨天、刚才、明天都显然不再存在了”，而衬托战争、回忆战争，甚至丑化战争的欲望还能击败时间？“感官的享受，就是两个活着的人对一个死者身体的搂抱。”一切都死了，起先的爱情只不过是为了满足肉体的一时需要，而在骑师之后的爱情，也变成了满足不再睡去的需要，但是马的世界早就解体，爱的世界也必然充满沉闷、空洞的声音，“停顿、冻僵的世界风化、剥落，逐渐成为碎片崩溃了，像一座无用的被废弃的建筑物任凭时间通过缺乏条理、漫不经心、客观自然的作用把它毁灭。”
“斗争着是为了避免睡着。”《弗兰德公路》早已经睡去，爱情和欲望早已经睡去，而那五匹梦游的吗却忽然合成一匹马，在世界中驰骋，它被命名为“莎莱玛”，那一年是1789年6月，“他所在的第七炮兵团接到命令开赴巴黎。”一匹马开始了一段传奇，他曾经是那不勒斯的法国大使，曾被选入国民公会，但也曾被驱逐出那不勒斯，后来有成为革命人民代表，进入公安委员会，被选为国民公会的书记官，甚至获得圣路易十字勋章，而枪决帕奥利党首领也成为他值得炫耀的革命事迹，他曾参加过比利时战役、荷兰战役、瑞士战役、意大利战役、普鲁士战役，曾在施特拉尔松围攻战中奋勇前行，但是这是一个人的全部历史？一生或者可以简述为这样一个最后的终点：“他六十岁，监管着宇自己的城堡里建造大阳台的收尾工程，身上抖抖瑟瑟地裹着一件军人穿的旧宽袖长外套。”而在这个被记录的时间里，“当天傍晚就死去了。”是的，他曾经看见过死亡，他为发妻的坟墓撰写了墓志铭，也为自己雕刻胸像。
这是一种叙述，而在另一种叙述里，他却分明站在审判席上，“问他从什么时候起离开了自己的部队？回答是从1792年8月开始。”“问他是什么原因使他离开部队？回答说是因为觉得服军役无聊。”“1793年回到法国。问他回来后到过什么地方？回答，在家里。”1792年到1793年，是短短的一年，但是从离开到回到法国，对于他来说，并不是以胜利者的姿态，他过去是射石炮炮手的队长、山岳党的议会代表、弒君者、共和二年的将军、退任的大使、过去被尊称为“阁下”的人，但是回来之后，却“像是一件废物，一件被拒收的东西，一件被扔掉的废品”，而且在最后的《判决》里清清楚楚写着：“由第二十师的军事法庭执行判决对名为L.圣—米歇尔的炮兵军官处以死刑，此人曾于共和七年牧月十日逃亡国外。”这份“以团结一致的法兰西人民的名义”做出的判决将他变成了一个睡着的人，变成了一个犯人。
还有什么斗争？但是那经过的战争和镇压，逃亡和革命，是印在一个人的历史中的，还有那些致桑伯尔河和牟兹河队的人民代表们、总指挥莫罗将军、总司令布律纳的信，清楚地述说着他在这些历史中做出的种种决定，战争所带来的结局是：“在他们看来，能解决他们面临的问题、他们的前途、他们担心害怕的事，最简单的办法可以用一个字来概括：杀。”杀是一种瓦解，瓦解可以分为三个阶段：“瓦解的前奏，瓦解危险的威胁，最后的瓦解，可以说是完全彻底的瓦解被确认为已不可挽回的既成事实，任何团结、任何纪律都不存在了。”可是，在那和鲜血、死亡相关的瓦解里，和火焰、爆炸相关的袭击里，一切都被震动成了碎片。
被判决的人生，被震动的历史，其实在和战争有关的时间里，一切都变成了模糊不清的过去，变成了历史的某一片段，“所剩下来的一切，同这个墓志铭一起，都已淡忘、被废弃了，现在，这座巨大的房子少了那个似乎以她的存在而得以证实其合法的人，显得更加空阔荒寂。”即使在几十年后的一部小说里，那生与死的人也只是一个象征性人物，“一个可以在书的封面或招贴画上见到的寓言人物，或者在纪念性建筑物上也有这种人物装点在那里，掩盖在或环绕在这种人物身上的标志和物品是具有象征性的也是有意义的。”美国作家来到西班牙，不是看见了历史，而是见证了同样恐惧的现实，“左右为难的问题不再是在死亡与自由之间作出选择而是在死亡与可供燃烧的木柴之间”，甚至，死不是意味着清白和光荣，而是要死得屈辱，死得可笑，“在死之前和在死的四周还要举行一种本身就是侮辱性和损害死者名誉的仪式”，死亡变成一种讽刺，没有勇气，没有荣誉，只有都像凶手的每个人。
但是，让—雅克·卢梭说的：“气候、季节、声音、颜色、昏暗、亮光、风雨、食物、嘈杂、寂静、运动、安息，全都影响我们身体的机能，因而也影响我们的心灵。”被引用的那句话，被作家阅读的这一本书，以及被体现为灵魂一部分的农事，在这个战争的历史里也和那些写给总指挥官、给总司令、给人民代表的信一起寄出的信，也写给仆人巴蒂，米兰，共和九年雪月十七日：“亲爱的巴蒂，现在已到二月份了；要吩咐路易·谷岱叫认真管理好全部葡萄藤，包括小径树林里的和北屋里的在内。”米兰，共和十二年风月二十日：“亲爱的巴蒂，青草生长的时节快要到了。现在需要好好地把种种金花菜的园地、草场，种苜蓿的田地里的小石清除。”佩皮尼扬1809年4月5日：“亲爱的巴蒂：春天来到了，我忘记在最近一封信中吩咐您要在四月十五之前斫伐树木；如果在洛斯埃尔还有不长的树木，那就宁可把它们斫掉。”
是的，他是农民，他们在和战士谈论工具、垫草、粪肥、麦秸、燕麦，还有马，“其实，像那些小贵族一样，虽然他对数学有一些知识，本质上仍然是农民。”一个农民，如何表达对事物的喜爱，如何照料那一块土地上的作物？《社会契约论》，维吉尔的诗，都构成了一种成长的信仰，而在战争中，那些死亡，那些漂泊，那些苍老，那些革命，指向的是无规律的变化，指向的是一种宿命，两次战役、两次出差、两次带兵或两次选举之间，对于他来说从来没有过永恒的存在感，而那片土地，那些植物，一个月接着另一个月，一个季节接着另一个季节，在不断地成长，“像钟表的指针在钟面上在同一的数字上回转那样有规律地周而复始”，所以他需要的是像植物一样，从欧洲各处的一端跑向另一端，从一处死亡跑到另一处死亡。
像一个农民，是不是也是一种宿命？战争和农事，“同样的草场、同样的田野、同样的葡萄田、同样要重新搭建的篱笆、同样要检查是否安全的围墙、同样要包围的城市、同样要渡过或防守的河流、同样的防御工事下面定期要挖的同样的战壕”，那么所有的那些信都归结为一种命令，在斗争状态中保持向上的姿态，保持不死的强力，“不论要他们记录战事计划或播种的指示，致部长的信或种植土豆的吩咐，提升或授奖的建议，出差的汇报，他都用一视同仁的声音：
我想，在李子树区田里还剩下的一些香料植物，已用大犁翻过很久了，如果还没有这样做的话，您要马上命人去做，以便让寒气焖一焖土地，过了五月不会有哪块土地休闲，要使一切都生长得好。
一九八四
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编号：C38·2021005·0643 |
| 作者：（英）奥威尔 | |
| 出版：辽宁教育出版社 | |
| 版本：1998年3月第一版 | |
| 定价：11.10元 | |
| 页数：278页 |
《一九八四》是奥威尔写于1948年的一本反映极权统治中政治寓言小说，为了强调极权政治对人类社会的威胁的迫近，他把“一九四八”颠倒了一下作为书名。奥维尔描述这一反面乌托邦的意义在于警告，而警告几乎总是有益无害的，而对于这种批判，孤独是最好的办法：“我意识到我自己的存在。我生了下来，我还会死去。我有胳膊有腿。我占据一定的空间。没有别的实在东西能够同时占据我所占据的空间。”
在哲学、宗教、伦理、政治方面，二加二可能等于五，但你在设计枪炮飞机时，二加二只能等于四。
数字不是游戏，数字是规则，是渗入国家生活的标准，是不容改变和怀疑的思想，它统治一切，包含一切，剥夺一切，它就是一切。二加二等于五也并非是算数意义上的重新定义，不是创新，是在哲学、宗教、伦理、政治方面的绝对权威，它颠覆的不是二加二的等式，不是绝对的真理，而是一种自由，一种覆盖在二加二等于五之下的自由，“有时候是四，温斯顿。但有时候是五。有时候是三。有时候三、四、五全是。你得再努力一些。要神志健全，不是容易的事。”
不是容易的事，它却在那些“神智不健全”、没有自由的人身上，那些和温斯顿一样写着不被允许的日记的人身上，问题从来不会迎刃而解，从来不是在设计枪炮飞机时可以暂时接近真理和自由，是的，枪炮飞机不是独立在国家之外的技术生活，它是国家的一部分，是国家存在的另一种形式，所以，所谓二加二等于四的自由到最后也成了“他热爱老大哥”的归顺。是的，就像枪炮和飞机不是属于战争的武器，从任何时候开始，数字的真理只是属于数字本身，和哲学、宗教、伦理、政治等方面的思想无关。
数字里的存在是战争期间“巧克力的定量供应从三十克减少到二十克”；是“纪录司人人都一天工作十八小时，分两次睡觉，一次睡三小时”；是古旧美丽的东西招疑的时代四元钱的珊瑚，或者是在四月间天气寒冷的时候“钟敲了十三下”，他们准确无误，他们在哲学、宗教、伦理、政治之外，他们是个人生活的体现，可是那个在纸上写下的决定性标题，却像二加二等于五的规则一样，让人感到疑惑：“首先是，他一点也没有把握，今年是不是一九八四年。大致是这个日期，因为他相当有把握地知道，自己的年龄是三十九岁，而且他相信他是在一九四四年或一九四五年生的。”
“相当有把握地知道”和“大致”、“或”等字构成了强烈的对比，这是肯定的否定，这是否定的肯定。关于个体的出生，是纤小笨拙的字体，后面还加上“四月四日”，但是四月四日的记叙却是“昨晚去看电影。全是战争片”，当一九八四年从个体的生活变为一个时代的纪年的时候，字体被无限放大，粗壮代表着不容改变的权威，一九八四割裂了个体的出生和过去，割裂了从此开始的时间序列，割裂了被命名的轴线，一九八四就是一九八四，独立、权威、唯一的一九八四——和一九四八年没有任何关系。
脱离在现实之外，脱离在时间之外，一九八四的世界是三个超级大国的世界：“俄国并吞了欧洲，美国并吞了英帝国以后。目前的三大强国就有了两个开始有效的存在：欧亚国和大洋国。第三个东亚国是在又经过十年混战以后出现的。”而在这个“未来”的世界里，“欧亚国占欧亚大陆的整个北部，从葡萄牙到白令海峡。大洋国占南北美，大西洋各岛屿，包括英伦三岛，澳大利亚和非洲南部。东亚国较其他两国为小，占中国和中国以南诸国，日本各岛和满洲、蒙古、西藏大部，但经常有变化，其西部边界不甚明确。”地理意义的三个国家，却并非在战时状态下走向征服，走向毁灭，“战争是由一国统治集团对自己的老百姓进行的，战争的目的不是征服别国领土或保卫本国领土，战争的目的是保持社会结构不受破坏。”保持社会结构不收破坏，就是在自给自足的天地里不受外来危险的震动，就像真正用酒的和平一样，永久的战争也在创在着和谐稳定，这种“战争即和平”的思想就是一九八四年的思想，就是二加二等于五的思想，就是容不得自由的思想。
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| 乔治·奥威尔：生于“一九八四” |
战争是不是真的在打无关紧要，战争打得好打得不好，也无关紧要，“需要的只是要保持战争状态的存在”，那么如何维持这种战争状态，维持二加二等于五的生活，那就是要有一个党，一个寡头政治，一种极权主义，在大洋国的哲学叫“英社原则”——即英格兰社会主义，这与欧亚国的新布尔什维主义，东亚国的“崇死”“灭我”原则如初一则，也就是说，不管是大洋国，还是欧亚国、东亚国，都只是一九八四世界里相同的国家，都市在极权主义，都是“回到了等级制度和严格管制”。
“战争即和平”只是党的三句口号之一，另外两句是：自由即奴役、无知即力量。不论是自由和奴役，不论是无知还是力量，在任何一个人面前，都有一个党，一个绝对权威的党，一个消灭个体的党，“党有两个目的，一个是征服整个地球，一个是永远消灭独立思考的可能性。因此党急于要解决的也有两个大问题。一个是如何在违背一个人本人意愿情况下发现他在想些什么，另外一个是如何在几秒钟之内未加警告就杀死好几亿人。”党就是要消灭独立思考的二加二等于四的思想，从而在整个地球上建立统一的国家，为了这个目的，一定要消灭个体，违背每个人的意愿，当然最主要是违背集体的意愿。党所设置的四部，其目的就是要是个体的人消失：“在绝大多数情况下不举行审讯，不报道逮捕消息，人就是这么销声匿迹了，而且总是在夜里。你的名字从登记册上除掉了，你做过的一切事情的记录都除掉了，你的一度存在也给否定了，接着被遗忘了。你被取消，消灭了：通常用的字眼是化为乌有。”除掉名字，否定存在，然后是遗忘，是消灭，是化为乌有，是真正的不存在，而唯一剩下的便是党。
所以党要扼杀人的本性人的思想，“如果不能扼杀的话，就要使它不正常，肮脏化”，党叫你不要相信耳闻目睹的东西，也就是要相信而家二等于的规则，在党的规则下，党员是不许到普通店铺里去，党内女人从来不涂脂抹粉，党员之间的乱搞才是不可宽恕的罪行，党不允许离婚，但是如果没有子女却鼓励分居。如此等等，就连温斯顿的日记，也是一种秘密。对于党来说，“当权完全是为了它自己。我们对别人的好处并没有兴趣。我们只对权力有兴趣。”而这种权力是目的就是权力，而在他们看来，权力是集体的，也就是“真正的权力，我们日日夜夜为之奋战的权力，不是控制事物的权力，而是控制人的权力。”控制人的权力，所以不能有另外的声音，有另外的思想，甚至另外的性欲。
“党的真正目的虽然未经宣布，实际上是要使性行为失去任何乐趣。不论是在婚姻关系以外还是婚姻关系以内，敌人与其说是爱情，不如说是情欲。”所以对于温斯顿来说，和妻子凯瑟琳的关系仅仅是维系一种生育的工具，或者在生育中保持着对党的忠诚，额啥的性本能已经在党的权力制度下边的不正常和肮脏，凯瑟琳提起性生活用两种方式来飙到：一个是“生个孩子”，另一个是“咱们对党的义务”。所以对于在日记中寻找自己的温斯顿来说，那个曾被自己用石块打中的裘莉亚，当她用“我爱你”三个字表达爱意的时候，温斯顿身上人的本性被激发了出来，他曾在纸上“用整齐的大写字母写着——打倒老大哥—一遍又一遍地写满了半页纸”。所以对于裘莉亚的这三个字，是回归到破坏者的身份，这里有革命，有反抗，更有人性中的欲望，“五天以前的晚上，他还想用一块铺路的鹅卵石击破她的脑袋；不过这没有关系。他想到她的赤裸的年轻的肉体，像在梦中见到的那样。”而这样的梦时时让他想起自己的现实，想起无法摆脱的生活：“我三十九岁，有个摆脱不了的妻子。我患静脉曲张，有五个假牙。”而裘莉亚似乎什么也不在乎，她的一句““我都不在乎”消解了一切。其实，裘莉亚作为一个女人，并不是单纯以爱的名义来到温斯顿的身边，更重要的是意味着一种规则之外的反叛：“你瞧，我实际上就是那种女人。我擅长玩把戏。在少年侦察队里我做过队长。每星期三个晚上给少年反性同盟做义务活动。我没完没了地在伦敦到处张贴他们的胡说八道的宣传品。游行的时候我总是举大旗。我总是面带笑容，做事从来不退缩。总是跟着大伙儿一起喊。这是保护自己的唯一办法。”那曾经在十六岁是就同男人发生关系，而对象是个六十岁的党员，“他后来怕遭到逮捕便自杀了”，与其说这是裘莉亚的自我牺牲，不如说是为了一种政治目的，从党员的内部分解，而他对于温斯顿的发现，是在寻找反对者，寻找自己的同盟，她告诉他：“他们要你永远充满力量。什么游行，欢呼，挥舞旗帜，都只不过是变了质、发了酸的性欲。”而用欲望来解构欲望，用欲望来反抗欲望，温斯顿和裘莉亚肉体生活具有了政治意义：“他们的拥抱是一场战斗，高潮就是一次胜利。这是对党的打击。这是一件政治行为。”
除了对于性本能的控制和剥夺，在一九八四的世界里，还有着对于语言这一言说权利的剥夺，不仅“你发出的每一个声音，都是有人听到的，你做出的每一个动作，除非在黑暗中，都是有人仔细观察的”， 而那些党员呢，“从生下来一直到死，都在思想警察的监视下生活。”所以思想的控制从言语开始，在《新话的原则》中指出：“新话是大洋国的正式语言，其设计是为了满足英社——即英格兰社会主义——的意识形态上的需要。”新话分为A类词汇、B类词汇和C类词汇，除了单独表示生活中单词的A类词汇和科学技术的C类词汇外，最主要的便是B类词汇，“B类词汇是为了政治目的特别构成的词”，而对于新话语法，有两个特点：第一个特点是不同词类几乎可以完全互换，比如：任何一词都可以加一前缀“un-”而有否定意义，或加一前缀“plus-”而加重语气，外可加前缀“doubleplus-”而更加重。而新话语法的第二个特点是它的规则性，除了几个例外，所有字形变化都遵循同一规则，比如，所有动词的过去式和过去分词都以“-ed”收尾，所有复数都加“-s”或“-es”，形容词比较级加“-er”，“-est” 不规则形态“more”，“most”则被取消。主持进行新词编写的赛麦说：“我们的工作是决定语言的最后形式——也就是大家都只用这种语言说话的时候的形式。”最后形式是要消灭词汇，“当然，最大的浪费在于动词和形容词，但是也有好几百个名词也可以不要。不仅是同义词，也包括反义词。说真的，如果一个词不过是另一个词的反面，那有什么理由存在呢？”也就是说，和其他的语言的最大区别就在于词汇量会逐年减少而不是增多，“因为选择范围越小，思想的诱惑也越小。”就如赛麦说的那样：“你难道不明白，新话的全部目的是要缩小思想的范围？最后我们要使得大家在实际上不可能犯任何思想罪，因为将来没有词汇可以表达。”
用词语来控制思想，词语减少也就意味着思想的单一化，思想的单一化必将带来行动的单一化，所以在党内，一切的思想警察大行其道，这里只有揭发只有监督只有惩罚，诗人安普尔福思因为没有把一句诗的最后一个字“神”改掉而受到牵连，派逊斯的思想罪是因为说了“打倒老大哥！”而被自己七岁的女儿揭发，而曾经党的领导人之一的果尔德施坦因因为“谩骂老大哥，攻击党的专政，要求立即同欧亚国媾和，主张言论自由、新闻自由、集会自由、思想自由，歇斯底里地叫嚷说革命被出卖了”，最后变成了叛徒、变节分子，被判处死刑因为神秘地逃走而不知下落。
这里有小说写作机器，有电幕，有仇恨周，有忘怀洞，有党内有少年侦察队，“唱歌、游行、旗帜、远足、木枪操练、高呼口号、崇拜老大哥——所有这一切对他们来说都是非常好玩的事。他们的全部凶残本性都发泄出来，用在国家公敌，用在外国人、叛徒、破坏分子、思想犯身上了。”他们是党的最小组织，却拥有着和思想警察一样的权力，少年侦察队的男孩会对党内的人说：“你是叛徒！你是思想犯！你是欧亚国的特务！我要枪毙你，我要灭绝你，我要送你去开盐矿！” 而对于一九八四的党来说，雄踞在金字塔最高峰的是老大哥：“老大哥一贯正确，全才全能。一切成就、一切胜利、一切科学发明、一切知识、一切智慧、一切幸福、一切美德，都直接来自他的领导和感召，没有人见到过老大哥。”没人见过老大哥，但是人人却逃不过老大哥的眼睛：“老大哥这是属于这样的一类画，你不论走到哪里，画中的眼光总是跟着你。下面的文字说明是：老大哥在看着你。”老大哥无处不在，这是温斯顿的恐惧，也是所有人的恐惧，“老大哥存在吗？”“当然存在。有党存在，就有老大哥存在，他是党的化身。”
在这样充满压制充满监督充满死寂的世界里，会有反抗吗？或者说温斯顿、裘莉亚以肉体的方式进行的革命会有意义吗？其实，对于温斯顿来说，“看到了我爱你三字以后，他要活下去的欲望猛然高涨，为一些小事担风险太不划划算了。”对于他们来说，真正的革命是激发个体的欲望，是活下去，“有时候，死亡的临近似乎比他们睡在上面的那张大床还要现实，他们就只好紧紧地搂在一起，这是一种绝望的肉欲，就像一个快死的人在临死前五分钟享受他最后一点的快感一样。”所以虽然有兄弟会，有革命的火苗，但是对于温斯顿来说，最好的方式是用怀念过去的方式来让自己忘记未来，忘记现在，因为党控制着现在和未来，“温斯顿，那末你是不是认为，过去是真正存在过的？”温斯顿的回答是：“在记忆里。那末，很好。我们，党，控制全部纪录，我们控制全部记忆。因此我们控制过去，是不是？”只有记忆是属于自己的，包括自己死去的母亲。但是如何去恢复记忆，这基本上也是一个乌托邦的难题：“关于革命和革命前的事，我们已经几乎一无所知了。每一项记录都已销毁或篡改掉了，每一本书都已改写过了，每一幅画都已重画过了，每一个塑像、街道大楼都已改了名字，每一个日期都已改动过了。而且这个过程还天天、随时随刻地在进行。历史已经停止。除了党永远是正确的无休无止的现在，任何东西都不在。”
很明显，在一个被抹杀个体的时代，寻找历史寻找记忆是天方夜谭，在思想严密控制的党内，这是一次冒险，他是人类的精神监护人，但是在这个被割断了子女与父母、人与人、男人与女人之间的联系，没有人再敢相信妻子、儿女、朋友的时代，谁会是那个受苦的人？谁会是最后一个人？或者说谁会是那个提出二加二等于四的自由主义的人？当计划被暴露，当行动失败，裘莉亚和温斯顿被捕的时候，他们的过去也就死了，他们肉体的放抗和回归也死了，“我出卖了你，”她若无其事地说。“我出卖了你，”他说。“为思想警察的混乱？为老大哥的死掉？为人类？为将来？”所谓的干杯都是一种嘲讽，而“为过去”实际上也是一条死路，“党有一句关于控制过去的口号：谁能控制过去就控制未来；谁能控制现在就控制过去。”温斯顿其实只是在这个链条里的一环，他无法逃脱强大的党的规则，无法逃脱老大哥的眼睛：
终于这种喋喋不休的盘问比警卫的拳打脚踢还要奏效，使他完全屈服。凡是要他说什么话，签什么字，他都一概遵命。他一心只想弄清楚的是他们要他招认什么。这样他好马上招认，免得吃眼前亏。他招认暗杀党的领导，散发煽动反叛的小册子，侵吞公款，出卖军事机密，从事各种各样的破坏活动。他招认早在一九六八年就是东亚国政府豢养的间谍。他招认他笃信宗教，崇拜资本主义，是老色鬼。他招认杀了老婆，尽管他自己明白，拷问的人也明白，他的老婆还活着。他招认多年以来就同果尔德施坦因有个人联系，是个地下组织的成员。该组织包括了他所认识的每一个人。把什么东西都招认，把什么人都拉下水，是很容易的事。
而在招供之后，他又成为了一九八四的一个被消灭、被否定、被遗忘，被化为乌有的个体，最后他又回到了现在回到了一九八四，回到了二加二等于五的时代：“但是没有事，一切都很好，斗争已经结束了。他战胜了自己。他热爱老大哥。”是的，时间早就停止了，“四月间，天气寒冷晴朗，钟敲了十三下。”
中国禅宗史
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编号：B52·2021005·0642 |
| 作者：印顺 | |
| 出版：江西人民出版社 | |
| 版本：1999年9月第二版 | |
| 定价：18.00元 | |
| 页数：346页 |
印顺法师对佛学研究的贡献是多方面的，本文从禅宗史研究的角度进行探讨。印顺法师提出了禅宗史研究的方法：“禅宗史研究，必须弄清楚超时空的自心体验，现实时空（历史）中的方便演化’，这对禅史的研究具有重要的方法论意义。”他对楞伽师、楞伽禅的辨析，和对如来藏、如来禅的看法，以及对道信‘《楞伽》与《般若》合一’的禅法特色的概括等，对把握中国禅宗思想的基本特点及其演变发展，具有重要的启发意义。
在宗派的分化中，有对立，也就有会合。“即心即佛”、“见性成佛”的南宗，已融入牛头禅中。牛头的江东风味，也深深地融人曹溪的流派。融合，总是汇入一强大的学派。
——《第九章 诸宗抗互与南宗统一》
从分化到对立，从对立到抗争，从抗争到会合，再从会合到统一，从统一到融合，对于中国禅宗来说，“凡言禅者皆本曹溪”成为最后的归宿，宛如百川终于汇聚于一处，但是在这漫长的几百年历史中，其中的曲折，其中的纷争，如何会走向一统？其中是不是有着内在的逻辑需求？或者说，曹溪为代表的南宗是不是就代表着历史的趋势？
印顺给出的是肯定的答案，在《序》中，他就直言，从印度来的初祖达摩到六祖慧能，再到之后的南宗，禅宗所走过的道路“正是达摩禅的不断发展，逐渐适应而成为中国禅的时代”，也就是说，它有着内在的发展线索，这便是中国文化和印度佛教的融合，正是在这种融合中完成的佛教中国化，才能称为“东方文化的精髓”，“分化，对立，成为多种的宗派，最后又统一于曹溪。”于是，“凡言禅者皆本曹溪”，而关注于这条融合之路，也是他写作这本书的最大目的。
但是，在禅宗中国化的三百五十余年历史中，有着对经教本义的不同理解，有着“分头并弘”的分化，有着争法门正统的斗争，甚至有着历史传说的附会和编造，如何厘清这一发展规律？又为何南宗代表着禅宗的最终走向？印顺在《序》中，其实已经很明白地阐述了禅宗发展史的落点问题，那就是“祖统说”，到底谁是主流，谁是旁支，其实并不凭借宣传就可以确立的，也不会因为多版本的传说而被湮没，其中决定的力量是禅者的自行化，也就是顺着规律，在“众望所归”中成为真正的传承者，而这就是“历史的事实”：“优越的禅者，谁也会流露出独得心法的自信，禅门的不同传承，由此而传说开来。”
所以，这里就有一个“传承的确实性”问题，“祖统的传说，可能与事实有距离，但与禅法传承的实际无关。”而这个“传承的确实性”，即禅者的自行化，就是适合中国的实际，就是和中国文化的融合，唯有此，才能从分化和抗争的过程中达到一统和融合。菩提达摩作为禅宗的开创者，传授的《楞伽》，《楞伽》在达摩禅中只是初方便，不是所传的法门，而他所传的“楞伽印心”其实是“如来藏”的法门，包括之后的道育、慧可，“深信一切含生同一真性，但由客麈妄覆，不能显了”，也都是传承着如来藏的教授，但是，慧可在以“楞伽”为心要，“藉教悟宗”为宗旨的传教中，却也出现了不同的倾向，特别是分化了“口说玄理，不出文记”的禅师和以著作疏释为主的经师——重教和重经是对于“藉教悟宗”的不同理解，“重教的，流衍为名相分别的楞伽经师。重宗的，又形成不重律制、不重经教的禅者。”
终于著名的“东山法门”时代，“一颗光芒四射的彗星，在黄梅升起，达摩禅开始了新的一页。”东山法门主要指禅宗四祖道信和五祖弘忍时代，道信禅法主要提出了戒禅合、《楞伽》与《般若》合一、念佛与成佛合一：他的《菩萨戒法》，就是以“以目性清净佛性为菩萨戒体”，他将《楞伽经》的“诸佛心第一”与《文殊说般若经》的“一行三昧”融合起来，制为《人道安心要方便门》；提出了息一切妄念而专于念佛，心心相续，念佛心就是佛的“念佛心是佛，妄念是凡夫”。而到了弘忍时代，一方面极其重视法统的传承，另一方面则提出了“教外别传”，也就是不立文字的，顿入法界的，以心传心的达摩禅，也被明确地提出来。
道信的“念佛心是佛”和弘忍的“教外别传”，在印顺看来，就体现了“东山法门”独拔于一切的优越性，“息其言语，离其经论”延续的是“天竺相承，本无文字”，是“不立文字”；“别有宗明矣”，正是“教外别传”的自觉；而“直入法界”、“屈申臂顷，便是本心”，便是“顿入”；“意传妙道”、“唯意相传”、“传乎心地”，就是“以心传心”。不仅是继承，而且是创新，“旧传与新说的融合而又各有所重。”而当“即心是佛”、“心净成佛”成为双峰与东山法门的标帜之后，中国禅宗也迎来了“东山法门”的兴盛，“道俗受学者，天下十八九。自东夏禅匠传化，乃莫之过。”这是对当时“东山法门”兴盛的描述，《楞伽师资记》说：“则天曰：若论修道，更不过东山法门。”
东山法门重在创新，而这种创新和当时的中国现实有关，达摩禅传到中国的时代，是南北朝期间，而在北方，由于王室的崇敬和民间的仰信，便逐步发展起来，但是随着政局的变化，南方山林重行的佛教得到青睐，而随着唐朝的统一，达摩禅也由北而南顺利得到了发展，特别是东山法门提出的“法门大启，根机不择”，以及“即心是佛”、“心净成佛”的教义，使得佛教在南方迅速传播。但是在“东山法门”的兴盛中，印顺认为，真正和中国文化结合起来的，并不是东山宗，而是和东山宗对立的牛头宗，他认为，印度禅蜕变为中华禅，开启佛教真正中国化之路的，不是以滑台大会定宗旨的神会，也不是六组慧能，“中华禅的根源，中华禅的建立者，是牛头。应该说，是‘东夏之达摩’——法融。”
法融是牛头宗的初祖，他本是四祖道信的弟子，在江东牛头山传道之后，智严、慧方、法持、智威、慧忠形成了一个宗派序列，一方面牛头宗的传承具有显著的地域色彩，传说中的六代都在牛头山弘化，另一方面，牛头禅提出的“虚空为道本”、“无心合道”却是和中国玄学结合最紧密的禅学思想。道是什么？法融说：“夫道者，若一人得之，道即不遍。若众人得之，道即有穷。若各各有之，道即有数。若总共有之，方便即空。若修行得之，造作非真。若本自有之，万行虚设。何以故？离一切限量分别故。”道是离一切限量，离一切分别，不是一人所得，也不说各得一分，不是新熏的也不是本有的，而是“不落于名言、心思”，也就是超越一切而不可思议的——而这样的道正是中国道家所说的道，是“以无为本”，法融正是把道用于佛法中，“道遍无情”、“无情成佛”。在印顺看来，东山宗提出的“即心即佛”是从有情自身出发，是以心性为本，它的立场是人生论的，而牛头宗所说的“道本”，是从一切本源来说的，它是关涉宇宙论的，而具体到修行，“无心合道”便发展为一种无方便的方便，而这正是受了中国道家，尤其是庄子玄学的影响，“高卧放任，不作一个物，名为行道；不见一个物，名为见道；不知一个物，名为修道。”
牛头禅融合了中国道家学说和佛教教义，这便是一种融合，而这种融合为禅宗的发展也开辟了道路，而牛头禅在江东的牛头山，在印顺看来，也为禅宗“南宗”的确立奠定了基础。他认为，“南宗”在两个意义上体现了中国化的方向，一个是地域意义的，印度传来的佛教首先在中国北方扎根，而在传播发展过程中，无论是东山法门还是牛头禅，都传布于南方，形成了“南宗”；另一方面，南北分化来自于不同的禅学理念，北方倾向于现实的、人为的、繁琐的、局限的世界，而南方则表现为理想的、自然的、简易的、无限的世界，“这种不受旧制的拘束，务求适宜的精神，正是南方的精神。”而这不仅仅是特色的不同，更代表着传统和革新，所以在牛头禅中，追求质朴而实际的禅风就成为主流，这种和玄学相结合的理念就成为中国化的内在机理。
南北分化，代表着禅学的传统和革新之力，而印顺把禅宗的真正中国化定为“南宗”，除了牛头宗发展和融合了道家玄学思想之外，更有另外一种逻辑，在他看来，从慧能到神会发展起了南宗，一直在与北宗进行着分庭抗礼，甚至出现了“南能北秀，水火之嫌；荷泽洪州，参商之隙”的局面，他认为，南顿北渐绝不是法门上的差别，不是师承傍正的争执，而是法统问题，是根机问题：
顿与渐，是根机的利钝问题，不是“法”的不同。钝根累劫渐修，等到悟入，还是一样的“自性般若”。从应机的利钝说，直捷的开示悟入，是顿；须种种方便，渐次修学而悟人的，是渐。如“定慧等学”，“三学等”是顿；戒、定、慧的分别次第进修，是渐。所以南宗的称为“顿教”，是不假方便，直指直示的。“念佛名，令净心”的北宗，本渊源于道信的《人道安心要方便》，无念是念佛，契人心地明净。
无疑，印顺认为南宗的顿悟才是“见性成佛”，才是“直了见性”，才从圣人的难思难议变成现实人间，才从仰信变成自证，才从高远理想变成直下体现，“《坛经》所表现的，就不然。三身也好，三宝也好，菩提、般若也好，都在自己身心中，直捷了当地指示出来，就在日常心行中，从此悟入。”所以说，从牛头宗的“道本虚空”“无心合道”，到东山宗的“即心即佛”“心净成佛”，从慧能的“心即是佛”“见性成佛”，到神会的“直了见性”，以及南宗之后的无住说“直指心地”，黄檗的“直指人心，见性成佛”，都体现了这种顿悟思想，也体现了佛教中国化的真正融合契机，所以到了南宗后期，完全融入了日常生活，“特别是：扬眉，瞬目，擎拳，竖拂，叉手，推倒禅床，踢翻净瓶，划圆相，拨虚空；棒打、口喝、脚踢以外，斩蛇，杀猫，放火，斫手指，打落水去——欢喜在象征的，暗示的，启发的形式下，接引学人，表达体验的境地。”
“这样的简易、直捷，难怪‘凡言禅者皆本曹溪’了。”所以很明显，印顺认为顿悟就代表着禅宗的革新力量，就代表着佛教中国化的方向，也正是在这一逻辑下，在禅宗的发展中，需要树立南宗的法统地位，这个法统地位，维护的正是“一代一人”的付嘱制权威性。但是，一个现实时，从东山法门之后，分头并弘的局面造成了“禅法中心的大理想”陷于支离破碎，“一代一人的法统，失去实际意义；而中国禅者，又倾向于多头弘化。”当一代一人、禅门定于一的付法理想破灭，在印顺看来，才会引起纷争，才会形成对立。
所以，要使中国禅宗回到一代一人的法制，就需要确立真正的法统，就需要树立一种禅法，而承担起这个重任的人便是菏泽神会。神会在滑台大会上向北宗发起挑战，一直被视为南北对立的重要事件，“神会今设无遮大会，兼庄严道场，不为功德，为天下学道者定（宗）旨，为天下学道（者）辨是非。”而这个事件历来有争议，胡适在《荷泽大师神会传》中说它“是北宗消灭的先声，也是中国佛教史上的一大革命”。而现代研究者认为，这一判断似乎过于夸张，过于夸张则未免近乎戏剧，于事实本相则不免偏离。一种观点认为，当时神会在滑台大会上的对手是崇远，而崇远根本不是北宗一派的禅师，所以滑台大会其实并非具有标准的南北分宗的意义；另一方面，滑台大会似乎在《坛经》中有过预言：“吾灭后二十余年，邪法撩乱，惑我宗旨，有人出来，不惜身命，定佛教是非，竖立宗旨，即是吾正法。”所以当这一事件发生时，难免与附会的嫌疑；另外的观点是，北宗并没有因为神会的攻击而迅速衰落，甚至之后北宗还在僧俗两届稳持牛耳，他们之后的衰落更可以看成是内部纷争引起的自我瓦解。
但是，印顺似乎和胡适有着相同的观点，在需要英雄出场的情况下，发起滑台大会的神会自然成了“神僧”，他认为，神会表现的是“狂”，而这种狂是陷于南北分化时对护法的真诚，他提出的“为天下学道者定宗旨，为天下学道者辨是非”的积极意义是“代表了一代一人的付嘱制，反对分灯普化的付法制”，包括之后由郭子仪出面申请为达摩立谥、由广州节度使韦利见启奏请六祖袈裟入内供养，都表现了他的一种英雄气概，“神会为曹溪顿教而献身，不避任何艰险，坦然直进，终于达成了：韶州慧能为禅宗六祖，永为后代的定论。神会也该为了圆满所愿而熙怡微笑了！”
正是由于神会“为天下学道者定宗旨，为天下学道者辨是非”，南北宗对立才走向了统一，而这个大趋势最后也百川归海，特别是代表中国禅的牛头禅也在融合中汇入，最后变成了代表中国佛教主流的曹溪禅，也完成了中国化的任务，“对立，融摄，最后，胜利属于南宗，被统一于曹溪的南宗。”
90年代实力诗人诗选
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编号：S29·2021005·0641 |
| 作者：杨克 主编 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1999年5月第一版 | |
| 定价：25.00元 | |
| 页数：643页 |
他们的诗并不都出现在九十年代，用这个时间词组做为书名只是想表达一种世纪末情绪，何谓“实力”？这又是一个缺乏标准的定义，而我们读诗就是寻找精神家园，在这本书中，我们的确能找到自己的位置，想象自己是一个诗人，在旁若无人时救赎自己。
一朵花开在我的手心
另一朵花开在你的手心
两朵花都谢了，我们都陌生了
一个时代结束了
一个时代开始了
我把寺庙移到心中
在晨风轻拂里听不说的祈祷
对鸟说了，了
——默默《七无律·了》
一朵花开在我的手心，一朵花开在你的手心；一个时代结束了，一个时代开始了；一首首七律成为古典文学的经典文本，一首首“七无律”在“了·了”中书写了现代文本。一朵花和另一朵花，一个时代和另一个时代，一首七律和另一首“七无律”，它们相互对应，也相互关涉，是取代还是迭代？是唤醒还是取消？回答或者如作者的名字一样，是一种“默默”的状态：它以某种“无”的方式解构了存在着的高伟、庞大和丰厚的丰碑：“七无律”总题下是“进化”，是“出发”，是“法兰西”，是“阅读”，是最后一个的“了”。
进化而要出发，出发而至法兰西，法兰西而带来阅读，默默构筑了一种时间和行动意义上的轨迹线，但一切都不是如历史深处经典文本之命名的“七律”，文本自行解构了已书写的规则：《进化》中“一只羊激动成羊”，我从他变成了你之后又变成了我，在人称的替换中最后都“激动成野兽”，在天空留下豁大的伤口——这何尝不是一种退化？《出发》中，女孩的泪水像唐朝的雪，而男孩的目光像春雷，“出发，向着今天/去解放宫廷的孔雀！”——泪水被目光收回，古典被现代解放；《法兰西》是革命，是艺术，是未来，而在世界那张悲痛不语的脸上，“法兰西是地球激情的红唇/法语是绵绵的吻声”——革命的枪声是不是已经被性感的呻吟覆盖？《阅读》中淘到的是“两克美”，“一克是辛酸/一克真理里有半克绝望”，在一页页都是卑微里，只有乱石堆里的花朵比两克的美更重。
人激动成野兽的“进化”，去解放宫廷孔雀的“出发”，听到绵绵吻声的“法兰西”，发现乱石堆里沉重花朵的“阅读”，这条轨迹线终于在“一个时代结束了/一个时代开始了”中走向了“了了”的终点：终点是寺庙里的信仰，是祈祷声中的祝福，是晨风中的自然，但是也只是“两克的美”，最后你和我以及他都不在了，都不进化、不出发、不阅读了，最后留下的是对鸟说出的一个字：了——“了”在多音的意义上，进行了两种不同的言说：“对鸟说了”的“了”[le]以一种轻声的方式表达了完成时，而“了” [liǎo]则以最后结尾的方式变成了一种继续向前的动作，就像整个“七无律”都在这沉重而进行着的发音里拉开了天空的伤口。
默默显然用“说文解字”的方式解构着古典，解构着经典，解构着仪典——“七无律”中安插在中间的那个“无”字便是对“七律”的否定，而这种否定又不是覆灭，和自己的名字一样，在默不作声中其实进行着没完没“了”的言说：词语再度出发？词语重新命运？词语又将发声？“对鸟说了，了”的默默也在对人说：“历史给予我们的遗产过于丰富了，传统问题的魅力常常使我们导致虚无。因而，首先使我们关注的是一种自我启蒙。”这是他对于词语命运的一种回答，因为历史的遗产太过丰富了，所以反而导致了虚无，而“七无律”不是一种彻底的解构，是因为词语在虚无之后还有着更重要的意义，那就是自我启蒙。狼变成羊，我变成你，以及人激动成野兽，是为了走向自我启蒙的开始，而这个开始是把天空划出了一个巨大的伤口开始的。
默默其实书写了关于词语言说的两个方向：一个是在传统压制下的虚无，另一个则是拉出伤口后的自我启蒙，而这两个方向两种命运恰好印证了“90年代”中国诗人的两种态度，而这两种态度也反映了站在世界之末的诗人的集体言说。《90年代中国实力诗人诗选》，诗集选取的是90年代诗人的诗作，暂且不论是否是“实力诗人”，从这个诗作选取的时间节点来看，它就是被置于两种时间向度里：一种时间是逐渐走向新世纪的最后10年，90年代是走向一种末端的命名，在这样自动命名中，它会如何走向终结又会如何开创未来？这是略带希望的向前方式；另一种时间则是更为漫长的20世纪，当它走向90年代的时候，它完全具有了回望的可能，而回望20世纪百年走过的路，90年代的诗歌必定处在这个大视野内部，除了在回望中必然出现的总结，它还带有对20世纪中国诗歌传统形成的是继承还是颠覆的疑问。
回望百年，目视当下，这后一种时间向度里的言说更多表现在文论里，它是默默诗歌里的那一个轻声的“了”，在一种几乎是完成式的状态中“对鸟说了”。陈仲义的《<扇形的展开>之引论》就是站在20世纪的末端对整个百年的中国新诗年鉴发展提出了自己的看法，他认为，中国新诗从白话诗的初级阶段到广义的现代诗和现代诗阶段，它实现了现代转型，审美规范也已获得大体确立，所以到了世纪末中国现代诗学会以一种“扇状”的方式展现各具活力的部分，“它们既然最富活力的部位，就拥有足够能量延展至下一世纪。”这种多元化的特质，使得中国新诗在走向新世纪的时候，会更有作为，“但愿跨世纪的诗人和批评家们能从这些抛砖式分论形态中，获得一点启示，并且以自身更新的经验、感悟，加入到21世纪现代诗学的共建工程中去。”沈奇站在90年代中点写的《1995年：散落于夏季的诗学断想》也以更为悠远的目光审视了20世纪中国新诗走过的路，“整个20世纪中国文北的艰难进程中，唯有新诗是其最为闪光的深度链条，是身处多重困境的中国知识分子唯一真实而自由的呼吸，并成为与世界文明进程和人类意识对接的、最敏感最前沿的通道；我们再造了诗的国度，也最终仅以诗为最大的慰藉。”在他看来，中国三代诗人将浪漫主义、现实主义和现代主义以及新古典、后现代都不同程度匆促走了一遍，所以站在世纪末，他指出中国诗歌在实验性、探索性和发散性上获得了成就感和自信心，但是缺少自律性和自足性，所以面对新世纪，他认为，“必须寻找新的、自己的光源！”必须让诗歌成为原创性的艺术，成为创世的言说，成为永远的冒险。
在20世纪的诗歌视野里，90年代当然是不可分割的组成部分，陈旭光在《90年代：文化转型与先锋诗歌的“后抒情”》中认为，“今天”的诗歌写作处在影像文化崛起的时代背景中，诗人和诗歌的“边缘化”不可避免，所以在这样一种背景下，他指出了中国诗歌的“后抒情”特点，它和先锋诗歌有着某种历史传承性，是一种禀有诗歌写作神圣感和归依感的写作，如西川所说，“对于我，面对诗歌一如面对宗教”，如陈冬冬所言，“写作是从语言出发，朝向心灵的探寻，是对诗人的灵魂和人类良心的拯救”，与口语化和平面化的向度相反，诗歌追求的深度精神幻想的纯粹、抒情的超现实诗境，作为一种时代转型的产物，“后抒情”诗歌更契合西方对现代性的反抗。但是在陈旭光看来，这种反抗更像是绝望的抗争与无望的救赎，“‘后抒情’正是不甘沉默沦落而又自知回天无力的诗人对商品、媚俗、‘机械复制’的绝望抗争和自我的无望救赎。”
后现代之上的后抒情，后抒情流露的抗争，以及抗争中的无望，陈旭光似乎看到了中国诗歌尴尬的一面，在传统与现代，在东方与西方，甚至在20世纪和新世纪的教会中，诗歌处境的尴尬似乎不可避免，杨远宏的《中国现代诗的悲剧性处境——再谈“重建诗歌精神”》、陈超的《可能的诗歌写作》、李振声的《“泰初有道”，诗人有为》都在探寻着中国诗歌的未来走向，都在发现这中国诗人的可能方向。而张柠的《诗论的世界眼光和殖民心态》从汉诗言说的角度提出了中国新诗建设中的“误读”，他分析了结构主义、解构主义、纯诗、意象、口语诗、姿态等近年来常用且时髦的汉语名词来解读汉诗中的“执着”和“文字相”，“这些词现在既不是西语本来的意思，又不是汉语中曾有过的。”从而提出了去蔽、破执的创作观和方法论，为新诗的本土化、当下性提出中国方案。
从诗歌到诗歌，从抒情到抒情，从词语到词语，不管是回望还是探寻，其实站在时代转型和时间转换的立场来审视中国诗歌的过去和现在，很大程度上的确是一种人为的划分，甚至存在着某种割裂感，耿占春《群岛上的谈话》就试图消弭这种割裂，“时至今天，事实上我已感到，在诗学上一切相反的命题都正确。关于诗是形而上的冥思或是日常经验的描述，自白式的倾诉或是非个人化的创造，孜孜以求于言词自足体的魔力或是事物本身的呈现……”所以他借用勒内·夏尔的这种说法，就是将诗人置于远离大陆的群岛上，将诗歌写作变成“群岛上的谈话”——群岛上是你是我是他，你我他之间可以是谈话，也可以是独语，但是不管是谈话和独语，关键一点是都在言说，都在书写，而且都在此时言说，在此地书写——和诗论不同的是，诗歌写作没有回顾，没有展望，它永远在当下发生，“对鸟说了，了”。
“谁在言说之外？谁在沉默之上看到怵惕的力量？”这是主编杨克在和温远辉合作的《在一千种鸣声中梳理诗的羽毛》的序里提出的问题，当我们认为进入到一个私语的时代，实际上却是一个“互相聒噪的时代”，所以，当“一千种鸣声尖锐的分贝加剧了飞翔翅膀的坠落”，诗歌的羽毛是否还能守望飞翔？杨克关于诗人言说的疑问或者变成了一种隐喻：这两句对“谁”的疑问完整地出现在《2001中国新诗年鉴》的工作手记中，连同“这是一个聒噪的时代，私语的时代”，也在时隔四年之后几乎一字不差地被提出，这是词穷之后幼稚化的自我抄袭？还是故意设置的重复策略？从善意的角度来理解，或者杨克从世纪之末到世纪之初，一直在思考着这个问题，而且在进入新世纪之后还没有找到答案，从这个意义上讲，“谁在言说之外”便成为这个时代不变的问题，关于“谁”的发问会成为永远的疑问，而这也印证了中国诗歌之路探索的艰辛。
友善地理解，却无法摆脱词语被时间禁锢的宿命论，甚至从个重复的隐喻中再次看到了诗人从容面对当下性的难度所在，杨克在这个聒噪的时代提出了个人化写作的出路，在他看来，传媒的爆炸，科技的发展，影视业的振兴，都让这个时代变成了“机械复制时代”，所以必须以个性对抗共性，以自由对抗法则，诗人的“当下”便是这一种选择，“‘当下’作为诗学命题肯定了诗人将生命体验的深入与时代语境相融入的可能性，它要求诗人以直觉、经验和属于灵魂的记忆、激情作保证，在世俗中重新确立艺术的位置，从而真正守护诗歌精神，完成此岸到彼岸的泅渡。”但是，当下到底是什么？当下的言说是不是不可以在时间中重复？当下是不是可以抛弃完成式“了”？诗歌的当下是不是也可以成为一种彼岸存在？
其实，当下性就是回归诗歌本身，就是让诗歌自我言说——当默默在《七无律》中“对鸟说了”，言说者或许就是鸟本身，鸟在言说，鸟在听说，鸟就是鸟本身，所以于坚在《对一只乌鸦的命名》中说：“当一只乌鸦 栖留在我内心的旷野/我要说的 不是它的象征 它的隐喻或神话/我要说的 只是一只乌鸦”，只是一只乌鸦，一只黑透的乌鸦，一只有着“黑暗的肉/黑暗的心”的乌鸦，一只飞翔的乌鸦，甚至一只被捉住的乌鸦。于坚命名了一只乌鸦，曾经它可能是“天空的打洞者”，可能是“一只黑箱”，可能是“永恒黑夜饲养的天鹅”，可能是“无法无天的巫鸟”，但最后和永远意义上，它就是一只乌鸦。但是当于坚对一只乌鸦进行命名，也是对“我”进行命名，“当它在飞翔 就是我在飞翔”，乌鸦是黑透的乌鸦，我是黑暗中“进入永远的孤独和偏见/进入无所不在的迫害和追捕”的我；乌鸦可以被捉住，我也“逃不出这个没有阳光的城堡”；乌鸦发出一串串不祥的叫喊，我当然也在某处“向世界表白”——当对乌鸦的命名就是对我自己的命名，主体和客体其实在同一中就解构了命名和行动的意义：命名就是命名本身，行动就是行动本身。
于坚命名了一只乌鸦，周佑伦也命名了一只乌鸦，而且也是“去掉那种隐喻的成分”，那些火焰，那些洗礼与献身，那些主体和非主体，都回到了事物本身，回到了本义世界，“抖落身上的灰烬/从火焰中再生的不是凤凰/是一只乌鸦，全身黑得发亮（周佑伦《火浴的感觉》）”道辉在《寂静》中也命名了一只乌鸦，一只用翅膀制造了“比深渊还深”的世界，来自虚幻和爱恋的诗句便在寂静的时刻成为一种呓语，“有的人已睡去 有的人在睡中死去”；小海则在《老地方》说起了从村里来的两个人，他们被树上的鸟儿吵到了，于是一个说：“这儿从前是棵大槐树/垂弯下来好歇歇脚喘口气……”而另一个则说：“真是活见鬼，我在村里长大/从没见过，一望到底空荡荡……”一个和另一个，有和无，“老地方”就是属于他们各自的老地方，而鸟儿收起翅膀呱呱叫也是作为鸟儿自己的生活，乌鸦是乌鸦，鸟儿是鸟儿，两个人也都是两个人自己。
命名而返回，命名就取消了象征和隐喻意义，命名就变成了一个简单的动作，它是日常，它是当下，它是事件。于坚在《事件：谈话》中就书写了这样一种动词化的事件本身：“谈话是构筑爱的工具/一杯茶的工夫 就串起一大群名字 各种轶闻的冰糖葫芦”，谈话是中速的谈话，是行板的谈话，是庄严的谈话，是热情的谈话，是缓慢的谈话，是宁静的谈话，“以主谓宾补定状的排列 进出牙蓬/又在事物的外表干掉”，这是说者，而听者呢，“点头 叹息 微笑 为他换水 表示耳朵在动”，说者和听者组成了谈话必要的条件，而谈话本身成为了“我们一生”的事件，“雨仍然在下 它在和大地进行另一种交谈/大地回应着 那些声音 落进泥土/消失在万物的根里”。谈话是事件之一种，坠落也是，“它停留在那儿 在我身后 在空间和时间的某个部位（《坠落的声音》）”，阴影中走过的同事也是，“这次事件把他的一生向我移近了大约五秒/他不知道 我也从未提及（《下午 一位在阴影中走过的同事》）”而在韩东那里，事件便是甲和乙系鞋带：“甲乙二人分别从床的两边下床/甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带”，但是系鞋带在某种时候是被不是动词的命名命名的，因为甲和乙不是都处在事件的状态中，有作者和甲犯下了同样的错误，所以乙“隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具”，最后在一种和作者同谋的命名中，“当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液（《甲乙》）”所以在这样一个将事件带向“隔着玻璃或纱窗”的世界里，韩东认为写诗的错误就在于一种不是命名本身的命名，“写作者不是劳动者，他必须放弃用力的姿态。”
放弃用力，连动词本身都需要回归到它自身的词义上，那么如何回归写作？如何回到事件？如何完成动作？在诗人的回答里，有时需要的是一次倾听自己的转身，有时则需要在抛弃“他人”中获得自由，两个维度其实指向的是两种策略。在转向自我倾听的方法论上，诗人们阐释的是自己的“命运”，食指高声大喊：“埋葬弱者灵魂的坟墓，/绝对不是我的归宿，”但是却又悲叹于“诗人命苦”：“诗人命苦；当夜深人静/地下天上，才辟条大路。”而这种“诗人命苦”同样是一种共鸣，黑大春在《大诗人食指》中说：“你犹如一块抹布/擦去尘土，又被弃于尘土”——关于诗人的一种集体命运被凸显出来：王家新在帕斯捷尔纳克的墓地里追问灵魂的意义：“这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”；西川把海子的死看成是牺牲，把静默看成是歌唱，“于是半夜睡在麦地里的人/将成为粮仓里的第一颗麦粒/白天走在大路上的人/将听到神灵在高空的交谈”，在骆一禾的身上看到了诗人的多重化身，“谁怀念你谁就是怀念一群人/谁谈论他们谁就不是等闲之辈”；刘漫流用诗人惠特曼的口吻向九十年代的中国读者致意：“向你们这些就着蓝色晨曦并且受到了一支烛光鼓舞的辛勤阅读者致敬！/向你们这些黑暗中的默诵者与月光中的朗读者致敬！/尤其是向那些能够大声地读出节奏并且能够把握内在韵律的人致敬！”
诗人是一群人，诗歌是灵魂共同的书写，在这个意义上，灵魂所解构的是跌落的个体命运，它们共同组成了一个宏大的事件：这是郭力家笔下“用诗用书用苦难的细节/唤我上路”的祖国制造的“疼爱”，是诗人“泪往上流”的孤行；这是柏桦让漂泊和寂寞都消失的抉择，是让恨变成一代人愤怒的表达，“这恨的气味是肥肉的气味/也是两排肋骨的气味/它源于意识形态的平胸/也源于阶级的毛多症”；这是沈天鸿笔下迷失的“纸筝”，“告诉我，还有谁是乘纸而去/从未归来的孩子？”这是耿翔笔下去除了轻浮而等待雪落的热爱命运者，“今夜，在你铺开大地的时候/我就端庄地坐在/一幅被我的手指磨损之后的画中”——命运是曲折，是迷失，也是寻找，也是热爱，所以一代人，一群人，以及人的一生，都在探寻灵魂的意义上寻找出口，“在生活的废纸上 我写下/“生活，一个旧名词”（岩鹰《剧院》）”
转向自我倾诉，探寻命运出口，这是一种维度的策略，而在90年代的诗人中，更多是对“他者”命名的弃绝，从而沿着自我那条路寻找到一种自由。“在石油的逼视中/回光返照的绿色是最纯美的境地/一尘不染的月光，干净的美/在汽车的后视镜里无法挽留（杨克《石油》）”石油已经死去，它变成了一种文明的化石，这是解构之后的建构，还是建构之后的解构？总之是不回头了，在向前中，杨克没有了书信只有了电话，“一次短暂的通话就是一次终生的相遇”，在变迁中，吕德安看见了自然的河马消失于水中，“它们在水里/伴随着音乐。它们喝彩/而我们消失。”在行走中，臧棣说到的一个男人在追拣吹落的礼帽，“这时候，如果有条狗/会比他干得更像样些”，而伊沙给了钱一种永恒意义，“我想只要我还有心数钱/就一定能够活到寿终正寝的一天”……诗人们用戏谑的方式解构着生活的形而上意义，甚至于将那个被命名的自己也变成了一种俯视的存在，而这是一种自然的消解，唯一的目的便是不被命名，不成为“他者”，而实际上，在这样的区分中，那些需要被命名为人的存在就变成了动物，“时髦女士摆脱黑夜连续的高压，/邀请我离开与他们肉搏战的房间，/我们乘公共汽车去动物园。/她谈起与动物相关的种种经历（肖开愚《动物园》）”
“对鸟说了：了”，“了·了”作为90年代的一个多音文本，其实不管是倾听自己的转身还是抛弃“他人”中获得自由，都是在一种事件中发生，都是在一种言说和行动中展开，这种言说和行动都保留了一个对象的位置，甚至说在这个意义上，回归永远是一种标注了参照系的回归，言说永远是一种有听众的言说，而这个特点在女性诗人的写作中尤为明显。唐亚平写作了《关于镜子的故事》五首诗歌，她看见了镜子里的马匹，她在镜子里饮茶、饮剑、弈棋，是因为她必须在镜像里制造另一个自己，只有自己能面对另一个自己，故事才会有一种存在的事件性，“镜子与镜子心照不宣/万象大团圆/化身为镜/一气呵成/连成一片的镜子/瞬间的反光/有如日出的辉煌（《大圆镜》）”这便是化身为他者的自我存在，而这也隐喻了女性之存在必须有一种男性的参照视角，无论是在现实意义上还是在想象意义上，都构成了女性事件的合理性存在。所以秦巴子在“中药房”里建立了他者的规则，“一朵花医治另外的花/一根骨头克服另一根骨头”，生活的真相就是“一切活物都有疾病/一旦死去皆可人药”；马莉同样在镜子世界里展开了革命行动，“因为我坚信/墙壁紧密地镶着一面镜子/正如/亲爱的敌人/当我想念你的时刻/我们之间的界线/就变得更加绝对”；贾薇一方面坚守着“自焚”式的快感，“我端坐火中/没有表情/没有言语/自焚的快感从始至终”，另一方面以戏谑的方式勾画了一个“老处女”，“我呀 我呀/想当科长太太/不管等多久/我守身如玉/意志如坚/除了科长/决不乱来”——特立独行和守身如玉都成为了一种自我解构的策略，而最终成为女性的一种喟叹；“不能在一张白纸上繁殖爱情”的刘亚丽，不想被定义为“弱者”的谷雪儿，也都发出了女性宣言，她们是在一种对世俗和庸俗的女性观鄙视中保持着对自我的命名，而每一种命名都无法逃离男性在场的宿命感，无论是积极还是消极，男性/女性的对视和对立都成为了一种无法改变的结构。而在男性视角下，对女性的定义更是明显含有禁锢的味道，程维看见了“对面窗口的一副乳罩”，“一副乳罩在风中飘动/仿佛在向世界倾诉/生命的孤独”，它迎着风，也迎着男人的目光和想象，而男人则在窥视中成为在场者：“它的主人是个什么样的女人/她长得美吗。作为诗人/我为无法抚慰她的孤独而伤心。”于是在“他”的文本里，有了“任风将裙子搅成一团花瓣”的《行动中的女子》，有了“对我构成诱惑之感”的《带枪的女人》，而纪少雄更是站在被嘲讽的男性高度定义了作为他者的女性，“孩子从她的手下溜掉/但男人随时可以卷土重来/只要有酒和香烟（纪少雄《爱情气味》）”
男人和女人在一起，性欲和爱情在一起，想象和现实在一起，杂糅、混合以及共谋，在一起也是一种当下，在一起也是一种在场，所以在时间意义上被划分为90年代、20世纪90年代的时候，本身就是在命名，就是在寻找命名者，寻找言说者，甚至在寻找听说者——一只没有隐喻的乌鸦，一只“说了，了”的鸟，是和诗人有关的乌鸦，是诗人命名的鸟，一个事件，一种动作，一些诗歌，在90年代“了·了”中成为“在一起”的纪实文本：
还来得及，只要你回到你自己的生命里
就像走进你喜爱的应有尽有的商店
还来得及，现在我还剩着一口气
请靠近我的床，我要说我多么爱你。
——俞心焦《纪实：1995·在一起》
枯草上的盐
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编号：S29·2021005·0640 |
| 作者：朱朱 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2000年9月第一版 | |
| 定价：14.00元 | |
| 页数：187页 |
精美的包装，不菲的价格，对于朱朱的诗歌来说，这样的外表显得华丽，而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白，我们读到的是一个青年呓语，深深表露自己游离的现实，他说，“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音//”一种无奈和空虚。
这是流亡，其实是追逐。
冷落地，怀疑伴随着生活，
他将诗艺雕琢了又雕琢，
但这手杖上的珍珠唯有光洁的表面，
内部缺损了又缺损。
——《一位中年诗人的画像》
是在不彻底的时候回来了，带着梦想，“以自我铸成了偶像”，带着诗艺，“雕琢了又雕琢”，甚至带着隐喻，用语言想建一座堡垒，可是在流亡的世界里，只有感性的城市，只有故乡的雾，只有怀抱着危楼的港湾，而最后在时间里都变成了被覆盖的灰尘，即使珍珠还有光洁的表面，“内部残缺了又残缺”，即使和放荡不羁的青春重逢，也只是爱之后的悲凉。
第41页，一个中年诗人的画像呈现出伤感甚至悲痛的一面，从流亡到回来，除了时间还是时间，而当“年龄是他不贞的妻子”，我们是不是都“偏僻的博物馆”里面成为一副悲剧的木刻？需要追述那个流亡的时间？是岁月中不停迁徙的起点，中年诗人总是在一本诗集中出现，诗集早就搁置在书架上，早就被S29·2021005·0640编号，然后被覆盖上尘土，一种中间过程和1995年3月的中年诗人无关，2002年的时候，买下诗集，只不过是从时间的身边经过，仿佛时间永远在他处，就像是一个“相同的隐喻”，于是在未被打开的时候，在距离另一个中年诗人的1995年远去的2002年，注解了一种隔阂：“精美的包装，不菲的价格，对于朱朱的诗歌来说，这样的外表显得华丽，而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白，我们读到的是一个青年呓语，深深表露自己游离的现实”。
呓语是有的，游离的现实是有的，但是为什么是苍白的？为什么只是一个青年？仿佛是“嘲弄他的开始”，仿佛是用贫困说着“他难言的宿疾”，在41页以及一本诗集里面的中年诗人，在2002年以及被编号的诗集外面的读者，正朝着时间的相反方向行走，于是，是笨拙地理解，是伸向未知的阅读，是一种怀疑式的冷落。但是当时间又从时间里返身，当2019年的冬天重回2003年的冷寂，甚至回到1995年3月的悲伤，一个读者也在被打开的世界里成为了中年诗人。
互文的故事，总是会拆解里面和外面的区别，从第41页开始直到一本书，已经没有了精美的包装，没有了华丽的外表，也没有了武断地评语，只有把目光深入其中听见自己的呼吸，那里面真的没有如神的自己，没有欲建的堡垒，没有不羁的青春，也没有了像珍珠光洁的表面，“再见，青春时代的瘦削，”多么悲伤，有多么无力，一个作者的手指，一个读者的目光，都在流亡其实是追逐，生活其实是怀疑的过程中看见了那个巨大的空白：“空白是多么奢侈地占有生命”。
一个读者至少还有可以打开的一本诗集，可是一个作者呢，何处去寻找在时间中发现自己的读者？就像中年诗人的画像，到底谁来绘制？当新鲜的血被勒索，当爱变成投资，当晚年的利息变成目的，一个人如何消除贫困？当煤炭码头都是噪音，当空空的船从臆想的源头而来，当水汽模糊了苍白的日光，一个人如何找寻雾中的故乡？当温情只在冰的理智里，当语言只剩下假想的手稿，当光唤起的只是阴森和恐惧，一个人如何看见曾经存在的青春？还将启程，还将出发，还将在时间里赋予色彩，一个中年诗人是不是热爱着“不存在”？
有一种现实，叫消失，那里有黑拇指的河，有泼出的酒的河，有呼唤的石头的河，有纠结而飞奔的河，有吞没又显露的河，有将沿岸的木桩卷向野马的河，那么多条河，那么多的状态，那么多青春的记忆，但是在夏日里，所有的河都在睡梦中的九月消失，没有速度，没有翅膀，只有在一个梦里暗黑的影子。是的，时间里一切存在的东西都以复数的方式像河一样消失：女友们动身远离，蚂蚁遗弃了同类，狮子在相互撕咬，全部的信札全部飞离，而爱情呢，最后的激情也变成了“黄色康乃馨的蓝色背景”，即使背景也是一种臆想：“我还考虑/如果无法在一起/就抽象地在一起。（《过去生活的片断》）”抽象地在一起，仿佛是一个梦，只有睡去的形式，而醒来，“仿佛我的骨骼和肌肤里还有一千人在慢慢减少”。
“为什么天鹅是一匹/始终被空间骑回的马”，这是一种疑问，甚至是对于“始终”一种愤怒的质问，想要像风一样自由，想要看见自己的奔跑，原来不是能够远离，不是能够去向自己的方向，而是以一种宿命的方式被“骑回”，所以这样一种消失的命运其实构筑了两个方向，一个是破碎现实带来的困顿，一个则是“唯有像风”一样存在的挣脱欲望，正是这两个同样具有强力牵制的方向，才使得一个中年诗人在充满张力的斗争中寻找突围的可能。
现实里是一个人，一个男人，一个诗人，“一个男人捆起柴禾，背走木堆”，而男人是被观察的，那个“我”在他面前，其实如镜子一般照见了自己，“那灰色的影子/在一面墙上忙碌”，影子是灰色的，现实也是灰色的，最后背走木堆的男人和我一样，或者我和男人一样“一动不动地凝视”，所以在男人和我的互文里，现实呈现的是一种“相同”的命运，“像两个相同的人同时停住脚步/他们的脚趾被镜子或一片磁石隔开/”于是像梦中的狮子在相互撕咬——没有野性，只有在形式的动作中耗费力气和渴望。但是男人作为我的镜像，其实在现实里能够看见那所走过的路，这是一个诗人成为现实男人的一种地理学，而它的行走轨迹是：村庄-小镇–城市。
村庄的厨房是第一个看见欲望的地方，因为那里有“枯草上的盐”：“除灶台边的污垢，/盒子被秋天打开的情欲也更亮了，/我们要更镇定地往枯草上撒盐，/将胡椒拌进睡眠。”满足欲望的开始，是唱起这一首“厨房之歌”，在饥饿中等待，等待什么该接受，等待什么值得描画。等待的状态勾勒了一种和肉体有关的情结，而其实即使饥饿，也是在像它主人一样的厨房里成为自己，这是没有向外延展的生活，即使封闭，也会是一种真实的存在，“我在说：玫瑰涌上来/而蝴蝶，甚至死后也是美丽的。（《煽动》）”如此生如此死？如此活着？那盐其实是在枯草上的，所以厨房世界是会打开门，就像“一只狼寻找话语的森林”，就像对于一口酒的渴望，所以当门打开，那厨房世界，那枯草上的盐，又变成了一种形而下的生活，“人们一个接着一个，/穿过了街道/但又不知为什么穿过。”而这样的等待无非是另一种流亡，因为“流亡有很多种……”
从厨房出发，小镇似乎是不远的，而它提供的是另一种生存图景，“小镇的巴洛克”充满着一种变幻的色彩，乡村少女有着黝黑的形体，粗大的手，腿和腰肢，在音乐会上，她是舞蹈者，一种所谓的快乐和入迷，却原来是“背叛”——是因为黑暗遮蔽了一切？“我们每个人的身体敞开，任它自由出入，/唯有它停顿时，才能称它为‘音乐’。”一种假象的存在，是让黑暗穿过了身体，其实和乡村少女何干？而小镇也成为那个让身体自由出入，却只在黑暗里的存在，当谷仓和长矛不被尊重，当可怕的虚汗冒出来，当女人的慷慨地奉献“蜷曲的发烫的大腿”，“在码头边的音乐之家又有何用？/果园里丰盛的餐桌又有何用？”
一只马背上的鹰飞不起来，一个观察者被经验所限制，而城市呢？更远的存在，更多的可能，或者叫南京，或者叫古都，或者叫石头城，那里的夏天有沉的房间，有少女的芬芳，有变幻的肉体，那里可以从在不同的屋顶，“从一个男人的身上，/看见几个女人的夜晚。”而冬天的古都呢，仿佛被时间隔开而成为一个唯美的世界，男人来了，女人来了，寒霜降临了，雪下起来了，“她的肉体是新的，对于他/一刻也不应懒惰的手指。”新的和旧的，两个女人的肉体，却也是城市的两种时态，但是当一种城市的伦理学慢慢变成中年的堕落，想象的城市只不过是一个梦，于是，他要回岛上去了，于是，游人中爱上了南京，于是古都里的“残茶泼进下水道”，于是，“老式煤气管熔化了她的内衣”……新的和旧的，其实在“古都”的虚幻中都变成了一种存在，“它们都开始存在，独自醒来，/进入这世界的边缘，悲歌，扭动，伸手在抓/似曾相识的名字/雨糜烂在他的眼眶，/穿越全城的屋顶。”
从村庄的厨房，到小镇的音乐会，再到成为古都的城市，其实一切如梦呈现的地理学，都是和身体甚至肉体有关的存在，村庄的厨房撩开了身体的欲望，小镇的乡村少女正在舞蹈，古都的女人熔化了衣领，所以在行走的轨迹里，只是穿过，不知道原因的穿过，最后变成只是数字意义上的距离：“这片青黄的怪物，/正忙于向另一个季节迁徙：/而我的安慰在1991——/就是南京，形而下的8公里。（《八公里》）”所以可能的爱都变成了否定，“我爱你/不爱西尔维亚。//我不爱你/也不爱西尔维亚。（《怀念安妮·塞克斯顿》）”爱与不爱之间不是选择，是一种不选择，而你和西尔维娅之间构成的互文就是对于诗意的一种无奈拒绝。
形而下的世界如此猝不及防，那村庄里的鹰会不会飞走？小镇上的萨克斯在哪里？城市里打着呵欠的女人能不能赶走金色的蝇群？实际上在这一个变成现实的地形学里，有一种东西始终被提及，那就是故乡，村庄是故乡，小镇是故乡，城市也是故乡，所以最后所有的缺失都变成了对于故乡的遗忘，而这种遗忘在被时间侵袭的中年诗人身上，更多变成了无力的哀伤。“大地之空旷的一座小楼。时间像一匹/已经发黄的白色母马，正从/小镇后边的山丘上驶过，/我们坐在窗前，手背上闪过它的身影——”但是那里有什么，只不过是一张“轻佻的家谱”；我看见了铁门对面的中学，想到了拿着足球的少年，还有在风中飞翔的女生，但是，那只不过是送弟弟去医院的所见，当弟弟变成“离我最近的比喻”，那何尝不是我对于记忆的一次篡改？
故乡之存在，提供的是一种记忆？其实记忆也只不过如镜如影的存在，是一种相似物，“相似恰似两只杯子，眼镜片，脚趾/和脚趾。恰似/天空与纪念日，儿子兼父亲，/你照料自己，不必听他人抱怨。”所以这一种记忆的地形学变成了影子的地图，最后是患病，“你这多余的湿疣，赘肉，淋巴结，既然染上/怀乡病，又不愿割除。（《自我催眠》）”是死亡，“经常去郊外，在成群的石像中/迈着舞步，那里山峰像发霉的/面包。我一想到死亡就会死去。（《带耳环的女人》）”而正是这“一想到死亡就会死去”的状态，使得生也变得毫无意义，“就在/那时，/我被生下来。”（《最后一站》）”在一个谁也不知道终点的人生，在这一切不能继续的地方，写诗和卖淫都是扔石头、吐唾沫的结局——而那个受害者正是我的“母亲”，当一起的成长母体都被亵渎，“绝望只能消失，只能被沉默/沉默地容纳。有/呈现在没有之中，作为不被理解的奇迹”。
“不被理解的奇迹”，其实是中年诗人开始为命运构筑第二个方向，“唯有像风”一样存在地去挣脱欲望，他渴望“驶向另一个星球”，他要在死的方式里“敬畏每一个活着的人”，他要在泪水中奉献出自己，他要在“扬州郊外的昔昏”握住自己的比喻，“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音(《雨中》)”自己弹奏弦，自己听声音，那时一种怎样的孤独，甚至孤绝？自我在这里重新出发，而这个出发的起点被标注之后，一且似乎都在否定中开始，“我的笔在记录寻找一种形式，/并且跟踪它的每一次变化。/那是一个更炎热而谵妄的过去，/偶然我能察觉自己一闪而过，/越来越小，像粒子，熊，流星，/不复存在的瞬息。”《父亲的回忆录》变成了某种不存在的过去，这是一种割裂，在巨大的勇气里，其实根本没有回头；或者是以上帝的视角俯瞰现实，“不，我不愿讲述一个传奇，/枯燥像一部现代影片，女教师们，/请教我如何写水晶的诗，/诗是诗的主题，/写一种神经质的魔术，它撑起你们圣诗上的穹窿，/我要得到你们的办法，/能够有一次超尘世的凝视。(《更高的目标》”
割裂过去的怀乡病，去除曾经的飞翔姿态，忘记离我最近的家族比喻，而在更高的目标中像一个圣者，超越了地平线。或者“诗是诗的主题”是一种回归，是在中年诗人的现实里发现自身最好的归属，可是，这孤绝的存在，如何言说？他们都在地上，都在房间里，都在城市的街道上，谁来听？真的是弹着自己的弦听自己的声音？真的只是躲在里面和西尔维娅、爱米莉·勃朗特、茨维塔耶娃对话？真的在“诗是诗的主题”的自我催眠？门被关闭，街道被关闭，天空被关闭，他们是诗人眼中的他们，是只能听自己诗歌的他们，所以最后只能是能一种宿命：“一旦说对了，/舌头就是割下的麦子。（《秋夜》）”
其实是悲情的，甚至是悲剧的，一个中年诗人的所有对于时间的抵抗到最后都在牺牲自己，甚至最后是比中年更中年的存在，而这无疑是陷在悖论里无法挣脱的宿命，所以抛弃背景的孤绝，舍弃他人的神圣，割裂记忆的极端，只能是最后一个游戏，“风吹开了石头门，/我知道我是一个魔鬼，现在清晰的幸福使我绝望。（《最后一个游戏的终结》）”于是，合上第41页开始的诗集，一个读者也比自己更老了。
小说的兴起
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编号：C11·2020903·0639 |
| 作者：（美）伊恩·P·瓦特 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1992年6月第一版 | |
| 定价：6.50元 | |
| 页数：378页 |
瓦特说，18世纪古老的叙事文学最后发展成现代意义上的散文“小说”，这本书是我们讨论英国18世纪小说时几乎无法回避的里程碑式的重要专著。他把小说的兴起与个人主义思想的兴起联系在一起，认为小说表达了“特定个人在特定时间、地点的特有经验”，而笛福、理查逊和菲尔丁等人的作品最早并最典型地代表了现代小说最主要的问题意识和艺术特征——即对“个人”的关注，以及有意识地采用“形式现实主义”的表现手法。
形式现实主义，事实上是一个笛福和理查逊确实予以承认的、通常是小说形式中固有的前提的叙述式体现：这个前提，或者说是基本常规，就是小说是人类经验的充分的、真实的记录。
——《第—章 现实主义和小说形式》
形式关涉的是人物，是情节，是结构，甚至是语言，缘何成为十八世纪出现“小说”这种新的文学样式的本质？为何可以区别于古代的散文虚构故事？当伊恩·P·瓦特用几乎是自创的“形式现实主义”这一术语来概括十八世纪以笛福、理查逊和菲尔丁为代表的作者写就的小说时，其重点并非在形式上，而是在现实主义上，这个从哲学演绎而来的流派对于瓦特来说，代表的是一种整体性存在，它体现的是人物个性化、环境特殊化、事件具体化，以及词语和现实的一致性，或者更具体来说，它以一套全新的叙述手法革新了小说创作，虽然“不涉及任何特定的文学教条或目的”，但是形式的独特性已经使小说成为小说，“而在其它文学样式中如此罕见，以至它可能会被认为是这种形式本身的象征。”
这是“小说赖以体现其详尽的生活观的叙事方法”，瓦特的这个说法至少点出了小说真正的本质，那就是对生活的叙事，这也就回答了十八世纪的这种文学样式为何区别于古代的散文虚构故事。所以对十八世纪的这些小说，在形式意义上，首先就需要对“小说”进行“行之有效的定义”，瓦特提出的几个问题是：“小说是一种新的文学形式吗？如果我们象通常所做的那样，假定它如此，假定笛福、理查逊和菲尔丁为其肇始，那么它如何区别于古代的散文虚构故事呢？例如，它如何区别于古希腊的、或中世纪的、或十七世纪法国的那些散文虚构故事呢？这些差异为什么出现于彼时彼呢？”从词语上来定义，此前的小说叫fiction，含有虚构的意义，此后便被叫做novel——在词语的宽泛解释上，就已经具有了创新性，而十八世纪的这些小说在哪些方面具有创新的形式？
瓦特借用了十八世纪之后出现的“现实主义”这个术语来解读“小说”的特征，这个1835年才首次公开使用的术语来源于美术，特指勃朗特绘画中“人的真实”，之后被杜朗蒂主编的杂志《现实主义》1856年创刊号作为一个特殊的文学术语献诸公众。绘画中定义“现实主义”，它所反对的是新古典主义画派的“诗的理想”，所以，之后的逐渐被使用所反对的就是理想主义，而对于小说来说，“现实主义”也可以成为区别于先前虚构故事最明显的特征，“小说的现实主义并不在于它表现的是什么生活，而在于它用什么方法来表现生活。”
三位小说家出现在同一时代，当然不是因为天才的偶然性，而是出现了“文学和社会环境方面的有利条件”，而这个有利条件其实就是小说产生的背景，结合哲学上的“现实主义”，瓦特认为，现实主义的总体特征是批判性的、反传统的、革新的，“它的方法是由个体考察者对经验的详细情况予以研究，而考察者至少在观念上应该不为旧时的假想和传统的信念的本体影响”，而哲学现实主义的这些特征和小说形式上的与众不同具有相似之处：它拒绝普遍性的、类别性的、抽象性的观点，而用以具有特殊性、具体性和感性知觉的客观实体，也就是所谓的“现实”。
借用哲学和美学的形式主义，回到小说这一文学样式，现实主义特征其实显露无疑：它们的情节不再取自神话、历史和传说，笛福开始对自传体回忆录模式“完全屈服”；特殊人物开始演化那个由传统搭建起来的舞台，他们被置于一种新的文学全视图之中；专有名称首先得到充分确认，它们是每一个个体的人的特殊性的字面表达；时空环境从普遍性过渡到特殊性，从而使得理念也具有特殊性，“只有小说中的人物被置于某种特殊时空的背景之中，他们才能是个性化的。”具体而言，笛福小说展现了“一幅个人生活的画面”，理查逊的小说事件都被置于“一个前所未有的详细时间表里”，菲尔丁则探讨了时间问题，就像《沙米拉》这部作品中的人物对话所揭示的那样，“我听到他走进门来了。你瞧，我是在用现在时态写信呢，正象帕森·威廉说的那样。喏，他现在躺在我们俩中间了……”“现在时态写信”就是把环境的详细展示和事件的具体化呈现在同一时空里，它的真实性和特殊性改变了以前虚构故事中的含混、笼统状态，这也使得“小说是人类经验的充分的、真实的记录”的具体表达。
但是现在的问题是：为什么小说会在十八世纪的英国成为一种新的文学样式？或者说，小说产生本身具有怎样的时空特殊性？瓦特把这一时期的小说用“形式现实主义”这一术语来定义，其实已经深入到了产生的背景上，那就是历史主义的情境，在瓦特看来，读者大众的趣味变化和小说的兴起具有重要的联系，十八世纪，文化普及变得广泛，人们获得学习阅读的机会增多，很多人有了闲暇的时间，“这种智者和缺乏教育者、纯文学与宗教训诲之间的妥协，或许是十八世纪文学的最主要趋向，而且这种妥协在本世纪最著名的文学新事物中找到了较早的表现形式，这就是1709年《闲话报》和1711年《旁观者》的创立。”而《君子杂志》将家庭生活的实际资料进行改良，与娱乐相结合，也在小说中得到了体现。同时，书商为了迎合读者的口味降低了写作的格调，在某种程度上也推动了读者群的改变；另外，批评界也发生了变革，整个文学界正在变成“一个民主世界，或者更确切地说，是彻头彻尾的无政府状态”，它使得多元的批评出现……
读者大众的趣味变化，其实在深层原因上是中产阶级的强大的自信，但是小说成为这一种新形式并不仅仅是因为读者终端的需求，瓦特在考察笛福、理查逊和菲尔丁的小说时，结合他们作品中的形式革新，对当时的社会、文化、政治的变化也提出了自己的观点。以《鲁滨孙漂流记》为例，瓦特将其解读为个人主义的滥觞，在当时的社会环境下，小说所关注的是普通人的日常生活，而这正是因为社会已经高度重视每一个人的价值，所以他们成为了严肃文学的主体，同时，普通人的信念和行为具有了多样性，小说才能在叙述中吸引普通读者的兴趣，而这个主体在笛福那里就是具有个人主义的普通人。
个人主义为什么出现？瓦特认为其中有两个最重要的原因，一个是现代工业资本主义的兴起，第二个则是新教的普及——这两个原因造就了一个新的时代，也发展了新的文学样式。在《鲁滨孙漂流记》中，鲁滨孙·克鲁梭无疑就会经济个人主义的化身，她本身即是一个自由自在的冒险家，他讨厌被社会束缚，他寻求利益最大化，也正是在这种个人主义驱使下，他才拥有了个人的灵活性，瓦特甚至认为鲁滨孙正是马克思所说的资本家原型，“享乐是服从于资本的，享受的个人是服从于攫取资本的个人的。”另外，鲁滨孙的冒险也基于这样一种现实：经济专门化成为可能。而在鲁滨孙的漂流过程中，清教个人主义也充分表现出来，而这种清教个人主义正体现了宗教的世俗化倾向。所以笛福在鲁滨孙身上所体现的个人主义使得这部小说改变了古典时期的书写模式，“现代人的视野主要被互不相干的特殊性、直接领悟的感觉和自主的个人所占据。”
笛福的另一部小说《摩尔·弗兰德斯》在瓦特看来，也是杰出的作品，主人公已不再是传统的流浪汉，她的犯罪就像鲁滨孙的旅行一样，“根源是经济个人主义这一原动力”，“看来，笛福在小说史上的重要性，是与他的叙述结构方式有着直接关系的，这一叙述结构方式体现了清教主义和根源于物质生产发展的世俗化趋势之间的斗争。同时也很明显的问题是，世俗的、经济的观点是支配性的合作者，正是这一点解释了通常被认为是小说兴起中第一个关键性人物的，为什么是笛福，而不是班场。”把笛福视作是小说兴起的关键人物，就在于他所表现的个人主义——经济个人主义和世俗个人主义的结合。但是瓦特认为笛福只是在对情节、人物和总体结构上具有创新性，但是在聚焦人际关系上，显然是不足的，而小说真正要成为一种文学样式，必须在整个结构中表现出和社会的共时性，“只有当小说家的目光集中在人物和人际关系上，并将其视为整个结构中的基本因素，而非仅仅视为增强所描述情节的逼真的次要工具时，只有当所有这一切都与支配性的道德意图相结合时，小说才能得到真正的确立。”
确立这个范式的是理查逊，在他的小说《帕美拉》中，他以“求婚”这个单线行动解决了情节问题，不进解决了人际关系中的结构问题，更在道德层面上奠定了小说的社会视野，“理查逊就能反映他的时代的实际生活，还能把一个私通事件扩展成一部比笛福的任何作品在容量上都大得多的小说。”用现实的方法表现情人关系，其中的日常生活问题、社会等级问题、观念冲突问题，都在帕美拉和B先生的故事中“负担起文学结构的整个重量”，同时，关于婚姻问题也折射出女性地位和男女道德关系等深层社会问题，“《帕美拉》中所表现的女性角色的概念，是两百年来我们的文明的一个根本特征。”
理查逊在《帕美拉》中用男女情爱故事编织了小说具有的社会结构，而在他的小说创作上，也在个人主义的具体情境中启动了“感伤主义”这一流派的流行，他谈论的是“头脑清楚的逃亡者”，他们是不同寻常的，是前所未有的，而且在展现中，从家庭生活进入到个人的隐秘世界，这就是理查逊的独特之处，“究竟是什么力量影响了理查逊，使他赋予了虚构故事这一表现主观和内心的倾向？”瓦特认为，承载这一功能的便是“书信”：书信是私人性的，又具有社会流通的特性，一方面理查逊描述的人物有着对于特殊环境的深深恐惧，就像《克拉丽莎》中的农村姑娘，她的堕落完全是“我对城市及它的那种方式一无所知”，所以展现其内心世界的时候，就是通过书信来表现她的恐惧；另一方面，书信本身的流通就反映了社会的变化，当时的英国邮递也发展已经在整个欧洲首屈一指，所以在小说中，书信揭秘了内心生活，也映照了社会变革，正是在这个意义上，小说完全建立在独特的个人经验和特殊的社会环境下，“使它成了对于具有现代意识的期望和抱负的一种主要的影响。”
在关照理查逊的小说创作中，瓦特认为在《克拉丽莎》中，他“创造了一种集叙述样式、情节、人物和道德主题于一体的文学结构”，书信揭示的内心世界和人物关系，沉闷而恐怖的环境营造、娴熟和细致的人物性格刻画，都体现了新的创造里，尤其是在《克拉丽莎》中，理查逊还解决了许多小说中的形式问题，“并以当时最高的道德和文学标准将一种新的形式引进到故事的叙述之中”，其中的无意识和死亡，具有现代小说的特征，具有极大的悲剧性，“克拉丽莎的悲剧似乎显然反映了清教主义精神的灵性及其惧怕情欲的综合的效果，这种效果遏止着性冲动的发展，不让其超乎于孤独癖和受虐狂的阶段。”也使得理查逊的小说在十八世纪成为一种文学样式的典范。
而对于菲尔丁，他的小说创作实践更多在时间意义上体现“史诗性”，这是对文学趣味日益增长的混乱状态采取的“严厉措施”，但这显然是一种新古典主义理论：史诗的情节具有一种逼真和奇异的独特性，“这对自相矛盾的伙伴得以愉快配合的方式，曾绞尽了文艺复兴时期的批评家的脑汁”，而在菲尔丁那里，变成了一种创新。而在史诗理论之外，他成为小说家得益于《汤姆·琼斯》，瓦特认为，在《汤姆·琼斯》那里，菲尔丁明显已经突破了理查逊对个人苦难的描述，个人已经不再是被动者，而是成功地适应了社会，这使得不仅在情节上还在人的价值上实现了突破，“他把小说转变成了一种交际性的、实际上是友善的文学样式。”而最终也在叙述技巧之外具有革新意义：“一种对他小说中的人物及其活动产生了影响的关于人类事务的可靠的智慧。”
笛福小说中的个人主义，理查逊对结构的重视以及人物内心世界和社会道德之间的重构，菲尔丁的史诗性叙事和人物价值上的突破，都使得小说具有十八世纪特有的形式，一方面社会发展影响了小说的表达，另一方面小说这种文学样式又地体现了社会深刻的变化，显然小说之新绝非只是形式上的，更不仅仅是单一的现实主义，所以十八世纪的变革形成了一种整体性的风景，沂摩莱特、斯泰恩和范妮·伯尼等人的小说都超越了平庸，后继者们无论在技巧还是在社会背景的展现上，都呈现了一种延续性，虽然没有成为一种固定的流派，但是瓦特却将其命名为“文学运动”：“这个运动的成员具有许许多多的相似之处。”
即使笛福、理查逊和菲尔丁在叙事技巧上还存在着明显的弱点，但是在小说成为小说的独特性上，的确具有划时代的意义，这种和当时社会、文化、宗教共呼吸的命运就是进入到“我是在用现在时态写信”的状态中，所谓创作反映现实，也是让文本成为共时性的产物，所以站在历史主义的情境之中，瓦特对十八世纪的三位作家在小说中的独特贡献提供了两个价值坐标：
为创立在近两个世纪中占主导地位的文学样式作出了主要贡献的明显的价值，以及另一种同样重大的价值，那种价值就在于他们本质上都是独立的创新者，他们的小说为这一样式提供了三个性鲜明的形象，从而对其后来传统的本质上的多样性作出了极为完整的概括。
天安门百年聚焦
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编号：Z59·2020819·0638 |
| 作者： | |
| 出版：中国对外翻译出版公司 | |
| 版本：2000年2月第一版 | |
| 定价：38.00元 | |
| 页数：354页 |
天安门从某种意义上说已经超出了建筑学的概念，它是一种文化，是一种政治，也是一种政治权威，在一百年的历史变迁中，天安门做为一个参考系，能够解读中国历史的进程。本书汇集了有关天安门一百年来的珍贵历史资料照片。
中国当代美术二十年启示录
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编号：Y74·2020819·0637 |
| 作者：郭晓川主编 | |
| 出版：文化艺术出版社 | |
| 版本：1998年9月第一版 | |
| 定价：50.00元 | |
| 页数：332页 |
“二十年”是指1978年至1998年，这个断层在中国的历史进程中，的确发生过许多影响中国人生活的事件，而美术做为最活跃的文化领域，研究断层自然有其特殊的意义。在这个文本中，对这二十年的思考大多是通过对那些所谓的美术家访谈和关照美术作品来完成的，显然备忘录的意义是保留一种历史，保留那些发生的事和远去的人。本书分上下两册，上册为访谈，下册为作品展示。
艺术家个人、个性不断地从作品中抽离，说艺术家是机器就是说他的个性不重要。
——隋建国
上下两册，332页，套装。一种精致的感觉，仿佛那个盒子将变革的20年固锁在那里，让一个时代静止在那里。已经忘记了2002年购买这套书的地点和原因，原价420元以50元的价格购得，这一定是一套折价书，而购书的目的大约也只是收藏，让当代美术的20年成为一种以后可以翻阅的时间坐标——时代被固锁在精致地盒子里，如果不翻开，历史一定是无声无息地安睡在那里。但终于还是打开了，1978年至1998年，是文本关注的中国美术20年，从2002年购得到2021年打开，是在一个读者手中从封闭到开放的20年，当20年后阅读，对于更久远的另一个20年，是不是保持着一种观察的距离？或者说，如尹吉男所说，是需要从周围的一些可视的现实中发现艺术存在的“近距离”？
一个个体的阅读，一种群体的书写，两者其实是异质的，这似乎是隋建国对于“人是机器”的一种注解，沃霍尔的“人是机器”、波普尔的“人是机器”，都是在强调工业社会对人性的压制，最后在像机器一样的复制中泯灭了人性。但是隋建国定义“认识机器”，却跳出了“后工业化”的框架，在他看来，这是艺术家一直强调的艺术观念，那就是让艺术家将个性的东西从作品中抽离，也就是说，艺术家是机器就是要抛弃个性。个性被抽离，作品是不是在表达着共性？是不是意味着作品阐述的是“宏大主题”？隋建国以他的综合材料、铸铝作品《中山装》系列为解读样本，他是在1996年创作这个作品的，1996年距离香港回归只有一年时间，当时社会上开始回顾香港的百年，隋建国在这场反思思潮中选择以“中山装”作为特别符号，“看看香港怎么出去，回来后会怎么样？这肯定得看历史。”
中山装凝结了历史的、社会的、政治的、人生的东西，当受众看到这一件作品，必然会回想起自己当年穿过的中山装，而这又是历史和现实的呼应——在隋建国“中山装”系列作品中，有一件作品被命名为“双人像”，就是将中山装放置在镜子前，形成了一种镜像：历史的中山装，革命的中山装，和伟人有关的中山装，当它出现在镜子里的时候，便成为和现实有关的镜像，它构成了普通人的时代记忆。中山装的镜像，就是隋建国所阐述的“人是机器”更丰富的内涵：个体和个性从作品中抽离，艺术成为一种共性的存在，成为表达宏大主题的标志。
“中国当代美术二十年”，郭晓川编辑这本中国美术断代史，或者也是在表达20年作为一个变革时代的宏大主题。1998年，郭晓川和另外几个人策划了一项学术活动，其中一个内容是举办了名为《中国当代美术二十年启示录》的美术作品展览，参展美术家有21人，另一个内容则是编辑出版了这本书，美术展览和出版图书相辅相成，目的就是对当代美术20年的发展进行一个展示，选取的21位美术家有三个共同的特点：一是非苏化，也就是说对前苏联素描教学体系持保留态度，二是立足于中国古代和民族传统，并调和中西方文化和艺术的冲突，第三则是具有较强的表现色彩。而这本书除了收录美术家的部分作品之外，更是尝试用“口述史”的方式回顾、解说这20年的变革历程，“口述美术史是以美术史当事人或亲历者回答美术史家设定的有关问题的形式而完成的，它不同于美术史家在书斋或研究室中编撰的美术史，由于是当事人或亲历者的口头陈述，因而具有生动和鲜活的特色。”与美术作品不同的是，口述美术史构成了对美术史家、美术现象、美术师时期或阶段更直接和具体的观察，形成了综合化多样化的美术史方法论。
20年的美术史被细化为每个个体的口述史，而每个人的口述史又组合成中国当代美术的断代史，“人是机器”的理念被赋予了一种人文意义，而这种人文意义就是在回答“这20年到底发生了什么”“中西方的艺术观念和艺术形式的碰撞体现在那里”“中国美术的未来何去何从”——这是一个从历史到现在再到未来、关于发展这一宏大主题的论题。1998年9月5日晚7点，在中央美术学院美术馆，郭晓川采访了美术家范迪安，在这次访谈中，范迪安比较全面地回顾了20年的断代史。1978年，随着"改革开放"新政的推出，中国社会进入了一个日益开放和真正意义上的现代化进程中，中国当代美术作为社会生活的一个方面也不可避免地从改革元年进入了新阶段。1979年在中国美术史上发生了很多具有重要意义的事件：这一年北京油研会的“新春画展”开始，这一年中央美术学院的学报《美术研究》恢复，这一年，《世界美术》创刊，这一年，王式廓、董希文等老艺术家的作品回顾展举办，这一年，全国美协正式恢复、首都机场的壁画落成、星星画会的美展也出现了……范迪安说：“1979年的美术活动前所未有的繁荣起来，真有一夜春风来，千树万树梨花开的势头，因此可以说，我们这20年的美术，一开始就是变革，是变革的观念、变革的理想带来了艺术创造的动力，激活了艺术的格局。”
他把中国美术从1978年到1998年的20年分成三个阶段，1979年至1984年的第六届全国美展举办，是第一阶段，他称之为“艺术情感转换期”，首都机场壁画、罗中立《父亲》、“伤痕美术”、乡土写实是其标志；第二阶段到1989年，是艺术观念分野期，这其中发生了85美术新潮、谷文达水墨试演、厦门达达运动等；第三阶段则是艺术主题嬗变期和艺术风格综合器，以1998年为结束时间，这是回归与综合的阶段，是面对艺术商品化挑战和西方艺术关系的时期。总结这20年，范文迪认为，这是“极为丰富又极为复杂的20年”，它呈现了两个特点，一个是美术界空前活跃，艺术生产力空前解放，第二个特点则是中国美术在东西方文化的碰撞、矛盾和冲突中展开，“总体上表现为中国艺术对西方艺术的应战与自身文化价值的建立。”他认为，20年中国艺术的发展，有一个非常重要的参照系，那就是西方艺术。
美术家尚扬认为1978年开始的当代美术提供了“好的机遇”，“相对来讲比过去要知道尊重人的独立思考，开始尊重人的自身价值，由此发展到尊重自己。”武艺认为，这20年中国美术的现状同中国社会的变革密不可分，而他真正参与进来则是90年代了，这个时期已经显得平稳，和“八五”新潮不同，但是参展艺术家都是这20年在美术变革中能沉下心来、耐得住寂寞的一批人，而到了1998年回顾的时候，武艺认为这是世纪末的一次总结，“这次总结的意义完全超出了它自身。它留给后人可挖掘和探讨的东西还有很多。”范迪安也认为，在1998年这个将要跨世纪的时间节点回顾过去的20年，“特别容易让人发‘思古之幽情’。”
这种“思古之幽情”在邵大箴的访谈中，特别提到了1981年发表在第一期《美术》上的油画《父亲》，罗中立的这件作品在当时引起了很大的争议，有人认为这样的“父亲”在新时期不是一种典型，而应该在父亲的耳朵上加上圆珠笔，这样他才能代表新社会的农民形象，更多人认为罗中立的这个农民形象“很有力量”。另一个重要的标志则是“85思潮”，邵大箴说，那时提出了一个概念叫“理性绘画”，“我们这个社会确实需要呼唤理性的东西，需要呼唤科学理性精神，这是一个方面。另一个方面青年人他们需要艺术进行变革，需要变化，不需要满足于画面表面的东西，这种要求都是表现我们青年人革新的愿望。”他认为，“85新潮”是与西方艺术的一次接近，是中国的艺术更多元化、多样化。“85新潮”时正在读中央工艺美院的傅中望也对这个运动有过深刻印象，吴冠中在学校提出了一个观点，中国民间和西方现代艺术是双胞胎，所以傅中望接受了两方面的教育，一个是中国民间的，另一个是西方现代造型艺术方面的，他的绳毛结构作品就是从中国民间传统文化中吸取营养，而榫铆结构的作品则是西方艺术的启蒙，“实际上就是针对想表现人的游离状态。”
绳毛结构和榫铆结构代表着两种艺术传统，而其实这20年中西方文化的冲突和纠葛，交错和影响就像绳毛结构和榫铆结构一样，表现出它的丰富性和多元性。袁运生曾经在美国生活过一段时间，接受了欧美现代美术理念，但是他认为自己是一个中国人，这种中国人的定义不是指国籍，而是从艺术传统的背景而言，当时在饭馆里和一个美国人吃饭，美国人的观点是：中国式农业社会，美国是工业社会，中国迟早要走工业社会这条路，所以在艺术上也应该跟着人家走。袁运生对此进行了驳斥，他认为文化产生的影响有两个，一是现实的艺术情况，而是艺术的前瞻因素，“物质的变化可以很大、很迅速，但精神文化呢不一定完全是跟着它跑，精神文化是有独立性的。”他认为，中国文化有许多优秀的东西，与西方现代的很多东西有关联，但更具独立性。
喜欢中国古代雕塑的田世信在接受邵大箴时说，他一开始学习美术接触的却是西方的东西，但是在比较之后，他认为“中国的雕塑有它相当独特的一面，是西洋雕塑取代不了的东西”，这种独特的东西就是意念，就是自我观念，是西方学不来的，“在世界雕塑范畴当中，绝对是独树一帜的。”但是他也并不以此排斥西方雕塑，而是采取相互吸收的创作观，“按照这个道路走下去，艺术实际上就像，说得俗一点儿，就像一道菜，凡是有人爱吃就炒，它会受到世人的认可。”
中国传统雕塑说白了就是几种东西：陵墓的，包括石刻啊陶俑啊什么的，还有佛像，寺庙神像，再有就是陶瓷、民间泥娃娃，无非就这么几个类型，它有它自身的演进过程，它跟着中国历史在演变。但是我们真正学的东西是西方的传统，接触的古希腊、罗马、然后文艺复兴一条线过来，最后到国外的城市雕塑。这两条线的发展完全是不一样的。那么目前我的思路是倾向于西方的，在它的基点上延续，但在实质内容上（艺术精神）的理解上，我又觉得中国的传统对我的影响很大。王华祥也认为东方的传统具有神秘性，也是一个自足的系统，别人是很难同化的，所以，“中国的这种文化传统，会不断地给我们一种创造力的。”展望则认为，中国雕塑还没有一个完整的观念，它基本上是从手工艺这条路延续过来的，所以在创作中既要保留手工艺传统，又要从西方观念艺术中吸取营养，“两条线交在一起，成为一种当代意义上的新雕塑。”
喜欢中国古典绘画的尚扬对于东西方文化关系的现状，更多立足于中国美术的未来，“我觉得今天中国当代艺术也面临一个问题，需要比较仔细地冷静地考虑自己所站的方位，不要老是强求跟西方进行对抗呀；也不要老是觉得只要参加国际展览就好像进入了国际主流，这些东西都是错觉。”朱建新在自述中也认为，不能简单地主张创新，也不要单纯地复古，而是要“认真地本体地实践”，要将有价值的东西保存下来，“让我们古代的传统的价值活起来，让它在今天的生活当中出现，我想这样我们一定会在世界文化之林中找到自己的位置，真正表达出今天的价值和中国的价值。”何家英也表达了这个观点，“我把西方的很多的东西拿过来，充实到中国画里去，使中国的语言高扬，中国的老祖宗还没有做到的东西，我尽量把它做到，我们对生活重视不够的东西，感情投入不够的东西，我尽量把它投入。”受到梵高、高更、毕加索等影响较多的张进认为，不管是西方还是东方，艺术的准则只有一个，那就是追求一种自由，追求“接近原始的表现方法”。
这种哲学化的思考，其实触及的是艺术规律和风格问题。袁运生强调真正属于艺术自身的语言，“这里不存在优劣的问题、先进和落后的问题，问题就在于你的这个东西是不是浑然一体的。”这种浑然一体就是内核精神，就是独立价值，就是属于艺术自身的思想。王华祥把这种艺术语言看成是一种个性，这是人对自由的一种追求；田黎明希望画家树立一种经典意识，“就是我们画画不能粗制滥造，要本着对自己负责，对学术负责的态度，这样自己就充实多了。”孙家钵在访谈中认为，艺术规律就是要通过形象表达艺术家的情感；尚扬则非常具体地论述说，艺术所要表现的是一种美感，它不是好不好看的问题，“它应是一种内涵，它和人性有种共通的东西叫美感。”朝戈在访谈也阐释了这种和人性有关的美感，“有一种特别丰富的对人的关注，对人的思想感情、内心世界、社会行为和社会关系，都高度关注。”这是一种审美，既可以是一种同情，也会是一种愤恨，“人类的艺术家应该在情感里头有高度的东西，是令人尊重的，并能给予人的东西。这是我个人的艺术观。”
不管是精神还是感情，不管是人性还是价值，东西方艺术当然有其共通之处，而回顾中国美术发展走过的20年，其更大的意义在于面对未来，尤其是在世纪末的时候，中国面临的是商业体制、经济浪潮所带来的的困境，艺术如何在市场化中坚持独立性，这是艺术家都在思考的问题。尚扬认为艺术和商业结合并不是一年坏事，但要看它们如何结合；石冲认为，市场对每一个艺术家都会产生影响，市场本身就是一种尺度，“不管是商品画、行画，还是真正具有艺术品格的艺术品，都会有它们各自的收藏渠道，不同的艺术家根据他的需要，总会找到适合于自己的高度。”邵大箴认为，艺术走向市场化是不可避免的趋势，“走向市场化的过程中，有很多艺术家不能以平静的心情进行创作，这是一个非常重要的因素。”而范迪安考虑更多的则是，当信息时代到来之后，面对大量的图像，面对高度发展的传媒，艺术将何去何从，“我们如果对这个挑战准备不足，那么也将出现严峻的问题。”挑战是存在的，逃避挑战则是逃避未来，所以唐晖选择的是“进入”，这种进入就是创造一个环境，他的作品《在DOS的轨道上》主体元素就和电脑有关，而他表达的也是对电脑的本质认识，“当时我接触电脑，看一些书，我自己也操作电脑，我觉得操作的系统，它是一个平台，所有的软件都是挂在上面的一些布料，它得挂在上面，就像一面墙上面挂了很多衣服，这个墙就是一个系统，我就在这个作品里面，把这个系统理解成了一个轨道，就像火车的轨道，火车是不能脱离轨道的。”
系统是一面墙，是一个轨道，只有在“进入”的状态中才能不断沿着系统的路线前进，所以在具有挑战的未来之路上，艺术需要的是进入系统，创造环境，在共性的阐述和个性的表达、精神的独立和感情的传递、传统的坚守和现代的融合中，完成“人是机器”在新时代、新世纪、新场景中的构建。
欢乐家园
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编号：C28·2020819·0636 |
| 作者：阎连科 | |
| 出版：北京出版社 | |
| 版本：1998年2月第一版 | |
| 定价：6.00元 | |
| 页数：474页 |
此为地域文化小说丛书之一，阎连科的视角是在离开农村生活之后进行“回望”的，那里的贫穷、落后、愚昧和封闭使他焦虑不安和感到痛心疾首，似乎他已经找不到归宿，而在集子里的小说中，阎连科一直在寻找自己感情的归宿，在批判中安身。
唐五代禅宗史
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编号：B52·2020813·0635 |
| 作者：杨曾文 | |
| 出版：中国社会科学出版社 | |
| 版本：1999年5月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：616页 |
中国禅宗在唐五代时开始发育，并在以后相当长的时间里，对中国的佛教产生了影响。本书系统介绍了自唐五代以来，禅宗的演变发展过程。第一章着重介绍禅宗正式形成之前的禅经翻译和主要禅法；第二章介绍禅宗“史前”酝酿期从菩提达摩至僧璨的事迹和对后世禅宗有较大影响的禅法思想。此后各章介绍中国禅宗的初创期、南北宗并立期和南宗独盛期、禅门五宗（临济宗、沩仰宗、曹洞宗、云门宗、法眼宗）形成及它们早期传播的历史。
先须举三科法门，动用三十六对，出没即离两边。说一切法，莫离于性相。若有人问法，出语尽双，皆取对法，来去相因，究竟二法尽除，更无去处。
——《六祖坛经》
只是一个书名，就那样默默地写在厚厚的笔记本扉页上，然后以空白的方式静静地躺在抽屉的最底层，近20年过去了，当一部小说只留下厚实的空白，是不是也是“不立文字”的做法？写而不写，不写而写，是不是在另一个意义上反而是“出没即离两边”？
大约是心血来潮，大约是对于慧能传奇的一种想象，竟然要文字创作的方式写一部有关六组的长篇小说，于是查找更多的资料，购买更多的书籍，翻阅更多的文本，只为接近一个人物，只为叙述一种传奇，甚至只为阐释一种观点，当取名为《如是我闻》的时候，着迷于传奇的是一种颠覆历史的做法，这个佛经开始的第一句话是不是把经典都变成了传说？而那个记录者的“我”又在哪里？而对于禅宗来说，“不立文字，直指人心”的教法是不是更贴合“如是我闻”？
但是当一切的努力都变成了厚实的空白，甚至连最基本的故事、人物、历史都模糊了，曾经执着于“如是我闻”，现在陷入遗忘，却在一边和另一边的相里，就如六组所言：“若全著相，即长邪见；若全执空，即长无明。”两边是邪之一边，是正之一边，没有离开两边的都叫做邪，离开两边的才叫正，但是，“自性动用，共人言语，外于相离相，内于空离空。”邪见和无明，不是真正地离开两边，而是将两边断裂，是执着于相，于是那么用力地把一切资料汇集于《如是我闻》的框架下，那么无力地在时间中遗忘而成空，都在文字的游戏中成为一种偏见。
或者是再次翻阅到这一句话的时候，才想起《六祖坛经》，才想起慧能的传奇，才想起《如是我闻》的空白，而一切的言中就如六组所言：“既云不用文字，人亦不合语言。只此语言，便是文字之相。”“如是我闻”是著相，忘记书写也是著相，不立文字是邪，不要谤经也是邪。那么就以旁观者的身份来阅读一段历史，一种文字，只是让它们在知识的世界里呈现“三科法门”、“三十六对”以及“离两边”的做法。
阴、界、入是三科，外境无情五对、法相语言十二对、自性起用十九对组成了三六对，当宇宙万法归结为三科法门，“自性能含万法，名含藏识；若起思量，即是转识。生六识，出六门，见六尘，如是一十八界，皆从自性起用。”但是当自性起用的时候，却有着另一种危险：“自性若邪，起十八邪；自性若正，起十八正。”“一切法皆从自性起用。”但是自性并不是相对的，并不是正邪对立的，于是禅宗的方法论就有了“出没即离两边”，天与地，日与月，有与无，色与空，长与短，乱与定……三六对是截然分开的相？离两边便是另一种邪，也就是说，只有“出语尽双，皆取对法，来去相因”，才能做到“究竟二法尽除，更无去处”，也只有这样，才能远离无邪和无明的文字之相：“既云不用文字，人亦不合语言。只此语言，即是文字之相。”
三十六对，举例自然现象，举例法的现象，就是从现象和言语中回到日用平常，也就是说，要从相对的虚妄中挣脱出来，只有进入到三十六对“二法尽除”的境界，才能抵达禅宗的高度和境界。看起来是方法论，其实也是一种本体论，当禅宗传入中国经历了早期流传和东山法门，当北宗的“观心”、“看净”盛极一时，不识文字、没有受戒，甚至不被官府支持，连传法都秘密进行的慧能为什么能够开创禅宗的一片新天地？为什么最后能够成为禅宗的正统？“无二之性，即是实性。实性者即是佛性。佛性在凡夫不减，在圣贤不增，在烦恼而不垢，在禅定而不净。”或者正是这种“不二法门”的辩证思想才是禅宗真正的核心之所在。
回答这个问题，似乎要从“什么是禅”这个最基本的问题入手。禅，印度词汇jana传入中国，汉语音译为“禅那”，后来便以“禅”字称谓此类行为。禅也是定，这是最普遍的两个名字，而隋代慧远在《大乘义章》中说禅定有七种名称：禅、定、三昧、正受、三摩提、奢摩他、解脱。作为大乘佛教的一个宗派，当达摩来到中国之后，就开始了本土化的过程。后汉安世高的《安般守意经》、西晋竺法护的《修行道地经》、鸠摩罗什的《坐禅三昧经》、佛陀跋陀罗的《达摩多罗禅经》都是被翻译的禅学经典，而当时流行的主要禅法都是为了达到四禅八定的目的，也就是从欲界、色界和无色界的“三界”进入无色界的禅定。达摩来到东土之后，《楞伽经》和《二入四行论》能够反映其传道的思想，在某种意义上，这就是禅宗中国化的一个起点。
《楞伽经》认为世界万有皆由心造，虚妄不实， “一切佛法，悉入其中”，所谓“一切佛法”包括三种自性、八识、二种无我。从这个“一切佛法”出发，众生皆有如来藏，皆有可能达到解脱，而在方法上则是重视内心自悟，反对执著文字。而达摩弟子和追随者辑录达摩的主张而成的《二入四行论》中也指出修行要从禅观和实践两个方面达到觉悟解脱，其中重要的理论基础是般若中观思想，而对于内心的觉悟，提出了“即心是道”的观点，同时认为入世与出世不二，因为菩提不离日常生活。
众生皆有佛法、提倡即心是道的内心自悟、不离日常生活的修习，其实就已经具有了佛教中国化的脉络，杨曾文在《序言》中认为，佛教中国化的意义就是在佛教整体上融入到中国的语言、思想、社会和民俗之中，并且对于汉语系佛教产生深远的影响，他认为其主要特征包括禅宗玄学化的禅法思想和传法模式、教团的组织形式和清规、对其它宗派理论特别是易于为普通民众接受的净土念佛信仰的融摄、对儒道二教思想的认同和吸收、对士大夫阶层价值观念的适应和对他们的亲近等等，其标志就是公认大乘佛教是中国佛教的主体，这就是契合中国传统“天下同归而殊途，一致而百虑”的思维模式，另外，般若空论和中道不二思想成为中国佛教的重要理论基础，而为众生超凡入圣、觉悟解脱的目的论则受到佛家人性论的启发。
对于中国禅宗的真正形成，历来有争议，杨曾文认为，唐朝时四祖道信、五祖弘忍在黄梅传“东山法门”，是正式的开始，一方面他依据中外学者对敦煌禅宗文献的研究，另一方面则从“东山法门”的思想和传法规模来看，已经形成了中国禅宗的思想体系和组织架构，也就结束了禅宗的“史前史”。从思想来看，道信禅法的依据是“诸佛心第一”和“一行三昧”，提出了“念佛即是念心，求心即是求佛”的观点，同时要求禅师“守一”和“看心”——道信重视的是般若空观，即通过观察身心和一切事物来认识世界万有皆空幻无常的道理，由比而断除烦恼，使本有佛性显现。而弘忍在其《修心要论》中提出了“守心”的主张，也就是认为人人都有清净的本性，只要通过守心的禅定修行，就可以断除执著于自我的“妄念”，达到觉悟解脱，“欲知法要，守心第一。此守心者，乃是涅槃之根本，入道之要门，十二部经之宗，三世诸佛之祖。”
而在弘忍之后，中国禅宗最富传奇的一幕开启了，那就是北秀南能的南北宗时代。禅宗的南北之争具有传奇色彩，也正是这一点可以成为小说的素材，但是撇开这些历史论证，在禅法上的确开始了明确的分野，北宗神秀的禅法主要体现在《观心论》中，他认为“心者万法之根本”，唯有“观心”才是达到觉悟的捷径，“心者，万法之根本也。一切诸法，唯心所生，若能了心，万行具备。”它通过“观心”来达到“除三毒”和“净六根”的目的，而在方法论上，他把“观心”和“念佛”等同起来，甚至把营造伽蓝（寺），铸造或绘制佛像，烧香散花，燃长明灯，绕塔行经，持斋礼拜等等，统统牵强地解释为内心的修行活动。北宗禅，自神秀之后，在普寂、义福、景贤、惠福等弟子的努力之下，成为当时的正统，甚至在北方盛极一时，而神秀更是被尊为“两京法主，三帝门师”。
而另一方面，更富有传奇色彩的慧能到达南方，在尚未出家受戒、没有官府支持、无法公开传法的情况下，却让南宗开花结果，成为日后禅宗的正统。除了弟子神会北上在滑台和北宗论法，围绕法统的正、傍和法门顿、渐问题展开辩论，断言北宗“师承是傍，法门是渐”，力辩慧能是继承弘忍之后的六祖，南宗是禅门正统。之后又在安史之乱中为筹集军饷立了大功，受到朝廷的嘉奖。既而被赐以“真宗大师”谥号，最终朝廷承认南宗是禅门的正统——这是一种政治上求得正统的途径，但是在禅法上，南宗能够迅速传播，在很大程度上禅法主张契合了禅宗的核心思想。
慧能主张通过向信徒传授“无相戒”，强调众生皆有佛性，皆可自修自悟，而自悟的要义就是“识心见性”，也就是顿教法门，但是慧能主张顿悟，却并不否定渐悟，““迷自渐劝，悟人顿修”，虽然强调自修自悟，但是不否认师友教诲的重要性，“若不能自悟者，须觅大善知识示道见性。”而慧能的“识心见性”就是在“刹那间”完成，“汝若不得自悟，当起般若观照，刹那间，妄念俱灭，即是自善知识，一悟即至佛地。”南能北秀，对于南北宗的不同，一般认为是顿悟和渐悟的区别，神会在滑台大会上就认为北宗“师承是傍，法门是渐”。禅宗所谓的顿渐之分主要在于理解大乘中观学说中的“想即不二”和《华严经》世界万有圆融无碍的理论，也就是说，对于空与有，身与心，内与外，染与净，迷与悟，烦恼与菩提，众生与佛等等相互对立的方面，能否顺应时机巧妙地用相即不二的理论来将二者等同或会通，构成了顿教和渐教的主要区别。神秀、普寂的北宗把对立方面严格加以区别，并以此作为前提，把心、内、净等置于主导地位，提出观心看净的禅法，通过严格的不间断的禅观修行，断除“三毒心”，净“六根”，最后才达到解脱。也就是说，他们就是按照前后、深浅的程序来修行，在渐次中达到解脱。
而其实，在慧能看来，所谓的顿渐之别也仅仅是人领悟佛法的素质区别，而不是佛法本身，“法本一宗，人有南北，法即一种，见有迟疾；何名顿渐？法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。”这种佛性上的平等观和方法上的辩证观，使得他建立了“不二法门”思想，也就是认为佛性是“无二之性”，“佛性在凡夫不减，在圣贤不增，在烦恼而不垢，在禅定而不净”，他提出的三科法门的三十六对，他要求“出语尽双，皆取对法，来去相因”，都是为了强调“不二法门”。而这种革新更在其对于定慧思想的阐述中，戒定慧是佛教的三学，包括全部的佛法，达摩来华之后，禅宗祖师都把休息禅定置首位：达摩重壁观“理入”，观悟真如实相；四祖道信教人依《楞伽经》“诸佛心第一”和《文殊般若经》“一行三昧”，让门弟“坐禅看心”，说“努力勤坐，坐为根本”；五祖弘忍说：“但了然守本真心，妄念云尽，慧日出现。”或教人在空中、心中“看一字”，进而看“清净法身”；神秀及其弟子主张坐禅“观心”，在禅观中“除三毒”，“净六根”，又主张看心看净，说“看心若净，名净心地”，“向前远看，向后远看，四维上下一时平等看，长用净心”，“看净细细看，即用净心”，认为“一念净心，顿超佛地”。而慧能却人为，禅定和智慧是不一不二的，“慧定体不一不二，即定是慧体，即慧是定用；即慧之时定在慧，即定之时慧在定。善知识，此义即是定慧等。”也就是说，佛性本身就是戒、定、慧，它们并非存在于人的心性之外，而是本来为人的心性所有。
而慧能的这种“定、慧等”的说法，在实践中便成为以“无念为宗”的禅法，也就是说，把坐禅融于自然无为和日常生活之中，“立无念为宗，无相为体，无住为本”，也就是在不二法门中，一切没有执著，任何时候，无论是住行，还是坐卧，都可以看成是坐禅，也正是这种融入日常生活的禅法，对于南宗的发展起到了决定性的影响，之后神会提出了“单刀直入，直了见性”的顿教禅法和“知之一字，众妙之门”的修习，青原行思“圣谛尚不为，何阶级之有？”的观点，以及“一宿觉”的玄觉曹溪一夜的感悟，都使得禅宗在“无念为宗”、不二法门、“识心见性”中更加融入中国现实，而到了南岳怀让一马祖禅系和青原行思一石头希迁禅系的发展，他们提出的“非心非佛”、“不是心，不是佛，不是物”、“平常心是道”，将禅法发挥到了极致，甚至在无须执著外求的情况下，通过反诘、否定、暗示和比喻等方式，乃至以棒喝的方式来达到顿悟的目的。
“如何是云门剑？”文偃答：“普。”问：“如何是祖师西来意？”答：“师。”问：“如何是心？”答：“心。”这是禅门五宗的云门宗的著名的“一字关”，以一个字来回答问题，要求的是顿悟，这是对于南宗不执著于文字的一种理解，但似乎在极端的方式中又陷入了外相，就像赵州的“庭前柏树子”，宣鉴的“德山棒”，就像曹洞宗的“正问正答，不从口里道”、临济宗的“佛法无用功处”，在去除了一切言说和执著之后，也是在极端中重新分出了“两边”，而这种方法论也违背了慧能当初“出语尽双，皆取对法，来去相因”的禅法。
2000中国年度最佳诗歌
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编号：S29·2020806·0634 |
| 作者：（美）斯东 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：2001年1月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：265页 |
又是最佳，在二十一世纪初，大量总结性的年度最佳纷纷出炉，我们看到的是以群急于订立新标准而期望统领的人，他们依靠某种权威，扼杀某种异类。在这本最佳中，我们读到的是遗老们的精神空白，那些沉吟的语言已经苍白，很难想象，在这种复古的沉闷统治下，诗歌还会有多少激情，还会有多少诗人在边缘背对着他们。
不管是不是置身于
一部二流影片
我都曾经挂过彩
擦过枪
摸 爬 滚 打
和 成为一个特殊年代的象征
她们被拍成黑白照片
放大到橱窗
——翟永明《军装秀》
曾经挂过彩，曾经擦过枪，曾经摸爬滚打，当女兵们成为一个特殊时代的象征，她们最终被拍成黑白照片，并“放大到橱窗”。特殊年代的特殊象征，黑白照片和“放大”的行为都体现了一种英雄主义，但是这种英雄主义在翟永明的诗歌文本里变成了历史深处的某种沉寂，甚至是一种“二流影片”的复现，而回归本质，它就是一场“军装秀”——“军装秀”宛如一部二流影片，将特殊年代的象征意义彻底消解，将被放大的英雄主义变成了讽喻，而翟永明的消解并不是抹去象征，当军装秀上演，背后又是怎样一种权力体系？“满大街都是/有武装的女孩 她们/响应谁的号召？”
被号召的女孩变成了“不爱红装爱武装”的女兵，变成了挂过彩、擦过枪、摸爬滚打的象征，变成了被放大到橱窗的黑白照片，“响应谁的号召”的疑问就是在揭示女兵背后的指挥者，但是最后这个问题依然是沉默的回答，就像英雄主义在历史深处变成沉寂——翟永明或者并不想知道明确的答案，或者这个问题本身就不需要回答。不需要回答，是不想让权力再次成为主宰者，是不想用道理来解读一部二流影片？当翟永明消解英雄主义并质疑背后号召者的时候，当她在诗歌中把特殊年代的象征变成一部二流影片时，问和答的错位是不是像极了2000年前后民间立场写作和知识分子写作的论争？
“我一直无法了解一些事的含意”，柏桦在《道理》中如此解读矛盾世界的隔离，变换一种目光，重复一种手势，总是有其必然的道理，总是有这样或那样的道理，但是这个道理和那个道理“是一个矛盾”，是“一些隔离的事物”，“像数学和酒彼此沉默不语”——严密的数学，醉人的酒，逻辑和理性中的数学，诱惑和感性中的酒，怎么可能站在一起？它们永远在彼此沉默不语中成为两种立场，就像民间立场和知识分子立场——但是，翟永明这一首《军装秀》为什么既收录在杨克主编的《2000中国新诗年鉴》里，又出现在《2000中国年度最佳诗歌》里？
同一首诗，既成为数学，也成为酒，它们在彼此沉默不语中变成同一性的存在，当同一首诗导致两种立场，是不是反而是非此即彼狭隘的对立观？同时收录是不是表明着某种共性？“秉承真正的永恒的民间立场”，这是“中国新诗年鉴”系列印在封面上的一句话，这也是民间立场的一种宣言，在2000工作手记中，杨克说《2000中国新诗年鉴》依然注重原创性、先锋性和在场感，体现汉语自身的活力，是对“98年鉴”所确立的选稿原则的坚持，“民间立场意味着艺术上的自由主义，尊重诗人的实验精神、探索方向、价值选择、表达方式和写作的个人尺度。”它“挑战的是90年代以来先锋诗界内部日益板结的死气沉沉的局面，以及愈演愈烈的技术化精致化造成的20世纪下半叶世界范围的诗歌颓势”。从98年鉴到2000年鉴，“民间立场”已经坚持了三年，而以《诗刊》为首出版的“中国年度最佳诗歌”系列，在2000年的时候走过了它第二年的历程，在时间意义上，比“年鉴”晚了一年，但是它似乎明确在和“民间立场”叫板：《编者的话》指向了中国诗坛的现实，“近年来的中国诗坛，有一批青年诗人在历经了近些年的诗歌‘变革’之后，已走出了探索的困境，他们的诗歌写作不再迷失于‘流派’、‘主义’或翻译作品的模仿之中。”抛弃“流派”和“主义”，一反翻译的模仿风格，中国诗人们“努力地展示生命的发现和中国语言的艺术魅力”，所以选本遵循的编选原则，就是：“更多地关注青年诗人群体的创作，力争反映诗坛的现状”。
杨克更注重个人性的《工作手记》，诗刊更具官方的《编者的话》；新诗年鉴中入选的作品很多来自“作者手稿”，而“年度最佳诗歌”的诗歌则全部来自文学期刊——两者在选稿原则、诗歌风格上似乎在针锋相对，像数学和酒“彼此沉默不语”，这种沉默不语其实是背后的不肯退让，是用诗歌来证明更大的论争。所以在“新诗年鉴”中被于坚痛斥的“诗言志”在年度最佳诗歌中却占了最多的比例。选自《新诗人》2000第二期的《石榴花开》是丁莉的作品，它在这本诗集的开始就表明了某种“古典的美”：“我是盛唐的女人 发髻盘得高高的/长安的落日 拢得低低的/正如被时间淡忘的一本本史书/丰腴 仍是我/楔入现实的惟一的 美啊”——盛唐的女人没有过时，没有沉入历史，而是在古典的锋芒中，展示着丰腴之美，而这种丰腴从历史而楔入现实成为唯一的美，于是，历史不再被淡忘，它甚至在抵抗现实的平庸。
丁莉开启了诗言志中关于美的定义，王广田在《美的宗教》中把美解说为劳作，“啊，我也要沉浸在自己的劳作之中/独自呆在世界的某个角落，像这位维吾尔工匠/一心把生活中精美意象的颗粒镶嵌在思想的刀把上/让闯荡世界的人们，带着我闪闪发光的诗篇走遍四方”；王尔碑则在《田野之晨》中发现了和谐的美，“尖尖山上/有一笔塔/固定优雅的姿态，守望/这和谐的静/不许污染：一滴水，一朵花，一片云”；王勇男在《雪后的雪》中描绘了纯洁之美，“诗人的生命与雪一样/在每一场大雪中获得更新/被污染了就融化/灵魂失去了雪的清新就消亡”。美是风子笔下“海边的盐蒿草”，它是“一刻也不曾停止生长”的沉默和坚韧；美是巴音博罗写下的“采金船”，“尘世间许多事情确实如同采金/你需要的并非就是你接受的/这是生活的真谛，大多数人体悟不到”；美是陈所巨所看见的“冬小麦”，“一些漂亮的芽让人吃惊/在早霜的围攻中/坚定自若/这就是冬小麦/这就是生命战胜严冬的开始”……
这些咏物诗赋予了普通事物存在的美，并在生命的体悟中寻找意义，它们渺小而崇高，卑微而不屈，在困境中却闪烁着生命之光，而叶延滨的《历史的碎片》，则在对“楼兰”的审视中发现了不曾湮没的历史之光，那一座城，一个美丽的名字，只剩下瓦片了，它们沉寂中成为一本历史的书，“那一本书就能是五千年吗？/不，那只是装成册的历史瓦片而已！”当打开瓦片之书，历史就被复活了：
在城池中，过去和现在的城池中
比瓦片更高贵的是钢刀
比钢刀更高贵的是财富
比财富更高贵的是权力
比权力更高贵的是荣誉
比荣誉更高贵的是生命！
啊，生命是脆弱的，在沙漠之中
比生命更强大的是荣誉
比荣誉更强大的是权力
比权力更强大的是财富
比财富更强大的是钢刀
比钢刀更强大的是瓦片！
于是，叶延滨感慨，生命会死去，财富会死去，权力也会死去，在死亡之海中，只有瓦片还存在，也只有瓦片“嵌进了/后人的眼睛！”瓦片不死，瓦片在书写着另一段历史，并启发着现实，这和丁莉笔下的“盛唐女人”何其相似，他们都以一种丰腴之美楔入现实，让历史不再沉寂，让现实更具韵味。而这也是诗人的使命，孙静轩在《世纪诗人》中写道了属于二十世纪的诗人，“他与世纪同步/从流泪的大堰河/走向大雪飞舞的北方/走向滴血的土地/走向另一条浑浊的河流”，所以“世纪诗人”用人生写就了历史，其目的就是照亮现实，“我知道他为什么在黑夜中高举火把”；沈苇则在《诗》中把诗人比喻成“穿山甲”，在“空间与空间之间”穿行，“穿过看不见的铜墙铁壁”，就像马中神驹，“开始一次成吉思汗的远征”——诗人是黑夜中高举火把的引领者，是穿越铜墙铁壁的战斗者，诗人是崇高的，伟大的，是背负着人类的使命。
为什么诗人必须是引领者和战斗者？为什么诗歌必须把历史唤醒把美楔入现实？因为在现实意义上需要这样一种崇高伟大的存在，而这种现实之困境突出表现在故乡的被遗忘。慧玮在春天到来时《怀念祖母》，“又是春天了，你的坟头/长满了青青的野草/奶奶，它们都是从你的身上长出来的吗/我把脸贴着它，你能不能摸到我的眼泪”；大卫在《某一个早晨突然想起了母亲》，“当我在你的坟前跪下/发白的茅草，谁是你的根/母亲，这些年来如果不是你/守住这个地方/我又到哪里去寻找故乡”；老刀写下了《关于父亲万伟明》，“难得一次探亲假/我不主动过去 父亲已不像我儿时那样/非得叫我蹲在他的身边/父亲肩的四周 散落着一层白白的头屑/我伸出手 拍落的不仅有禾毛子还有广州的疼痛”；马飚在“开动的中巴车”上看到了站到了“满是泥泞的抢修广场”的民工们，“是这个/水分太多的城市，膏药一样的命运/不疼了，谁都可以把他揭掉”；芷泠在《一个城市：深圳》中感受到了乡情，“一个城市，也有乡音/和需要抚摸的叹息。也有一滴泪水/需要滴下，让另一双手接起/我常常在繁华的街口驻足/看见每一扇飘起的窗帘里/都含着故乡土质的清香”……
在城市中怀念乡村，他们所构筑的故乡是精神意义上的岁月、人生、远方，以及祖国，它们是站在云的上面的一根炊烟，是用鸣叫和翻飞伴随我走过垄上荒凉的山雀，是“直截了当给毛乌素的春天寄去”的一封信，这是一种用诗歌构建的力量，而现实在某种意义上也是一种解构——一个有趣的现象时，当诗人们对现实进行解构，他们的名字既出现在秉承民间立场的“新诗年鉴”中，也出现在这本“年度最佳诗歌”中：卢卫平在《富人小区的一次意外》中说到了“工业的父亲”和“无常的继母”，“这个草地上的每一个人发现/楼上楼下左右隔壁/都住着结构相似的一家人/黑暗帮每个人找到/自己的邻居”，城市的同一性解构了个体性，而在新诗年鉴中收录的是同样讽喻城市生活的《大排档人》；伊沙在《母亲的临终遗言》中说到了母亲交代的一些责任，而对伊沙说的那句话是“你的思想不合时宜”，临终的母亲并没有成为故乡被怀念的那个拥有伟大母性的人，而对诗人的批评成为一种矛盾，而年鉴中收录了伊沙《告慰田间先生》《下午的主场》《美术馆中盗画贼》三首诗；朵渔在《下午》中写道了那些用“广阔的白胡子写着壮年诗篇”的诗人，“直到黄昏降临他们才开始准备行装/然后‘砰’的一声/踏进下午”，枪声让他们进入了黑暗，新诗年鉴中收录了朵渔《刮了一夜的风》《公民有没有自杀的权利》《高原上》等三首诗。
当然，这本诗集里也收录了新诗年鉴主编杨克的一首《风中的北京》：“两个敲门的警察/令我忆起少年屋檐下/我伸进鸟窝的两根手指”，在风中的北京骑自行车，惊飞了许多麻雀，当警察前来敲门，仿佛响起了少年时掏鸟窝的情境，这是一种移植，却不再是怀旧，而是被风中的北京带入了一种圈套中。当杨克的这首讽喻的诗出现在立场不同的“年度最佳诗歌”中，是不是意味着不同立场之间的接纳？实际上，同时选入两本诗集的不仅有同一个作者，还有同一首诗歌：于坚的《短诗六首》，两本诗集都选录了第六首，牛汉的《生与死》、西川的《切·格瓦拉决定离去》、昌耀《一十一支红玫瑰》均出现在两本诗集里，食指的两首诗《青春逝去不复返》和《相聚》也均入选。
或者接纳，或者共融，或者这些诗歌模糊了立场的区别，或者它们在传递着一种共性，而其实，当把两者放在对立层面上的时候，当把两种立场看成是水火不容时，本身就是一种偏执，诗歌就是诗歌，诗歌当然应该回归诗歌本身，宗派、主义、观点其实都是诗的一种附庸，如此，就像柏桦的《道理》一样，这也有道理，那个道理站着也很有分寸，不要非此即彼的论争，也不要肯定和否定的截然分开，数学和酒可以沉默不语，但不要把数学看成醉人的酒，也不要把酒说成包含着数学的逻辑。
昌耀的诗
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编号：S29·2020806·0633 |
| 作者：昌耀 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1998年12月第一版 | |
| 定价：8.00元 | |
| 页数：423页 |
昌耀死了，他像远古荒漠中的一具标本，还能让人看到生前的激情。生活在大西北的昌耀诗歌中有着天生的豪迈，一望无际的沙漠荒原给了昌耀驰骋的空间，他的意象突兀，他的文字断裂，他的灵魂一直在煎熬，“而我，直要在这/风云的笑噱中嚎哭了—-/不是出于悲壮，徒然为了/关山之壮烈。//”。
Utopia
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编号：H73·2010709·0632 |
| 作者：（英）托马斯·莫尔 | |
| 出版：外语教育与研究出版社 | |
| 版本：1998年4月第一版 | |
| 定价：5.90元 | |
| 页数：134页 |
莫尔是当时一位有名的人文主义者，他在《乌托邦》中表现的理性和现实的精神具有文艺复兴时代的特点。尽管莫尔本人是虔诚的教徒，而且在死后四百年被天主教教会尊为圣徒，但《乌托邦》书中的思想，显然是人文主义多于宗教热忱。
吾国与吾民
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编号：H73·2020628·0631 |
| 作者：林语堂 | |
| 出版：外语教育与研究出版社 | |
| 版本：2000年2月第一版 | |
| 定价：14.90元 | |
| 页数：343页 |
This book made headlines in America when it came out in the 1930’s. For perhaps the first time a Chinese wrote a book in English about China and the Chinese, and the sympathetic reaction of many Americans to China’s plight in the struggle against Japan made this book a bestseller.
蛇为什么会飞
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编号：C28·2020628·0630 |
| 作者：苏童 | |
| 出版：云南人民出版社 | |
| 版本：2002年4月第一版 | |
| 定价：18.00元 | |
| 页数：289页 |
苏童似乎在沉寂之后想寻找叙事的突破，但似乎苏童所要做的不是消灭隐喻，消灭象征。在这部小说中，我们看到了一个平面的苏童，蛇为什么会飞呢？只有一个答案：如果一条蛇能够飞翔，那它就不是蛇了。唯一飞起来的人是美男子梁坚——他从“我们的世纪钟上”跳了下来，再无资格在有关蛇的意象里继续貌似人类的生活。全书结尾处那条身份模糊的飞蛇，出现于克渊开始亡命的时刻，他自然也无法逃脱前定的宿命。
中国哲学简史
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编号：B61·2020518·0629 |
| 作者：冯友兰 | |
| 出版：北京大学出版社 | |
| 版本：1996年9月第二版 | |
| 定价：19.50元 | |
| 页数：295页 |
李慎之先生说：“中国人了解、学习、研究中国哲学，冯友兰先生是可超而不可越的人物。”《中国哲学简史》是冯友兰先生于1947年在美国宾夕凡尼亚大学讲授中国哲学史的英文讲稿，后经整理，于1948年由麦克米伦公司出版。他提出了许多创新的哲学观点，比如“境界说”，在哲学的定义上，冯友兰认为，“哲学是由一种自反底思想出发。所谓相反者，即觉解自觉解其自己。…… 科学使人有了解，哲学使人觉解其觉解。”
入世与出世是对立的，正如现实主义与理想主义也是对立的。中国哲学的任务，就是把这些反命题统一成一个合命题。
——《第一章 中国哲学的精神》
站在1947年的时间节点上，冯友兰所面对的既是历经了两千多年的中国哲学发展史，又是从这个历史为起点面对的未来；既是建立在传统之上的中国哲学背景，又是在这个传统之上需要融合西方哲学方法论而提出的哲学精神，所以当面对未来面对变化而拥有了“中国哲学的任务”时，便需要一种承前启后、融会贯通的真正哲学：既是入世的也是出世的，既是理想主义的也是现实主义的。
而冯友兰在1947年书写“中国哲学的任务”更重要的意义在于：立足于历史，放眼于现在，才能延伸到未来；立足于中国，放眼于世界，才能形成合体。在美国宾虚法尼亚大学讲授中国哲学史，似乎所面对的是西方世界，似乎是要将中国哲学译介到西方，而这个英文演讲稿1948年由麦克米伦公司出版之后，甚至再没有中文本，而当其学生涂又光根据英文译为中文，其语言转换的漫长过程似乎也湮没了冯友兰的初心：他实际上并非是要介绍中国哲学，而是希望在中西文化交融的格局中为中国哲学寻找一条道路，而这种湮没也变成了对于冯友兰目的论的一种忽视，而当这个英文文本再次译成中文的时候，似乎变成了一种戏谑。
像是某种讽刺，中文写作成英文，英文又翻译成中文，这其中当然有了语言在转换中遗失的东西，就像他在第一章里就说起过：“中国哲学家的言论、著作富于暗示之处，简直是无法翻译的。只读译文的人，就丢掉了它的暗示；这就意味着丢掉了许多。”语言翻译会丢掉其中暗示的东西，而这个文本的曲折经历似乎也丢掉了冯友兰曾经的“暗示”，而这样一个结局，冯友兰在《西方哲学的传入》中其实已经表达了某种担忧，当十九世纪末，中国哲学届、思想界已经开始译介西方哲学，比如严复，比如王国维，而西方学者约翰·杜威和柏特兰·罗素也曾在1919年来到北京大学讲学，这是开放社会走向融合的开始。
在他看来，西方哲学对中国哲学的永久性贡献，便是“逻辑分许方法”，中国哲学一直以来讲究的是暗示，这是一种“告诉我们它的对象不是什么”的“负的方法”，而逻辑分析法却是“告诉我们它的对象是什么”的“正的方法”，所以在那个关键时刻，中国哲学已经有了融合的契机，但是“用逻辑分析方法解释和分析古代的观念，形成了时代精神的特征，直到1937年中日战争爆发。”战争使得这一融合中断，而其中的一个奇怪现象在基督教领域，“为什么在中国的许多教会把中国的哲学原著和研究中国哲学的书译成了西方文字，却很少把西方的哲学原著和研究西方哲学的书译成中国文字”？他对此的解答是：逻辑分析方法形成的时代精神，因为某种原因被中断了，继而变成了一种“倒转”的传教工作。倒转显然是违背了可能的进程，就像自己文本，在英文世界里译介中国哲学，而真正的用意是用西方哲学来改造中国哲学。但是冯友兰对于倒转虽然有遗憾，但也指出倒转的积极意义：“倒转的传教工作是可能有的。正如倒转的租借互换是可能有的。”
所以即使“倒转”而传教，也可以“租借互换”，而现代中国建立真正哲学精神也需要违背常规下的“倒转”，正如他在最后一章所看见的图景：“随着未来的科学进步，我相信，宗教及其教条和迷信，必将让位于科学；可是人的对于超越人世的渴望，必将由未来的哲学来满足。未来的哲学很可能是既入世而又出世的。在这方面，中国哲学可能有所贡献。”科学取代宗教，而哲学的作用则越来越大，甚至在构建未来哲学的时候，最需要的是中国哲学的贡献。一种是改造中国哲学的任务需要“统一成一个合命题”，同时哲学的未来发展也需要在中国哲学精神中寻找一条道路，如此，中国哲学的意义则是双重的。
为什么中国哲学需要融合西方哲学精神，尤其是“逻辑分析法”这种正的方法？为什么将入世和出世合一的中国哲学会对未来哲学做出贡献？这就涉及到哲学的意义和中国哲学的精神。冯友兰对哲学下了一个悖论式的定义：“哲学，特别是形上学，是一门这样的知识，在其发展中，最终成为‘不知之知’。”知是知识，很多知识就是建立在经验基础上的，但是哲学，特别是形而上学，于其他知识门类不同，她的发展是“使它最终达到超越经验的‘某物’”。冯友兰认为人生境界可以划分为四个等级：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界，哲学的目的就是使人应该成为的人，也就是说，摆脱自然境界和功利境界这两种“自然的产物”，而成为一种精神的创造。而要达到这个人生境界，就需要在中国哲学中寻找思路，在他看来，中国哲学的传统，不在于增加积极的知识，也就是不在于“为学”，而在于“为道”，即提高心灵的境界：“达到超乎现世的境界，获得高于道德价值的价值。”所以“不知之知”就和中国哲学精神相契合：“照中国哲学的传统，哲学的任务是帮助人达到道德境界和天地境界，特别是达到天地境界。天地境界又可以叫做哲学境界，因为只有通过哲学，获得对宇宙的某些了解，才能达到天地境界。但是道德境界，也是哲学的产物。”
但实际上，这很像一种理想主义，特别是在西方人看来，中国人一向最不关心宗教，所以中国哲学也并不具有真正的哲学精神。冯友兰对此予以否认，在他看来，中国人不大关心宗教，但是他们极其关心哲学，“他们不是宗教的，因为他们都是哲学的。”在哲学里，他们满足了对超乎现世的追求，表达了超道德的价值，甚至他们按照哲学去生活体验了超道德价值——“为道”的真正目的，就是获得高于道德的价值，所以中国人没有宗教，却比通过宗教而获得的更高价值更纯粹，因为宗教也混杂着想象和迷信，甚至最后也会被科学所取代。所以从中国传统哲学精神出发，冯友兰自信地表示：“人不一定应当是宗教的，但是他一定应当是哲学的。他一旦是哲学的，他也就有了正是宗教的洪福。”
那么，中国哲学的精神到底是什么？冯友兰认为在方法论上，一种是出世的，一种是入世的，一种是理想主义的，一种则是现实主义的，而其实，在中国哲学的发展演变过程中，中国哲学一直在朝着一个方向：把入世和出世从对立变成融合，将理想主义和现实主义从矛盾变成一体，就像宋代的新儒学所说：“不离日用常行内，直到先天未画前。”而这个早在百家时就已经有了最终的标准：内圣外王——“按照中国的传统，圣人的人格既是内圣外王的人格，那么哲学的任务，就是使人有这种人格。所以哲学所讲的就是中国哲学家所谓内圣外王之道。”内圣是理想主义，是出世，外王是现实主义，是入世，而这就是哲学的目的：“使人作为人能够成为人，而不是某种人。”
中国人没有宗教意识，哲学也不需要宗教情怀，这一点似乎有待商榷，但是冯友兰在对中国哲学的观望中，首先就站在其最终任务和理想目标中，显示了其宏大的格局。中国哲学已经对“合命题”进行了有效的探索，但是冯友兰也认为，在中国哲学的背景上，却收到了很多的限制，无论是从中华民族的地理背景还是经济背景，似乎都在这种对人生的反思中走入了一条窄路，中国人生长的内陆环境、“上农”的经济体系和家族制度限制了知识论的发展，特别是对于客观和主观的讨论，对于认识者和被认识者的整体的研究，都限制了中国哲学的进一步发展，所以，在这个历史背景下，冯友兰提出：“中国必须现代化”，必须寻找突围的路径，必须建立自己的任务，“肯定地说，它会变的，它没有任何理由不该变。事实上，它已经在变。”
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| 冯友兰：哲学的目的：使人作为人能够成为人 |
它应该改变，它也“已经在变”，这是冯友兰对中国哲学历史演进考察后得出的结论：在中国古代哲学中，入世又出世的哲学是如何阐释的，理想主义和现实主义的结合又如何演进的？其实，冯友兰把这种入世又出世、理想主义和现实主义结合的哲学派别命名为“新儒家”：“新儒家是儒家、佛家、道家（通过禅宗）、道教的综合。从中国哲学史的观点看来，这样的综合代表着发展，因此是好事，不是坏事。”从它的发展来看，本身就是一个“合命题”，因为它将传统儒家、佛家、道家以及道教结合在一起，而具有革新意义的“新儒家”，虽然其中在流变中有过一些曲折，甚至还出现了理学和心学，但是这种流变和分立却不能改变其“合命题”的本质，也无法动摇中国哲学的精神，只不过在最后发展过程中缺少“正的方法”，而且在历史中出现了中断，所以从这个意义上讲，“中国哲学的任务”需要的是一种走向实践的真正契机。
新儒家缘何是中国哲学的最终任务所在？首先从传统儒家提出的观点来看，从孔子到孟子、荀子，它们不断丰富儒家的内容，也在理想主义和现实主义中提出了“内圣外王”的思想，也就是为圣人构建了一个标准。孔子虽然无法将自己的学说体现在各国的政治诉求中，但是在他“知天命”的时候，的确认识到了超道德价值，冯友兰甚至从中西哲学的坐标上认为，孔子很像苏格拉底，是“受神的命令的指派”，来唤醒大众。而到了理想主义派孟子那边，他提出了“人性善”思想，认为宇宙在实质上是道德的宇宙，所以人性就是宇宙形上学原则的体现，也就是孟子所说的“知天”；而荀子作为现实主义一派，他提出的是“性恶论”，虽然与孟子的性善学说对立，但是他的核心思想也是一种善，“他的总论点是，凡是善的、有价值的东西都是人努力的产物。”也正是这个人性论，他也同意“人人能够成为圣人”。
在百家争鸣的时代，和儒家观点不一样的学说有很多，但是最后它们都汇聚而来，在融合中实践着那个“合命题”。墨子是孔子的第一个反对者，他对于儒家的批评主要在于提出了“兼爱”的思想，这种思想是站在国家起源角度说的，他认为，国君的权威来自于两个方面：人民的意志和天帝的意志，而国君的任务就是，“监察人民的行动，奖赏那些实行兼爱的人，惩罚那些不实行兼爱的人。”但是虽然墨子提出的国家是极权主义的，但是站在国家统治的角度，其实他实践着的是“外王”的思想，也就是从出世的角度构建一种哲学精神。而到了后期墨家，他们提出了“义，利也”的观点，冯友兰认为这是功利哲学对享乐主义做出的解释，这一点和边沁的“功利哲学”有着某种一致性，“天然使人类为二种最上威权所统治，此二威权，即是快乐与苦痛。只此二威权能指出入应做什么，决定人将做什么。”在某种意义上，就是要建立一种以理性、法律来维持幸福的哲学体系，而这种入世观也有超道德的作用。
道家当然也和儒家观点不一样，从养朱到老子、庄子，道家哲学的出发点是“全生避害”，也就是用逃避的方式远离人世的恶，这当然是出世的，而老子和庄子的“无为”，核心思想有所区别，但是都在阐述一种“灵魂的和平”，而这一点冯友兰又认为和斯宾诺莎有着相同的认识，“无知的人不仅在各方面受到外部原因的扰乱，从未享受灵魂的真正和平，而且过着对上帝、对万物似乎一概无知的生活，活着也是受苦，一旦不再受苦了，也就不再存在了。另一方面，有知的人，在他有知的范围内，简直可以不动心，而且由于理解他自己、上帝、万物都有一定的永恒的必然性，他也就永远存在，永远享受灵魂的和平。”
道家之后变成了公元三世四纪的“玄学”，也就是“新道家”，出现了主理派和主情派，在这个阶段，道家已经融合了儒家的思想，“值得注意的是，新道家，至少有一大部分新道家，仍然认为孔子是最大的圣人。其原因，一部分是由于孔子在中国的先师地位已经巩固了；一部分是由于有些重要的儒家经典，新道家已经接受了，只是在接受过程中按照老子、庄子的精神对它们重新作了解释。”在这个过程中，儒家也在不断融合中，特别是发展了它的形上学，“易传”和《中庸》学说构筑了形上学和伦理学说，特别是中庸里说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者。不可须臾离也；可离，非道也。”冯友兰认为这是“普通而平常”这一重要思想的体现，也就是说，当一个人明白了平常事物的一切意义，他就已经是圣人了，也就是在入世中出世，这与道家的方法不同，“它是通过推广仁爱，把人的精神提高到超脱寻常的人我和物我分别。”
之后的融合，董仲舒将汉帝国理论化，并采用阴阳家的思想，提出了天于人存在的密切联系，同时开始了儒家独尊，之后又出现了道家复兴，之后还有佛教的传播，直到唐朝时，新儒家又结合了宇宙发生论，冯友兰认为，正是儒家本身、以禅宗为中心的佛家、阴阳家的宇宙发生论和核心的道家，共同组成了新儒家的三条思想线索，之后又出现了理学和心学的两个新儒家学派，他们所争论的主题是一个“带有根本重要性的哲学问题”，即“自然界的规律是不是人心（或宇宙的心）创制的”，理学所提出的是“未有天地之先，毕竟也只是理”，理成为终极标准，“在朱熹看来，国家之理就是先王所讲所行的治道。它并不是某种主观的东西，它永恒地在那里，不管有没有人讲它、行它。”而心学则认为心是宇宙的立法者，也是一切理的立法者，所以，人人有作圣人的潜能，只要他遵从他的良知的指示而行。
新儒家是融合的产物，无论从其过程来看，还是从其学说观点来看，但是在发展中，无论是理学还是心学，似乎最后都走偏了道路，甚至发展成了权威主义和保守主义。但是不可否认，新儒家综合而发展，正是体现了中国哲学的精神，而之后“回到汉代”的运动，在某种程度上对古籍文献进行解释和考证，也是一种融合体现而到了近代，随着西学的输入，中国哲学似乎已经做好了吸收“正的方法”的准备，但是，战争的影响而中断，“倒转形式”的传教，似乎都阻碍了这一进程。
冯友兰考察了中国哲学的历史之后，对于重构中国哲学精神，似乎怀有很大的希望，甚至认为指明了未来哲学的方向。但是他把哲学的“不知之知”作为形上学的终极目标，把中国哲学的“为道”作为唯一的方向，却也忽视了宗教在其中的创造性意义，而中国哲学也许正是因为缺少宗教关怀，在对精神世界的探索上也容易跌入经验论，而“宗教及其教条和迷信，必将让位于科学”看起来也更是一种武断的说法。
慧能与中国文化
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编号：W77·2020518·0628 |
| 作者：董群 | |
| 出版：贵州人民出版社 | |
| 版本：2001年10月第一版 | |
| 定价：25.00元 | |
| 页数：440页 |
慧能在中国宗教和文化上意义是很不一般的，他不仅开始了佛教的本土化的真正努力，也在文化发展中做出了积极的影响。当然慧能的传奇性也是本书着力叙述的一个主题，文盲般的出生却最后成为禅宗的创始人，在“不着文字，直指人心”的禅学中，慧能无疑是一个谜：慧能造就了禅宗，还是禅宗创造了慧能？
慧能对三教的融合，提供了文化建构和发展的带有规律性的经验。
——《余论》
作为佛教中国化的一种完成式，慧能为代表的禅文化并不只是局限于佛教单一性的构建，它对于以儒、道为代表的中国传统文化亦产生了重要影响，当董群将慧能禅宗定义为重建中国文化的一种思想，实际上表明了两方面的观点，一种是对传统文化的回应，这里既有对以儒、道为代表的文化的回应，也有佛教在传入中国以后在不断发展过程中对佛教文化本身的回应；另一种则是回应之后的融合，慧能禅宗提供了文化构建和发展带有规律性的经验，甚至于也包含了对印度文化的重新理解，并在此理解基础上对中国文化的关注——综合起来，回应和融合便成为慧能对于中国文化做出的贡献，而放眼未来，董群更认为，它“对21世纪的中国文化的重构工作会有很大的启发意义”。
从慧能的思想入手来考察中国文化，董群认为应该从三个方面来思考，一是慧能对中国传统文化的回应，第二是慧能的禅学思想本身作为一种文化的存在，也体现这丰富的文化特征，第三，则是慧能对中国文化走向的影响。以慧能为切入点提出回应和重构的观点，董群认为这主要是由于慧能的宗教理念适应中国小农经济社会，契合了小农经济社会自给自足模式下的思维观念，尤其是禅的自悟自修、自作主宰所体现的自立精神或主体性精神、禅的平等意识、禅的建议迅捷性，都契合了中国社会现实，都表现了适应性，所以慧能的思想起到了三教合一的文化构建意义，对后世的中国文化产生了深刻影响。
“慧能禅文化的形成，有赖于他对于社会和人生的思考，特别是对人生的解脱所需解决的一系列问题的思考。”那么，慧能禅思想是如何形成的？董群认为，慧能的思考分为两个阶段，一个是正式接触佛经之前，第二个阶段则是去黄梅之后到逃亡潜藏期，第一个阶段更多是站在中国传统文化的背景上进行的，而第二个阶段则在中国文化和印度佛教的背景下，以融合的方式完成了思考。慧能创立禅文化，其独特的思想体系和慧能作为个体的特殊身份有关，董群认为慧能是一个少数民族的边民，是一个赤贫困苦的劳动者，是一个不识文字的文盲，是一个闻而悟道的顿悟者，是一个追求独立性的祖师，这多重的身份使得他所创立的禅文化既有平等意识，又具有广泛代表性，既在“非关文字”中去知解性，又在无修之修中看到了瞬间的顿悟法门，而最后形成的禅文化不依附政治权贵，在去权力中心中保持独立发展的特色。慧能创立禅文化，重要的标志便是《坛经》的形成，它标志着一个新的佛教文化流派的出现，即南禅文化的诞生，也标志着禅宗新的发展阶段的开始，更是在完成三教合一的理论构建中最终确立了中国化的佛教。
考察慧能的禅文化本身，董群认为它心性论、顿悟论、无修论上发出了中国佛学革命的宣言。在心性论上，慧能回应了儒家文化心性学说，儒家文化的心性主要集中在善恶问题上，以性善论为主宰，而慧能言性，不只是讨论人的本性是染是净，更在于讨论是迷是觉，讨论众生和佛的关系，“慧能的心性论，集中体现为他的佛性论，以佛性论来讨论众生成佛的内在根据，又以佛性的人性化进一步阐明人之所以为人的内在根据。”所以董群认为心性论是慧能禅文化的出发点，是“宗教革命的第一大宣言”。慧能的禅文化能发出这一宣言，主要在于对于心、性的重新界定和阐述，在慧能看来，人是万物的本质，坛经上说“万法本因人兴”，即是这个道路，人一方面是由肉体色身组成，另一方面则是心性，在他看来，心的肉体的本质，是肉体存在的根据，“世人自色身是城，眼耳鼻舌身即是城门，外有五门，内有意门。心即是地，性即是王，性在王在，性去王无；性在身心存，性去身心坏。”坛经上的这一比喻就是把肉体看成是城池，而心是城池建立所依赖的土地。在与肉体的关系阐述之后，慧能认为性不但是心的本质，而且也是人和世界万法的更深层的本质，所以性是一种本体，一种抽象，一种超越。
在指出性的本质之后，慧能认为在终极意义上，心的特征有两点，一是清净，二是虚空，而心的作用，慧能突出于一个“含”字，含是含容，是含摄，心包含了世界万法，整个世界也在心中。而心的抽象性不是在众生之外，而是一种外在的客观性的精神力量，慧能将心分为自心或本心，是一种本质性的存在。性也一样，是清净的，是虚空的，性的作用体现在和万法之间的“含”和“化”中，性含万法，“性含万法是大，万法尽是自性见，一切人及非人，恶之与善，恶法善法，尽皆不舍”，而化则将虚空之性化生为万物。人为人心，性为人性，慧能认为，这种人性就是佛性，“一切众生皆有佛性”的观点就是一种客观存在，是本自有之的存在，和他人无关，所以在这个思想之下，慧能认为从佛性中可以得出平等观念，从而反对一切外在的偶像，否定外在的权威，而与此相应的，慧能提出了他的般若观：一切众生都有智慧，般若是空的智慧，般若是不二的智慧或对法的智慧，般若是无得的智慧——正是慧能将佛性论和智慧本性结合起来，他的顿悟论就有了充足的理论依据了。
实际上，慧能反对顿法、渐法之分，他只承认禅法的唯一性，而这种唯一性所表现的顿法，就在于根性慧利者所拥有，所以董群认为，“顿悟是识心见性的内省，顿悟是直指人心的直觉，顿悟是自心烦恼的顿除、自心佛性的顿现，顿悟是一念相应的瞬间，顿悟是完全彻底的开悟，顿悟是瞬间实现的永恒，顿悟是自性自度的自主，顿悟是悟无所得，无得之得又不可说。”顿悟论体现的是直觉的“非理性”，超越了关于感性和理性的认识观念，它和意志、信仰、灵感等复杂作用相关，所以顿悟作为“佛学革命”的第二大宣言，影响了慧能的无修论。顿悟是一种修行方式？“自性顿修，亦无渐契。”慧能反对具体的修习行为，反对看心看净，反对坐禅，反对渐次的递进，所以慧能所谓的修行只是“顿修”。是在一刹那完、一念之间完成的，“一念修行，自身等佛”，而这样的修行，就是无修之修。无修之修是慧能宗教革命的第三大宣言，董群认为，顿悟之法，是一念之法，也是无念，是念念流动中的念念无住，所以慧能的无修之修包含三方面的内容，“善知识，我此法门，从上已来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。”无念、无相、无住其实就是慧能提出的另一种说法：一行三昧，“一行三昧者，于一切时中，行住坐卧，常行直心是。”一行三昧，重要的是“直心”，直心便是指自性显露之心，正直而无虚假之心，对一切法都不生执着之心，无分别的心。
慧能的心性论、顿悟论、无修论以及超越执着的对法论，都是慧能在佛教中国化中构建的禅宗文化，是自身发展起来的文化形态，但是这种佛教文化并不是孤立的存在，董群认为，慧能的禅文化之所以能最终完成中国化的任务，重要的一点是它回应了中国传统文化，并在回应中开始了三教合一的大融合。佛教是一种伦理化的宗教，慧能将这一特征表现得更为突出，他把宗教伦理变成了世俗伦理，而这种伦理又成为儒学化的伦理：在心性论上，慧能直接谈论的就是人性，与此相关的心法关系、修养方法就和儒家接近；慧能以性为本质的心性统一论、价值判断上的性含染净善恶而性体清净虚空论，这种性情关系说，也给后世的儒学以较大的影响；在佛性问题上，慧能将佛性人性化，他以禅宗的人性论回应儒学的人性论，这是慧能禅文化的中国化特色的突出表现之处；另外，慧能强调神的存在对于形、身心统一体的积极作用，也是一种突破；他强调有与无的融合，在广泛运用中道分析法的同时将般若之空和佛性之有融为一个整体；慧能以辩证的方式看待语言和真理的关系，在二而不二，不二而恶中超越言意之辨，“执空之人有谤经，直言不用文字，既云不用文字，人亦不合语言，只此语言，便是文字之相。”
另外，慧能提出的定慧思想，也是既对于儒道文化的一种回应，也是一种共融：言定时，慧在其中，说慧时，定在其中，在这种境界上，任从定或慧人手，都能达到两者的统一。定慧统一，也是知行统一，所以后世宋明理学的知行观，特别是王阳明的知行合一论，与慧能定慧论极有关联；同时，慧能的悟修论，就是从儒家的孟子、道家的庄子发展而来，在慧能的禅学结合中心被确立，从而决定了认识和修行的方向，决定了向内用力还是向外用力的选择；同时，慧能强调的自力论，则明显强调了主体意识，对于传统观念中个人价值的消解具有革命意义，它在人的解放和解脱上开发了人心的内在价值，使得人们开始把握自己的命运。除了慧能思想对中国儒道文化产生影响之外，它也对佛教的经教文化，对后世禅宗都产生了重要意义。当然，董群还专列一章，分析了慧能禅学与宋明理学的关系，这主要表现在两方面，一方面是直接批判、相反相成的一面，比如和气学的关系，张载对佛教的本体论和认识论立场进行批判，再以与佛教相反的立场建构其本体论和认识论，他以物质性的元气替代慧能的个体的主观精神之心；朱熹的力学也怀着一种批判思想，他以客观精神性的理代替慧能主观精神的自心，并构建了自己的体系；另一方面则是直接吸收的关系，陆、王心学就是对慧能禅学进行了吸收。不管是批判还是吸收，慧能的禅学第一次完成了三教合一，“提供了重建儒学的方法论的启发和信心的激励”。
慧能的禅文化，除了自身在构建中完成了中国化历程，对于中国传统文化格局产生了重要影响，在董群看来，慧能的禅学是一种宗教思想，但是有着准宗教化的倾向，正是这种准宗教化特点，使得它的思想回到了先秦儒学的准宗教模式，也开启了宋明理学的准宗教形式，这是对儒学文传统的回应；但是正是从宗教到准宗教的嬗变，它也在某种程度上消解了人们的信仰意识，当然也无法适应以救世为目标的一元文化需求——但不管如何，慧能在三教融合中提供了有规律性的经验，对于中国文化下一步的重构具有更重要的启示意义。