书生e气

	编号：C38·2180820·1497
	作者：【法】乔治·佩雷克 著
	出版：中信出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：68.00元亚马逊39.40元
	ISBN：9787508681061
	页数：544页

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1975年6月23日晚上，巴黎十七区西蒙-克鲁贝利埃街十一号的一幢十层公寓楼。乔治·佩雷克将这幢公寓楼纵向剖开，把房间、楼道、电梯、地下室划分成一个横竖各10格的国际象棋棋盘，除左下角的格子之外，其余99个格子分别对应书中的一章。作者从四楼楼道开始，依次描绘每个格子中的物品、人物、故事，描写的顺序按照国际象棋中马步的走法，绝对不重复，故事在四楼紧左侧的房间结束。整部小说按照严密的数学结构，有条不紊地描绘了1468个人物包罗万象的生活。佩雷克将小说设置成这种无以复加的烦琐结构，使读者如堕迷雾、不辨东西，但是一旦理解了这种结构，即撤去了作者安放在小说中的 “脚手架”之后，读者就会发现错综复杂交织在一起的那些或感人至深、或玄妙有趣、或意味悠长的故事。可视为小说主人公的有三位：亿万富翁巴特尔布思决心用50年时间完成一项不会留下任何痕迹的拼图板计划，手工艺天才温克勒持续20年负责为他制作拼图板，画家瓦莱纳则要把公寓楼的百年故事呈现在一幅巨型画作上。在这个漫长的过程中，楼房里形形色色的人物和光怪陆离的遭遇缓缓呈现出来，充满了人生的真实和谎言、幸福和忧愁。

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《人生拼图版》：空缺的形状正好是X

巴待尔布思决定在二十年内画五百幅海景画，他选择这个数字，只是为了凑成整数。

是的，故事将从这里开始。不开车的话，根本不用在杆子抬起时进入到地下车库，而是直接从站立在岗亭的门卫边经过，然后左转，从9幢的过道里进去；如果有门禁卡的话，可以放在接收器上，当听到清脆的 “的”的声音之后，推开那扇楼道的门，然后坐上电梯，选择想要的楼层；接着在13层停住，走出电梯，然后将钥匙插进锁道，旋转，开门；进去正对着的是饭厅，右手边则是客厅，现在里面没有人，白色的沙发上空无一物，电视机正处在关闭状态；向左转进去，则是书房间，一张靠窗的榻榻米上放置着一张红色的小椅子，椅子正对着关闭着的电脑，而在放置电脑桌子的右侧随意摆放着几本书，一本是吉尔·格勒兹的《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》，一本是霍布斯的《利维坦》，它们都处于合上的状态中，另外一些本子、稿纸散乱地放在桌子上。

而那本《人生拼图版》却打开在那里，像是从左侧打开的窗户中吹来的风在阅读，翻到的是第002页，第一部分的第一章《在楼道里》，第一句： “是的，故事将从这里开始，就这样以一种笨拙而舒缓的方式开始。”笨拙而缓慢的方式出现在书中的第一句，同样出现在书之外的现实里。一种仿写？书中的那个过道提供了一个进口，第一部分第一章第一句，就是打开整个《人生拼图版》，可是，一个过道即使作为 “公共场所”而存在，即使有无名争端、奇闻异事，以及 “那些低沉的窃窃私语”在陈旧的红色羊毛毯中消失，所谓的 “全楼最起码的一点点共同生活”其实也并非局限在楼道里，因为这是一个 “冷漠而有规律”的生活，因为每个套间的房门后面的事情都被隔绝了，但是当过道打开，当一本书打开，就是把人生的所有历史、现在都打开了。

但是，在进入过道这个 “公共场所”之前，在打开一幢楼所呈现的人生之前，需要的是一种 “看见”：题辞上引用的是儒了·凡尔纳的一句话： “睁大你的双眼，看，看吧！”翻过一页，前言引用的是保罗·克利在《数学笔记》中的一句话： “眼睛注视着作品中为它开辟的道路”——眼睛注视而看见，看见而开辟道路，就指明了一个主体和一个客体：主体睁开眼睛，主体打开书本，主体进入故事，他所看见的是里面的任务和故事，连同那个 “最起码的一点点共同生活”的过道——就像仿写时从大门进入，乘坐电梯，进入房间，一样是看见书房间里被打开的《人生拼图版》。可是，谁应该用眼睛注视进入那条开辟的道路？谁又成为那个被看见的人？

其实，在整个进入到书房的过程中，作为一种向导式的叙述，其实那个主体必定是我，我进门，我坐电梯，我进入书房，我坐下来阅读，而当主体是我的时候，那个被看见的客体或者是不存在的，它类似于穿过窗户吹来的风，或者它就是这本打开的小说本身。这或者可以认为眼睛注视的主体和被看见的客体合二为一，它的风险在于我既是叙事者又是行动者，既是作者也是读者，既是书中的人也是阅读的人。一种理想状态，其实只是在仿写中去除了二元对立，但是，一本书却强调了这种分离感觉，看见就是看见他者，眼睛注视就是开辟新的道路——如果儒勒·凡尔纳和保罗·克利的引用不足以制造这种分离感觉，那么再往回翻，则是扉页之后围着书页的一段文字： “友谊、历史和文学为我写这本书提供了若干人物。如果与某些在世者，以及或真实或虚构存在过去的人物有任何相似之处，则纯属偶然。”排列成四方的结构，分布在边缘，它像围拢起一个封闭的结构，在这个结构里， “提供的若干人物”便是乔治·佩雷克看见的对象，不管是真实还是虚构，其实都被他叙述，被他描写，被他虚构，最后一定在这本书本身制造的封闭结构里成为被看见的对象。

的确，如果从这个围成四方结构的句子出发，直接翻到最后，是一副关于公寓大楼的剖面图，从B1到9F，从楼道到各个房间，都被制成了一张图，而图也是封闭的，像拆开而围拢的句子一样，保持了四方的样子，为了突出这种封闭性，译者甚至还制作了三张解析图，第一章是按照行走路线绘制的动态图，从楼道开始，走过每一个楼层、每一个套间、每一个房间，以及门房、门厅、后门、地下室、锅炉房和电梯；第二张则是在公寓的平面图上标注了故事的章节，从四层楼道开始，最后在四层巴特尔布思的房间结束；第三张则是公寓楼的前房客与相应的章节。

“读者可以选择按照人物分别阅读，也可按照楼层上下次序阅读。”一扇方便之门也就此拉开，而译者的帮助无非是让读者看见，所以当作者乔治·佩雷克建造了这一个99格的公寓，编织了 “人生拼图版”一定是为了让读者看见，所以它一定不是封闭的，就像乔治·佩雷克在围着的句子里所说，是一些若干人物，是真实或虚构，是 “纯属偶然”，所以那个围着的四方结构并不是真正封闭的，它在左上角留着一个空白，一个出口，读者完全可以沿着文字，最后从这个出口出去，按照自己感兴趣的章节，选择性地阅读其中的故事。

为读者保留了一个出口，为故事提供了 “纯属偶然”的可能，为章节制造了随机选择的机会，在某种意义上就是乔治·佩雷克的用意所在，看起来是封闭的99格，看起来是必然的一幢公寓，但是所有的阅读都不指向一个终点：在如风打开的第一页开始，我先是认真的按照章节进行阅读，但是随着眼睛不断注视那条道路，我开始观察周围的东西，只要是看，便是一种阅读，于是在某些章节只是很快地浏览而过，某些章节甚至只看标题，而某些章节则寻找解读的线索——不再保持同一速度，不再拥有同样的注视方式，虽然没有出现打乱秩序的跳读，但同样在这样的选择性中保持了阅读的自主性，而这种阅读方式是不是在某种程度上达到了仿写时所获得的主客体一致的融合感？

一种阅读方式，大约是乔治·佩雷克故意制造的策略，当公寓反映的是人生，人生是不是必然是从出生到死亡的封闭系统？是不是如拼图版一样是先分解后总和的过程？是不是只有瞬间才是重要的？在前言中，乔治·佩雷克说：

乍看起来，拼图艺术似乎是一种瞬间艺术，一种无足轻重的雕虫小技，其全部内容都寓于格式塔心理学理论的枯燥说教之中：人们看到的一切事物——无论是一种感觉行为，一次学习，一个生理系统，或是作家所关心的一副木制拼图版——都不是一些必须首先分解的部分的总和，而是一个完全的整体，也就是一种形式，一个结构；其单个组成部分并不先于整体而存在，并不更早也不更晚，不是由组成部分来确定整体，而是由整体确定其组成部分——不可能通过对组成整体的各部分的分割认识，来推演得到对整体及其结构和规律的认识。

强调的是整体性，是一种结构，甚至是整体先于分割的部分，也就是说，人生是作为一个整体被认识的，那些不同阶段发生的故事，遭遇的人，以及可能的变故，在整体意义上都不再具有关键性影响。但是当人生只是一种整体性存在的时候，一种矛盾体现了：人的整体不就是从出生到死亡的必然过程？那么整体意义何在？对于这个问题，乔治·佩雷克说： “只有把这块拼图版块与其他板块拼接起来，才是有效的。”拼接一定是一个充满无限可能性的过程，它消除了整体的必然性，但并没有破坏整体意义，也就是说，在整体意义之下，过程中出现的拼接过程才是最重要的。

整体性是一种结构，拼接过程的可能性则是那打开的一扇门，而拼图游戏最重要的意义则是一次制造谜团再去解开谜团， “拼图游戏的难度不在于图画的主题和画家的技艺，而在于微妙的切割技术，任意切割的方法必然使得拼图的成功有很大的偶然性，周边、细部、光点、轮廓明显的物品以及线条和过渡性板块的拼接非常容易，然而有些部分就要大伤脑筋，例如无云的天空、黄沙、草原、田野、阴影区等。”也就是说，制作拼图的工匠故意以狡猾、陷阱和幻觉来取代随意性，故意干扰线索，让拼图者处于谜团之中，从而让拼图成为一种游戏，而人生也在这游戏中变成了一种解谜过程。

在这幢99格的公寓里，其实有很多谜团的制造者。 “故事将从这里开始”是一个必然的起点，西蒙-克鲁贝利埃街十一号一座公寓楼的四层楼与五层楼中间是进口，它位于巴黎十七区蒙索平原，正好在梅德里克街、雅丹街、德夏泽勒街和莱昂·若斯特街组成的四边形的对角线上，这是一种整体性存在，但是只要你进入其中，谜团就展开了，在每个套间的每扇房门后面， “人们通常只能模模糊糊地知道一鳞半爪、片言只语、零星碎片”：德博蒙客厅里的那个文件夹上写着的数学方程式是什么意思？大厅墙上的那段铭文暗示的是什么？ “如果某个国王一旦打开了城堡大门，他的士兵就会像第一个大厅的士兵一样变成石像，敌军将蹂躪他的国家。”是不是指向哈里发国家的分裂？1935年11月12日他为什么要自杀？在 “罗尔沙斯”的双层套间里，那部得意的回忆录是不是关于他一生的整体性记忆？但为什么在救火的梯子上那个空中杂技演员会摔死在地面上？当瓦莱纳第一次去见罗尔沙斯的时候，为什么电梯会出现故障？

人生有时候构成了历史，丹特维尔家族的祖先在路易十三当政时期，因协助维特里杀死孔西尼有功而被封为贵族；莫罗夫人从1940年之后成为了寡妇，他的丈夫在这年的6月6日死于索姆战役；布雷台尔案件和 “民族解放阵线” “红手” “雷克斯党”有牵连；甚至有王位的历史……无论是政变还是战争，个体人生成为大历史的见证者，但是在看见历史的过程中，他们真的可以描绘历史的真面目？人生有时候充满了悬疑，肖蒙-波尔西安双杀案为什么悬而未决？詹姆斯·舍伍德作为历代最大诈骗案的受害者，是不是最后变成小说的虚构？历史上公寓里发生的爆炸案和火灾是不是都是人为引起的？种种疑问，在不同的人物、不同的故事里出现不同的线索，但是这些线索并不一定指向最终的答案，它们反而在时间、空间和人物的交错中成为新的悬案，甚至在乔治·佩雷克不露声色的描写中成为另一个谜团。

而对于这个公寓来说，最具有谜团性质的便是拼图版本身，而这个谜团的第一作者便是巴特尔布思。1925年11月，他找到了瓦莱纳，说要跟他一起学习水彩画，以每天学一课的速度，他要学一年，当瓦莱纳问他，为什么要学水彩画而且学十年，巴特尔布思说： “当然用来绘制拼图游戏。”十年只是它的一个起点：从1925年至1935年，他用十年时间学水彩画，然后用二十年时间周游世界，用自己学到的水彩画技能绘制五百幅同样大笑的海景画，他画好后寄给招来的工匠加斯巴尔·温克勒，让他根据海景画分割成七百五十块，制作成拼图版；然后再花20年时间，巴特尔布思将那些拼图版拼好。这是一个跨越50年的计划，为什么他要用这么大的精力、这么长的时间来完成这一拼图？按照巴特尔布思的想法，这主要是由三条指导原则决定的，一是精神方面的， “不是创造一个奇迹或打破一项纪录，不是上攀高崖或下闯深渊。”第二则是逻辑方面的， “计划的实施不许借助任何偶然的因素，而是把时间和空间当作抽象的坐标，使同样的事件严格地、不可变更地在发生它的日期和地点重现一次。”第三则是美学方面的， “计划本身毫无用处，对它最好的报偿就是得不到任何报偿。”

精神方面是为了超越物质，也就是超越游戏本身，逻辑方面是为了建立必然性，在时空的坐标中绘制一种可以重现的人生，而美学方面更可以说是阐述一种哲学，当意义本身变成无意义，是不是另一种意义？巴特尔布思想用这样一个行动达到自我消灭的目的， “巴特尔布思从零出发，制作出精美的产品，然后通过对这些产品的精确变换重新回到零。”也就是说，他化了50年制成的拼图版，最后是为了 “消灭”，是为了回到原处，把拼图版复原的海景画放到20年前绘制这幅画的地方，然后放进褪色的溶剂里，而最后再现的是 “一张雪白的好像没有用过的瓦特曼图画纸”。

从零点回到零点，从原处回到原处，这是循环式的自我消灭，但是那雪白的画纸真的是一种自我消灭的证据？就像人生拼图版本身，它在制造、绘制和拼接过程中，就已经进入到了无法复原的过程里。这是巴特尔布思的计划，也是他的人生，但是在这个并非是由自己操控的计划里，其实偶然性从来都无法避免，也正是由于别人的参与，才使得这个五百幅画的人生拼图版变成了一个游戏，变成了谜团。但是，在这个拼图者初衷是为了消灭自我的计划中，游戏又凸显出消解自身意义的可能性，也就是说在计划之外，它本身也变成了谜团，巴特尔布思用17年的时间拼接了温克勒制作的拼图版，但是在完成四百幅的时候，他却忘记了这场赌博的规则：他不知道对手是谁，不知道赌注是多少，更不知道用什么当赌注， “这些奇形怪状的小木块变成了他噩梦的内容，变成了他孤独一人低声抱怨的、反复思索的唯一内容，变成了一个毫无目的的、没有生命的、愚蠢的、无情的探索的组成部分。”

这是一种制作者自身陷入的困局，而在温克勒为巴特尔布思制作拼图版的时候，他用幻想的方式制造了另一种谜团， “迫使巴特尔布思用一些表面看来不足为奇的，形象豁然、容易辨认的图块去填补空缺，同时从完全相反的意义上使他觉得这些木块天生就应该是填在这里的。”他设计这一个谜团，一方面是为了设置诱饵，让拼图者误入歧途，而另一方面来说，则是对于巴特尔布思所谓计划的一种颠覆，巴特尔布思找到温克勒制作拼图版时签署过一个合同，除了这五百幅水彩画制作成的拼图外，他不能在制造其他的拼图版。为了践行这个合同，温克勒之后在戒指上制作了最难的拼图版，为的是延续拼图版的技术，实际上是用这一种方式对巴特尔布思提出某种抗议，而故意引入歧途的做法当然也是他反计划抗议的一部分。

抗议本身或者构筑了一种谜团，但是对于温克勒来说，是不是也改变了自己的人生拼图版？就像绘画者于汀用 “雾化技法”绘制24幅绘画，就像瓦莱纳把自己画入画中一样，似乎都想在人生拼图版中留下自己的影子，而这些行动本身看起来是必然性，看起来和巴特尔布思的自我毁灭计划走向了不同的方向，但实际上，隐藏的自画像也好，五十五年的回忆录也罢，在绘制中本身就走向了一种想象，就像于汀所说， “所有的绘画，尤其是肖像画，都处于梦想和现实的交会处。”人生拼图版变成了 “想象的肖像”，在想象的世界里，便是充满了偶然、随机，充满了梦幻和谜团，阿黛尔·普拉沙埃每天在学生练习本上记下的流水账，代表 “巴黎传统商贩”的十六幅画和他们特殊的吆喝声，关于Cinoc的二十种发音可能，西诺在十年中收集的八千多个词和由此讲述的故事，不正是和五百幅水彩画、七百五十块拼图一样，构成了在制作、拼接过程中的随机和偶然、梦幻和谜团？

所以计划不如变化，必然总是败于偶然，人生拼图版正是在过程和结果的对抗中具有无限可能性，当巴特尔布思决定用五百幅画来描绘海景，是用整体来完成人生的定义， “他选择这个数字，只是为了凑成整数。如果他决定画四百八十幅画就好了，这样就是每个月画两幅，或者严格一点儿，决定画五百二十幅，也就是每两周画一幅。”这是整体性先于单一性的表现，而拼图游戏的另一个关键是制作者先于拼图者， “拼图游戏不是一个单人玩的游戏；拼图者的每一个手势，制作者在他之前就已经完成过；拼图者拿取和重取、检查、抚摩的每一块拼图版块，他试验的每一种组合，每一次摸索，每一次灵感，每一个希望，每一次失望，这一切都是由制作者决定、设计和研究出来的。”所以看起来巴特尔布思掌控了这个游戏，实施了这个计划，制造了人生，但是它却不是封闭的，它永远留着一个意外的出口：整体性在从零出发又归于零中变成了无意义，自我循环而不留下痕迹本身就是一种梦幻，一种如拼图版本身制造的谜团效果，而掌控全局的制图者最后却变成了一个瞎子——当他通过瘦弱的少女韦洛尼克·阿尔塔蒙的时候，这个人生拼图版其实就已经从计划之外、整体之外的出口逃逸出去了。

计划之中的拼图游戏，整体之外的人生拼图版，终于在1975年6月23日晚上八点打开了一个缺口：在这个公寓里，快八点的时候，贝尔热太太从诊所下班回到家里，正在做饭，阿尔塔蒙夫人在化妆，她丈夫刚从日内瓦回来，坐在她对面，雷奥尔夫妇刚吃完晚饭，奥利维娅·诺维尔正准备出门进行第五十六次环球旅行，克莱贝尔用扑克牌算了一次卦；马上就要八点的时候，西诺在厨房里一边查旧词卡片，丹特维尔大夫刚检查完一位老年妇女，伊莎贝尔·格拉蒂奥莱用纸牌搭一个塔，她父亲坐在旁边，正在查看一本人体解剖学书；快到八点钟的时候，克雷斯比小姐在睡觉，丹特维尔大夫的客厅里还有两个病人在候诊，门房太太正在房间里换衣帽间灯闸的保险丝，于汀在大楼顶层画室画一幅日本企业家的肖像画；几乎是八点钟的时候，约瑟夫·尼埃多和爱黛尔·罗杰斯正打算下楼上阿尔塔蒙家去，一位房产经营所的女职员很晚还来看加斯巴尔·温克勒住过的房间，赫曼·弗格很扫兴地从阿尔塔蒙家出来，在顶层，普拉沙埃夫妇在算账，他们的儿子正在排列收集的吸墨水纸广告；日娜维埃关·富勒罗在洗澡，等会儿她去门房那里接孩子，贝阿特丽丝·布雷台尔在接待同学，她的姐姐安娜在试用另一种減肥方法；立即要八点钟的时候，装修原来莫尔莱住过的房间的工人已经收工，德博蒙夫人晚饭前躺在床上休息，莱昂·马西亚想起了让·黎施潘在疗养院做的报告，两只小猫睡在莫罗夫人的客厅里……

快八点、马上要八点、几乎是八点、立即要八点……时间正一步步趋向于那个整点，当每个房间的人都在自己的生活中，都活在自己的人生里，整体性其实是一种多元化，计划其实是一种变化，而巴特尔布思也走向了他人生八点这个整体性的时间， “1975年6月23日晚上，瞬间就是八点钟。巴特尔布思坐在他的拼图版前，永远离开了人世。”一种死亡发生，就像一个句号标注在整点上，但是当生命走向终点，那块拼图版却保留了一个如谜的结局： “桌子上摆着他的第四百三十九副拼图版，已经拼出的图案是黄昏的天空，可是中间留下一个黑影——还缺一块板块。空缺的形状正好是X，而死者手中拿的一块板块形状却是W。这真是长期以来人们早就预料到的对他的一种讽刺。”

空缺的形状是X，只要将一个X拼入进去，拼图版就完整了，不管是整体性还是制作者的计划，都将以完满的方式落幕，但是X却变成了W，一种符号、字母和形状的替换，就是对于整体、计划和人生的颠覆。W是什么？这或许是乔治·佩雷克的密码，他在《W或童年回忆》中曾说到过有一个叫W的岛：

在编造W时，应该是在我十一岁至十五岁那段日子里，我在所有的练习本上涂上这些画：没有任何东西可以将他们与哺育他们的土地联结在一起的各种人物，帆与桅杆脱离、桅杆与船身脱离的海船，战争机器，死亡导弹，装置古怪的飞机和汽车，它们喷管松散、缆绳断落、轮子在空鞋；飞机的机翼与机身分离，运动员的双腿与身子分，手臂与躯干分离，双手再也抓不住任何东西。

也是和记忆有关，也是和虚构有关，也是和讽刺有关，但W的真正意义是一种缺失， “那个时期的特点首先就是标识的缺失：回忆是从虚无中夺来的生命碎片。”99格的公寓是一个空间封闭的存在，从1833年詹姆斯·舍伍德出生到1975年8月15日塞尔日·瓦莱纳去世，生与死的 “年表”构成了时间封闭的存在，在这封闭的时空里，有历史事件，有爱恨情仇，有悬疑故事，而当人生拼图版终于在缺失的X、在虚构的W中变成了一种生命碎片，生与死的整体，时间和空间的封闭，五十年的计划，根本不是真正的人生，它保留了一些可能，一种意外，以及一个出口：

八月十五日那天，全公寓大楼几乎空无一人。好几家从来不度假或近年来不度假的人今年都去度假了。

	编号：C55·2180805·1492
	作者：【美】库尔特·冯内古特 著
	出版：江苏文艺出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：49.80元亚马逊24.70元
	ISBN：9787559421371
	页数：296页

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“由此，我姑且妄下结论——万能的上帝并未沉湎数字命理学。”上帝会不会发出预言式的 “咒语”？当越战退伍老兵哈特克回忆自己的一生时，那场战争，那种死亡之上是不是有一个不沉湎于数字命理学的上帝？而当上帝不懂命理学，每一个人是不是都在荒谬的世界中看见了灾难和绝望？其实在一种叫做内心独白的世界里，我才是那个上帝，上帝让世界存在，上帝看见苦难，上帝发出咒语——1997年，当冯内古特完成自传体小说《时震》，便预言了自己84岁时结束一生——上帝一语成谶，2007年84岁他真的谢世，不过死因是意外摔伤，而不是他喜欢的死法：在乞力马扎罗山脉死于飞机失事。小说第一句： “我叫尤金·德布斯·哈特克，生于1940年。”

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《咒语》：我的武器变成了语言而不是子弹

我活得更快活，而且我答应在本书结尾处告诉你们一个我想要刻在墓碑上的数字，这个数字代表了完全合法的杀敌人数和通奸次数。
——《第四十章》

书之结尾是一个故事的终结？墓碑的意义在于纪念一个逝去的人？终结的故事，逝去的人，都以铭记的方式成为一种标志，为什么最后却是一串数字，甚至还是 “合法”的数字？它的作者是谁？为什么要统计数字，甚至还刻在墓碑上？记录好而刻写，并不是关于作者的一种记忆，而是以书写的方式记录下过去和现在，并以戏谑的启示昭示未来，就像最后一句话所说： “仅仅因为我们一些人会读书写字，还会做点算术，并不代表我们就可以狂妄自大到征服宇宙。”

读书写字和算数，都写在一张张纸上，一张张纸构成了一本本书，而一本本书组成了这个八十万藏书的图书馆，图书馆之存在，是关于历史、宗教、人文、数学等的总结，它们包罗了人类的知识和智慧，它们书写了人类的命运，但是藏于其中的那些虚构片段，如何解构这一庞大的文字世界？又如何呈现一个个体的命运？拥有巨大的藏书，却 “依旧无人问津”，而发现那些只言片语只不过是某种偶然，但是无人问津和偶然，却并不是一部小说的最终命运，各章节段落的分隔线，小写字母被写成大写字母，批量绘制的墓碑图案，当被发现的时候，其实是一种隐秘历史的重现， “对于他所有的特别处理，我想起另一位作家曾经告诉过我，一名伟大编者的词典里，有一个术语被奉为圭臬。经过一番思考过后，我决定采用这个办法——‘保留不删’。”

“导语”就是用读者的视角重新发现作者，发现隐藏在八十万册图书里的作者，发现在人类知识面前的个体命运， “保留不删”就是一种语言文字的呈现，但是那个作者却有意毁灭人类智慧，甚至毁灭语言本身，因为会读书写字和算数，只是一种狂妄，它不能征服宇宙，所以毁灭的最终结果是为人类竖起墓碑，而一连串的数字指向的都是这种戏谑：首先写下尤金·德布斯去世的年份——谁是尤金·德布斯？戏谑在分歧中展开了，他是美国政治家、世界产业工人组织的创办者，甚至曾以美国社会党人的身份五度竞逐美国总统，他的生卒年份是1855至1926。这是第一个 “尤金·德布斯”，在这个社会主义者、和平主义者和工会组织者死去之后的14年后，写在图书空白处的 “我”出生了，我因为尤金·德布斯而被外祖父取名叫尤金·德布斯·哈特克，这是一种缅怀，也是精神的继承，但是被命名为同样的名字，并不表示自动赓续，那只不过是死于1948年的外祖父一厢情愿： “在行将就木之际，他让我保证，要把德布斯最负盛名的一句名言铭记于心，这句话便是：‘哪里有下层阶级，哪里就有我；哪里有犯罪，我也感同身受；有一个灵魂身陷囹圄，我便不自由。’”

一句名言，刻在墓碑上，要让自己成为下层阶级的代表，要在自由中阻止犯罪，怎么可能仅仅在命名意义上完成？尤金·德布斯是墓碑上 “合法”数字的开始，接着要 “减去一部科幻电影的标题”，在我所经历的故事里，唯一一部和数字有关的科幻电影就是《2001：太空漫游》，这是我在参加越战的时候看的电影，所以这个数字就是2001，而科幻电影关于未来的2001年却已经成为了我活着的现在， “如今已是2001年”，在现实里，我写作，我记录，我虚构，我咳嗽，2001从来不指向未来，也不是最后的末日， “世界的确会在某天走上穷途末路，但不会是2001年，因为2001年早已波澜不惊地来到，又风平浪静地远去。”而正是这种波澜不惊，使得我得出和数字一样的结论，人类不可能用狂妄自大征服宇宙， “万能的上帝并未沉湎数字命理学。”

尤金·德布斯去世的年份之外，科幻电影的标题之外，数字还涉及到希特勒的出生年份：我当然没有经历过二战，却亲自参加了越战，两种战争有什么区别？而且在我从越战回来之后在西庇阿成为敲钟人，在一天晚上，被帕梅拉灌醉之后，我和她发生了关系，而在巴列展览馆当着学生的面对越战进行控诉的时候，我说： “希特勒是基督徒，纳粹十字党徽是基督教的十字。”这句话被偷偷录了下来，以致最后我失去了学校的工作。一个战争罪犯变成了基督徒，纳粹的标志变成了救赎的十字，这是一种亵渎？而无论是帕梅拉将我灌醉，还是偷偷录音，其实都是学校对人性的亵渎，而我之谴责的正是越战的种种罪行，无疑这个希特勒所代表的年份是关于战争期间的罪恶，也代表和平时期的亵渎。

数字还没有终结，接下去是 “加上负鼠的妊娠天数”，这是关于动物的生命延续；得到12的答案之后，还将得到一个数字， “那是前奴隶主托马斯·杰弗逊过世的年份，也是杰姆斯·费尼莫尔·库珀出版《最后的莫希干人》的年份，这本书没有在这里发行，但以后可能会的。”关于种族，关于自由；之后，再 “除以4的平方根”，再 “减去100个9”，再 “加上最多产的女人所诞下的孩子数量”——加减乘除之后， “然后就算出来啦，天哪！”但是最后的答案是什么？是一串数字，但是墓碑上却是一个 “？”也就是说，在关于社会主义、关于科幻未来，关于战争罪恶，关于生育、自由、种族之后，数字根本就不存在的，墓碑上的疑问恰好是整个人类的疑问：我们无法用读书、书写和算数的方式征服宇宙，而这是不是意味着 “代表了完全合法的杀敌人数和通奸次数”也成为了一种无意义？

似乎又回到了尤金·德布斯的那句名言： “有一个灵魂身陷囹圄，我便不自由。”谁的灵魂陷入了囹圄？2001年是现在，不是电影里的未来，也不是世界末日，在这个数字年份里，我进入了西庇阿的学校，成为敲编钟的人；我因为说了亵渎的话被学校董事会辞退；我进入了雅典娜监狱，在那里教书；我目睹了越狱暴动，最后成为了军事指挥者；我即将荣升国民警卫队的陆军准将的时候，却出现了一个名叫罗布·罗伊的私生子；最后曾经日本人管理的监狱被政府管辖，而我也进入了无休止的禁毒战争中，在一连串的变故中，我到底会走向何处？是为消除种族隔离而努力的 “自由战士”，还是重现战争风采的英雄？当那个从未见面的私生子罗布·罗伊到来的时候，一种循环似乎又把我拉向了那个无法忘记的历史， “知道你永远不会这么称自己，但我妈说你就是战争英雄。而你当然也可以这么称呼你的父亲。有多少美国人能够在二战中击落28架德国飞机？”私生子把我叫做战争英雄，对应的是越战中我的银质勋章所代表的功勋，而我也可以称呼自己的父亲，对应的是二战击落德国飞机的赫赫战功——外祖父命名我为尤金·德布斯，却并没有让家族出现社会主义者、和平主义者和工会组织者，相反却总是无法离开战争，离开战争的罪恶，离开战争的历史，而这循环的命运使得我再一次回到越战战场——所有发生的一切都像是越战经历的重演。

的确，曾经我可以按照自己的方式生活，我8岁时记住了外祖父对我说起的那句尤金·德布斯的名言，21岁之前我可以进入大学，继续我成为 “灵魂商人”的音乐梦想——就是在高中阶段，我组建了我白人乐队，成为里面的钢琴手，热爱爵士乐的我可以大干一场，但是21岁那年父母却把我送入了西点军校，之后我成为了一名职业军人，作为陆军中校， “千余将士唯我马首是瞻。”父亲这样做的目的是希望我像他一样在战争中建立功勋，二战时期，他作为平民涉足军旅，在化工领域颇有建树的他虽然没有穿上军装，但是， “在13周的时间里成为一个同时兼备杀人倾向和自杀倾向的冷血莽夫。” “这是一次大好机会。”是他把我送进西点军校时说的话，而当我在父亲之后继续奔赴战场，似乎命运远离了灵魂自由的方向。

父母20年在加拿大一侧尼亚加拉大瀑布的礼品店里遭遇屋顶塌方，最后双双殒命，并非是我命运改变的线索，从越南战场返回之后，我进入了西庇阿学校，这里代表着知识和学问，而旁边则是雅典娜监狱，代表的是法律和管制，而这两个地方同时提供了关于人性黑暗和虚妄的证明，学校的伊利亚特·塔金顿畅想酷似林肯，却一直在尝试发明永动机， “痴心梦想着只要在开始轻轻一转或者略施魔法，这些玩意儿就能一直运转到最终审判之日。”詹森·维尔德是保守派报纸专栏作家、演说家和电视脱口秀主持人，起先是怒不可遏的家长，后来成为学校董事会成员，就是在他的策划下，金伯利跟踪我，给我录音，最后在他的怂恿下我被辞退；山姆·韦克菲尔德，以将军军衔退伍，开始为反战运动奔走，后来成了塔金顿大学的校长，他对我寒暄的时候，总是那句不怀好意的： “为什么这么着急走呢，孩子？”

塔金顿大学无疑是一个隐喻，在监狱暴动之前，那里发现的一块墓碑便指向了真相：那里埋葬着两具尸体和一颗头颅，两具尸体是塔金顿大学的植物学家赫尔曼·舒茨和妻子，他们因患白喉而逝世，那块墓碑上写着他们的名字和生卒年份，最后一句是 “自由思想家”—— “赫尔曼和索菲亚·舒茨并不是那场白喉疫情的唯一受害者。根本不是！但是只有他们立下遗嘱，想要埋葬于校园之中，在病榻之上，两人均把此地视为圣地。”但是，自由患上了疾病，自由被埋葬，自由成为了尸体。就是在这个自由被埋葬的地方，我也成为了没有自由的人，甚至只能在重演的越战中找到自己的存在意义。

关于濒死遗言，响起在越南三年岁月中那些死去的战士，一名十八岁的士兵曾在我的怀中奄奄一息，最后一句话是： “肮脏的玩笑，肮脏的玩笑。”看到山姆，就想到了在越南晋升准将的他授予了杀死五个敌人的我银星勋章；从头口禅 “真是要笑死我了”想到在顺化被狙击手打死的杰克·巴顿， “他是眉心中弹。真是个神枪手！射中他的人是个不折不扣的赢家。”听到敲响的钟声，我也会想到战场， “有时，通常是寂静凛冽的寒冬，当我敲响钟声并从对岸监狱传回了巨大的回声时，我就会产生这样一种错觉，仿佛我在向监狱开火炮击。与此相反，在越南战场的时候，当我冒着枪林弹雨返回，身后的声音仿佛是种音乐，有趣的声音。”而当雅典娜监狱越狱事件爆发的时候，那一声巨响传来，也仿佛回到了越南战场， “越南就是我的一场巨大的幻梦，适应了越南，就适应了所有一切。”

越战在记忆深处，却总是被唤醒，如果说西庇阿的塔金顿大学披着知识和教育的幌子，那么雅典娜监狱则完全是另一个战场，那里有种族隔离，有暴力，莱尔·胡珀以自由战士为名杀死了塔楼里的看守；典狱长松本是日本人，他推行监狱改革，就是根据种族进行隔离，而作为广岛原子弹的幸存者，他几乎将这种痛苦转嫁到犯人身上，他对我说的一句话是： “你们是怎么对待尸体的，我们就是怎么对待美钞的。先埋起来，再忘掉！但是你们清点尸体的可比我们清点美钞的要幸运多了。”而连环杀人犯埃尔顿·达尔文，是个黑人，作为反社会分子，他是个 “命运自决之人”， “他宣称自己是新国家的总统，他把自己的指挥部设在董事会办公室的萨摩扎大厅，里面的大长桌就成了他的办公桌。” “瞧瞧黑鬼也能开飞机”的遗言听起来更是一种狂妄而无法逃离宿命的悲哀。

监狱暴动发生，作为目击人，我仿佛看到了越战上组织领导的行动—— “突袭”，但是持续五天时间的激战中，我只是一个旁观者， “越狱爆发当晚，我像个偷窥狂一样无能为力，只要攻击打响，不管是葛底斯堡的罗伯特·李，还是滑铁卢的拿破仑·波拿巴，他们全都一样束手无策。”个体如何阻止战争？像二战，像越战，都变成无法控制的事件，而个体在其中，只能随波逐流，暴动被政府镇压，国民警卫队和伞兵占据了有利位置，最后占领了雅典娜，控制了西庇阿，而解救的人质接受电视采访时， “感谢上帝和军队”，而对于我来说，无能为力的个体存在只能走向两条道路：在越战的历史中回忆自己的辉煌战功；对现状表达不满，当被问 “所以现在没有任何政府了？”的时候，我的回答是： “我得说，你就是政府。”

越战已成为过去？墓碑只铭记历史？而在这个新的战场上，另一种深陷囹圄的灵魂，却在挣扎，对于我来说，谎言成为了我的另一种武器， “在越南的最后一年，我的武器弹药变成了语言而不是子弹，那时候我为所有的杀戮和死亡都找到了辩护的理由，甚至让我自己也为之印象深刻！我真是一个口念致命咒语的天才！”子弹可以杀人，语言可以骗人，子弹杀死的是敌人，谎言获得的是女人——从 “本垒打”的女人，到自己家族有精神病倾向的妻子，从 “元数据”的女人，到战争之后回到菲律宾的战地记者，我保持着一种记录， “我并不想打破和女人做爱的世界纪录，不论我是否真心爱过她们。”所以当离开战争和女人一起找到存在感的时候，我想到列出一份女人的名单，而当没有了子弹又被抛入另一个战场的时候， “我后来在想，使用常规武器的时候，我究竟杀了多少人。”

一张是女人的清单，一张是杀死的人的名单，它们都是我存在的证据，而这种证据指向的并不是自我的存在感，而是整个历史的罪恶感， “我希望能够同这两张清单一起入土为安，这样一来，如果真的有所谓的最终审判日，我就能对审判官说：‘判官大人，尽管您的时间亘古长青，但我还是找到了一个节省时间的法子。您不需要查阅《凡间万事万典录》里有关我的条目。这里是我一生所犯罪行的清单。直接打发我下地狱吧，我不会有丝毫怨言。’”这也是我对于战争的忏悔，在这个逃离不了战争阴影的世界里，私生子的到来，战争英雄的命名，其实都在以一种戏谑的方式控诉战争，而最后那块墓碑上的 “？”指向的是历史的虚无，未来的未知，没有自由，没有信仰，只有狂妄，只有暴力，战争在延续，而人无法逃离牺牲品的命运，就像八十万册图书馆里，那些虚构的片段变成了现实的隐喻，而它们的命运只有一种： “保留不删”。

	编号：C55·2180723·1490
	作者：【美】科马克·麦卡锡 著
	出版：重庆出版集团
	版本：2013年01月第1版
	定价：36.00元亚马逊30.20元
	ISBN：9787229060039
	页数：408页

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少年牛仔约翰·格雷迪不满于家族牧场的衰败，与好伙伴罗林斯一起离开故乡得克萨斯，骑着心爱的马儿，南下遥远的墨西哥追寻心中梦想。途中他们遇到了骑着漂亮的大棕红马的少年布莱文斯，三人结伴南行。可是，谁也不曾想到，大棕红马却成为小伙子们的梦魇……因为这匹骏马惹祸上身，布莱文斯只得独自离去，格雷迪和罗林斯到达理想的处所圣母牧场，成为整天与马儿为伴的牧人。其间，格雷迪爱上了场主的女儿。在异国的土地上，这朵爱情之花能否抗击暴戾难御的命运巨轮？正是由于大棕红马引来的麻烦，格雷迪和罗林斯被人从牧场逮捕。造化弄人，他们与命案在身的布莱文斯意外重逢。但是，在押送过程中，人生中最可怕的厄运却盯上了他们……

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《天下骏马》：人与人之间没有共通的灵魂

他一只脚踩住马镫，伫立一会儿，咬紧牙关，使足力气将他那条血淋淋的腿迈过了马鞍。他知道，如果第一次跃不上去的话，那么第二次就更不成了。
——《第四章》

身后是追击不断响起的枪声，旁边是曾经陷害自己的上尉，拖着那条被子弹打中而流血的伤腿，在这片陌生得再也找不到朋友的土地上，约翰·格雷迪其实已经陷入了某种绝望，但是大棕红马朱尼阿一定立在那里，准备奔向它知道的方向，而约翰·格雷迪也一定闻到了马身上熟悉的味道，甚至黑暗中也能看见刻印在心里的那道轮廓，所谓可能，就是用最后的挣扎抓取最后的希望，在自己的方向抵达家。

第一次，也是最后一次，再无更多的机会，做好所有的准备，聚集所有的力量，然后跨上马，勒紧缰绳，以一种离开的方式回家。所以在根本没有第二次的机会里，约翰·格雷迪就是让自己以孤绝的方式和朱尼阿在一起，这唯一一次的孤绝何尝不是自己命运的写照？当那个爱着自己的女人阿莱詹德拉带着泪水和火车一起消失于眼前，当曾经神往的墨西哥土地只留下杀戮和阴谋，当年少的布莱文斯被诬陷为盗马贼而被杀死，也唯有一匹马，才是自己最好的伙伴——不是因为他是天底下最好的骑手，也不是因为他是让十六匹马在四天之内乖乖听话的驯马师，而是他在马身上看到了自己，野性、自由、刚烈， “他爱马正如同他爱人类一样，爱它们有血有肉，爱它们所具有的满腔热血的秉性。他将今生所有的崇敬、钟爱之情以及爱好都投入到这些生性刚烈的生灵上。这些情感将永远如此，不会改变。”

永远如此的情感，不会改变的爱，在遭受了一些列变故之后，其实更大的意义在于受伤时 “第一次跃上去”，便是和马的灵魂结合在一起，自己也是一匹马，准备奔向他知道的方向，没有阻挡，无所畏惧。而这种灵魂的共存状态，正是约翰·格雷迪对于人类的一种反抗， “尽管他仍然痴恋着这个世界，然而，这个世界使他感到完全陌生。他陷入遐想，觉得在这个大千世界华丽的外表下，掩盖着一个秘密。”一个才十六岁的孩子，一个正应该读书和相信上帝的年纪，为什么会看见华丽世界下的秘密？那些秘密到底怎样隔绝了他和别人？这个世界的美丽与丑陋，幸福和痛苦，正以相同的程度各自向着相反的方向发展，而当 “目睹一朵鲜花也要付出血腥的代价”的时候，秘密其实早已经被揭开了，就像他自己受伤的腿，就像阿阿方莎曾经致残而无法戴上结婚戒指的手指，唯有自己成为那朵鲜花，成为那匹马，才能在嘶鸣中，在奔跑中，重新创造一个不再华丽却安全的世界。

约翰·格雷迪是用自身的经历揭开了这个秘密，而那个牧场的老人则用某种启示告诉了他灵魂的意义： “这灵魂只有在马死的特定时刻才能看到。因为马类共有一个灵魂，而它们各自的生命乃是由全体马使之成形，最终难免一死。”所有的马共有一个灵魂，只有在死去的时候才能看到它，这是马之整体的存在，虽然最后是死去的命运，但是对于马群来说，这何尝不是一种幸福，命运被连接在一起，是没有隔阂，没有冲突，没有杀戮的，而人类对于马，则有两种命运，一种是： “如果一个人能认识马类的灵魂，那么他就能理解所有的马了。”人要理解马，就要认识马的灵魂，这是人和马之间的对话，当约翰·格雷迪在牧场里驯服了那些野性的马，当他从上尉手里找到了被杀死的布莱文斯的那匹马，当他千方百计寻找这匹大棕红马的主人，他其实就已经开始理解马，就已经认识了马的灵魂。

这或许并不难，而难就难在第二种命运， “人与人之间没有马类之间那样共通的灵魂，那种认为人类可以相互理解的想法可能只是个错觉。”他是一个人，只是一个在马的世界里认识和理解马的人，但是在人的意义上，他却找不到像马之整体的灵魂，人和人之间是冷漠，是隔阂，是冲突，是杀戮，就像阿方莎将他和同行的罗林斯从监狱里赎出来之后对他说的话： “实际上历史总是不断重演，人类社会充斥着贪得无厌、愚蠢无知和嗜血残杀，这是人类的痼疾，就连全能的无所不知的上帝对此也无回天之力。”伤残而不能戴戒指的手已经没有了疼痛，但是那伤疤却还在，甚至在说出这句话的时候，阿方莎又阻止了他和阿莱詹德拉之间的爱情，所以当历史在重演的时候，人类的贪婪、愚蠢、杀戮，变成了永远无法摆脱的宿命，也正是在这个意义上，共通的灵魂就如一个虚幻的传说，解构了美丽与幸福，以丑陋、痛苦的方式，让一朵花永远在血腥的泥土里枯萎死亡。

在马面前，人的两种命运已经被摆放在那里，而当老人说出那句话的时候，对于约翰·格雷迪来说，并非是一种启示，而是对于自己经历的一种注解。为什么要离开美国，离开父亲和家？为什么和罗林斯穿越国境踏上这片墨西哥土地？为什么会被关进监狱受到非人的折磨？为什么其实并没有答案，或者说约翰·格雷迪早就知道了答案，而他所有的决定只是为了抵达，但是当抵达成为一种前方的目标，对于格雷迪来说，更重要的意义在于如何离开。

最初离开的起点是家，是一个有父亲活着的家，是外祖父刚刚下葬的故乡，一种背向的决定终于付诸行动，就是因为他看不到人与人之间那个共通的灵魂。 “你一生从来没有像那样梳理过头发。”在外祖父死去的时候，他心里这样说，这一个家族八个男孩中唯一活过二十五岁的男人，建造了这所房子，并在七十七年之后头一个死在里面，他之存在就是一种隔绝的现实，而当外祖父葬在沉默的土地上，他也看见了父亲身上的那种隔绝，葬礼上见到父亲，葬礼后和父亲对话，却是那一句冷漠的话： “到我来问你我该做什么的那一天，你才会知道你已经长大了，够资格告诉我了。”

从来不存在平等的关系，父亲就是父亲，是权威，儿子也只是儿子，只有被允许和不被允许两种生活，而母亲呢？也一样，当他问母亲为什么不把牧场租给自己的时候，母亲也是冷漠的一句话： “不管怎么说，你才十六岁，经营不了一个牧场。”但是在他们的冷漠中，父母就有一种共通的灵魂？他们早已经离婚，而母亲也离开了这个家，在那天他看见母亲从门厅走过，一个身着西装和轻便大衣的男子揽着她的腰，走出门钻进了一辆出租汽车。父亲告诉他的是： “这绝不只是因为战争，我们战前十年就结婚了。她当时离家出走了，从你生下来六个月一直到大约三岁，她一直没回家。我知道你并非全不知情，以前是我不对，没早点告诉你。当时我们分手了，她去了加利福尼亚，是路易莎，还有阿布艾拉在照顾你。”从小就缺失了母爱，而父亲依然是那个用权威剥夺了他自由的父亲，而父亲说的另一句话是： “人们再也没有安全感了，我们就像两百年前的科曼奇人一样，不知明天会发生什么，甚至不知道会是什么模样。”

对未来的未知，是一种活着的无力感，这是时代的一个烙印，那条从基奥瓦族的乡间通过伸向北边的路，在暮色中变成了古道，隐现出往昔的梦境，仿佛那些旧日印第安人中的科曼奇族骑手正骑着涂有彩釉的矮种马从北边冲杀过来，但这只是一种想象，当象征现代文明的火车疾驰而来，当轰鸣声取代了马匹的嘶鸣，这个世界早就没有了昔日的荣耀， “就像最后晚餐的圣杯中贮了血一样，那是他们短暂而暴戾的世俗生命的总结。”所以外祖父和父亲，就像重新替换了的权威，在暴戾的世俗生命中继续扬鞭。

所以，对于格雷迪来说，必须离开，离开这片打上了父权烙印的土地，离开失去了母爱的家，离开被火车的轰鸣割裂了生活的故乡，而这种离开就是为了找到自己，就像他对罗林斯说的那样： “我还是会出生的，只不过可能是另外一个样子罢了。只要上帝想让我出生，我就会出生。”父母带来的只不过是偶然性的出生，但是在上帝之外，在家族之外，还有另一个自己。这是格雷迪的第一次转向，从为了离开而离开，到为了寻找而离开，那个叫做墨西哥的陌生地方，从来没有去过，也没有被父亲允许出发，他就和罗林斯义无反顾地踏上了冒险之旅。穿过高山和河谷，穿越小镇和乡村，穿越白天和黑夜，他们杀死了鹿果腹，他们在野外宿营，他们遇见黑夜里的狼，遇见陌生的过客，一路的惊险并没有阻止他们前行的脚步，而坚定的背后是一种必然的方向。

遇见十三岁名叫布莱文斯的少年，并不仅仅是在他身上看到了自己的影子，格雷迪更欣喜于那一匹大棕红马，这是他继得到父亲作为礼物送给他的马鞍之外，在马的世界里又走进了一步，当布莱文斯说： “天底下有的是好骑手。”罗林斯却告诉布莱文斯： “天底下有的是好骑手，但最好的只有一个，而这个人正好就坐在那里。”指的就是格雷迪，而他此此行的目的就是为了这片陌生却有着宝物的土地，而所谓的宝物，格雷迪的解释只有两种：女人和马，尽管罗林斯说： “骏马就像美女，带来的麻烦比自己的身价要多得多。而男人要的只是匹能干活出力的马。”所以罗林斯只是纯粹的冒险，但是对于格雷迪来说，它们都是他离开而寻找共通灵魂之所在，女人是为了弥补缺失的母爱，弥补母亲的背叛，而马是为了自由—— “我认为可以信你想信的东西。”一个已经不信上帝的人，却相信自己，相信灵魂。

真的达到了墨西哥，到达了普利西玛圣母玛利亚牧场，也正是在这个牧场里，格雷迪成为了驯马师，他用四天时间驯服了十六匹野性的马， “马厩里的几匹马在他刚走进马棚时就跑过来，他能听见马的鼻息声和它们兴奋躁动的声响。他非常爱听这些牲口的声音，也特别爱闻马儿的气味。”仿佛灵魂真的就在这驯服之间走向了共通。而这里也还有女人，牧场主罗查的女儿阿莱詹德拉就出现在他面前，而且骑着马， “她的马踏着步子，长脖子仰成优美的拱形，一只眼睛瞟着旁边的大头马驹，目光里透出的不是警惕，而是马类之间的些微反感。”似乎马没有马群共通，阿莱詹德拉也没有和他共通， “她也是个高不可攀的姑娘。”罗林斯告诉格雷迪的是，她在墨西哥上过贵族学校，所以在他和她之间，存在着必然的隔阂——无论是文化和语言，还有地位。

科马克·麦卡锡：寻找真正的马语者

但是，对于格雷迪来说，自信占据了一切， “我是马群的首领，我——就我一个。”在牧场上他们对视，在舞会上他们共舞，最后他和她终于在文化、语言和地位之外，相拥在一起，接连九天，她就这样溜进了她的小屋，在他狭窄的床上躺下，第二天离开。 “她还在神态庄严地骑着，骑过那在风雨中显得苍白无力的芦苇湖，一直到大雨赶上她，将她的身影没在夏日的狂风暴雨中：真正的马，真正的骑手，真正的大地和天空，但仍有如一场梦。”一种爱在燃烧，仿佛灵魂也在着肉体结合之外走向了共通，但是那个老人 “人与人之间没有马类之间那样共通的灵魂”的启示应验了——不是因为他们地位的悬殊，也不是国家的差异，而是因为在他们之间横亘着 “习俗和权威”。

“生存中对我们有约束力的各种名堂已经随着时代的变迁而有所改变。习俗和权威已经被意志薄弱所代替，但是我对这些东西的态度却没有变，一点也没变。”姑婆阿方莎终于找到了格雷迪，她告诉的他的就是这无法跨越的隔阂：格雷迪比她小，来自美国，而真正的习俗和权威是： “在这里，一个女人的名声就是她的一切。”而且不会宽恕，男人会失掉荣誉重新补回，而女人永远也不能。阿方莎告诉他习俗和权威的时候，也告诉了他伤疤：曾经自己也受过欧洲教育，曾经自己也是不相信上帝的自由思想者，曾经自己也是为了爱情而不顾一切的理想主义者，但是那一根伤残的手指就是她无法忘记的伤疤，因为这根手指再也无法佩戴戒指，她的爱情消失了，她重新回到了习俗和权威的一方， “伤疤有一种奇怪的力量提醒我们过去是真实的存在。”这是比地位、文化、信仰更残酷的现实。

阿方莎无疑是一个牺牲品，她的背后是自己的父亲，就像牧场主遵循的规则： “只要是一把金钥匙，就能打开任何一扇门。”是一种金钱之下的控制。而当那道伤疤总是提醒她的时候，她又成为了实施者，和牧场主一起把阿莱詹德拉变成了牺牲品，把他们看见了 “真正的马，真正的骑手，真正的大地和天空”的共通灵魂带向了噩梦般的存在。所以对于格雷迪来说，马和女人出现在眼前的牧场，是他第二个必须离开的地方，就像离开美国的家一样，是为了寻找另一种机会，寻找另一个自我。

必须离开，最后变成了被关押的囚犯，也是在监狱里，他们遇到了那个被诬陷为盗马贼的布莱文斯，他一再强调马是自己的，但是在冒险经历中，为了马，为了自由，他终于拿起了枪杀死了对面的骑警，最后变成了杀人犯，在上尉的一声命令中死在了异国他乡的黑夜里。也就是在监狱里，格雷迪看见了杀戮者沾满鲜血的手，也看见了阻止灵魂共通的暴力， “我就是这样一个人，我走到哪里，哪里就不会有人笑。我到哪里，哪里就鸦雀无声。”上尉就是这里的绝对权威，就是这里的全部法律，而那个叫埃米略·佩雷斯的男人则把人的生命变成了交易。

一把用布莱文斯留下的钱而买来的折刀，成为格雷迪反抗的武器，一种隐喻，是将布莱文斯的仇恨转移到了格雷迪的身上，但是当阿方莎用钱将他们赎出监狱之后，格雷迪才知道自己真正失去了阿莱詹德拉，失去了爱情，失去了共通的灵魂， “与其说我不相信命运，倒不如说我不认可命运的安排。如果命运就是法律，那么命运也受法律的制约吗？在许多时候，我们不能逃避责任。承担责任是我们的天性。有时候，我想我们大家如同在冲压机旁工作的造币工人一样，将待加工的金属片一个个地从托盘中拿出来，我们大家那样小心翼翼地在案边埋头工作，就连混乱的制造也不愿假他人之手。”可怕的伤疤永远在阿方莎的手上，戒指永远无法被佩戴上去，但最可怕的是她从牺牲品变成了实施者，甚至就是借着了牧场主的 “金钥匙”，上尉的暴力而把格雷迪抛弃在孤零零的世界。

还是火车，文明的产物，终于将泪眼朦胧的阿莱詹德拉从格雷迪身边带走， “他呆呆地望着她离去，眼前这一切恍如在梦中。”真正的马，真正的骑手，真正的大地和天空都是梦，而正是这一次彻底的离开，才使得格雷迪开始了返回之路——不是返回美国，返回故乡，而是在梦消失之后找寻真正共通的灵魂：和马连在一起——或者说，把自己变成一匹马，一匹自由的马，刚烈的马。他找到了布莱文斯的那匹大棕红马，在背后的枪击声中，在脚受伤的痛苦中，他却不再像阿方莎一样把伤疤当成报复的手段，他没有杀死上尉，而是在那唯一一次决然的跨越中，离开了墨西哥，离开了自己的梦，离开了习俗和权威。

在中途，他目睹了一场婚礼和一场葬礼，就是目睹了这个世界的美丽与悲伤、幸福和痛苦；而在罗林斯的口中，也知道父亲已经去世，当罗林斯问家在哪里的时候，他说： “我不知道它究竟在哪儿，我不知道那片土地上会发生什么事。”一种遗忘，一种告别，一种彻底的离开，而在转向面对那匹没有了主人的阿尼朱的时候，他真正感觉到了自己灵魂存在的意义，那就是自己像马一样存在，不仅是自由、刚烈，还有对于习俗和权威的背离，对于杀戮和死亡的反抗，对于未知世界的不妥协，一个人，一匹马，是整体的人和整体的马，在精神意义上构筑 “天下骏马”的理想世界： “马、骑马人和另外那匹马继续前行，他们在身后投下的长长的影子前后相连，仿佛是一个单体生灵的影子。那影子慢慢消失在渐暗的大地上，消失在未知的世界中。”

	编号：C57·2180723·1489
	作者：【墨西哥】瓦莱里娅·路易塞利 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：36.00元亚马逊33.50元
	ISBN：9787208146068
	页数：210页

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我，世界上最棒的拍卖师，巧舌如簧，一时无两。这，是一部关于我牙齿的故事：一部关于我这些收藏品们、它们独特的名字和它们经回收后焕然重生的作品。《我牙齿的故事》讲述了世上独特的拍卖师古斯塔沃·高速路和他牙齿的故事。一部关于 “我”的收藏品、它们独特的名字和它们经回收后焕然重生的作品。我口吐珠玑，用一个个亦真亦假的故事赋予我的收藏品新的价值，直到有一天，我的儿子夺走了我珍爱的梦露牙齿并把我囚禁在一个艺术馆的展厅中。随后有一天我遇到了佛拉金，请他为我立传。而我们便干起了从艺术馆偷窃小件物品的勾当，我现学现卖，用那些物件背后的故事给他传授起了艺术收藏的课程……

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《我牙齿的故事》：谁会出高价买下我？

梦露的牙齿，
我给你留在这里了，
可不管怎样，
它们都是赝品。
——《书六 省略故事》

第181页开始的图，是实景拍摄的照片，是作为工具的地图：它们是果汁厂工人停车棚里倒挂着的自行车，是迪士尼乐园街的场景，是 “俄克拉何马-范·戴克拍卖行”的外景，是关着门的 “猫头鹰”的武器维修铺，是停着车的小酒馆……它们都是真实的，都是具体的，但是当这些照片被署上 “哈维尔·里维罗和狗子”的名字，是不是还是实景的再现——照片有作者，还是真实的，只不过变成了作品；当照片下面引用了句子，是不是还是真实的展现——是文字注解了照片扩展了图片意义？还是照片结合文字产生了间离效果？

彩色，方形，照片呈现了色彩和规格，它们又和 “我”有关：一个名叫古斯塔沃·桑切斯·桑切斯的拍卖师，也被亲切地叫做 “高速路”， “在世界上所有站在台后高声吆喝的拍卖师里，我，是最棒的。”图一的自行车是我偷来的那辆自行车，图二的迪士尼乐园是我和佛拉金在一起的那个地方，拍卖行是我拍卖收藏品的场所，图八 “夜之谜”的店是我经营夜间模仿秀生意的地方……当照片对应 “我”的经历，对应 “我牙齿的故事”，它们是真实还是虚构？或者说是照片印证了我故事的真实性？还是虚构的故事解构了照片存在的意义？

拍摄者、引用的句子、我的故事，都是属于照片解读的不同维度，而当历史、文学名人的句子出现在那里的时候，其实它以寓意的方式将这个 “省略故事”重新置于艺术的再建过程中。 “当我每每看到骑自行车的成年人时，我会重拾对人类的信心。”H.G.威尔斯的这句话和偷来的自行车无关，它只是具有对抗成年人符号的意义； “迪士尼乐园之所以将自己包装成幻想中的国度，是为了让我们相信乐园之外的世界是真实的。 “ “恐怖分子”让·鲍德里亚的这句话真实揭露了商业迪士尼对真实生活的掩盖； “原创性其实不过是明智的模仿，最具原创性的作家从别人的作品中借来灵感。 “伏尔泰的这句话是对于 “夜之谜”模仿生活的肯定，还有鲁文·达里奥、豪尔赫·伊瓦古恩戈伊蒂亚、夏尔·波德莱尔、清少纳言、何塞·玛丽亚·拿破仑的那些句子，都把照片、作者，甚至我的故事带向多元的世界，那么，我之真实是不是仅仅只是一个寓言？

第194页的图十也许是揭示这个疑问最后的线索，在佛拉金写 “我牙齿的故事”里，这是一个我最后死去的汽车旅馆，名为 “莫雷洛斯别墅”，旁边就是夜间模仿秀店，在佛拉金的文本里，高速路在主持完一场绝妙无比的寓言法拍卖会后，死于突发性心脏病， “去世时，他身边陪伴着三位美丽的妇人。”但是在图十里，根本没有那幢别墅，根本没有旁边的模仿秀店，也没有拍卖会，当然更没有身边的三个美丽妇人，也没有最后露出真面目的古斯塔沃·桑切斯·桑切斯，也就是说，我最后的死亡在真实的照片里却是缺失的——照片下面引用的句子来自何塞·玛丽亚·拿破仑： “当你离开时，请什么都不要带走。”

没有三个美丽少妇，没有死亡地点的真实展示，没有我的真面目，也就意味着当生命离开时，什么都没有带走——连同我写给儿子悉达多的那张便条的注解一样，哪里有什么梦露的牙齿，哪里有什么名贵的收藏品，那里有父亲给儿子的遗嘱， “它们都是赝品”——连同我拍卖生涯的那些谎言，连同被冠以世界各地的名人收藏品，连同它们在 “夸张故事”里和各种名人有关的符号，连同 “迂回故事”里和 “古斯塔沃”这个名字有关的各种人物，连同 “寓言故事”里各种艺术品，以及这些 “省略故事”里和我有关的各种真实场景照片，其实都是 “赝品”，而当一切剔除了夸张、迂回、寓言、比喻和省略性质，最终在死亡的意义上又回归到了唯一的本质：图十就是一条高速路，仿造的恐龙在那里，但是没有人，回归 “高速路”，却是没有人的高速路，却是我被命名之外的高速路。

“我和狗子一起将他的骨灰撒到安全岛上的玻璃纤维恐龙脚下。撒骨灰之地位于帕丘卡，美丽的风城帕丘卡。”帕丘卡就是我出生的地方，死亡而回归故里，终点走向了起点，便是最真实的人生故事，便是在迂回中回到了本质。我牙齿的故事，是我说起自己牙齿的故事，也是佛拉金写下 “我牙齿的故事”，也许在我之主体脱离了作者的身份之后，我才是真实的，它上面不再有艺术的面目，不再有名声的定义，不再有爱情的缠绵，不再有虚构和夸张， “在这几个月里，我投身于写作，并且基于每天早上他口述的故事为他抄录牙齿自传。”所以从某种意义上来说，一个写作了 “我牙齿的故事”是让 “我”回到了自身，回到了真实，回到了本质。

但是在这个故事最后返回死亡意义之后的 “高速路”这个迂回过程中，的确被覆盖了太多。一个故事其实只需要开端、中间和结尾，对应着人的出生、经历和死亡，但是， “就像是我的一位朋友所说的那样，故事剩下的部分是文学，有比喻、夸张、省略、寓言和迂回。”故事变成了文学，里面的夸张、比喻、迂回、寓言和省略，直接破坏了故事的真实性，也解构了人的本质，在文学意义上，最后是 “耻辱、死亡，也许最终还会有身后名”，但是残酷的是，我也成为文学的一部分， “但到时候肯定轮不到我以第一人称来作何评论。”我也不存在了，我成了他，成了 “我牙齿的故事”里的主人公，成了被名声、金钱和艺术之名覆盖下的人物，成了有着梦露牙齿发财的迷恋者，而那个时候，我就已经死了，即使幸福满足、惹人嫉妒，也是如梦露的牙齿一样，成为了没有任何意义的赝品。

如果用开端、中间和结尾来组成我牙齿的故事，大致可以简单表述如下：我在美丽的风城帕丘卡出生，出生是因为 “先天性出龈乳牙”而长出四颗乳牙；八岁长出了新牙， “每颗都有铲子那么宽”；二十一岁时，在果汁厂找到了一份保安的工作，在那里干了十八年零三个月；后来升职学习课程，遇到了 “小瘦子”，结婚，在墨西哥的发生地震那年生下了儿子悉达多；后来命运使然读到了写作赚钱可以换新牙齿的文章，于是我开始成为拍卖师，拥有了属于我的梦露的牙齿，再之后遇到了佛拉金，一个一直想要成为作家的人，于是我让他写我牙齿的故事——直到最后死去。当我的一切故事都和牙齿有关，是不是已经埋下了伏笔？当我期望用写作来换牙齿的时候，是不是我进入了寓言故事？

瓦莱里娅·路易塞利：取消价值和权威的游戏

实际上，牙齿是我一生的宿命，也是我难以挣脱的象征，正因为在牙齿的故事里，各种比喻、夸张、省略、寓言和迂回将我真实的一切都解构了。四颗乳牙是一种天生的存在，就像护士所说， “桑切斯先生，遗传这门科学，背后充满了神灵。”因为父亲有咬手指甲的习惯，咬手指甲必须用牙齿，所以我既在神灵意义上继承了父亲的不良习性，而且父亲的指甲也成为我最初的收藏品；乳牙换成了新牙，是生命的一次更新，但是这更新的关键时刻，我看到的却是我第一个好友蓝和电台主持人赤身裸体躺在床上翻云覆雨；成为保安，学习舞蹈，认识小瘦子， “歌曲结束了，小瘦子美成了一朵花，而我却凋谢了。半裸的我杵在文哲系木地板舞台上，睾丸缩成了两只小蝌蚪。”一种婚姻出现我男性符号缺失，那个悉达多的儿子当然会在地震同一天出生；而我走上拍卖师的道路，只是因为看到了某位作家将所有牙齿更新的消息，一本书可以更新牙齿，那么这些充满神灵意义却荒诞的牙齿故事是不是也可以被更新， “命运在我眼前豁然开朗。”

而在拍卖过程中，这种荒诞的文学故事更无遮无拦地上演，师傅教我的是四种拍卖方式：环形迂回式、椭圆形省略式、抛物线比喻式、双曲线夸张式，而我研究出了第五种方式： “寓言法”—— “寓言法的离心率￡为无穷，且不取决于任何变数。”我要成为最棒的拍卖师，就是开辟了关于拍卖的文学手段： “历史上所有的拍卖师，无论他口吐数字时有多么巧舌如簧，无论他如何善于将实物价和买家情感价玩弄于股掌，都不懂得如何正确地描绘手中的拍卖物。”可以夸张，那些被拍卖的牙齿不再是简单的牙齿，它们是柏拉图的牙齿，圣奥古斯丁的牙齿、蒙田的牙齿、卢梭的牙齿，博尔赫斯的牙齿，文学大师的牙齿，牙齿里的文学大师，虽然这些牙齿的拍卖成交价并不高，但是在我的 “夸张故事”里，书写了一段新的传奇。

“和指定的所指物相对应的符号却不止一个。”引用戈特洛布·弗雷格的这段话，其实指出了符号的多义性，正是不止一个的对应物，使得它脱离了真相，而且具有某种合法性。而在 “比喻故事”里，引用索尔·克里普克的话说， “如果这个物体不论处于何处，指示词都指向它，那么可以说，此指示词严格地指向某一特定物体。”但是这种特定性在我的勃起变成疲软之后，丧失了意义， “刚才令我动弹不得的勃起的阳具现在已经完全疲软，阻止不了我了。”这是功能的丧失，也是关于性、婚姻、儿子等意义的解构，特定意义也就不存在了。而在 “迂回故事”里，我在拍卖中则解构了 “名字”，那时候我和佛拉金已经认识，我告诉他拍卖名字的方式： “很简单。拿我自己的名字做个比方，我收集‘古斯塔沃’这个名字，然后把它们拍卖掉。这一系列故事由绕圈子的谜语组成，因此被称为‘古斯塔沃环形迂回故事’，类似于斯塔提乌斯的谜语。” “古斯塔沃”是我，也是那个杀害学生的墨西哥总统，也是作家胖子，也是传教士，也是犹太人，也是象征主义画家，一个名字可以有不同的人物，拍卖名字就变成了消费名字，而最终在迂回中，名字本身的意义也消解了。

拍卖名字只是对于名字的合理消费，是命名意义的消失，而在 “寓言故事”里，甚至名字的符号意义也不存在， “名字是一种特殊的词汇，如此特殊以至于有些人认为它们根本不属于语言。”那时佛拉金已经开始写作我的传记，而在这个过程中，我家里失窃，那些藏品全部消失得无影无踪，为了重新找回收藏品，我用了 “埃卡特佩克寓言故事”的点子， “在这一系列中，通过讲述社区人物的故事，我们将回收所有昨夜被我们揽入囊中的艺术品。创作这些作品的艺术家们的名称将被提及，他们的贡献将获得肯定。我们可没那么恬不知耻。”但是他们的艺术作品却只是一种和动物有关的寓言，道格·桑切切斯·阿提肯的作品中，马都精神抑郁；奥拉维尔·桑切斯·埃利亚松的作品里，那只兔子被剥了皮，配以迷迭香、月桂叶和白葡萄酒烹饪；菲茨利·桑切斯·魏斯的作品中是穿连体服的田鼠——艺术在何处？侏儒一个叫果戈里，一个叫普希金，还有一个不是陀思妥耶夫斯基，却是对花粉过敏的巴勃罗·杜瓦特——不仅艺术不存在，连和他们有关的艺术家都被解构了。

拍卖牙齿，拍卖名字，拍卖作品，实际上是消解历史，消解命名，消解艺术，实际上是破坏符号那种所指和能指的关系，破坏被人为赋予的意义，而为了换一口牙齿的故事呢？我是不是有自己的历史，自己的名字，自己的作品，在这个过程中，是不是也一起消解了？ “省略故事”便从我的叙述变成了佛拉金的叙述，于是我变成了虚无的镜中之物， “他看着镜子里的自己，说像是一只深褐色的母鸡，咯咯叫了起来。”那个最终极的命题 “谁会出高价买下我？”便也缺少了意义：儿子悉达多不存在？梦露的牙齿是赝品？最后的拍卖只是寓言？

一个人生，一个人死，一个人的故事，一个人的牙齿，其实当所有的东西都被赋予故事意义的时候，它本身就是一种虚构，本身就成为命名后的作品，所以回归真实就是取消命名，取消寓言，取消夸张，取消意义，胡里奥·科塔萨尔只不过是那只金刚鹦鹉，乌纳穆诺只不过是迷恋偷情、为人龌龊的电台主播，富恩特斯只不过是卖意大利领带的售货员——在没有经典、没有作品的名字背后，是一条通往故乡的高速路， “当你离开时，请什么都不要带走。”

	编号：C41·2180723·1488
	作者：【日】村上春树 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年03月第1版
	定价：98.00元亚马逊75.10元
	ISBN：9787532776580
	页数：780页

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“历史乃是之于国家的集体记忆。所以，将其作为过去的东西忘记或偷梁换柱是非常错误的。”七年磨一剑的村上春树似乎带着某种勇气进入到那个可能错误的历史中，当一幅藏匿于阁楼的惊世画作串起战争年代挥之不去的伤痛经历和现实生活中超脱想象的意外离奇时，那个 “骑士团长”，那个 “长面人”是不是也变成了现实世界之外的隐喻？夜半铃声与古庙洞口、神秘邻居、绘画班女学生……村上春树用他擅长的层层剥开的写法，将读者步步引入奇妙之境，只是在一种虚设的场景里， “人相信他人的力量”可能也只是历史之外的臆想， “或许归终无功而返，可我还是打算拼命扑在自行构建的假设性尺度之上，一如筋疲力尽的游泳选手扑住偶然被潮水冲来的一截树干。”

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《刺杀骑士团长》：让你穿过无与有的间隙

“并非如出一辙。”骑士团长说， “这种场合是我主动希求的，我希求自己本身被杀死。那是为了再生的死。快，下决心把环闭合！”
——《51 此其时也》

鲜血早已经从上面流了下来，红色，蔓延，凝固却流淌，那柄长剑还在，那只拿剑的手也在，但是，那红色是必然流出的血？抑或只是骑士飘扬起来的披风？只不过是封面的一种设计，扑面而来的红色似乎模糊了小说和画作的固有界限，《刺杀骑士团长》是藏在阁楼而发现的一幅画，是出版而被阅读的一部小说，小说包含了画，画又从小说里凸显出来，那么，那刺杀的行动就从来不指向一种肉体的死亡，它意味着一种精神的再生，而死之为生，也在一种循环中走向了红色的隐喻。

“下决心把环闭合。”那是骑士团长说的话，那个环在哪里？为什么会闭合？闭合之后是不是无限地死？ “如果理念是反映心的镜子，那么就是说雨田先生正在那里看自己想看的东西了？”如果一面镜子只是在中间，镜子前面有一个存在的人，镜子里面有幻影，他们合在一起，一定是一个闭合的系统，没有外延，也就不存在生与死的界限，不存在自我和他者的分别。只是在那间阁楼里，在那副画作前，在红色的意象里，镜子不在中间，存在的人手里拿着一面镜子，他照见了里面的人，里面的幻影也拿着一面镜子，照见了照见自己的人，于是镜子里面是另一面镜子，镜子外面也是一面镜子，镜子和镜子制造的幻境就会无限下去，甚至把存在的人，肉体的人，真实的人，都变成了循环镜像里的一部分。

所以没有闭合，就像时间，就像历史，就像梦境。理念无休无止，当雨田具彦坐在自己作画的凳子前，看见曾经自己画出的那幅《刺杀骑士团长》，那么在理念的循环中，他就像一面镜子，照见了 “必须看的东西”，也将所有一切用意识连在了一起，无法走出，无法断裂，历史就不再是历史，时间就不再变成现在，而死亡也在反复中不死。所以在这被连接的关键时刻，作为理念的 “骑士团长”要求画作外、现实中的我， “坚决把我杀死”，而这种杀死不再是他杀，而是 “主动希求”的死，只有本身被杀死，那么循环的理念就会消失，反复的历史就会消逝，而这一种死是为了再生，从死中再生，便是把那个无限的环闭合起来。

主动希求的死，便是自杀。当我握着刀柄，把它插进骑士团长这一理念的时候，尽管红色的血流了出来，但早已经离开了那副画，离开了那段历史，离开了秘密， “我促使自己认为这是幻象。我杀的不过是幻象罢了，这终究是象征性行为。”而象征性之死，是 “自杀”了骑士团长，却再生了 “长面人”—— “我通过刺杀骑士团长而把长面人拽到了这个世界。”一种是死，一种是生，一种是在历史中、在画作中的理念，一种是回到现实的隐喻，醒来，说话，凝视，终于在闭合的环之外开始了另一个时间， “我的职责是把你送到对岸。让你穿过无与有的间隙是我的工作。再往下的事不是我的分内事。”

穿过无与有之间的间隙，就是穿过固有的理念和新生的隐喻，就是穿过历史的谜团和现实的困境。所以从一幅画到一部小说，红色的意象在村上春树的世界里，已经在他人 “自杀”的过程中分开了两种状态：无和有，历史和现实，死和生，就如一部小说被分成上下两册一样，一半是 “显形理念”，另一半是 “流变隐喻”，只有从理念过渡到隐喻，只有从显性转变为流变，才是一种向死而生的蜕变。而这个从无到有的间隙是如何穿过的？引言似乎是打开这个间隙的第一个隐喻：沃在短暂的午睡中醒来，眼前的椅子上躺着一个人，他盯视着我。当我被注视的时候，其实就像骑士团长作为理念看见了镜子里的 “骑士团长”，一种可以连接起来的不安便降临了。

而这便是开始的 “无”：他是 “无面人”， “应该有脸的地方没有脸，那里缓缓旋转着乳白色的雾气。”而且以那个企鹅护身符为交换，让我为他画一张肖像画，一个没有脸的 “无面人”，如何画出他的肖像，这是一个关于无的悖论，甚至当他离开，也是无的极致演绎： “无面人消失，一如雾气被突来的疾风扫荡一尽。”所以在无尽的 “无”这面镜子里面，我仿佛进入的是一个虚无的梦，但又不是梦，因为， “倘若是梦，我生存的这个世界本身就该整个化为一场梦。”必须给无面人画一张肖像，必须在无中看见有，隐喻便开始了，而唯一可以穿过这个间隙的办法，就是让时间回到时间本身——从现实折向历史，让历史恢复本来的面貌，然后再返回现实，就像我所说： “我必须把时间拉向自己这边。”

而在起点的现实里，一切呈现的也是 “无”的状态：结婚六年的妻子柚忽然有一天醒来的时候说： “已经再不能和你一起生活下去了。”因为一场梦，便把婚姻的重量彻底归零，柚为什么做出这样的决定，她没有说出梦中的隐喻，却把梦中看见的自己和镜子钱的自己做了区分， “镜子里的自己，不过是物理性反射罢了。”而梦却必须在隐喻中指导生活，而实际上在我无奈接受这种 “归零”的生活里，是另一个梦， “一张大床。哪里一个男人脱去妻的衣服——如此光景在脑海中浮现出来。我想起她的白色贴身背心的吊带，想那下面粉红色的乳头。”肉体在梦中，婚姻在梦中，只不过在不同的梦中，现实必定会以无的方式呈现。

而妻子柚之离开，在我来说，则是另一种无的降临， “妻的眼睛让我真真切切想起死于十二岁的妹妹的眼睛。假如没有那对眼睛，我不至于那般执著地对她甜言蜜语。”十二岁时因为先天心脏病而死去的妹妹，在我的心里早已经成为了一个梦魇，那是即将发育的妹妹，那是美丽的妹妹，就这样在疾病的世界里成了一具冰冷的尸体，而我爱上妻子就是在她身上看到了妹妹的影子，所以妹妹之存在，在妻子身上作为理念续存着，而当六年的婚姻归零，也就意味着这一种理念也走向了无。

生活在梦中走向了变故，无的世界降临， “世上发生了什么，自己一无所知，也不很想知道。”而当我一个人离开妻子离开家漫无目的地游走，似乎灵魂也走向了无，而这种无是对于我作为一个画家的存在而言的， “在创作这个领域，我几乎同纯粹的‘无’面面相觑。”似乎很久没有作品，找不到创作的欲望，在无的世界里仿佛沉沦了一般，而在妻子离开之后和其他女子接触，似乎也只是在肉体世界里沉沦，和两个人妻维持着性关系，希望的是寻求精神性的突破口，但是不管是第一个满身被丈夫暴力所打留下淤青和伤痕的女子，还是第二个长相端庄，衣着优雅的女子，都只是保持着某种肉体关系，甚至她们都是绘画班学生，也消除了情感固有的平等性。但更重要的是，和绘画班学生保持肉体关系的 “全新初次体验”，更在某种程度上加深了创作中的 “无”： “时不时觉得自己仿佛绘画界的高级娼妓。”

而我离开现实租住的那个地方，也像是无的一种存在，那是雨田的父亲雨田具彦曾经住过的地方，而年老的雨田具彦现在患上了认知障碍，住在一家养老医疗机构里，于是房子空了出来，当我住进去发现，那是一个远离城市地方，房子位于狭长山谷的山顶，罕有人迹。无论是曾经主人患上了认知障碍，还是房子所处的环境，都隔绝了现实，都成为无的状态，甚至最后找寻过来希望我为他画肖像画的免色，罕见的名字背后也是一种无： “免除颜色，不常有的姓氏。除了我家亲戚，几乎没见过。”

免除颜色，是不是对于绘画 “无”之状态的一种隐喻？但是所有的无并不只是静止的无，那种潜伏在无里的有似乎慢慢升腾上来，就像那个山顶的房子， “房子正面一片明朗，而后院却大雨如注。”两种状态含混在一起，是为开启那道间隙创造条件。于是，我在阁楼里发现了那副藏起来的《刺杀骑士团》， “这幅画中流淌着血，而且流得那么多，那么现实。两个男子手握仿佛沉甸甸的古代长剑争斗。”不是日本却是欧洲中世纪的元素， “骑士团长”身上到底有着何种神秘的意义？于是关于雨田具彦的经历慢慢浮出水面：曾经在三十年代的时候留学维也纳，并在动荡的战争期间见证了 “种种样样的历史场景”，甚至从免色那里得知，他曾参加了学生团体，有过刺杀纳粹军官的计划，但是最后计划暴露，参与的学生被捕以及被处死，而他则被 “遣送”回到了日本，在那段时间里，他几乎与世隔绝，也从未发表一部作品，但是独自练习日本画技法，而《刺杀骑士团长》便成为蛰居的雨田具彦表达自我的一个渠道。

这是一个打开间隙的进口，神秘的《刺杀骑士团长》画作，神秘的雨田具彦，神秘的山顶房子，以及神秘的阁楼，而当免色特意过来央求我为他画一张肖像画，是那种和历史有关的神秘闯入了现实。先是午夜时分传来的某种铃声， “不管怎样，似乎有个人在石堆下摇动铃那样的东西弄出声响。这点看来不会有错。可那到底是谁？”在一个人居住的山顶之上， “谁”是谁？和免色一起在铃响时分去外面查看，终于发现了树林深处那石块下面的洞，而当用现代的机械挖开那个洞，果然看见了里面的铃，但是只有一个铃，却没有 “谁”——午夜的声音是谁制造的？而在四壁坚实的洞里，免色甚至把自己放在被盖住的漆黑空间里，体验了幽闭带来的隔绝。

按照免色从江户时代的志怪小说得来的启示，这个铃应该和入定，和开悟有关， “要入定的僧人进入地下前一定期间持续木食，凋整身体。死后不腐烂，完美地化为木乃伊。”但是在没有木乃伊只有凌的现实里，一定有什么东西缺失了，而这种缺失便是历史的缺失——铃和洞提供了让历史显现的线索，而和它们有关的人，在缺失状态中需要现实去寻找，去挖掘，去发现。 “事实上好像等于一种自杀啊！”自杀而死，便是缺失，但是在留下了线索而在现实里显现，便成为了理念。

那个在夜晚出现在我面前的 “骑士团长”便是理念之一种，是活着的小人，但是没有隐私，没有时间，以一个理念的方式存在，免色看不到，却在我的世界里成为介入现实的存在，而这便是从无走向有的一个引导者，现实之种种无，并非是一种湮没，消失，而是为了唤醒有，而我在 “骑士团长”的指引下，便开始了对于现实和历史 “共通性”的寻找， “好比在位置A、位置B与我自身之间进行三角测量。”A仿佛是隐藏的过去和秘密，B是以铃和洞方式显现出来的神秘现实，而在这中间连接起来的必须是我，三点不是成为一线，而是成为一个场，一个容纳了无和有，历史和现实，理念和隐喻，梦境和真实的场。

而免色似乎也生活在无的世界中，却被有拉向了另一种生活，说起自己不想结婚的原因， “是我的性格和生活方式不适合跟谁一起生活。”便提及了那个女友，最激情的一次交合却是最后的分别，当以音讯杳然的方式退出免色的现实，她便成为了一种理念， “我的心中至今仍有为她保留的特殊场所，非常具体的场所，称为神殿也未尝不可！”而那个结婚之后生下的女儿真理惠又激活了我对于死去妹妹的那一层理念， “和妹妹死的时候基本同岁”，死去的妹妹又让我想到了六年婚姻因为一场梦莫名归零的妻子柚……如此连锁反应，也是不得遗忘的唤醒，而唤醒的意义便是激活理念，甚至让理念逃离 “死亡”的缺失状态，而走向更深的隐喻世界。

按照免色的说法，真理惠可能是自己的女儿，虽然不确定，但是在内心深处就是以理念的方式把她变成了女儿，她就住在房子对面的那个地方，是可以遥望的， “住着可能是我女儿的少女。我只是从远处看她的身影，小也想看，只是看。”所以他请求我为真理惠做一张肖像画，但是只是为她画画，而不是相认， “就是说，与其挑明真相，莫如就这样原封不动。”原封不动是不打破固有的理念，它不是为了现实而改变，就像那个发出铃声的洞，打开是为了发现真相，但是真相未必可以用如此直接的方式打开：当真理惠真的出现在我面前，作为我画肖像画的模特，她并非是免色真正肉体的女儿，而是理念的一部分，所以可以原封不动；而真理惠告诉我是从树林里的秘密通道过来的，当我们一起看到曾经被开挖的洞，真理惠很认真说： “那个场所保持原样不动就好了。大家都那么做。”

原封不动，是不破坏，不改变，让理念只在理念里，但是骑士团长、真理惠、女儿、铃、洞等诸多理念之出现，是不是真的就完成了从无到有的一种转折？那杯深藏在时间深处的历史是不是可以永远不醒？ “历史之中，就那样搁置在黑暗中为好的事件多得要命。正确知识未必使人丰富。客观未必凌驾于主观之上。事实未必吹灭妄想。”骑士团长在夜晚这样对我说，其实原封不动是维持理念的一种方式，但并不是唯一的方式，因为理念之出现和存在，一定还有比理念更深的源头和动力，那就是隐喻。

“寓意和比喻是不应该用语言说明的，而应该一口吞下去。”骑士团长为什么会消失？真理惠为什么会失踪？柚为什么会怀孕？那幅《刺杀骑士团长》为什么会流血？为什么的背后是被深埋的历史一点点被揭开，而当那种隐喻慢慢显露出来，便是真正导向现实的线索——雨田具彦代替了消失的骑士团长，坐在阁楼的那凳子上，看着那幅绘画。没有说话，没有交流，不像认知障碍的病人，像是理念之一种，但是这一理念为什么又具有隐喻的特点？ “当心别让父亲的魂灵那样的东西附在身上。毕竟是魂灵强的人。”雨田具彦的儿子如此提醒我。

雨田具彦回到画室，其实是把历史以流变的方式带入现实的一种做法，和那个时代、那场战争有关的并非只有雨田具彦，还有他的弟弟继彦，当初雨田继彦加入了部队，然后在日本和中国全面爆发战争的时候，加入了南京攻城的行动，正是他无法违抗军官的命令，才用军刀砍掉了太多人的脑袋。这是一段惨绝人寰的历史， “有人说中国人死亡数字是四十万，有人说是十万。可是，四十万人与十万人的区别到底在哪里呢？”数字永远是一个复数，死亡也永远是一个复数，当雨田继彦用刀砍下人的脑袋的时候，或者他也已经成为日本军人理念的一部分，无法违抗，听从命令，像杀人机器一样。

而他当时还是一个20岁的年轻人，刚从音乐学院被征兵，20岁洞察的是生命的美好，弹钢琴的手制造的是生活的美好，而真正却把这一切都解构了，雨田继彦只是作为一个理念活着，而正是这种去除了自我生命意义的无，让他在回国后选择了自杀，一把锋利的剃刀，就这样划破了手腕，就这样杀死了自己，在那间阁楼里，他以如此决绝的方式完成了自我的救赎， “对于叔父，自绝性命是恢复人性的唯一方式。”被负债的理念，也只有这样才能完成偿还。

阁楼上有着雨田具彦的画作《刺杀骑士团长》，有着雨田继彦的自杀往事，当它们在我面前徐徐展开的时候，其实就是让历史和理念自己说话，然后从我的位置将他们连接到现实，成为一个共通体：在阁楼上的《刺杀骑士团长》并不只是雨田具彦未完成刺杀计划的一种内心补偿，而是化作了对于历史理念的一种消灭，甚至变成了人性的补偿， “骑士团长”是理念，代表的是征战、杀戮，刺杀骑士团长就是消灭这一理念，在流血的历史中，让历史流血。

“那么，一旦我认为‘骑士团长不存在’，你就不复存在。”所以当那个活人儿的 “骑士团长”要我杀死他，继而让这个环闭合的时候，就是不让理念继续凌驾在人心之上，理念之死，在骑士团长的 “希求”中变成了自杀，也只有让理念自己走向寂灭，才是真的救赎，所以最后的最后，认知障碍的雨田具彦便以完满的形式完成了生命中最后一件事，从此肉体消亡。而回到隐喻，回到现实，把世界从无的状态带入到有的境界，也具有特殊的意义：免色并不是不适合结婚，他只是执着于自己的理念而已，从此他和真理惠的姑姑生情而几乎走向了婚姻的世界；一向抱怨自己胸部不发育的真理惠也终于发觉它长大了， “胸好像慢慢大了起来。”也终于走出了她像我死去的妹妹的宿命；而我也得知柚已经怀孕，而翻看以前的日记，才知道在离开柚的时候做了一个梦，梦中和柚交合在一起， “以坚定的意志急剧收缩不已，持续榨取我的体液。”而这一场梦似乎就是纯粹肉体和性的梦， “作为一个生命同这个世界有机结合在一起，仍能通过肉感——不是理论不是观念——一同这个世界密切相连。”

共通的世界不只是所谓的理念，还有鲜活的生命，甚至是无遮的肉体，一种隐喻，也是一种现实，而这便是对于无的一次超越，也是对于有的一种定义，就像我亲自待在那个漆黑的洞里，只有在免除了幽闭恐惧症之后才能真正打来世界， “我重新观望自己周围的世界。这里有我熟识的东西。窗口吹来的风有一如往常的气味，四下传来听惯了的声响。”最后和柚又走在了一起，而且那个生出来取名叫 “室”的女儿也变成了我的女儿，变成了我们有着隐喻婚姻的结晶， “室，我小小的女儿是他们交到我手里的礼物——作为恩宠的一种形态。我总有这样的感觉。”东日本的大地震、田原房子的火灾，被烧毁的《刺杀骑士团长》绘画，似乎在一切毁灭的灾难之后，现实才会显出它流变之后的秩序，才在无的世界走向了真正的有： “那般具体，那般真切，几乎伸手可触。每次想到他们，我就像眼望连绵落在贮水池无边水面的雨时那样，心情得以变得无比安谧。在我的心中，这场雨永远不会止息。”

	编号：C38·2180624·1487
	作者：【英】马丁·艾米斯 著
	出版：上海世纪出版有限公司
	版本：2017年05月第1版
	定价：65.00元亚马逊36.30元
	ISBN：9787532774449
	页数：331页

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马丁·艾米斯的《黄狗》是一部头绪纷纭的作品，他用先锋实验的文学品格、标新立异的创作形式、变幻莫测的情节铺陈以及惊世骇俗的语言天赋，使得西方文学评论界说它 “也许没有主题”。主人公汉·米欧是演员和作家，他的父亲梅克·米欧是极其残暴的强盗，早已死在狱中，他生活在父亲的阴影中，唯恐遇见父亲生前的仇人或同伙，害怕他们对他报复。在沉重的精神压力下，他变得十分孤僻，甚至疏远了自己的妻子和女儿。一直想实施报复的科拉，指使色情演员卡拉把汉诱骗到加利福尼亚，想以色相破坏其婚姻，但未得逞。汉在加州意外地遇见了自己的生身父亲安德鲁斯，这个意外发现使科拉放弃了报复的念头，因为他并非米欧的真正后代。梅克·米欧是一个暴君，而汉寻找如何摆脱暴君影响的方法，正如那条哀鸣的黄狗试图挣脱背负的锁链。

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《黄狗》：不能再有猴子在床上跳了

当它终于静止不动地开始俯冲时，上空出现爆炸式的闪光，一秒钟之内，彗星的尾巴就像银河一样划过天际……
——《最后一章·4》

黄狗在咆哮，在怒吼，甚至在张开嘴的一刹那，闻到了满是血腥的味道。但是只要你不打开一本书，不从封面开始进入一个 “我去好莱坞，又去医院”的故事，黄狗就只是黄狗，静止，死寂，不会扑向任何一个人。

封面总是以直观的方式呈现在眼前，甚至赤裸裸地想到暴力，但是黄狗也并非是黄狗，即使它被拴住了绳子，吊在那根柱子上，凶煞的背后也一定有一个训练它、调教它，以及命令它的人。狗的事其实是人的事，在建立了这样一种逻辑之下，黄狗的故事看起来就和现实发生了关系——在这个城市，因为某一件狗咬人的事而导致了社会议论，便是 “黄狗”可能延伸的社会叙事学。但是，当黄狗以如此解读的方式进入现实，是不是暴力、谋杀以及无政府主义式的寓言就一定超越了动物属性？

这当然只是一本书，而且也不是汉阅读的那种 “一页只有一个词”的书，如果让黄狗进入现实，那么阅读也必须进入现实，打开一本书也必须以现实的方式。是的，汉阅读是在六点，在自己的房子里，身边是抬起头看他的女儿索菲，阅读之前还倒了一杯啤酒，时间地点人物，似乎都在现实层面，甚至在阅读的间隙，他还会想到应该如何跟第二任妻子罗莎讲起和科拉发生的事， “他在信中已经保证要对她坦白，所以他无法只字不提。”一件自己出轨的事，无论如何在现实意义上就是和道德、伦理有关，当淫念最后变成回忆，其实是社会禁忌发生了强大的效果，甚至在和罗莎说了之后，汉也想到了要离开科拉， “听起来老套——但生个孩子吧。每次看着你我都在想你的孩子。你的胸也在期待，期待你的孩子。快让伯尔·罗德把你的肚子搞大，然后全力待产。”

但是一页只有一个词，一个现实也只有一个词，它就写在翻开黄狗的封面开始的现实里，它不是淫念，它是乱伦。那是一个夏季的派对，花园里，以及叫 “猴子之家”的屋子里，前妻珀尔的家，罗莎也不在，在聊了两个小时之后，汉和科拉就在花园里做了那事，在床上， “有太多的猴子蹦来蹦去”，它们是活力的象征，是欲望的表达，也像孩子一样，无法控制自己，但是，在做事的时候，汉为什么发现了身体里那 “一块坚硬的软骨”？为什么会想到女儿比利和索菲，想到了 “校服、连体衣和尿布”？为什么拍色情片的科拉最后提到了约瑟夫·安德鲁斯？一种淫乱的回忆变成了道德的现实，而一种道德的现实最后又变成了乱伦的故事：科拉就是汉自己姐姐丽达的女儿，丽达的丈夫又强奸了科拉；而约瑟夫曾在爱城和汉见面时掏出了一张纸条，那是汉的出生登记证明， “九个月前你在哪里？你他妈的在温森格林监狱。我搞了你老婆，而且把她肚子搞大了。你那个儿子，他不是你的。他妈的是我的。”

丽达遭遇了丈夫的暴力，父亲梅克·米欧打死了他，和约瑟夫一起被关进监狱，那乱伦的伤害对于科拉来说，似乎是藏在心里永远的烙印，而她却又成为了汉的情人，当汉看到了约瑟夫的那张纸条时，才发现自己的秘密比科拉的烙印更难以抹除，就像自己脸上的伤口 “形状就像血染的括号，距眼睛上方西北角的半英寸处”。括号形成了一个封闭系统，在没有指向的伦理关系里，汉和科拉似乎都在同样的命运中，而当科拉说： “在我六岁到九岁那几年，我父亲每天都会强奸我一次……”而指向汉总是紧抱着的女儿比利时，似乎又将汉带向了可能的乱伦深渊。

那么，在夏季的派对上，在花园的软骨里，在床上的猴子蹦跳中，社会禁忌会以另一种病态的方式呈现： “医生说：禁止猴子在床上弹跳……”医生在说话，医生开出了药方，这是生理和心理意义的治疗，而对于汉来说，他却选择了另一种方式，那个约瑟夫是谁？他在1949年开始的监狱生活中，在 “爱城”的房间里，在汉永远的伦理阴影中，但最后却在一本 “一页只有一个词”的书里， “知道。你书里的人物。我想那是对亨利·菲尔丁的嘲讽吧。《蜜汁》。非常棒。”在一本书里，成为虚构的人物，成为可以合拢的故事，但是，当科拉说自己其实是汉的侄女，说约瑟夫 “曾经是你的敌人”，那么，还有什么可以从虚构中逃离？还有什么可以从现实中躲开的？

因为一本书的封面永远是一只黄狗， “空中，一声哀嚎，那是黄狗的咆哮。”黄狗不在现实里，拴着链子，吊在柱子上，却永远发出咆哮，而且从空中而来，而那空中原本像一本书一样，充满了幻想的味道，汉一直想看见彗星到来的那一刻，而就在2月14日，那架101航班在经历了从早上9:05准备起飞，到发现问题，最后无法避免危机之后的14:09，终于从空中俯冲而下，像黄狗的咆哮一样，天空中充满了机器受损而悲哀的轰鸣声，最后是逆时针打转翻滚之后的爆炸声，而在一秒之内，彗星也拖着长长的尾巴划过了天际。

从现实到虚构，从虚构到现实，无法逃离的社会禁忌？无法避免的黄狗咆哮？而101航班上机长可能的畸形恋情，那具死了好几天的尸体，到底是现实一种，还是虚构元素？ “他闭上双眼，看到了那只黄狗。”就在那个夏天的夜晚，就在那废弃的院子里，他看到了姐姐丽达和男朋友在一起，她跪在水泥搅拌机后面，裙子提在腰间，而工作室里的美女照片，等待泔水桶的群交野狗，以及兴奋的母鸡和尖叫的公鸡，都将一切引入了欲望的可怕世界，而当汉推开门的时候，他看到父亲正坐在一个男人的胸上，他们不是别人，是梅克·米欧和约瑟夫·安德鲁斯——一个是操他母亲的男人，一个是娶他母亲的男人，一个是出生证明中的父亲，一个是名义上和丽达一样保持着家庭关系的父亲。

两个父亲，却在虚掩的门里上演男人的游戏，那一刻，黄狗的叫声再一次响起，却不再是咆哮，而是呜咽、哭泣， “摇着脑袋仿佛想放松酸痛的脖子，它抖动着肩膀，试图挣脱那此——背上背负的东西。”——终于从那一页只有一个词的小说中挣脱出来，然后站在封面上，以现实的方式，用暴力驱赶暴力。一个回环，淫乱无法成为回忆，暴力无法变成虚构，乱伦无法获得救赎，无论是医生说出 “禁止猴子在床上弹跳”，还是《蜜汁》里无尽的嘲讽，在被决定了命运而无法逃离的现实里，黄狗也只是一两声的咆哮，以暴制暴，以权抗权，最后都变成了现代社会的宿命，如彗星一般，是寓言，是隐喻。

“我去好莱坞，又去医院；你是第一个，又是最后一个；他很高大，她却很弱小；你彻夜无眠，但又倒床就睡；我们很富有，却又贫穷；他们找到了安宁，却发现……”在汉的人生路上，好莱坞和医院仿佛就是命运无法逃离的归宿， “好莱坞”是一间运河岸边的酒吧，汉在那里喝酒，一杯啤酒，就像在阅读开始前一样，却是在进入他自己的故事；医院里有医生，有护士，当然也有药品，而医院的存在只为病人而准备，所以两条路指向了人生的两个方向：欲望和病态。而对于汉来说，这两个方向都能让他短暂地离开现实：四年前和珀尔离婚，他决定戒掉烟酒，戒掉的不是普通的烟酒，而是那种无政府主义的波西米亚生活，那里是毒品、可乐、皮条客，似乎在告别一种颓废的生活，而取代的却是两杯鸡尾酒、四根烟和一小时的写回忆录，看起来美妙，是压力的平衡， “但他鬼知道，永远也无法迈过离婚这道坎。”

为什么离婚？不是那种现实中的鸡毛蒜皮， “当珀尔让他第三次被逮捕时，他站在公寓门口听对他的指控，他知道他们的婚姻已走到尽头。他已经走到了爱情的对立面——远远超越简单的仇恨。”仇恨夹杂着暴力，为什么要对他指控？为什么要让他被逮捕？是因为患上了 “夫妻间偏执狂”：长达数月的冷战、临时分居、独自旅行、频繁的拳脚相加、无休止的通奸， “他们的婚姻如同失落的世界，似乎是退化的、充满兽性的，甚至是史前的——如同一片蜥蜴横行的大陆。”蜥蜴横行，所以和科拉在一起的那个猴子之家，而最后对婚姻的逃离却又跌入了乱伦的深渊。而美国籍妻子罗莎呢？四年前结婚，也是在婚姻世界里分道扬镳，一个高大一个弱小，一个彻夜无眠一个倒床就睡，一个富有一个贫穷，一个在医院里成为病人，而另一个却以 “收腰的衬衫、运动型胸罩、浅褐色的乳沟”从医生面前走过——一个和另一个，依然像好莱坞和医院一样，走在欲望和病态的两条命运之路上。

在创伤之前，汉想着从第一段婚姻中走出来，在罗莎的世界里他想成为 “那个梦寐以求的丈夫：一个和母亲责任对等的父亲，温柔守时的情人，善于养家的男人，喜欢逗笑的伙伴，多才多艺且很少计较的家庭修缮工，精巧细致的厨师，有天赋的按摩师，更重要的是从不闲逛……”所有的标准都在远离那个坏丈夫，因为 “他曾经历过一次，并且它是谋杀。”但是在欲望和病态同时抵达的命运中，四十七岁的汉像在为自己写一部虚构的小说，那里一页只有一个词，那里的约瑟夫是个书中的人物，那里的女儿就在自己身边陪伴，甚至那里的妻子也原谅了他曾经犯下 “乱伦小插曲”的过错。

于是，出门就是走进自己的小说，于是，被人打倒就是逃避欲望和病态，于是，他送进了医院，转到了创伤科，产生了健忘症——而那条黄狗就在那里变成了一个词。甘地医生说汉遭受了高速碰撞，而使用暴力打击他的就是约瑟夫，这便是对于乱伦的某种影射，只有成为一个病人才能抽离更病态的社会， “他的状态就像身在二十一世纪：人们想从中觉醒、从中挣脱。这是一场梦中梦，而且都是噩梦。”那三个词是狗、粉色和现实，当甘地对他说了之后，汉重复的时候，却颠倒了秩序，也更换了词语： “粉色。猫。现实。”而之后第二次说起三个词，猫是猫，现实也还是现实，颜色却从粉色变成了 “黄色或蓝色”——于是，在词语游戏中，黄狗慢慢成形：他最终会在那充满了情欲和乱伦气息的废弃房子里，向着整个世界咆哮，然后101航班俯冲下来，然后彗星拖着尾巴飞过天际。

“无论是谁害我，我定要报复，我定要报复。”这是身为病人的汉内心最真实的声音。用病态来反抗更病态的生活，汉无非是一个个体，而在被展开的现实里，整体的社会就是一个巨大的病态世界，那里有无政府主义的波西米亚，那里有充满犯罪倾向的暴力分子，那里有在婚姻的谋杀中永远的敌人，当然，好莱坞的欲望世界永远开放着：《晨雀》杂志把读者称为 “行手淫者”，他们的宗旨是： “行手淫者优先”和 “想行手淫者之所想”以及 “这是我们的行手淫者的真正兴趣吗”，而他们的办刊目的就折射出社会的现状： “好的。主流严肃大报的目标读者是当权者和知识分子。时髦的通俗报纸针对中产阶级。低端的廉价小报则面对无产阶级。我们《晨雀》的目标读者是失业者。”失业者无非是 “高智商的白痴”； “粉红公鸡”酒吧里永远站着一个叫安斯利·卡尔， “贝丽尔是安斯利青梅竹马的恋人。他们在十六岁那年举行了婚礼，两周之后安斯利就离开了她，在他历史性转会的第二天。”然后，《晨雀》杂志为了让卡尔重整旗鼓，策划的行动叫 “干了贝丽尔”；工作之后的生活，也完全是欲望带来的病态，杂志主要策划者克林特 “一直在做跟蕾哈博约会的准备工作，吃了三次壮阳药和五次沃硫姆内斯男性药片”。

色情、药物、肉体、乱伦，组合成的无非是 “现代化社会”的畸形生活，而当所有人都无可避免地陷入其中的时候，甚至历史也被解构了，何来一个叫 “亨利九世”的国王？英国叫亨利的国王之后八个，当第九世出现的时候，是以反现实的方式走进虚构，那里有祖父约翰二世、父亲理查德四世传下来的家族箴言，有带着荣耀的国王专列，有臣服的民众，但是国王没有权力， “除了钱我还有什么呢？我是立宪君主，显然，我没有权力。我有荣耀，是的。但没有权力。”也没有自己追求的性生活， “维多利亚公主出生后，亨利的性生活不再受控于日历和月运周期：现在，它听命于预约簿。”历史被解构，而里面的一切就像这个展露的社会一样，变成欲望和病态的混合体：亨利九世为了满足自己的欲望性生活，和那个叫何子珍的 “中国长期驻巴黎大使的女儿；做了九年斯堪维尼亚国首脑的情妇”的女人在一起，而另外一方面，自己的女儿维多利亚却陷入了黄房子的 “突袭”事件的漩涡中，那个视频里公主在白色浴缸里，但是在水流过身体的第四秒， “她把头扭向右边，身体转了九十度，翘起的屁股使水溅了出来。接着黑屏。”

黑屏，一段悬案，却在《晨雀》杂志的策划中变成了欲望的消费品， “性问题上的巧合：他自己，在城堡里，把异类的何揽入怀中；而穿过草坪，公主在黄房子里遭到‘突袭’。”所以对于亨利九世来说，权力和欲望在畸形的世界里，永远变成一种无政府主义的讽刺，而这种讽刺所折射的是信仰的危机， “我的信仰只不过是一株纤细的芦苇而已，陛下。”十二月党人布伦丹戈登对亨利九世这样说，作为国王身边的近臣，他其实代表着一种制度，一种信仰，一种思想，甚至一种爱： “他是共和党人，他在这里做的一切，他四分之一个世纪一直做的都是为了爱，一切都为了爱。开始是出于对国王的爱，后来是出于对公主的爱。”维多利亚十五岁，布伦丹四十五岁，在一种年龄的差距里，是不是他反而更像一个父亲——当亨利九世在虚空的世界里用可怜的欲望满足自己，他其实远离了带来爱的父亲形象，而畸形之欲望，最后编织的不是爱，而是乱伦。

黄屋里的身体，最后的谜底是 “她们”， “何子珍是我们敌人的敌人。”而亨利对维多利亚的爱最后只是变成了信封上的一个词，而布伦丹呢？十二月党人从历史中跳出来，却不是别人，正是约瑟夫一样的存在，暴力、入狱、同性，以及搞大了别人的老婆，生下了带着永远烙印的孩子——当回到现实，一本小说合拢，而病态的世界从来不曾被改变，甚至，汉在三个词语的颠倒中陷入另一种可怕的危机： “所有这一切都还不是最糟糕的。最糟糕的事与比利有关。”

用身体紧紧抱过比利，为什么就会让人怀疑是乱伦？在珀尔的口中，在科拉的口中，甚至在罗莎的口中都变成了怀疑论，一切都像那个无家可归的约翰所说， “我没有家。”没有了家，也就没有了以忠诚为目标的 “婚礼颂歌”，就没有了依偎在怀里的父爱，没有了高举着她哄她入睡的责任，而所有没有家的信仰只是因为自身带着的那种原罪：汉是那个父辈欲望的牺牲品，却也制造了另外的病态生活——亨利九世是父亲，梅克·米欧是父亲，约瑟夫是父亲，丽达的丈夫是父亲，汉也是父亲。所以原罪需要的自救，只有毁灭之后才能迎来新生，这是一种悖论，像彗星来自天堂，也可能是来 “毁灭我们的”，就像小说在虚构中解构现实，却在合拢中依然听见黄狗的叫声，101航班的尸体带着鲜活的生命从高处坠落，就像欲望在堕落中自毁，而最后那升腾的可能也是希望：

现在她从他手中滑开，开始在屋里转来转去，从一个扶手转到另一个扶手。他一脸麻木地苦想：在这项保护他们的工程中，令人绝望的痛苦是，当他们还很幼小的时候，他们弱小的身躯，弱小的身躯，他们十分弱小的身躯。

	编号：C37·2180624·1486
	作者：【法】居斯塔夫·福楼拜 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2017年09月第1版
	定价：42.00元亚马逊23.50元
	ISBN：9787532774814
	页数：251页

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“白昼终于出现；仿佛一座神龛的幔帐掀开，金色的云霞盘旋向上，露出天空。”出现而新生，但是，在此之前，一切都呈现为堕落的形态，安东在一个夜晚产生的精神幻象，那是魔鬼，那是诱惑：财富、权力、享乐，乃至更具诱惑性的：礼仪、经文……魔鬼以科学之名，制造迷障，隐藏起宇宙的秘密。从夕阳西下到晨曦渐上，幻梦不断，最终，安东从迷局走出，迈向新生。小说反映出对妄念的反叛、对物欲社会的厌弃，是作家投入 “热狂”的一部作品： “噢幸福！幸福！我看见生命产生，我看见动作肇始。我的血激荡着，要胀破脉管，进裂出来。我想翱翔，我想游泳，我想吠叫，我想呼喊，我想吼号。我愿意长出翅膀，长出甲壳，长出树皮，长出象鼻，喷出烟氛，旋扭我的身体，分裂开，散入一切，和香气一样发散，和草木一样成长，和水一样流动，和声音一样响颤，和光一样发亮，隐藏在一切形体。钻入一粒一粒原子，一直坠到物质的尽头，——成为物质！”

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《圣安东的诱惑》：十字架离我太远

钻入一粒一粒原子，一直坠到物质的尽头，——成为物质！
——《七》

物质是一本书？一幅画？一个作者？不管是布罗该的画，还是贾劳的画，都在居斯塔夫·福楼拜的眼前展开，即使他写给勒·蒲瓦特万的信中说： “自己也很想把《圣安东的诱惑》写成一出戏；不过，这得另请高明，我可不成。”那也是一幅不可更改的画；一部作品打开在我的眼前，C37·2180624·1486的编号也是属于它的唯一；二十五年在困难中写作， “现在我算写完了，中间辍而复始，始而复辍，整整占了我二十五年！”也只有一个叫居斯塔夫·福楼拜的作者；当然还有一九三七年一月翻译出版这本书的李健吾，之后再没有机会出版的译本也成为唯一……

不可更改的画，唯一编号的书，二十五年写作的作者，和唯一的译者，它们都呈现了恒定的物质，都在 “坠到物质的尽头”时成为物质：最后的物质，唯一的物质。但是在成为物质之前，一切的变化都在发生，在福楼拜看到布罗该的画后，是迟疑，但最后决定买下这幅画，从此开始思考如何写作 “我一生的著作”，而后来的一八四六年，福楼拜又买下了贾劳的画，在画里发现了一种共存， “忧郁的奇丑于我有一种异常的魔力；我的性格是滑稽地苦辣，所以这正好应和它密切的需要”。但是当他在一八四九年完成初稿，读给朋友听的时候，他们却要劝他扔到火里烧掉，福楼拜虽然没有付之一炬，但是却听取了朋友的建议写了 “俗不可耐的现实的故事”，这便是他的《包法利夫人》。

二十五年，仅仅是写作的时间，这部 “一个四世纪亚力山太世界的戏剧的展览”没有被烧掉而真正成为福楼拜一生的著作，其中的曲折只是因为他把作品给了唯一的读者，那就是自己，李健吾在《跋》中说： “他胜利了。这场胜利是光荣的，因为他收服了一个读者的读者，他自己。”唯一的作者，收服唯一的读者，这便是变化之后的最后物质呈现，而在像是上帝造人完成后的第七天，圣安东也在经历了魔鬼的七重罪之后发下了 “成为物质”的自己：

噢幸福！幸福！我看见生命产生，我看见动作肇始。我的血激荡着，要涨破脉管，进裂出来。我想翱翔，我想游泳，我想吠叫，我想呼喊，我想吼号。我愿意长出翅膀，长出甲壳，长出树皮，长出象鼻，喷出烟氛，旋扭我的身体，分裂开，散入一切，和气一样发散，和草木一样成长，和水一样流动，和声音一样响颤，和光一样发亮，隐藏在一切形体。

血液激荡，脉管崩裂，长出翅膀，分裂身体，翱翔，游泳，吠叫，吼号……如此众多的是形式，但是它从属于一个物质，那就是生命，所以生命之产生才是圣安东最后的幸福，这最后的幸福也成为坠落到物质尽头之后 “成为物质”，也在这幸福的第七章看见了基督， “就在中央，正当太阳的圆盘，耶稣基督的面孔熠耀着。安东画了一个十字，开始祈祷。”落幕，完结，救赎，得道。 “隐藏”着一切形体，是形式的多元表现，但物质只有恒定的一种，叫做生命，所以圣安东的整个过程就是从种种多元、多变的形式之中找到属于自己也属于上帝的物质，而这个过程就像福楼拜二十五年的困难历程，只为让一种思想，一本书定形。

那么，当安东在家里人逝去之后选择退隐在坟墓里长达十二年，为什么没有发现这最后的物质？为什么在沙漠的八十多年修炼中，没有找到唯一的形式？为什么把自己的所有都变卖给穷人，没有让他看见耶稣的神迹？为什么鼓舞迫害的教徒、指责阿芮屋斯的邪说也没有让他找到皈依的上帝？形式多样，在安东的求道得道中似乎成为了一个迷障，当他在上埃及的戴巴伊德境内，当他居住在山顶圆平台上，当他以隐士的身份独居在茅庐里，当他竖起长十字架，这一切只不过具有了形式上的意义，尼罗河还在流淌，海滩之外还是一片海，里比山脉里藏着很多的秘密，而在安东的内心深处，有着无法抵御的痛苦。 “又是一天！又过了一天！”是厌烦， “然而往常，我并不这样苦！”是迷失， “如今，泉水涸了。为什么？”是困惑，当初毅然离开家，毅然远离家人和女人，安东似乎做好了准备，母亲快死了，妹妹要他回来，女人阿娼娜芮亚穿着开衩的后襟迎风飘荡，安东还是头也不回，盲人狄第穆给了他圣经的知识，追随的学生给了他作为长着的尊严，沙漠的苦修给了他勇气，但是当经历了这一切，他为什么还会厌烦、迷失和困惑？

他看到了总督最后一次示众中阿娼娜芮亚被脱掉了衣服毒打的场景，他听到了全城的邪教者争辩的声音，他感慨于自己的弟子全部离开自己的不安，他甚至想着如果不是成为一个圣徒，是不是做俗人、成为文法家或者学家，当兵做税吏或者更适合自己， “苦命的我！真就没有一个完！倒不如死了好！我忍不下去了！够了！够了！”那竖起的十字架只不过在沙子里投下了一个影子，像耶稣受难时的样子，哭泣的安东需要一种勇气， “我就这么弱，我的上帝！拿出勇气，站起来！”但那只是影子，耶稣的影子，上帝的影子的影子——种种的形式，如何抵达唯一的物质？种种的苦修，如何抵达唯一的得道？

影子的世界里，也有着不同的影子，尼布甲尼撒的影子出现了，他沉湎在快乐和骄傲中，最后上帝惩罚他让他变成了走兽，示巴女王的影子出现了，她诱惑了耶稣，但被耶稣打败，安东在众多的影子里开始思考的问题是，既然他们说世界是一个整体，各部分相互影响，就像一个身体的器官，在过程中相互爱憎，那么，在这个整体里， “形式不变的程序真还能够加以修改？”这无疑是对于形式多变的不安，自己是圣徒，是隐士，是接近上帝的使者，但是那些形式在沙漠上投下了可怕的影子，那个整体是不是也面临破碎？自我的欲望是不是会重新苏醒？

其实，已经醒来了，他越需要勇气，就越脆弱，他越需要泉水的干涸，就越饥渴，他也是看见阿娼娜芮亚的痛苦，越是想要靠近她——他也是苦修，是不是越是发现了自己无法克服的欲望？ “如今有三十多年了，我一直在沙漠之中呻吟！好像尤赛布，我腰上缠了八十磅的黄铜；好像马开尔，我露出身体叫虫来蜇；好像巴考穆，我一连五十三夜不闭眼睛；和我一比，砍头的人们，钳死的人们，或者烧死的人们，也许全不如道高德重，正唯我的生命是一串不断的殉难！”

所以，安东被一个声音定义： “可怜的安东！”那个声音是最初的诱惑：你要女人吗？你要银子吗？你要一把剑吗？你要全体人民都仰慕你甚至甘愿被你杀吗？声音传到耳朵里，其实这声音就来自自己的内心，就来自欲望的影子，于是声音之后，他看到了黑暗，看到了黑暗中的一塘水，一个妓女，一座庙的角落，一个士兵的形象，一辆有着白马的马车， “它们增多了，环绕他，攻打他。一种难以形容的恐惧袭有他；他什么也不感觉到，除去上腹一阵炽热的抽搐。”于是，有了面包和酒席，有了最终可以买通皇后的金钱，有了拿着长矛的人群，甚至安东把所有的仇人都杀死了， “他忘记的仇人他也认出来；他先加以凌辱，然后杀死。他剖开他们的肚腹，割断他们的咽喉，砸倒他们，揪老年人的胡须，压轧小孩子，殴打受伤的人们。”还有尼布甲尼撒，还有示巴女王，一切都回来了，一切都围绕在身边，从最初苦修时的舍弃，到苦闷时的复活，即使最后赶走了它们，即使最后用力抽打自己，欲望和信仰，被诱惑和自救，终是交织成一个矛盾体。

福楼拜：我讨厌每一种单独的教义

那些影子，那些食物，那些女人，那些被杀死的仇人，那些金钱，其实都在安东作为一个隐士的内心世界里，所以在这个自我坠落的世界里，一切的欲望都是想象式的，而惩罚自己也只不过是对于肉身的一种戕害，而既然作为整体的世界有不同的形式，那么诱惑人的又何止这些自我想象式的欲望？往年的弟子伊拉芮影来了，他曾跟随安东，又离安东离去，这便是一个隐喻，是从内心走向外部的象征，而这个走向外部整体的伊拉芮影，以引领的方式，看见了更多的影子，更多的形式，更多的欲望，而伊拉芮影对他说的那句话也成为安东欲望纠缠的一种解读： “伪君子！你陷在寂寞之中，为的是更好纵欲！你摒弃酒、肉、浴室、奴仆和荣誉；可是你放任你的想象贡献给你宴席、香料、赤身的妇女和喝彩的群众！你的节操只是一种更加微妙的腐败，厌恶人世只是对于它憎恨的无力！这就是为什么你的同类全那样阴沉，否则也许由于缺少信心。”

尽管安东喊出了： “我时时需要膜拜上帝！”反而证明他缺少信心，这便是七宗罪与信望爱三种美德对于安东真正考验的开始，伊拉芮影带他进入到教堂，在这里有劝服丈夫皈依基督教的妇女，但是当妇女头发被剪平，安东开始害怕起来，这种害怕就是安东内心里的某种不平等思想，而所谓的罪，所谓的恶，所谓对于欲望的痛苦都从这个源头开始：人之异化。在这个教堂里，出现了摩尼，他住在世界的顶端，作为基督-诺斯替派的信徒，他通过怀疑论追求知识，更坚信知识可以获得解脱，他喊出的是： “灵魂宁可落在地上，也不要憔悴在肉欲的桎梏里面！”而在摩尼之后的各种教派教侣，有的认为 “圣灵乃是女性”，有的认为 “女人正是罪恶之树”，他们争吵，就像在安东曾经在城里的教堂里一样，不同的信徒传递不同的声音，不同的观点。而孟塔鲁斯，作为无冕的异端之王，与摩尼分别掌管天地，他 “披着一件黑大衣，用两根死人骨头扣住”，他用异端的方式惩罚： “啊！皮鞭子抽你们的时候，你们怎样苦苦呼号！你们痛楚的四肢怎样献给我的热狂！爱情不能实现，你们怎样在我的胸脯上面枯萎！爱情的强烈为你们发现了好些世界，你们如今可以用自己的眼睛望见灵魂。”

邪教异端充斥着教堂，在该隐教派高喊： “该隐万岁！所多玛万岁！犹大万岁！”之后，全教堂变成忿怒的波涛， “邪说领袖我们有些殉教者比你的殉教者还要坚苦，有些祈祷比你的祈祷还要困难，更高的爱情的激越，同样长久的禅定。”邪教也要苦行，也要修炼，也要殉教，但是和安东的信仰有什么区别？安东说： “可是没有天示！没有物证！”那只不过是一种害怕之后的辩解，在这个意义上，安东在诱惑面前，还不如邪教异端的信徒。完全赤裸的男人出现，他在这争论的世界里，却看到了空无， “正因为我认识万物，万物不复存在。”没有希望也没有忧虑，没有幸福也没有道德，没有日也没有夜，没有我也没有你，于是这个世界 “一无所有”。

男子在某种意义上启示了安东，当那种对上帝的皈依表现在肉体的苦修上，是不是反而变成了束缚？异教也殉道，而他们为什么会成为异端？所以重要的不是形式，甚至形式本身就是幻觉，就是一种诱惑。于是，在这样的迷失之中，安东高喊： “我在什么地方？……我怕我坠入深渊了。不用说，十字架离我太远……啊！怎样的夜晚！怎样的夜晚！”在教堂之后，伊拉芮影再次出现，这一次他不再是孩子，而是变成了 “巨灵”，这一预示着安东的求索之路走向了对于神祇这一形式的怀疑。他们是偶像， “各国的，各时的，木头的，金属的，花岗石的，羽毛的，皮缝的。”他们把人毁灭了， “供在石祭坛上面；有些在臼里被碾碎了，用四轮车压扁了，钉在树身上。还有一位，全身烧红的铁，公牛犄角，拿婴儿活活吞了下去。”神与人之间似乎变成了对立，这便是伊拉芮影所说的 “最初的二元”，而他告诉安东的是，绝对不靠任何形式表现，即使圣父圣子圣灵三位一体，最后， “其实也只是一个人。”

来自印度的佛来了，他也是修道苦行而成佛，勒底人的神衹奥阿迺斯来了，他说： “我太初万物同时。”而且形体没有一定的世界；巴比伦的姑娘为女神卖淫；波斯人的神有善神奥尔穆士，也有恶神阿芮芒；小亚细亚的春神阿提斯歌颂的是身体： “搂紧他的腰，吻他的胸呀！看呀！看呀！你觉得出我们戴指环的手指抚摸你的身体，我们的嘴唇寻找你的嘴，我们的头发拂过你的大腿吗？晕过去的神呀，不闻不问我们的祈祷！”如此众多的神祇，他们来自不同的地方，实现着不同的目标，这便是众多的形式，但最后却都消失或死去，在安东面前，最后 “奥林普山摇动起来”，那些裘彼特、裘龙、马尔斯、狄亚娜等众神也不见，最后变成了黑暗，而在这不同形式的神祇面前，安东喊出了唯一的上帝： “我只信一位上帝，天父——只信一位救主，耶稣基督，——上帝的长子，——托生为人，——十字架受难，——埋葬，——刃于天，——要回来裁判已死未死之人，——他的王国没有终结；——我只信一位圣灵，一只信一种悔罪的洗礼，——只信一座天主教的圣堂，——只信肉身的复活，——只信永生！”

于是，伊拉芮影，又将她带向了魔鬼统治的科学世界， “我永远解放精神，衡量世界，没有恨，没有畏，没有怜，没有爱，没有上帝。”这就是科学世界，而安东就是把这个世界叫做魔鬼。那里有不同的星宿， “每个星宿影响其他星宿的行动，助成它们的行动，——不假一个助手，单凭法则的力量，程序的唯一的德能。”这是像上帝一样唯一的存在，但是众多不同的星宿是不是组成了整体的世界？但是魔鬼说，这是一个没有界限的 “无限”世界， “无所谓虚！无所谓空！处处有身体在‘幅员’不动的空间行动；如若有什么东西加以限制，它就不复是‘幅员’，而是一个身体，它没有界限！”身体没有界限，就是容纳所有的形式，或者形式之意义也被消解了，所以安东更加害怕：上帝会在哪里？善与恶的分界在哪里？ “管它哪，善必须有一座天堂，恶必须有一座地狱！”而魔鬼说： “所谓善恶，仅仅同你息息相关，犹如昼夜、苦乐、生死，仅仅在幅员的一个角落，一个特殊的环境，一种个别的利害之上是相对的。”

只有无限，只有永久，空间和时间都不存在，神和人也不存在，而一切的诱惑和想象都变成了你自己的一部分， “万物以你的精神的媒介和你接触。仿佛一面凹镜，你的精神歪扭万物；一而你缺乏一切方法来证实它们的正确。”魔鬼嘲笑着上帝想要把安东一口吞下，但是却给他保留了最后的希望。安东 “举开眼睛”看见了另一个世界，一个老妇人和一个年轻女人，像耶稣的母亲或者像美丽的阿娼娜芮亚，但是当他们复活却不是人，而是死亡和物欲，老妇人不是安慰，不是休息，不是遗忘，也不是永久的绥静，年轻妇人不是安眠者，不是欢乐，不是生命，也不是汲不尽的幸福，他们是死亡的骷髅，是物欲的肉身。所以安东认为这是魔鬼制造的幻觉， “我拒绝幸福，我觉得自己永生。所以，死亡只是一种幻象，一块面纱，在某些地方掩饰生命的赓续。”

抛弃死亡的幻象，寻找生命的赓续，就是回到人这个实质，从神祇到怪兽，安东的最后一种历险，最后一种幻觉，就是把他从时间的巨大流转中带到独一无二的实质里，那就是生命，这是一种回归，也是安东在诱惑面前发现最后的物质，并将自己变成了物质，于是所有动作，所有的器官，所有的声音，都变成了人这个整体，这个物质，那一个十字符号也终于在见到耶稣的面孔之后，在胸前画出——一切的形式制造了一切的幻象，一切的幻象导致了一切的欲望，一切的欲望通向了一切的痛苦，所以最后的第七章，就像上帝造人的第七天，完成了对于人这一种实质的命名：

超乎一切，最引诱我的，正是宗教。我的意思是说所有宗教，不限于某一种宗教，我讨厌每一种单独的教义，然而我认为创造宗教的情绪是人类最自然最有诗意的情绪。
——1857年3月30日 福楼拜致尚特比女士

	编号：C55·2180624·1485
	作者：【美】康纳德·巴塞尔姆 著
	出版：南海出版公司
	版本：2015年08月第1版
	定价：58.00元亚马逊32.40元
	ISBN：9787544278065
	页数：516页

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《巴塞尔姆的60个故事》是巴塞尔姆重要短篇小说集，其中收录了唐纳德·巴塞尔姆从20世纪60年代到20世纪70年代期间的作品，而这段时期也正是巴塞尔姆的创作开始崭露头角并渐入佳境的一段关键时期。在这段时间中，他所做的任何创作和尝试，都一次次地颠覆着人们对小说的理解。这里包括了处女作《回来吧，卡里加利博士》、《时代》杂志年度最佳图书《不可言说的实践，不自然的行为》，以及《城市生活》、《悲伤》等重要作品。相比巴塞尔姆其他书名标新立异的作品，本书的书名虽看似波澜不惊，却体现了巴塞尔姆站在更宽广的领域对待其作品的态度。书中汇集了他的八部已出版的重要代表作品中的经典之作，每个故事都从它的创造者对于这一篇本身要求什么的直觉中获得它独一无二的形态。每一篇都在用自己的声音唱着自己的调子。另有系列集子《巴塞尔姆的40个故事》。

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《巴塞尔姆的60个故事》：要找到一个遗失的父亲

一一一首歌能让人怀孕吗？
——我想不行吧。我会说不行。
——也许是在一个人睡着的时候，可能么？
——也不大会吧。
——什么样的人会有歇斯底里的怀孕？
——嗯，你知道。那种神经质的女孩吧。
——如果一场歇斯底里的怀孕最终结果是生下来了，还是要把它算作歇斯底里吗？
——《城市生活》

一张嘴，一只眼睛，一些杂物，抽象而混乱地遍布在封面上，像是贴合着巴塞尔姆兀立、怪异、绝望的叙事风格，甚至那里根本没有目录——当一本书翻过131页的时候，在第132页和133页之间，却发现新大陆一样看见了那张单独的目录页面：和封面一样的设计，和内页几乎一样的宽度和长度，像是隐藏在其中成为内文的一部分，从1964年的《回来吧，卡里加里博士》到1988年的《不可言说的实践，不自然的行为》，从1970年的《城市生活》到1972年的《悲伤》，从1974年的《罪恶的快感》到1975年的《亡父》，从1976年的《外行们》到1979年的《伟大的日子》，以及序和译后记，共同组成了《巴塞尔姆的60个故事》的序目。

为什么隐藏？为什么显现？只有进入到文本里才能找到，这是不是也在贴合巴塞尔姆的行文风格？怪异和混乱的反面是不是秩序和规则？那一排排的题目按照有序的方式陈列着，在目录世界里它们应该跳出来，为一本书制造进入的通道，但是隐藏而显现，看上去具有了一种阅读的行为艺术。甚至，夹住这张坚硬目录的第132页和133页，完全在叙述一个父亲的寓言。 “父亲就在那儿”，不是简单的肯定，而是感叹，像是发现了这张目录一样的表情，但是在哪儿？在床上坐着， “而且正在哭泣”，谁弄伤了他？谁侮辱了他？谁诽谤了他？

“我父亲玩着盐和胡椒瓶，还有糖碗。他掀起糖碗的盖子，把胡椒撒进去。”隔开了一个段落，父亲不哭泣了，但是还是坐在床上，他在翻娃娃的梳子，他在翻娃娃的床，他把手捅进娃娃房的一个窗口。娃娃不是他儿子，我坐在他对面，他为什么不和我说话，为什么不告诉我受到伤害的事？省略号之后还是省略号，泣不成声的故事里，一切都是断裂的，都是混乱的，都是隐藏的。但是如果拿掉坚硬的目录，在第133页里，却看不到一个省略号，看不到娃娃房，也看不到糖碗和胡椒瓶，哪里只剩下一个想知道父亲遭遇的我，于是拉尔斯·邦出来了，于是米兰达出来了，于是那条街和那辆马车出来了，于是贵族和主人出来了。

省略号的132页，坐在床上哭泣的132页，胡椒瓶和糖碗的132页，亲身经历了故事的父亲坐在床上哭泣，但是父亲之存在却是隐藏的；拉尔斯·邦来到房间的133页，米兰达勾勒了发生事情的133页，我和车夫约会的133页，父亲不在，但是他的遭遇却慢慢显露出来。隔开却呈现出不同的状态，隔开而具有某种逆反的叙事效果，而一张坚硬的目录之隔开，是不是更具有隐喻？但是夹在中间，它从来不属于故事，不属于132页和133页，不属于父亲和我，也不属于那个父亲死去的故事，它只是一个路标，突兀、怪异，以及最后必然抽身而出。

抽出身来回到封面之后的位置，文本似乎回到了文本，就像这本1981年出版的图书，当时巴塞尔姆还活在世上，当从1964年的故事到1979年的小说整合成一本书的时候，巴塞尔姆却用简单的名字和数字命名：60个故事，就是60个故事，没有分叉，没有混乱，没有怪异，朴实无华，就像大卫·盖茨在序中所说， “也许他对相处可以拱悬于这样一片多样风景之上的任何一个书名绝望了”，60是一个好数字，圆满而又悦耳，再没有那种 “举起一根手指挠到你的咯吱窝”的怪异感觉，也没有《我买了一个小城市》的异想天开，但是在用圆满的数字修饰的故事里，巴塞尔姆真的在回归一种现实主义的存在？真的要结束怪异而绝望的叙事风格？

残留在第132页和133页的影子还在，《我父亲哭泣的景象》，看上去也是简洁而自然：关于父亲在街上被一辆马车撞到，然后死去。但是当马车撞到父亲的时候，谁在现场？ “我在出事后不久就到达了现场，没闻到酒味。”在店员面前我这样说，否定是因为父亲喝酒才被撞到，是因为我站在父亲这一边，但是，没有在现场，我的证明其实是脆弱的，而最后也变成了一种听说，一种想象。甚至，我开始怀疑，那个父亲是不是我的父亲，就像坐在床上哭泣的是不是就是我的父亲， “但也许在那里哭泣的不是我父亲，而是另一个父亲：汤姆的父亲，菲尔的父亲，帕特的父亲，佩特的父亲，保罗的父亲。”谁的父亲，其实不是为了探寻唯一的结局，而是为了证明，他不是谁的父亲。从一种肯定走向一种否定，这便是父亲的命运，而那个时候，父亲也变成了一种类： “父亲”。

带引号的父亲，可以是打开糖碗盖子的父亲，是坐在床上哭泣的父亲，是捅开娃娃房窗户的父亲，也可以是被马车撞到的父亲，但是他也是所有人的父亲， “坐在床中间的男人看上去非常像我父亲。”只不过是像而已，而这个像就把父亲变成了一种隐喻：所有人的父亲。被撞到，被弄伤，最后死去，完全不具有个体意义，所有的父亲都被侮辱，都被伤害，都在哭泣，那个店员说的话，女孩说的话，车夫说的话，从来不是证明我的父亲遭遇了事故，而是各自说着自己的父亲。父亲重新被淹没，而这是 “无父”的开始，隐藏而否定，就是放弃一种权威，而放弃权威的那种否定力量来自哪里？来自另一种权威，撞到父亲的人是谁？一个贵族，名叫阿克莱菲尔特伯爵，他的马车，他的车夫，于是都成为身份之一种， “我从来没有见过他发过那天这么可怕的脾气；如果你父亲活下来了，而我的主人逮住了他，你父亲怕是得不了好，这是肯定的。”车夫拉尔斯·邦这样说，于是，一个父亲的死变成必然，一种权威的消失变成必然。

这便是1970年巴塞尔姆笔下的《城市生活》，父亲在城市，马车在城市，死亡在城市，当一切隐藏而消失，当一切解构而混乱的时候，是不是就是 “城市生活”的本质？城市生活里有被马车撞死的父亲，有和天使有关的教堂和信仰，有警察，有宗教，也有高高在上的 “玻璃山”，但是一切和父亲一样，只不过是陨落的权威，是解构的秩序，是颠覆的经典。 “艾尔莎和雷蒙娜进人了复杂的城市。”《城市生活》中的艾尔莎和雷蒙娜就这样进入到城市里，他们寻找公寓，遇见男人，生下孩子，看上去一切都是有秩序的生活，但是，生活里的没一个父亲都在哭泣，都死在更大的权威里。艾尔莎和雷蒙娜，一起都法律学校，是希望从事法律工作，这是秩序的另一个开始；他们都遇见了男人，都在爱情中怀孕，这是秩序的再一个开始，可是，一切的秩序都是混乱的：艾尔莎在卧室里哭泣，他和雅克卷入了一场争斗，而和艾尔莎在一起的查尔斯被人绑在床上，一根针扎进了臀部，后来艾尔莎和雅克走进了婚礼现场，艾尔莎怀孕了，查尔斯给雷蒙娜写信，雷蒙娜也怀孕了还生下了一个男孩， “当两个女孩住在一起的时候，一个人必须做出选择。一个人不可能两个都拥有，在我们的社会里。”这是她们各自的选择，但是谁也不知道她们会属于那种秩序，艾尔莎没有读完法律学院的课程，雷蒙娜带着孩子被老师指责——她们是怎样怀孕的？她们是怎样生孩子的？或者说，那个孩子的父亲是谁？

“雅克、艾尔莎、查尔斯和雷蒙娜坐在同一排看太阳舞。雅克坐在艾尔莎旁边，查尔斯坐在雷蒙娜旁边。当然查尔斯也坐在艾尔莎旁边，但他主要是靠向雷蒙娜。”这其实就是他们的 “城市生活”，坐在旁边，隔着距离，相互影响，又彼此独立，所以一首歌能让人怀孕，歇斯底里能生下孩子，他们命名为 “童女生子”只不过是一种反讽，那张销量达一百万的唱片名字叫《城市教培中心》，没有爱情，没有婚姻，没有父亲，没有秩序，一切都是动物的交配，而一百万的销量是不是意味着在城市生活中有一百万个孩子会在交配中生下来？

一首歌会让人怀孕，一曲舞曲却会让人产生恐惧。《警察舞会》里有警察，有王后至尊，有英俊的男人，有性感的女人，但是当他们进入到舞会之中的时候，一切都没有了秩序，都没有了权威，只剩下吃过烤鸡的味道，只剩下珍珠脚趾，只剩下高级钢灰色， “因为警力，那个伟大的准则，在违背与遵守之时最受崇敬。而这正是你们这些人的所在，在违法之时。”玛格戈和贺拉斯终于在舞会上各自交出了身体，没有了警力的保护，没有了准则的维护，当然也没有了自制力，最后便是弥漫着的恐怖， “恐怖已经移到了贺拉斯的公寓外面。即使警察和他们的女人也不安全，恐怖想。没有人是安全的。安全并不存在。哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈！”

恐怖是城市的权威和主人，而书写了《恐惧与颤栗》的克尔凯郭尔呢？ “真正的任务是经由现实性实现的和解而真正的现实性，克尔凯郭尔说，乃是宗教。”现实性实现而具有真正的现实性，宗教是唯一的道路，是消除恐惧与颤栗的必然通道，但是，在宗教之前，是不是有另外的现实性？一种反讽对应着 “城市生活”，警察、法律和政府，都在维护着现实的秩序，但是最后却成了反讽： “我们正在花费大量金钱用于我们所有的这支军队，一支非常庞大的军队，装备得美轮美奂。……。那么政府做的是什么呢？它跑去变卖它剩余的军装。孩子们开始穿上它们，军装或部分军装，因为它们便宜而又有某种风格。”反讽出现了，反讽的目的是什么？是反对而拥有自由， “反讽是一种剥夺客体的现实性的手段，为了使主体可以感觉自由。”但是当具有会眉心的反讽出现的时候，客体在战栗，在破碎，在消失，但是那个空出来的地方会放什么？克尔凯郭尔说是异化和诗歌，就像施莱格尔《路德清》里所说，它构建了一个反讽之后的替代物，优于历史，也优于现实，而在克尔凯郭尔那里，具有真正现实性的东西只有宗教。

克尔凯郭尔和施莱格尔，在文本里谈论异化和诗歌，谈论反讽和宗教，但是当从文本走向城市，真正的现实会出现吗？火车，似乎是逃离城市现实的一个通道，一个人和另一个人，一个在提问一个在回答：看到了火车上的女孩，在看一本书，书放在膝盖上， “她的两腿分得相当开，晒得很厉害，颜色是——”于是幻想出现了，它逃离了现实，像一个无政府主义者，正在接近反讽，但是在讨论了克尔凯郭尔和施莱格尔之后，他们的问答是：

答：她在抚摸自己的乳房。
问：还穿着短上衣？
答：是的。
问：黄色的短上衣？
答：蓝的。

重新回到幻想，重新回到欲望，重新回到反讽——反讽的反讽，就在文本的背面，就在现实的里面，没有诗歌和异化，没有宗教和哲学，女人的乳房和短上衣成为最后的愉悦。和哭泣的父亲，交媾的警察一样，反讽在反讽着自己，于是，在 “城市生活”，美丽的公主被人从玻璃山上扔了下来， “可以依靠他们来对付她”，暴力，赤裸的暴力，是另一种权威，没有任何道理地发生了： “老鹰也没道理，一点都没有，一会儿都没有。”

1970年的 “城市生活”里，毕竟有过一种如父亲，如法律，如宗教一样的权威，毕竟有过具有摧毁性力量的反讽，但是在 “城市生活”之前呢？甚至连父亲是谁读不清楚。《你会告诉我吗？》在1964年的文本里，一个问号是无数个问号，你我也是无数个你我，先是三个人，休伯特、查尔斯和艾琳，查尔斯和艾琳结婚了，休伯特给了他们一个婴儿过圣诞节，婴儿名叫保罗，一个从银行来的婴儿，就是在这样令人费解的答案中，保罗长到了十六岁。在这十六年里，不是平平安安，暗处的故事以令人晕眩的感觉上演着：休伯特和艾琳有了恋情，他们没有让查尔斯知道，休伯特又有了一个养子叫埃里克，艾琳和查尔斯又有了女儿希尔达，和保罗同岁，希尔达于保罗不仅同龄，两个人也有恋情，但是风信子安喜欢保罗，保罗在丹麦又跟英格上床，霍华德想要摸希尔达的手，查尔斯的女儿罗斯玛丽又读诗给爱德华，还有无政府主义的杰克逊，年轻的亨利……

人物出场，又匆匆离开，于是关系变得复杂，缠绕在里面就像迷宫，谁和谁在一起，与谁和谁不在一起构成了一种同义反复，但是最为关键的是，谁制造了混乱？线索是艾琳和休伯特有过的奸情，然后蔓延开来，于是希尔达砍到了黑梨树，爱德华咆哮着啃咬自己，保罗借出了一把斧头……在一触即发的暴力中，休伯特还摸着艾琳的乳房， “你有美丽的双乳，他对艾琳说。”查尔斯也在床上摸着艾琳的乳房， “你有对美丽的乳房，艾琳，查尔斯说。”于是，安的风信子扔到了海里，霍华德的爱慢慢枯萎，而埃里克，却拿出了那把霰弹枪，在休伯特问： “你带着那把霰弹枪去哪儿啊，埃里克？”艾琳大喊： “埃里克，把霰弹枪从你嘴里拿出来！”

枪响了吗？为什么是埃里克？他是谁？仅仅是休伯特的养子？或者说保罗仅仅是从银行拿出来的婴儿，希尔达仅仅是查尔斯和艾琳的女儿？关系混乱，人物混乱，故事混乱，最后没有秩序的存在只不过是一种幻觉： “保罗和希尔达拥抱。什么才美妙？他们想着。他们认为答案或许就在他们眼里或在他们交混的呼吸里，但他们不能肯定。这或许是虚幻的。”父亲是谁，隐约地传递起来，却成为最具伤害性的线索。 “混乱是美味的也是有用的”，巴塞尔姆站在暗处说，在《游戏》里： “我们每人都配有一支．45，我们每人都应该击毙对方，如果对方行为怪异的话。多怪异才叫怪异？我不知道。”在《总统》中， “我正在想着总统。我疑惑，他对于这一任合适吗？他是是个奇特的家伙，我想——不像我们有过的其他总统。”而所有的混乱都是因为每个人都在关系世界里分不清自己是谁，就像《气球》， “每个交汇都是至关重要的，气球和建筑的相遇，气球和人的相遇，气球和气球的相遇。”相遇、碰撞、发生关系，最后的选择，都变成了一种必然却随机的举动，所以世界的混乱就是失去了秩序，《看见月亮吗？》和红衣主教Y对话便是将这种混乱推向了真正的解构：

“世界在什么上面？”我问。
“在一只大象上面。”他说。
“大象在什么上面？”
“在一只乌龟上面。”
“乌龟在什么上面？”
“在一台红色剪草机上面。”

上面的上面，再上面，似乎从来没有最上面的存在，上帝在哪？像一只气球，随风飘逝，于是《爱丽丝》说： “那就是混乱你可以制造混乱吗？爱丽丝问当然了我可以制造混乱我说我制造了混乱她打量那？混乱混乱是英俊而有魅力的她说而且比悔恨更持久我说而且比悔恨更滋润她说”……我在哪里？什么时候会结束？我不知道为什么？我该怎么办？愉悦和迷惘的混合，可能的选择和态度，最后不是焦虑，而是沉浸在混乱中，把混乱当成现实，把混乱当成上帝。

所以，1964年的《回来吧，卡里加里博士》是神秘的铺垫，1968年《不可言说的实践，不自然的行动》是前奏，而在1970年《城市生活》之后，巴塞尔姆在荒诞中走向批判，在反讽中新制造更大的混乱。《日常生活批判》是借用了法国马克思主义哲学家、社会学家列斐伏尔的著作名字，我读的是《感性剥夺日记》，妻子旺达读的是《Elle》，不同的选择，意味着不同的生活，不同的生活，意味着承诺的缺席， “如果你是一个已婚男人的话。没有什么事做，还是回家喝上九大杯算了吧。”所以即使在婚姻破裂之后，他们也是友好的，干杯互助健康，在一箱接着一箱，一年重复一年的生活中，消费着一切， “资本主义兴起并脱去了它的睡衣。又一天，又一美元。每个人的价值都以他将给市场带来什么来衡量。”这便是《资本主义的兴起》，而更进一步，则是《在机械时代之末》，我和戴维斯太太建立家庭，仅仅是在超市买肥皂时，随机的手碰到了一起，最后离婚时，戴维斯太太说， “这是一个隐喻，它具有隐喻性的真实。”而我说： “还有机械时代之末，那是一个隐喻么？”

物世界异化了一切，《瑞贝卡》说自己想要改掉 “丑陋的、爬虫似的，完全不能接受的姓氏”，《被俘获的女人》回答年龄却说： “去年八月三十二岁。”《中士》里被人称赞 “这么快就当上中士了”，而回答是： “我一直是中士，我说。上一回我也是中士。”扑面而来的是反讽，它正在摧毁那种高高在上的秩序和权威，于是欧也妮·葛朗台想要杀死自己的父亲，但是葛朗台却因为被捐了八十万而活活气死；于是，1888年5月，爱德华·李尔向亲朋好友发出邀请函，不是庆祝什么，而是让大家见证自己的死亡，女人、结婚，都不在活着的世界里出现，而死亡变成了最后的表演， “一个死者面模被立刻取下。”最后所有人都在消费死亡，就像葛朗台消费金钱和信仰， “随着时间推移，爱德华，李尔之死变得如此流行，以致全国各地都在重新搬演，取得了值得瞩目的成功。”

但是，反讽能建立另一种秩序吗？1975年的《亡父》似乎以独立的方式再次审视 “父亲”，这一本 “给儿子们的一份手册”中，列举了不同的父亲：狂怒的父亲，作为教师的父亲，跳跃的父亲，有獠牙的父亲，坠落的父亲，遗失的父亲，以及最后被弑杀的父亲，父亲有三角眼，有固定的蓝色，可以跟女儿一起睡觉，或者会成为一个国王，但是，父亲都会遗失，就像权威，就像秩序，就像上帝，而遗失并非是最后的结局，甚至，遗失也会成为一种必然的选择， “要找到一个遗失的父亲：要找到一个遗失的父亲的第一个问题是要遗失他，毅然决然地。”要找到另一种权威的 “父亲”，首先就要遗失，想尽办法遗失，制造事件遗失，所以遗失成为一种归宿，而真正的遗失是死亡， “父亲之死：当父亲死去时，他的为父之道被归还给了全父，他是所有亡父汇集到一起的总和。”但是，让他在死亡中遗失，绝不是弑父， “杀戮你的父亲是毫无必要的，时间会杀戮他的，那是一件确凿无疑的事。你真正的使命不在于此。”

让时间杀戮父亲，这是不是取消反讽变成了一种自然？巴塞尔姆是反对 “无”的，而他反对的其实是物意义上的无， “一条雀鲷不是无，它是一条鱼，一条Pomacentrus，它喜欢暖水、珊瑚礁——甚至它自己，就我们月所知的一切而言。无不是一件长睡衣或一个傻瓜、九十二，或尼尼微。”当一个绝对权威的上帝如父亲一样在时间中被杀戮，这其实是为无提供了理念的存在可能， “海德格尔指引我们面向恐惧。从克尔凯郭尔那里借了一杯恐惧，他把它撒了，而在茁铺开的污渍里他发现（像一个茶叶占卜师）无。”它是更恐惧的恐惧，是更虚无的虚无，更混乱的混乱，所以在60种虚构里，60个故事里，60种父亲的杀戮中，最后的出路其实是摧毁 “父亲”这个次本身， “你必须成为你的父亲，但要成为一个更苍白、更虚弱版本的他。”

你不是你，不是父亲，你是他，永远的第三人称，不在抬起头的上面，不在床上哭泣，不在马路上被撞到，永远缺席，缺席而怪异，怪异而反讽，反讽而混乱， “混乱的存在应该有五大证据，其中第一个是上帝的缺席。”

	编号：C54·2180619·1483
	作者：【美】弗拉基米尔·纳博科夫 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2017年08月第1版
	定价：48.00元亚马逊29.90元
	ISBN：9787532774357
	页数：233页

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“庶出的标志”——bend sinister，指的是从盾徽右上方到左下方的对角斜纹，通常，也有表示私生子的含义，纳博科夫说： “选择这个标题是想暗示一种被折射破坏的线型轮廓，一幅镜中的扭曲图像，一次生活的错误转向，一个怪诞邪恶的世界。”小说的背景置于一个荒诞不经的警察国家，人们信奉埃克利斯主义，追求整齐划一的埃特盟（普通人）式生活，浑噩无知又胡作非为是国民的通性。主人公克鲁格是该国的精英知识分子，享誉海外，为了让他为新政权背书，独裁领导人巴图克百般尝试却不得法，最后挟持了克鲁格幼小的儿子，通过这一小小的 “爱的杠杆”，撬动了固执的哲学家。作为移居美国后的第一部长篇小说， “毫无疑问，可以从镜子中清晰地分辨出那些愚蠢可憎的政体造成的某些扭曲”。

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《庶出的标志》：死亡只是一种风格问题

然后，克鲁格想到，最重要的是，我是意象的奴隶。我们总说这个东西像另一个东西，而我们真正渴望做的是描述一个不像地球上任何一个东西的东西。
——《十四》

一个东西和另一个东西，各自延伸，又各自返回，延伸的是自己应该行走的轨道，返回的却是被牵制的那条路，当这两个动作、两个目的指向不同的方向，又合二为一的时候，谁在里面建立规则？谁在中间制造力量？一个词， “像”，隔开了它们，却又联合在一起，但所有一切在如此诡异的过程中发生的时候， “创造性的毁灭”变以悖论的方式侵袭了那个左右为难的实体。

一个东西属于 “外在”问题，它是空间，是时间，是物质，是外面的未知事物；另一个东西属于 “内在”的问题，它是生命，是思想，是爱，是内部的未知事物，它们曾经如此独立，互不干扰，但是却在 “接触点”上相遇，不是谁比谁重要，而是哪一样东西都无法逃离一种束缚，那就是本体的消失，而当本体消失之后，外在而变成内在，内在也变成外在，它们共同在一种状态中成为互文，而这种状态就叫死亡。

在死亡没有降临之前，一种东西和另一种东西，内在和外在，就是沿着各自的道路，就在各自的轨道上， “就像以往那样，他有两面性，一个是情绪激动的人，另一个是旁观者，带着关切、同情在旁观望，时而叹息，时而惊诧不已。”克鲁格，一个大学教授，一个热衷于哲学的老师，一个不关心政治的人，即使是两面性，也是对于两面性存在憎恨的人， “我的平方根还是我”，被复制却又返回自身，永远有那个 “我”存在—— “我”是 “我从来没有签署过，也从来不会签署任何东西”的 “我”， “我”是 “只要过了河就可以。明天早上我的一个朋友会来把事情办好”的 “我”， “我”是 “我不能就这么胡乱穿上衣服。我必须得先冲个澡，我得刮胡子”的 “我”，看上去似乎一切都没有变化，但是当 “我”不断强调是 “我”，当我拒绝别人而保持自己的 “我”的时候，那种外在的力量，那种 “像”的意象，却已经成为一种破坏力，甚至让克鲁格看到了那种叫死亡的连接点上出现的影子。

死亡其实从来没有远离过，当克鲁格的妻子在医院里死去，当自己的朋友被捕，当孩子的生存受到威胁，当 “两个风琴手在同一时刻出现在同一个院子里”，还有什么可以成为完全的内在，还有什么可以避免绝对的外在，还有什么能绕过那个 “像”的状态？当初死亡降临的时候，在我的平方根还是我的倔强中，对于克鲁格来说，死亡也依然被直视，甚至 “把它称作是一只狗”，把它看成是令人憎恶的东西，就像憎恶那个两面性的 “我”，耸了耸壮实的肩膀，甩掉死亡这个怪兽，重重的一击中，在灰尘四起时， “那些厚厚的、陈旧的草垫、地毯还有其它一些东西纷纷跳起、落下，于是他感受到了一种令人惊骇的解脱。”

在克鲁格看来，我就是一个不能改变的本体，像妻子奥尔嘉一样活在自己的舞台上，像安波一样翻译莎士比亚的戏剧，像自己一样远离政治，书写着属于自己的那本书。十五年前父母在火车事故中双双遇难了，几天前自己的妻子奥尔嘉在医院里死去，他曾经以为自己是一个英雄， “克鲁格能够瞄准一连串最时尚的、最高尚的人类思想，随时就能打下一只野鹅。”而且不能打败死亡，也正是由于这个能打败外部问题的人，他和奥尔嘉在错失了五年的相遇之后发现了存在着的 “本体”，他们用一种激情相爱，但是爱、思想、生命却终于无法抵御死亡， “那么为什么他或者是任何一个人，就此事而言，希望这个东西会失去它的鬈毛，它的面罩，它的镜子，成为没有任何修饰的赤裸裸的本体？”赤裸裸的本体，其实已经变成了臆想，变成了梦幻，变成了文本里的一个符号，被平方又被开方， “我”在其中，已经不是那个唯一、绝对，以及像 “悬挂在宇宙的圣诞树上的钻石”，而是变成了一个喻体。

“克鲁格希望找寻出来的不单单属于末描述的种、属、科、类，而是某种代表崭新的纲的东西。”这或者是一种努力，而新的世界被打开，也无法绕过，甚至后来就变成了逃避。在一个被 “像”统治的世界里，只有溢满到边缘的水， “像是一个匙形的洞，透过它你可以看到底下的天空。”当然，在行走的路上也照出自己的脸，克鲁格已经找不到用以擦脸的手帕，他的双手取代了手帕——手取代了手帕，是一种 “像”的本能反应；世界也变成了一面镜子，那只窝成杯子的手和低下的头都在镜子里，然后映照出一举一动，即使那个时候克鲁格在写信，在看《沉思录》，透过河对岸的冷杉树和桤木灌丛望见奥尔嘉姑姑的家园，甚至看见了五年之后相遇而获得的爱情，但是最后都变成能了 “一封丈夫酒后写给天堂中的他妻子的信的碎想”。

水里照出的是独立的本体和思想，镜子里看见的是曾经的自己的爱，但是它们都已经在 “像”的世界里了，还有什么可以像直视死亡一样直视喻体？唯有逃避。旋转钥匙，打开门，在 “空洞无比的、嗡嗡的、隆隆的、滚动的、轰鸣的寂静”中，他的想法是：带着儿子大卫去乡下呆上几天，并且警告最后的佣人克劳蒂娜： “记住，如果你向孩子透露一个字，我可不会对你客气。”无声无息地消失，不是对外部的世界抵抗着什么，而是在内在的问题中还把自己当成 “我”，就像他在学校里面对校长，面对同事的请求说的那样， “我不会签署不是我写的任何东西。”

但是，对于克鲁格来说，从来没有可能离开自己的存在，从来无法逃离自己的生活，奥尔嘉和安波，难道就只活在自己的舞台上？难道就是在演绎莎士比亚的悲剧？ “现在有两个主题出现在我们面前：一个是用现在时演绎的莎剧，由安波在他的小巷子里一手操办，另一个是融合了过去、现在和未来的混合物”，混合物里有我和非我，有政治和文学，有 “我”的平方和平方根后的 “我”，以及本体和喻体——莎士比亚的经典台词最后却变成了 “杀还是不杀，这是一个真正的问题”，即使在自造的词语里，舞台也渗透进了外部的残忍， “一种新的政治秩序击晕了整个城市。他热爱的两个人已经被带走了，也许被处决了。”

舞台已经沦陷，学校已经封闭， “亚当·克鲁格，你将拯救我们吗？”校长这一句问话其实是整个知识分子的悲哀，而更为悲哀的是，想要获得拯救，不只是让克鲁格投降，而是让所有人承认，他们成为意象的奴隶，是因为有一个伟大的主人， “在我们中间，有一个人——我要加一句，一个伟大的人，在过去的岁月里，非常巧合地成为另一个伟大人物，一个现在领导我们这个国家的人的同学。”巴图克，一个人，一个领袖，一个伟大人物，不再是那个叫 “蛤蟆”的本体，不是那个克鲁格曾经的同学，更不是坐在他脸上一千次游戏的同伴，而是一个巨大的象征，一个国家的符号，一个复制了人格的埃科里斯主义的统治者。

校长请求克鲁格拯救他们拯救学校，是把克鲁格和巴图尔当成曾经的同学，这是一种在 “我”和我们意义上的私人关系，甚至连 “蛤蟆”这个外号也具有某种亲和力——它不是 “像”的那个意象奴隶。克鲁格父亲是生物学家，巴图克的父亲是素食者，克鲁格曾经踢足球，巴图克不踢足球，即使，那时的巴图克是个沉闷、平淡无味的人，是个气量小、热衷于报复的人，他也只是一个个体，一个本体，一个 “我”。但是在时间的经历中， “像”已经慢慢吞噬了本体，巴图克加入了 “普通人党”，开始活跃甚至崛起，开始拥有了拥护者和卫兵，最后他终于登上了国家的领袖宝座，最后他驾驭了这个国家，一种本体的消失，是用另一个叫做国家的机器取代了它，从此， “像”便去除了所有蛤蟆的外号，去除了做了一千次的故事，去除了同学的关系。

“像”制造的神话，其实就像巴图克父亲设计的那个 “销售笔迹装置”一样，它是埃克利斯主义者信奉的一个教条， “它可以证明这样一个事实：机械装置是可以复制人格的，质量仅是数量分配的一个方面。”重复，机械，丧失人格，丧失本体，在机器中成为 “我”。新机器演变成新政体，新政体统治新国家，于是在巴图克的广播里，每一个曾经的个体都成为国家的奴隶： “你们中的每一个人都将在另一个市民的内心自我中建立自己的寓所，在心灵间振翼而飞，直到你不知道自己是彼得还是约翰，你们将与国家紧密拥抱，每一个人都会高兴地成为krum karum（krum与karum两词发音相近，可理解为 “紧密不分的”。）……”于是在大学开学典礼的稿子上，不同的 “我”都看见了同一样东西： “不管它们属于谁，两双看着一只靴子的眼睛看的是同一只靴子，因为在两双眼睛青里映的是同样的靴子；更进一步说，喉管是思想的位置所在，因此，思想的活动就是一种漱口。”

每个人和国家紧密相连，每一个我都在没有思想的世界里，所以巴图克说： “国家是你真正的朋友”，那些被逮捕、不处决的不是你的朋友；所以巴图克说： “‘独处’是语言中最卑鄙的词。没有人可以独处。当一个有机体中的一个细胞说‘让我独处’，那么结果就是癌。”所以取消个体，让每个人都在 “独处”中自灭，谁都是笔记装置中的一个意象，谁都脱离了本体的存在，而且更为可悲的是，在这个国家机器里，还美其名曰是自由，那封油印件里清楚写着： “亲爱的公民，根据宪法第五二一条，以下四个自由是全体国民所拥有的：（一）言论自由，（二）出版自由，（三）集会自由，（四）游行自由。”什么是自由，什么是民主， “在我们自己的国家，在现实和由巴图克宪法授予公民的权利之间没有任何矛盾，为我们有足够的纸张供应，诸多优秀的印刷出版社，宽敞温暖的公共大厅，以及环境优美的场所和公园。”而在这样的自由和民主中， “唯一的真正的艺术是遵纪的艺术。”国家、领袖，共同体，只不过是不同的说法而已， “我们热爱我们所属的集体，甚于热爱我们自己，我们更加热爱我们的领袖，他是我们这个时代的象征。我们拥护完全的一体化，平衡和融合国家的三套程序：生产、执行和思想。我们拥护在同胞公民中建立一个利益的共同体。我们拥护在爱人和被爱者之间树立强有力的和谐关系。”

领袖叫巴图克，国家叫 “巴图克格勒”，一种命名的背后甚至取消了作为蛤蟆的个体，那么在这样一个像 “笔记装置”的国度里，还有什么可以直视死亡？还有什么可以拯救思想？还有什么可以避开外部问题？舞台上的角色，戏剧里的哈姆雷特，以及小说中的人物，是不是也只是一种 “像”之下的意象的奴隶？死亡没有被吓跑，而是席卷而来， “浑身空虚，他永远不会再写书了，他太老了，无法低头再重新建造这个世界，在她死的时候，这个世界已经塌陷了。”对于克鲁格来说，这是他从避世主义走向反抗世界的第一个信号，警车、暗探、拘捕证，把他的幻想击碎， “或者，是不是可以说‘外在’和‘内在’也是幻觉，一座大山可以说是代表了千万个美梦，而希望和恐惧则可以很容易被描述成冰盖和海湾？”

其实，在这个全盘陷于幻想的世界里，在这个面临死亡的困局里，克鲁格可以让自己变成 “我”的就只有唯一的希望，那就是让儿子大卫离开这里，去乡下只是权宜之计，当一切慢慢靠近时，他想到了以更积极的方式离开这个国家：出逃。 “我决不能把我的孩子留下来。”这是克鲁格作为父亲的唯一一个 “我”，但是这一切也只不过是一种 “像”的互文：何处是出口？何人是本体？信赖的女佣？大学里的司机？策划出逃的书商？ “已经太晚了”似乎把这一切都推向了没有自我的时间。

甚至，这是真正死亡的开始，从克鲁格身边被带走，又送回来不是自己的孩子，之后是关于大卫在 “游戏”中死亡的消息，而最后告诉克鲁格的是： “这本不应该发生。我们实在感到抱歉。你的孩子将会得到最好的安葬，一个白人孩子所能梦想到的最好的安葬……”最后的希望成为泡影，死亡才在那一刻成为真正的解构，而面对死亡，克鲁格最后冲向巴图克，可以看成是个体向机器发动的最后反抗，而这反抗的终点也是死亡，只不过在彻底冲破了 “我”之固守的原则，以一种从奴隶到英雄的对抗方式，把死亡变成了一种 “幸福”—— “但是他生命的最后一刻是幸福的，而且他也看到了死亡只是一种风格问题。”

死亡是风格问题，死亡是一种生命的书写，上升而蜕变，从肉体到精神，再到思想，克鲁格显然已经从自我定义的哲学家变成了对他人具有启示意义的知识分子，也是一种 “像”，飞蛾扑火式的存在，但是在处处存在 “笔记装置”的国家主义面前，变成了一记响亮的 “嘟”： “于是，我伸展了一下身子，从写了又写乱成一堆的稿纸前站立起来，去查看一番窗上的铁丝网，刚才有什东西打在上面发出 “嘣”的一声。”打破了寂静，打破了黑暗，打破了纯粹书写的符号，在那一个书写者 “我”面前变成了从内部走向外部的信号，而这无疑是对于那个 “庶出的标志”的讽刺。盾徽上从右上方到左下方的对角条纹，是 “私生子”的含义，在一个取消了父亲本体存在的寓言里，这一条条纹永远是 “像”的符号， “暗示一种被折射破坏的线型轮廓，一幅镜中的扭曲图像，一次人生的错误转向，一个怪诞邪恶的世界”，水坑或者镜子，埃克斯利主义者，巴图克格勒， “草坪游戏”，都在意象的奴隶世界里制造了 “庶出的标志”，而唯有用最后的死亡来破解，才是唯一抵达幸福之路——纳博科夫称之为 “爱的杠杆”，因为大卫是儿子，因为克鲁格是父亲，唯一而真实的关系，只有靠爱的杠杆才能走向那个独立的 “我”——没有隐喻，没有象征，从死亡走向死亡，就是从本体回到本体， “死亡也只是一种风格问题，仅仅是一种文学的手段，一种音乐和弦。”

“嘣”。一个不错的飞蛾扑火的夜晚，有灯光，有声响，以及一个真正直视死亡的我，和我们， “很可能，同样的情况据说当我们在身边的空间里留下印迹时也许也会发生。”

	编号：C65·2180619·1482
	作者：【哥伦比亚】加西亚·马尔克斯 著
	出版：南海出版公司
	版本：2014年06月第1版
	定价：39.50元亚马逊24.50元
	ISBN：9787544269209
	页数：258页

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萨尔曼·拉什迪说《族长的秋天》是近五十年来各语种的小说中 “最为伟大”的小说，或者只是一种个人感观，只是放在腰封上的还有马尔克斯自己的告白： “有一天，当没有人记得《百年孤独》中的奥雷里亚诺是一个人还是一条街的时候，《族长的秋天》将使我免于被遗忘。”被遗忘其实是一种恐惧，一种不管是一个人还是一条街的独裁主义的恐惧，就像那个独裁者，他在难以数算的岁月中享尽荣光，却无法改变 “没有能力去爱”的命运，于是他一边用权力的罪恶补偿这无耻的命运，一边在只有母牛的宫殿里沦为自己孤独的祭品。 “他将自己仍记得的寥寥几件事情写下来，以确保永远不会忘记，莱蒂西娅·纳萨雷诺，他写道，我唯一的合法的妻子，她曾在他朽迈的年岁里教他读写，他拼命想忆起她在公众面前的形象，想再一次看到她撑着那面旗帜色彩的塔夫绸阳伞……”

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《族长的秋天》：真相之后永远有另一个真相

他都会拿出一个论断：一件事如果现在不是真的，那没关系，他妈的，将来它全部会是真的。

将来总是在后面出现，甚至在最后的最后以一个句号的方式完成，而在 “无目录”的文本里，在一个逗号可以到底的段落里，在最后的最后还没有结束的时候，一件事总是以迫不及待的方式证明它是真的。塑膜之后，是封面，封面之后，是本文，从最初撕开的那一刻起，最初的真就仿佛凌驾于一切之上，透明的世界里能够望见腰封及封底的那些话，引用自萨尔曼·拉什迪的话说： “近五十年来各语种的小说中，《族长的秋天》最为伟大。马尔克斯以抒情诗般不可思议的语言，写下了无人能及的作品。”引用自马尔克斯研究权威杰拉德·马丁的话是： “马尔克斯身为作家最重要的作品是《族长的秋天》，而不是《百年孤独》。”引用自哥伦比亚《时代报》说： “《族长的秋天》是加西亚·马尔克斯在文学方面最具野心的作品，是这位不世出的作家用语言和画面撑起的一部史诗。”

不管是 “近五十年来所有语种里最伟大的小说”，还是代表加西亚·马尔克斯最高文学水准，无论是 “无人能及的作品”，还是最具野心的作品，所有的饮用都在一种最高级里，因为最高级，可以排除马尔克斯《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》等其他小说，也把其他任何作家都抛向了最远端。引用总是他们在说，都是读者为他建立一个王国，而马尔克斯自己说： “有一天，当没有人记得《百年孤独》中的奥雷里亚诺是一个人还是一条街的时候，《族长的秋天》将使我免于被遗忘。”他看见自己，看见作品，是为了不被遗忘，但是前提是，所有人都忘记了《百年孤独》。

又是一个最高级，又是一种没有异样的 “所有”状态，那么这一种他说和自说的状态在最初时间里就扑面而来的时候，打开这一本无目录的书，如何找到最后的真？如何定义将来？1982年的诺贝尔文学奖已远，2015年的肉体之逝也不在眼前，它们比作品本身更早离开，在最初的引用和最后的结论之间，是不是横亘着一种先入为主的观念？是不是围绕着一种神话般的气息？甚至是不是只是出版促销的噱头？当 “他”拿出论断的时候，似乎就在自己的文本里设置了一个破解这些疑问的命题：

他说得有道理，因为在我们的时代，不曾有任何人去质疑他的历史的合理性，也不会有任何人能证实它或驳倒它，因为我们甚至都无从确定他尸体的真假，我们没有其他的祖国，只有那个依据他个人的想象和偏好建成的祖国，它拥有被他的绝对意志的构思改变的空间与被校正的时间，它被他从自己记忆中最模糊的源头重建起来，同时他会茫然游走在那栋臭名昭著、没有住过一个幸福的人的宅子里

其实没有结束，一系列的逗号，已经将他的道理延伸到很远，而当用不是句号也不是省略号结束引用，是不是一种读者的暴力？暴力是为了打断无休止的陈述，是为了切断被延伸的引用，如此才有喘息的机会重新返回这个论断：现在不是真的，将来全部会是真的，但是这真的本身就是一个伪命题，因为在这个时代没有人会质疑历史的合理性，所以真的只是把一个人，把一个时代纳入到历史之中，这种人为的方式排除了甚至抹杀了历史的客观性，于是他的祖国只是 “想象和偏好建成的祖国”，于是空间是被 “绝对意志构思改变”的空间，时间是 “被校正”的时间，而那个宅子自然成了他幸福生活的所在。祖国、空间、时间和生活，都被一个人虚设了，如同真实一样，侵入到了现实里，侵入到我们的思想里，而作为他统治的 “我们”，真的没有能力返回？真的找不到最后的将来？

甚至，他死亡之后的尸体都难辨真假，当生命终结的物证都失去了其存在的客观意义，还有什么可以相信？ “我们之中没有哪一个见过他”是一句悲哀的话，也是残忍的结论，当礼拜一的黎明时分这个城市醒来，当那间弥漫着腐肉味道的房间被打开，当权力的废墟不再是一个禁区，那看见的一切是不是会带来重见天日的惊喜？总统府的阳台已经破乱，金属窗栅已经腐朽，原先的藏身之处已经空阔，所有事物都在颓弱的光线下模糊难辨，而那个已经变成死尸的身体呢？

填充着棉花的缎面手套，巧克力战争虚假胜利的勋章，奢华的晚会制服，漆皮绑腿，十枚宇宙将军的悲凉太阳的徽章，似乎都是独一无二的，都属于他的荣耀标志，但是这些装饰本身就具有某种欺骗性，在一个独裁的世界里，在权力制造的神话中，甚至这独一无二就是抹除了他作为一个人的死， “在孤独暴君的漫长生命中，他用这样的姿势睡过了一个又一个黑夜。”重复的黑夜，没有分别的黑夜，当死发生的时候，也像睡着一样； “看到山茶和蝴蝶之间停放着的噪音年代的四轮马车、瘟疫时期的运输车、彗星年代的彩车、有序进步时代的灵车、第一个和平世纪的梦游加长轿车，它们全部漆成了那面旗帜的色彩，在覆满尘土的蜘蛛网下被保存得完好无损。”四轮马车、运输车、彩车、灵车、加长轿车，不同的车，本该体现不同的时代，但是最后却被漆成了旗帜的色彩，在被尘土覆盖下，也没有了和时代有关的任何特征。

没有分别，历史在合理性里，他在历史里，死亡在他身上，而所有的可能都变成了不可能，唯一真相，唯一的死亡，以及唯一的他，便在这想象的祖国、用意志构筑的空间和时间里，成为另一个他，成为真实的神话， “我们也不敢相信他已经死去，因为那是他第二次被发现死在那间办公室里，孤身一人、穿戴齐整，无异于睡梦中的自然死亡，正如多年前巫婆盆中的预卜之水宣称的那样。”第一次死亡，第二次死亡，死亡之后的 “复活”，预言之外的现实，都以一种 “历史合理性”将他从自然状态下驱逐出来，于是，他变成了符号，变成了比喻，变成了制造神话的引用。

被架空的存在？从那个国家还算兴亡的秋天开始，他就在孤身一人的情况下站在了权力之巅，将军，总统，父亲，所有的身份都让他活在自我的神话中。当他的卧室灯一亮，整个城市、整个国家都必须醒来：总统卫队会响起起床号，附近的公爵领区会接到新的通知，圣赫洛尼莫基地会听到号声，从基地到港口碉堡，从港口碉堡到整座城市、整个国家都随着一个人的醒来而醒来， “这个时候他已经坐在可移动式马桶上用双手捂住耳朵，试图止息那会儿刚开始困扰他的耳鸣”——一个人阻止那些被制造的声音，是不是试图返回自己？当帕特里希奥·阿拉贡内斯时候，人群开始泄愤，他终于察觉到， “这个国家的问题就在于民众有太多空闲时间去思考”于是他开始让人们忙碌起来：恢复了三月诗会和一年一度的选美皇后大赛；建造了加勒比地区最大的球场， “并赐予我们球队不胜就死的口号”；他下令在各省建造免费教授清洁打扫的院校，让学校的女学生狂热地打扫家里街道合马路——当赋予人们某种机会，是不是试图建立和谐的社会？当他在纸牌世界里看见了对手的歧企图，看到了不忠和背叛，于是用纸牌的占卜主导国家的运势，甚至大赦政治犯，批准所有流放的犯人返乡——当囚禁的牢笼被拆除，是不是预示着民主的开启？当被当成 “圣徒”的母亲本蒂希翁·阿尔瓦拉多死去，当神父让她享有登上祭坛的荣耀， “神父，给您，于是整个国家自然都是他的了”，但是那些教皇使节官邸之外的麻风病人康复者，为什么要展示 “自己糜烂患处新生的皮肤”？于是，他以国家名义颁布了法令，这一份 “出自他个人灵感、不曾请武装力量参与、未尝向他的部长们问询且风险由他本人承担的法令”，除了将母亲的生日定为全国性节日之外，则宣布和圣座处于战争状态、将主教和所从驱逐、征用教会的所有资产——当政教分离变成新的暴力，是不是对于母性尊崇神话的再次上演？

一盏灯叫醒整个国家，一个事件改变了所有民众的生活，一道法令去除了所有的宗教机构，一副纸牌决定了对手的存在……一盏灯是他打开的灯，一个事件是他经历的时间，一道法令是他制定的法令，一副纸牌是他握着的纸牌，在单数的世界里，他以独一无二的方式主宰着民众、城市和国家的命运。 “他宣布了独立自主的民族所做的最高决定”，这依然是一个最高级，但是当他把这一切都叫做秩序，叫做规则，叫做制度，叫做权力，他其实也架空了自己——因为他自己就在这个城市里，在这个国家中，在人群里，所以，他要寻找完美替身，那个像狗一样忠诚的帕特里西奥便成为了另一个他， “您先用木把我的脚掌打扁，让它们变得和您那双梦游人的脚一样，再用鞋匠的锥子穿过我的睾丸，好让我患上疝气，之后安排我喝下松油，让我忘记怎样读写”，帕特里西奥疼痛而受折磨的背后，便不再是他自己；所以他要寻找一个父亲，自己没有父亲带来的缺失，让他在权力世界里成为独裁的父，成为至上的族长， “幼儿园的教材上说他是一位身形魁梧的族长，因房门狭小而足不出户，他喜爱儿童与飞燕，通晓数种动物语言，拥有预测自然现象的能力，看人眼便能读人心，熟谙治病之盐的奥秘，能令麻风病人的伤口愈合，令瘫痪患者站立行走。”这个国家的所有人都仰视着他，都在狂热中尊称他是自己命运的主宰者；所以他要爱女人，致命的午休时段外，他会随时躲在妾侍们的身影间， “突然逮住其中一个，不褪她的衣服，不脱自己的衣衫，也不把门关上，于是整个府中都能听到他作为一个急迫丈夫的没有灵魂的紧促喘息”；所以他要生下孩子，那个七个月早产的怪胎在临时祭台上被施洗，在三岁时替他主持官方活动，被抱着检阅军队，接受人群的欢呼，六岁时出席公开场合——他成为 “拥有切实的司法权和指挥权的师长”……

一切似乎都在实现着他作为人的存在，但是当另一个自己是完美替身，当权力的族长被神话笼罩，当女人们只听到急促的喘息，当儿子代替他行驶权力，他又何尝是他自己？他依然活在一盏灯、一个事件、一副纸牌和一道法令里， “要知道连他的心腹们都不知晓他的确切年龄，在某些时期这一问题着实令人困惑：他出现在慈善抽奖会上时看起来已年过八十，在民众接待会上时六十，在公共节日的庆典上甚至不到四十。”而在被写在那预卜之水的镜面中，他唯一看到了自己作为凡人之死： “他看到了自己在与会客厅相连的办公室里于睡梦中自然死亡，他看到自己面朝下趴在地上，与他自出世以来的一生中每个夜晚的睡姿无异，穿着没有军衔标志的粗布制服和军靴，戴着金质马刺，右臂弯在脸下当作枕头，年龄在一百零七岁至二百三十二岁之间。”

年龄在一百零七岁至二百三十岁之间，何来真实的死？当死亡变成神话，所有的一切都无法抵达那个将来，都无法走向真实？那么到底是谁制造了神话？女巫？纸牌？民众？还是自己？或者是另一个自己？无法摆脱的影子，是因为自己脱离了生死，脱离了恐惧，脱离了规则， “我一个人就够了，继续统治到下次彗星经过简直绰绰有余，它不会只回来一次而是要回来十次，因为我就是这样，我不想再死了，妈的，让别人去死吧，他不假思索地说着。”在自己制造的神话里，活着就是为了让别人死去：帕特里西奥以完美替身的方式死去了；一直保护他的国防部长罗德里格死去了；纳尔希索·米拉瓦上校死去了，那些被认为是威胁他权力的反叛者被公开处决，那些帮他掩盖中奖彩票骗局的孩子们死去了——在他身边不允许存在任何一个敌人，但是这个自我本身就是虚构和神话的世界里，杀死了敌人就是在杀死自己。

“一个人就是政府，没有能通过言语或行动阻断他意志的源泉，他在自己的荣光中如此孤独，孤独得连一个敌人都没有剩下”，甚至他第一次的死亡也变成了一个敌人，而真正可怕的敌人在自己内心深处：他看见的所有人都成为了敌人，连另一个自己，连完美替身，所以在制造的死亡里，一切的荣光都变成了最后的恐怖：圣徒母亲死了， “世界开始了一个新的混乱而躁动的世纪。”而当母亲死去，当他保存躯体，只不过是为了一个符号的永生， “事实上他母亲的躯体之所以得以保存，并不是因为她的美德，也不是因他出于专横的孝心而安排的凡士林的补救和化妆品的矫饰，而是因为她与那些在科学博物馆中展出的动物尸体一样，被施以最恶的技艺而制成了标本”；他 “唯一的合法的爱”死了，莱蒂西娅·纳萨雷诺是女人之外唯一的女人，生下了唯一的孩子厄玛奴耳，但是在街上最后死于六十只野狗， “但它们不是寻常的街头野狗，而是一群猛兽，有着惊悚的黄眼珠和光滑如鲨鱼的皮，是有人养来对付那些蓝狐的，六十只一模一样的狗，没人知道它们是怎么从蔬菜摊中窜出来扑到莱蒂西娅·纳萨雷诺和孩子身上的……”

反对者、异己力量、兄弟会，那些 “有前科的逃犯，犯过其他危害国家安全的罪行、上过军事法庭”的人，就像那个 “刀与鹅毛交叉的图案”一样，在他心里就变成了永远的威胁，永远的符号，永远的敌人， “每六个脑袋都会制造出六十个敌人，每六十个都会制造出六百个，之后是六千个，再之后是六百万个，整个国家，他妈的，咱们永远都搞不完了”。所以当活在这样一个世界里，所有的预言都变成了自我命运难以摆脱的一部分，彗星没有再次划过天空，灯盏没有再次点亮，法令没有再次从口中说出，在满是敌人的世界里，他在自己的影子里看见了不存在的自己：他说 “我还有人民”的时候，外面已经没有了为他狂欢的人群；当他呼唤母亲本蒂希翁·阿尔瓦拉多，那阳台上只有一头母牛；当他想起女人，那激情的回忆只不过靠巫医的汤药；当墙壁上还留着将军万岁、伟人万岁的口号，那只不过是自己亲自写上去的幻影——十二点，就像敲响了丧钟，灯挂在了门楣上，卧室的三道门栓被锁上，最后未动的饭菜被倒入了马桶， “在可移动式马桶上经受了微不足道的排尿的最终燔祭，而后倒在了光秃秃的地板上”，就像第一次的死亡一样，也像最后的死亡一样。

谁是最后真实的自己？似乎只有那个名字让他有限地返回了自身， “同时确信有人在梦中叫他但用的不是他的名字，尼卡诺尔，又一遍，尼卡诺尔，有人能够不开门锁就进入他的房间，可以随心所欲地穿墙进出，就在那时他看到了它，是死亡将军阁下，您的死亡，它穿着龙舌兰纤维编织的槛褛的忏悔长袍，手中抓着钩杆，头骨上遍布阴森的水藻嫩芽，骨缝中开出陆上的花朵，没了肉的眼窝里眼睛朽迈而惊恐”——当一种架空的符号完成对自身的命名，走向的却是死亡，自我之死，影子之死，神话之死。

但是作为一个人死在最后的真实里，却也是另一个神话的开始，就像他曾经对他的敌人说的： “阁下，别傻了，孩子，祖国就是活着。”因为活着，所以可以无限，因为活着，可以没有时间，因为活着，独裁的统治会用永无止境，所以族长的秋天只是一个人的死亡，在没有最后的时间里，永远有他一样的族长，有他一样的将军，有他一样的总统， “到头来我们已不清楚没了他我们会怎样，不清楚在他死后我们的生活会怎样，我无从想象一个没有了那个男人的世界”，于是世界继续在神话中，因为真相之后永远都有另一个真相，真相从来不返回它真实的自身。

	编号：C39·2180619·1481
	作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年04月第1版
	定价：49.00元亚马逊30.30元
	ISBN：9787208150164
	页数：308页

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十六岁的高中生杰姆在暑假来到伊斯坦布尔郊区的恩格然小镇，跟随挖井师傅马哈茂德挖井。因为长期找不到水，劳作变得格外枯燥。不过，马哈茂德师傅和杰姆也渐渐变得像一对父子那样亲近。就在这个夏天，一位红发女人短暂地出现在杰姆的生活中。因为一次意外事件，杰姆仓皇逃离小镇。在未来的三十年里，他不断地阅读和寻找两个古代传说。他发现，这些古老的故事仍然在神秘地牵引着自己的命运。三十年后，杰姆已成为建筑公司老板，过上富足而平静的中年生活。他再度回到了恩格然，并发现了他试图忘记的一切……谁的人生注定是一场宿命，谁会用自己的方式改变？ “您头发的红色是天生的，而我的红色出于自己的决定。”

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《红发女人》：我梦见你的儿子被杀死了

有时我以为玻璃后面出现的不是我儿子，而是他死去的父亲，不，是他死去的爷爷。
——《第三部》

杰姆死在井底，恩维尔关在监狱里，作为死亡事件的双方，他们似乎已经归属于各自的命运，但是当杰姆的尸体解剖证明在掉入井底之前就已经死了，当证据证明那把杀人的勒克卡莱手枪是杰姆带来的，或者当推断是杰姆首先拔出了枪，死亡和杀人难道还是一清二楚的？有罪和无罪难道还是昭然天下？谜团或者并不在案件本身，当没有了目击者，所有发生的故事就像小说一样进入到永远的悬念之中，而最为可怕的是，杰姆是恩维尔的父亲，恩维尔是杰姆的儿子。

如果事情向另一个方向发展，恩维尔没有预谋杀死自己的父亲，那么他就属于正当防卫，就可以无罪释放，而且会成为杰姆的遗产继承人——因为杰姆和合法的妻子艾谢没有生下孩子，他们甚至在无孩子的无奈中把自己的公司叫做苏赫拉布，一个取自伊朗神话作品《列王纪》中被父亲鲁斯塔姆杀死的儿子的名字。而如果恩维尔成为杰姆唯一的继承人，并且成为苏赫拉布最大的股东，是不是就像《列王记》一样，反倒变成了一种弑父行为，而这种行为又把井边的决斗演变为一种宿命？

父与子，这是一种血缘和亲情关系，却最终披上了血腥的味道，而在他们之间，最大的问题是不是就是那个女人？她是父亲的女人，是儿子的母亲，所有关系的变化似乎都取决于她，但是在这场父子决斗发生的时候，她是缺席的，就像红发女人探视恩维尔的时候，他们隔着玻璃，而那块玻璃是隔音玻璃，也就意味着，当他们各自向对方说话时，声音是无法穿透玻璃传递到彼此的耳朵里，这是隔阂，透明的隔阂，彼此看见，彼此确认，却最终在缺席的位置上，所以那个在她眼前的人，可能不是儿子，而是在恩维尔面前死去的父亲杰姆——甚至可能是杰姆死去的父亲，也就是恩维尔的爷爷。

儿子、父亲、爷爷，这是家族的直线序列，但是当这三者都和红发女人发生关系的时候，伦理意义就已经被颠覆了，而在这颠覆的伦理关系里，不管是《俄狄浦斯王》中儿子杀死父亲的悲剧，还是《列王记》中父亲杀死儿子的悲剧，都可能发生，而当现实以宿命的方式演绎着这两个文本，隔着隔音玻璃，彼此看见却听不见就变成了现实最大的隐喻： “我的儿子，知道你要写你的小说，让我非常开心！”

那张但丁·罗塞蒂的《红桃皇后》的画作从包里拿出来，交给作为犯人的恩维尔，红发女人说： “完成后，把这幅画放在封面，也写点你漂亮母亲的青春。这个女人，看，有点像我。”意味着要把自己写进小说里，而这在更大意义上抹除了自己作为现实中的最大的因，抹除了伦理颠覆带来的悲剧，或者说，把现实中发生的一切都变成了一本小说，这是逃避，也是另一种意义上的书写，因为这从来不是结束，而是另一个开始， “别忘了，其实你的父亲也曾想当个作家。”又回到了原点，因为杰姆在自述中就说过： “事实上，我曾经想当作家。”

作家是写小说的作家，小说是现实之外的存在，在文本里他可以创造可以虚构，而所有写作的欲望都来自于对现实的逃避，但是当一本小说又以轮回的方式走向起点的时候，现实不仅无法逃避，反而以更加残忍的方式把现实推向了宿命的结局。如果把杰姆想要当一个作家作为起点，那么现实就是他难以逃避的最初影子。很小的时候他虽然和父亲生活在一起，为经营药店的父亲送饭，但是父亲的角色是缺席的，父亲总是和左派的朋友在一起，而当杰姆到药店之后，他们便打住花头，不再讨论任何政治话题，而之后的军事政变，则完全让父亲从生活中消失，他被带走，从此没有再回来，而家里只剩下母亲。

杰姆是察觉出父亲的缺席并不仅仅是政治原因， “有时，他们很久谁也不理谁，几乎不说话。或许，他们不再相爱。”这是一个关键的线索，也就是说，缺失了爱所以缺失了父性，而正是父性的缺席，使得杰姆和母亲发生了微妙的关系， “自父亲失踪后，我和母亲成为挚友。”这是在情感上已经开始发生了颠覆，杰姆和母亲之间的挚友关系已经在杰姆的世界里埋下了一种乱伦的种子。而对于他来说，萌发他心中 “俄狄浦斯情结”的另一个原因便是在 “德尼兹”书店当店员时阅读的那些书，除了儿童文学、凡尔纳的科学小说，爱伦坡的小说，以及各种诗集、历史小说之外，那一本弗洛伊德的选集却 “改变了我的一生”——一种自身命运的注解，在一篇文章里，而这篇文章就是关于梦，关于俄狄浦斯情结，而梦在某种意义上就是写小说。

遇到挖井人马哈茂德，似乎改变了杰姆的生活，因为跟着他我开始离开家离开伊斯坦布尔，也离开了母亲，而恰恰是马哈茂德的出现，使节目找到了一种缺失的父爱，他叫杰姆小少爷，挖井时对他鼓励，休息时聊天，马哈茂德的慈爱和亲近，以及权威，让杰姆回到了自己的位置，也让杰姆在正常轨道上成长。但是在那个有6200人口的恩格然小镇，当我看到高个子的红发女人，便打开了我的另一个世界， “我的灵魂隐约感觉到这种美好源于刚刚在门前见到的那个漂亮的红发女人。”又如梦幻一样，只不过这次打开的是少年杰姆的欲望世界。她美丽，她性感，她也神秘，而且是在 “警世传说剧场”表演，而那个剧场里上演的就是俄狄浦斯王的故事，当杰姆不断幻想和她在一起，甚至想要结婚，红发女人实际上就成为了自己梦境的投射物，而年龄比杰姆大的事实，又使得这个幻觉具有了和父亲同样的隐喻， “有时，我眼前会浮现出我们一起看书然后亲吻做爱的场景。在我父亲看来，最大的幸福，是年轻时和一个姑娘为了理想一起兴致勃勃地读书，然后娶她为妻。有一次父亲在谈到其他某个人的幸福时对母亲这样说过。”

终于那一次，杰姆遇到了红发女人，作为对梦想实现的第一步，他们的谈话中说到了马哈茂德，说到了杰姆的父亲，而这个线索又让红发女人具有不一样的身份，最后在那间房间里，已经结婚的红衣女人对杰姆说： “瞧，我和你母亲岁数相当。”杰姆第一次和女人上床，在那个夜晚他体会到了一种欲望的快感，而欲望的释放让他告别了梦，在现实的意义上完成了从孩子到成人的仪式， “我对于人生、女人和自己的想法豁然有了改变。红发女人教我认识自己，认识幸福。”相差两倍的年龄被忽略了，而 “和你母亲岁数相当”似乎再一次跌入了乱伦的映射中。

这是杰姆第二次违背了伦理，也正是这一次的违背，使他在面对马哈茂德的时候，陷入了某种欺骗 “父亲”的不安中，而当那次失手导致的泥桶掉落事件，似乎把杰姆和马哈茂德不稳定的父子关系变成了一场提前上演的弑父悲剧中。杰姆听到了惨叫，然后是死寂，在害怕中，杰姆没有救他，而是逃离了现场，甚至最后离开了那里，拿着父亲的旧行李箱坐上火车回到了伊斯坦布尔， “坐在车厢里，我的内心没有顺从师傅带来的自尊受伤的感觉，却有无边无际的罪恶感。”这是罪恶的开始，父亲失踪带给杰姆的是父性的缺失，马哈茂德变成了引导他成长的另一个父亲，但是事件中他以逃避的方式把父亲推向了深渊，那个俄狄浦斯情结似乎冥冥中控制了他，也正是在这样一种无法消除的情结里，他生活在负罪的状态中。

回到伊斯坦布尔，求学，毕业，工作，乃至后来和艾谢结婚，杰姆的生活似乎走在正常轨道里，但是内心的负罪感却无法消除，他总是在问自己：马哈茂德是不是死了。而在这种看似正常的生活里，他和另一个女人、合法妻子艾谢之间却也陷入了某种宿命里，那次他们见到了重新开始另一种生活的，而父亲看到艾谢说的一句话是： “你找了一个很像你母亲的姑娘。”这是第一种隐喻，艾谢是不是和杰姆的母亲一样，会导致一个缺失的父亲？的确，结婚之后，他们一直没有孩子，也就是说，杰姆一直无法成为父亲，这成了隐喻，一种失踪的父亲和埋于井中的父亲双重缺失，带来的自我缺失，母亲、艾谢，甚至红发女人，则组成了另一个隐喻——杰姆爱着的人都是以母亲的身份出现。

父亲缺失，导致自我的缺失，爱上女人，却总是以母亲的身份出现，那么在这个错位的关系里，杰姆到底是儿子还是父亲？或者说，他如何找到自己的位置？小时候看的是弗洛伊德的文章，后来看的是剧场里俄狄浦斯王的悲剧，结婚之后办公司听说的是伊朗的《列王记》，这所有的文本构成了多重的梦境，而不变的主题则是父与子关系的悲剧性，俄狄浦斯王弑父娶母是一种罪，《列王记》中鲁斯塔姆杀死儿子苏赫拉布，则是另一种罪，但是当这些悲剧在所谓的情结里发生的时候，是不是杀人者反倒变成了无辜者，而杰姆正是在这样的想法中，不断弱化对马哈茂德的负罪感，而他取名自己的公司为苏赫拉布，不是为了让父亲杀子的悲剧在现实中发生，而是为了弥补自己缺失的父性。

返回恩格然，似乎是杰姆的一次努力，也是为了找到自己，但是这为了消除自己罪恶的经历却揭开了一个又一个无法接受的现实。在那里他听说马哈茂德当时并没有死在井里，而是被人救起，之后一直生活在那里，直到五年前去世，但是在这个父性回归的同时，另一个消息是，自己的父亲曾经有过一个情人，就是红发女人， “就是红头发的居尔吉汗女士。以前她的头发是棕色的。您已故父亲年轻时候的情人就是她。”杰姆曾经和她上床打开了欲望世界，而当得知她就是父亲的情人，那么自己又是谁？父亲和儿子面对的是同一个女人，这本身就是一种乱伦。而这还不是最终的颠覆，当那个叫恩维尔的人写信给吉姆，并说自己是他的儿子时，杰姆也恢复了父亲的角色，但是恩维尔却是自己和红发女人生下的孩子，这是另一重父子乱伦的悲剧。

那么，在梦、小说、戏剧、电影的文本暗示中，杰姆是不是会走向悲剧？不管是如俄狄浦斯王那样弑父的方式，还是《列王记》中父亲杀死儿子，父子之间都不存在正常的关系，也不会再有和平的结局，就像艾谢所预言的那样： “晚上，我梦见你的儿子被杀死了。”当杰姆面对恩维尔的时候，他说的理由是，为了给马哈茂德报仇，这是一条隐秘的线，那次救出马哈茂德的是红发女人，之后他们生活在一起，马哈茂德照顾恩维尔，其实又变成了恩维尔的父亲，在这个关系特殊的三人世界里，父亲、儿子都没有亲缘关系，却变成了保护和被保护的关系，而红发女人呢？当杰姆的父亲、杰姆和马哈茂德都在她身边，她其实就变成了混合体，她不是把关系带向明晰，而是在更加混乱的状态中导致了死亡：就是在马哈茂德的那口井边，杰姆被自己带来的手枪，被自己生下的孩子杀死。

“我梦见你的儿子被杀死了”，这一句预言成真，也让《俄狄浦斯王》、《列王记》都从梦境中走向现实，而其实，在这个乱伦制造的悲剧里，并不仅仅和欲望、和成长有关，它在更大意义上折射的是社会性混乱。杰姆的父亲一直从事左派革命工作，也正是在这个过程中认识了红发女人，他们的爱情似乎具有革命的意义，但是社会摧毁了他们的爱， “二十五岁上下，我还是个现代的广场戏表演者，一个激愤但快乐的左派，而非从古老神话和传说故事中挖掘警世意义的舞台剧演员。”所谓警世，就是希望为这个社会找到自己的父亲，找到保护者，而不是最后带来悲剧的俄狄浦斯王。

这便是一个国家的隐喻，土耳其这个遭受过创伤的国家就像一个孩子，他需要的是父亲的保护，但是就像杰姆一样，甚至和恩维尔一样，那个能保护自己的父亲一直处在缺席状态中，所以杰姆通过书籍制造梦境，而恩维尔则转向与西方个人主义， “因为他是个反叛的、西化的个人主义者……”这是一种分野，而个体的命运也折射着国家的矛盾心态，那个小镇恩格尔居住的都是战争之后的士兵，他们似乎被遗忘在那里，而无法回归的他们就像被抛弃的土耳其；那个剧场演出的是希腊悲剧，但是正如红衣女人所说，土耳其一直抵触希腊戏剧，这是一种文化上的拒绝，而拒绝可能的结果是故步自封。

如果不是拒绝，是不是就可以走向开放，走向自由，走向民主？这从来不是非此即彼的选择，就像世俗主义和民族主义的对立面从来不是像恩维尔那样的自由主义，当城市发展起来之后，当伊斯坦布尔和恩格然连接在一起的时候，扩展的城市却毁掉了曾经的纯真，所以关于现代社会的选择，总是伴随着缺失，总是带来阵痛，所以在这种缺失和阵痛中，孩子就缺少了父亲的保护，所以无论是杰姆还是恩维尔，都在不正常的成长中走向了另一种极端，杰姆对于马哈茂德见死不救，恩维尔在井边和杰姆打斗，就像俄狄浦斯王和苏赫拉布的悲剧一样，他们其实都是无辜者，却最后亲手杀死了自己的父亲或儿子，所以它们既不是原罪，也不是理性之罪，而是在和 “国家的敌人联手”中杀死了父亲或儿子，而这个国家的敌人就是专制主义。

卡尔·奥古斯特·魏特夫的《东方专制主义》，恰恰是杰姆的父亲推荐的，而其中讲述的却是干旱和洪水，为什么东方专制主义国家会出现干旱和洪水，就是因为在这些国家里运行着强大的官僚制度， “统治者在自己身边，也就是在官僚和后宫中，想要的不是有能力的人，而是完全服从自己的奴隶，整个机制便是如此运作。”而这正是杀人者， “这样对待自己妻子和臣子的那些皇帝，最后也会杀死自己的儿子。”所以杀人只是一种手段，不管是父亲杀死儿子还是儿子杀死父亲，他们是被专制主义控制下的牺牲品，而专制主义带来的干旱和洪水，就指向了一个中心词：水。

马哈茂德为了寻找水不断挖井，正像他所说： “一个地方若是存在文明、村庄、城市，都因为那里有井。没有无水的文明，也不存在没有师傅的井。”所以无水的现实，以及最后马哈茂德被埋于井中，才是文明的悲剧，才是父性的陷落。但是，陷落之后，想要重新寻找，并非是一件容易的事，在并不乐观甚至悲观的命运抉择中，红发女人作为关键人物，却又重新跌入到了一种迷局中， “公开探视中，我总是抚摸着儿子的胳膊、肩膀、后背和脖颈，握着他的手。他也同样握着六十二岁的母亲的手，并像个情人般尊敬地亲吻它们。”恩维尔爷爷的情人，父亲的女人，在那个隔音玻璃的另一面，六十岁的她又以情人的身份出现，一个梦又开启了，一部小说又要写作了，一出戏剧又要演出了，无法逃离的命运似乎回到了不真实的起点： “当然小说怎么开头，你更在行，不过你的书须是像我在最后剧中的独白一样，既发自肺腑，又宛如神话。”