耶稣传(上、下)

编号:B82·2180520·1478
作者:【德】弗里德里希·施特劳斯 著
出版:商务印书馆
版本:2013年11月第1版
定价:74.00元亚马逊36.20元
ISBN:978710007365301
页数:934页

“现在这《耶稣传》则是特意为普通人写的,我特别努力不使有一句话是任何一个有学识或有思想的人所不能理解;至于专业神学家们是否也愿置身于我的读者之列,对我来说是无关紧要的。”在德国,十九世纪宗教与哲学都经历了最深刻的发展和变革。青年黑格尔学派的代表人物大卫·弗里德里希·施特劳斯的《耶稣传》对于十九世纪德国宗教与哲学的发展起了重要的作用,是从黑格尔向马克思发展过程中的一个不可缺少的环节,是西方文化思想发展史上的一部转折性著作。在由它颠覆的西方传统基督教神学神圣世界的废墟上,现代神学、人类学、宗教学、马克思主义哲学等现代思想逐步生成。书中批判了基督教的一些错误的观念,比如神迹的说法。


《耶稣传》:恢复历史的纯朴人性面目

加在耶稣形象上的每一神话色彩,不仅模糊了耶稣历史真面目,反而被遮盖在上面的神话色彩破坏得无影无踪了。

上下册,两卷本,《耶稣传》被合拢是今天的一个常规动作,也是今年阅读计划里的正常一步,但是当它接近一个特殊节点的时候,这种巧合是不是会被赋予某种神奇性——明天是平安夜,也许会听到 “在地上平安归与他所喜悦的人”的颂歌;后天是圣诞节,也许会有 “你们要看见一个婴孩,包着布,卧在马槽里,那就是给你们的记号了”的传说。颂歌和传说,早已在那里书写了神迹,而一本书只是一本书,既没有巧合意义下的神奇性,也不是在阅读中被赋予神话色彩,但是,当一本书的阅读在这样的时间节点上发生,最担心的不是沾染上某种神话色彩,反而是悖反意义中出现的妖魔化。

抵制洋节,已经愈演愈烈,各种相关活动以公开或者秘密的方式被禁止,甚至于有学校抛出了 “圣诞是一种耻辱”,声势之猛完全超出预料,这是文化自信?还是一种幼稚病?甚嚣尘上的消息其实都在我的见闻之外,他们的荒谬教育,他们的故步自封,他们逻辑上的混乱根本不需要辩驳,但是,这样一种妖魔化宗教的做法,是不是在某种程度上也如大卫·弗里德里希·施特劳斯所说的,是一种 “不自由”?是不是也需要在返归历史的过程中寻找真正的宗教意识?神圣化和妖魔化是两个极端,当一本书被打开,被阅读,其实需要在冷静和客观中定义一个真正的人,就如施特劳斯所提出的: “拒绝超自然的援助,一切听凭人类自身和世界的自然秩序,这样的一种宇宙观,是否真正适合于人民和实际生活习惯?”

耶稣到底是谁?他是大卫的子孙、上帝的儿子、第二个摩西,或者是先知弥赛亚?当斯特劳斯将书名取名《耶稣传》的时候,其实已经充分表露了他的写作目的,那就是为一个人作传, “按照现代概念,传记的主人翁必须完全地、明确地是一个人。”耶稣是人,是一个出生到死亡的人,是一个活在历史中的人,甚至是一个普通人, “现在这本书则是特意为普通人写的”——改变29年前第一版《耶稣传》为神学家写的目的,这就是施特劳斯转变的态度。但是,他为什么要冒险把一个已经具有神话色彩的人物从圣坛上拉下来?为什么要突破教会和教徒的禁忌赋予他人的存在?为什么要把耶稣的神迹从宗教中驱逐出去?

“我们共同的主要目的并不是要恢复已经被湮没了的历史,而是要协助人类精神从教条的压迫奴役下进行自我解放;我完全同意,历史的探索和一般的哲学教育,是达到这一目的最好方法。”在序言中施特劳斯这样说,很明显,他这里有两重任务,一是要以为耶稣利传的方式破除人们对他的神化,解除在精神上的教条式奴役,也就是要打破人们对基督教的迷信和狂热;这是破的目的,而破的最终意义在于立:要让耶稣活在自己的历史里,并且在历史的教育中,恢复期哲学意义:人之为人,人性之为人性,是一种超越历史、宗教的力量,它指向的更是现在这个活着的时间: “我把德国人民看作是进行宗教改革的人民;我以为宗教改革不是一桩在过去已经完成了的事业,而是必须继续进行并在将来进一步完成的事业。”

耶稣是一个人,写《耶稣传》是为了人民,这就是施特劳斯真正的目的,所以在他 “写给我的兄弟威廉·施特劳斯”中说:

在把本书献给我的兄弟这件事上,我是把他看作人民的一个代表的,相信在本书为之而写的德国人民当中,有许多人正和他一样;许多人在二天的辛勤劳动之后,以阅读严肃的书刊为他们最好的慰藉;许多人具有异常的勇气,不为习惯的和教会的常规积习所囿,对于有关人类的最重要的问题进行独立思考;我还可补充一点,他们具有一种更为稀罕的能力,能够看到在德国,在把群众精神从迷信中解放出来,并引进一种纯粹人的教化以前,至少政治自由和进步就不会巩固。

已经很明确了,一本书并不只是一本书,是为了让人们理性地、独立地思考,是为了让人不迷信,是为了政治自由和进步——这些是人性中真正的宗教意识,既相信宇宙是由一个精神的和道德的力量在管理着,又体会到真正的 “服侍”是道德上和精神上 “意向和内心的崇拜”,也就是说,德国人要想在政治上只有,就必须在精神上、道德上和宗教上实现自我解放——耶稣是一个人,我们每个人组成的 “人民”也是独立、解放、理性和具有 “意向和内心的崇拜”人的群体。

但是这个目的并不是简单的,容易的,在通往人民的道路上甚至困难重重。曾经有很多人试写过耶稣传,1768年出版的赫斯的著作是赋予福音书故事以一种传记的形式最早的尝试质疑,但是很明显赫斯本身的信仰也带有唯理主义的色彩,赫尔达的尝试则是对于神迹的自然主义解释,其中还有象征主义的倾向;保罗斯遵从因果律,采取了斯宾诺莎和康德哲学的一些原则,施莱马赫从基督的宗教感情出发,把他作为一个历史存在,树立了某种人类的典型和理想,具有了历史性——这其中也有反动和妥协的代表。而在这并不系统的试写中,局限性也是明显的,所以从书写耶稣传的历史意义上,施特劳斯提出了自己的写作方式,那就是批判: “必须把全部都扔进批判的坩埚中去,以便看一看在掺进来的杂质分析出来之后,剩下来历史的黄金是什么。”而批判的唯一原则就是把耶稣放在历史中,把福音书的故事放在历史性的考察里, “只有当我们对福音书记载的可信程度加以不遗余力地充分考察以完成求实工作的时候,我们才能真正具备一种求实的传记的概念。”

人们说到耶稣,一定是在神学意义上的耶稣,一定是伴随着圣经经文的耶稣,《新约》里有四部福音书,有人认为,四部福音书对应着世界是方的、世界有四种主要的风,而这无疑是另一种外在的神迹,施特劳斯认为,这种认识是 “和我们本身的时代——理智的或理性的批判时代——完全背道而驰的精神”,所以他考察了四部福音书的来历,他认为,其中的三部福音书在二世纪开始后就存在,而且从记载的故事来看,很可能是来自于同一个材料,或者是 “一人用了另一人的著作”,也就是说,它们具有某种同源性;而第四福音书,也就是《约翰福音》,在二世纪中叶的时候还没有出现,但是在末期的时候,却和其他三部福音书成为教会公认的作品,从这个过程来看,很可能这部福音书来自异国土壤, “在和耶稣生活在一起的那群人当时所不知道的哲学势力的影响下产生的。”也正是因为这样一种特征,里面明显有和前三种福音书不同的观念, “犹太人总是大大地并且反复地误解耶稣和他的门徒的话,从耶稣幼年时即着手的对于他的生命的谋害,一再地遭到了失败,这一切在我看来,也都是一些虚构的东西……”也就是说,这部特殊的福音书 “完全可能是一种哲学的和有意识的虚构的混合物”,而这正是将耶稣从一个人变成神-人的推动者。

而四部福音书都具有一个共同特征,那就是, “没有一本福音书是单纯以叙述历史为目的而写的。它们都是为了证明一些事情,讲授一些事情,并通过讲授而进行宣传,而且这种目的对于历史的描述不会没有影响。”这便是所谓神迹的记载,所谓神话的观念,而神迹和神话是历史之外的异质成分,是妨碍 “事物间的因果关系的”,而产生神迹的最大可能就是把犹太人对弥赛亚的期望转移到耶稣的历史中。在第二卷中,施特劳斯梳理了耶稣神话故事的形成和发展,从耶稣神话的早期历史,到耶稣公开生活中的神话故事,再到耶稣受难受死和复活的神话故事,通过福音书的对比和阐述,一一分组进行批判,他的目的就是发现神迹产生的根源,从而 “尽可能以耶稣生平的时间顺序为线索”寻找耶稣的历史存在。

比如,耶稣被捕拿的故事,过去基督教界的传说是,犹大作了捉拿耶稣的领路人,领路人的作用,就是向官员和犹太教统治集团致命耶稣所在地之路,而且还用 “接吻”的暗号,向他们显示了他们所不认识的耶稣。但是在福音书里,似乎情况有所不同,《约翰福音》作为第四福音书,上面记载说,当人们出现在园子里的时候,耶稣却问了一句他们找谁,这是耶稣超自然能力的体现,而当他们说找撒那人耶稣的时候,耶稣直接回到: “我就是。”——不是被犹大 “接吻”,而是自己自报家门,这里就暗含着一个关于神迹的线索,《约翰福音》在第10章18节上说, “没人夺我的命去,是我自己舍的,我有权柄舍了,也有权柄取回来。”而这句话不仅是对于耶稣 “我就是”的补充说明,而且应验了《旧约》中关于先知的寓言,也就是说,按照精神意义来说,凡是天父赐给他的,他一个也没有失掉;另外,施特劳斯认为,如果是犹大亲吻耶稣,意味着说出的话是 “就是他”,而 “我就是”这种说法赋予了耶稣一种伟大人物的品格,因为 “在伟大人物一句话或一瞪眼的情况下被差遣的凶手就收刀入鞘或拔脚逃跑了。”所以,《约翰福音》用这重复了三次的 “我就是”确立了基督全部丰盛意义和位格,也契合了《旧约》的精神,《申命记》第32章第39节就说过: “你们如今要知道,我,唯有我是神,在我以外并无别神,我使人死;我使人活,我损伤,我也医治,并无人能从我手中救出来。”

其实,关于耶稣的神迹贯穿在《约翰福音》的全部,也体现在其他三部福音书里,所以很明显,福音书是以耶稣的神迹为线索,构建了耶稣的神话故事,而在这个意义上,耶稣就不再是一个人,而是一个先知,是上帝的儿子,是第二个摩西,这些神迹在宗教团体的推动下变成了耶稣的 “历史”,所以这样的历史是一种神话,远离了人的真实存在, “他的一生被笼罩在一种不断使他高人的要素之上的辉耀的云彩里,但在远离人的要素的同时,也就远离了自然和历史的真实性。”施特劳斯认为,耶稣神迹之出现并不是偶然的,从第四福音书中可以看出,其真正的原因是犹太教里迷狂的宗教倾向,这其中有政治因素,有热情和狂信,也有超自然主义的需求,而正是这些非理性的因素,使得耶稣故事偏离了其真正的宗教意义,甚至在政治上、道德上被 “顽固的、心胸狭窄的犹太腐儒”所利用。

神迹的背后是一个被历史湮没的神,而作为耶稣的人在哪里?施特劳斯认为,犹太教的目的是在追求上帝的存在,而希腊教所追求的的则是人——从希腊哲学的演进来看,他们把全部的努力都用在改善一切真正人性事物方面,从柏拉图哲学到斯多葛派、伊壁鸠鲁学派,再到西塞罗的折中主义,似乎都为基督教的人性化做着准备,而最具犹太教性质的耶稣是弥赛亚这一点,从希腊教人化的意义上来说,并不是说耶稣自动符合了弥赛亚的预言而成为先知,而是相反,就如施莱马赫所说,耶稣的这种自我意识是从相信自己是弥赛亚开始的,也就是说,他意识到自己是弥赛亚,不是第一,而是第二,不是原始的,而是派生的, “我们一旦承认耶稣的前世意识是他的真实回忆,则他的真正人性意识就不复存在了。”也正是这个派生的意思,所以耶稣从来没有说自己是大卫儿子,也不说是上帝儿子,他选择是是 “人子”—— “他选择了一个尚未被确认为弥赛亚合格称呼的词来描述自己。”

耶稣是一个人,是活在历史中的人,是一个普通的人,施特劳斯为耶稣作传的目的,并不是要否定其宗教意义,就像斯宾诺莎所说的,为获得幸福,绝不需要凭借着肉体来认识基督,康德也区分了历史上的耶稣和涉及人类理性的、讨上帝喜悦的理想人性,或者说,那种理性人性是 “和在一种其本质取决于人类需要和爱好的世界上所可能获致的完全纯洁的道德意识”。这里就明确了耶稣的存在既有历史意义,也有道德意义、宗教意义,特别是道德意义和宗教意义具有崇高的神圣性,但是这种神圣性不是依靠虚构的神迹来支撑,而是要通过人具体表现出来,也就是建立一种理想的人性,而这正是施特劳斯书写 “耶稣传”的真正目的: “耶稣一生中主要表现的忍耐、温和、仁爱形象并未从人类意识中消失,而我们现在所称之为人性的一切正是从这些中萌发和成长起来的。”

神圣性不是神话,不是神迹,不是超自然的东西,而是人性中的忍耐、温和、仁爱,是人类 “能够改进而且需要改进的”,是典范的理想,而这才是真正的信仰,也是近代精神、宗教改革中的崇高目标,所以还原耶稣的历史面目,既是历史意义的,也是现实意义的,既是宗教意义的,也是人性意义的:

他试图尽可能恢复历史的耶稣的纯朴人性面目,而把人类得救同理想的基督及其道德典范联系起来,在这些道德典范里虽然历史的耶稣最初揭示了许多主要特性,但这些主要特性作为一种基本素质,仍然属于人类的共同天赋,其改进与完善,只能是人类的共同任务和工作。

论原因、本原与太一

编号:B34·2180520·1477
作者:【意】布鲁诺 著
出版:商务印书馆
版本:1998年01月第1版
定价:25.00元亚马逊12.30元
ISBN:9787100020237
页数:189页

1600年2月17日,那一把被神学点燃的大火,在罗马的百花广场上熊熊燃烧,被称为 “日神崇拜的殉道士”乔尔丹诺·布鲁诺被烧死。这位 “继哥白尼之后的天文学家”在火刑之前说的话是: “你们宣读判决时的恐惧心理,比我走向火堆还要大得多。”《论原因本原与太一》是布鲁诺的主要哲学代表作。从十九世纪初到二十世纪中叶先后被译成德、英、法、俄、西、匈等多种文本。该书确证:宇宙即太一,它是无限的、永恒的、统一的,有无数可居住的世界在宇宙中运动,太阳系只是其中之一。从而有力地驳斥了地心说,发展了哥白尼的日心说。它认为世界灵魂是形式本原,是万物的真正作用因,但形式 “内在于物质”,并 “被物质所规定、所限制”,形式离开了物质便没有存在。


《论原因、本原和太一》:宇宙在我们之中

如果像我们曾说过的那样,物质从自己的怀抱中产生出形式,因而在自身中具有形式,那么,你怎能断言,对形式怀着热烈的欲望呢?
——《第四篇对话》

一本书,书名叫《论》原因、本原与太一》,价格25.00元,商务印书馆1984年1月第一版,这是一种形式?开本850*1168,封面白色,这也是一种形式?译文据苏联敦尼克译自意大利文的《布鲁诺对话集》转译,由苏联国家政治书籍出版社1949年在莫斯科出版,还是一种形式?扉页之后是布鲁诺的画像以及立于罗马花卉广场、雕刻家费拉里作的布鲁诺雕塑像,更是一种形式?形状、色彩、开本、定价、设计和板式安排,当一切都成为一种形式的时候,它在自身中的物质是什么?当然不是外部性呈现的封面、纸张,但是 “自身中具有形式”又在哪里?它是不是不以满足读者需求为出发点,只在自己的物质世界里成为 “世界灵魂”?

20岁开始独立思考的布鲁诺是形式?不盲从而被斥为异端分子的经历是形式?1600年2于恶7日被罗马教会焚毙是形式?当一种生命的形式变成历史,变成象征,是不是那种可以自己产生形式的思想会成为世界灵魂?有形体物质,无形体的物质,有形体的肉身,无形体的思想,如何在一本书里找到本原?找到内在的统一?其实如果直接翻到第四篇对话,这个问题更直接地放在那里,一个总是自诩为学识渊博的哲学家,一个自称懂72种半语言的学者,却在关于有形体东西的物质和无形体东西的物质中陷于了困惑,波里尼说: “物质被那些最懂得事体的人叫做‘女人‘,但是,这些女人为什么不能从自身中产生形式?波里尼的困惑不如说波里尼的质疑,女人是有形体的物质,那么这种自身的形式如何让男人把握?当亚里士多德说女人没有积极性而最后成了 “畸形和丑陋的原因”当普罗塔哥说: “对于我的敌人说,没有比给他一个老婆更糟的了。”当那个有身份的外国人遇到海上风暴的时候,首先把自己的妻子扔进了大海,女人作为有形体的物质是不是反而陷入了悖论?

“是她欺骗了我,也就是说,她是所有罪过的根源。”是因为波里尼似乎在泰奥非面前再也找不到女人真正的形式,或者说女人再也无法满足自己对于形式的欲望。而这个悖论在相反意义上也带来疑惑,就像格瓦西嘲笑波里尼时说的那样: “有许多人由于他们的妻子而感到最最幸福呢。”女人之形体,似乎本能地建立了一个控制者,而正是这个控制者使她成为一个客体,波里尼说: “如果你由于不知道什么是物质而不知道什么是女人,那你就向逍遥派领教领教吧;他们在教懂你什么是物质之后,还将教懂你什么是女人。”逍遥派和柏拉图一样,把实体分成有形体的和无形体的东西,而形式也分成了两类,一类是超验的,它们被叫做本质、本原、太一、物等,另一种形式属于 “一定的钟”,比如实体性,比如偶性。截然而分开,就是把自身中具有形式的物质和形体分开,就是把女人的形式当做是满足男人的存在,而在这样一种二元说里,男人的欲望自然成了某种物质,它控制形式。

所以泰奥非指出了亚里土多德的荒谬: “物质处在可能性中,你问他:它什么时候将处在现实中呢?许多人跟他一起回答道:当它将具有形式的时候。你再追问他一个问题:这重新具有存在的某物究竟是什么呢?他们懊丧地回答道:是复合物,而不是物质,因为物质永远是物质,它是不更新、不变化的。”物质只有在可能性中处在现实里,只有在可能性中具有形式,却又说具有了形式的物质又不是物质,因为 “物质永远是物质”,它又是不变化的,那么按照这种逻辑,女人作为一种形式存在,她到底是可能性的结果,还是必然的存在? “既然物质不从形式取得任何东西,那你为什么断言它对它怀有热烈的欲望呢?”这是泰奥非对波里尼的第一次质问,否定的是亚里士多德的观点, “如果像我们曾说过的那样,物质从自己的怀抱中产生出形式,因而在自身中具有形式,那么,你怎能断言,对形式怀着热烈的欲望呢?”这是第二次质问,却是在肯定女人不是形式这一种观点, “所以,如果你记得:它得到多少形式,也就抛开多少形式,那你就一定会允许我说:物质对形式是厌恶的,就像我也允许你说她渴望他们一样。”

物质和形式到底是什么关系?有形体物质和无形式物质是不是有着本质的区分?被切入到第四篇对话之前,在讽刺嘲笑波里尼之前,泰奥非其实就在阐述形式实体和物质实体的区别,就在论证世界灵魂的存在,而在第四篇有形式和无形式的对话之后,他再一次归纳总结了太一的性质。而其实,一切的讨论来源也是太一,只不过在提出问题的狄克森来说,是第一本原,而和第一本原在一起的则是第一原因,从第一本本原和第一原因又衍生出本原和原因。 “那么,泰奥非,您认为,任何东西,凡不是第一本原和第一原因的,都有一个本原和原因?”泰奥非提出的第一个观点是: “当我们把上帝称作第一本原和第一原因时,我们是从不同的角度来看同一个事物;当我们谈到自然中的本原和原因时,我们则是从不同的角度来看不同的事物。”也就是说,当上帝是第一本原和第一原因的时候,它们是同一的,即使在上帝身上具有种种偶性,也依然可以被认识,这似乎是一种神学的观点,但是当泰奥非说出 “避开不谈这个崇高的对象,将是正确的”的时候,其实已经将上帝放在了第一本原和第一原因同一的位置上,从而把话题置于神学之外,它是无限的,它是神圣的,它也是虚无的,也是偶性的,对于认识真正的本原根本没有用处。

那么回到没有上帝的地方,第一本原和第一原因不同的世界,其实就首先要区分本原和原因的区别,泰奥非说: “凡为本原者,未必都是原因”。点是线的本原,但不是它的原因,瞬间是行动的本原,开头的静止是运动的本原,但不是运动的原因,所以本原是比原因更为一般的概念,也就像狄克森理解的那样,本原是 “以内在的原因促进事物的构成,并存留在结果中”,而原因是 “以外在的的方式促进事物的产生,并存在于成分之外”。本原是促成事物的构成,且成为事物内在的一部分,而原因在外部产生了事物,在事物外在表现和形式之中。而这种具有形式意义的原因还可以分成作用因、形式因,作用因是和作用连在一起的,而形式因则是造成事物形式的原因。

在狄克森的理解之上,泰格非更进一步指出,促成事物具有作用的作用因是关键,它产生自然万物,而这个作用因就是普遍理智, “这是世界灵魂的第一的和主要的能力,世界灵魂是普遍的世界形式。”泰奥非提出世界灵魂,其实就是建立了一个世界理智,而这个世界理智是在神的理智之外的,神的理智是一切,而世界理智是 “创作一切”,另外还有单个事物自身的理智,它 “成为一切”。这一观点便完全变成了布鲁诺的思想,布鲁诺认为,存在着 “世界灵魂”,它具有真正作用因的性质,而且,不是从外部而是从内部起作用,也就是说,实质上,布鲁诺在他的自然观中消除了上帝。 “世界灵魂”没有意识,并且不具有个性。

“理智作为世界灵魂的一种能力,已经被称作自然万物的最近的作用因了。”上帝是最远的第一本原和第一原因,而世界理智成为自然万物最近的作用因,在这个世界理智中,宇宙灵魂 “赋予灵魂并提供形式,所以它是宇宙的内在部分和形式部分”,也就是说,自然万物不仅具有所有形式,还具有灵魂,具有生机,包括鞋子、靴子、马刺、戒指和手套也都有生机,但是这种生机指的是 “包含着物质和形式”,物质是精神实体,它只要找到合适的主体, “便力图成为植物,成为动物,并受理任何一个物体的肢体,这就是通常所说的有了生机。”万物在自身中灵魂,这便是世界灵魂, “它在一切之中操纵着物质,并在一切复合物中占支配地位,它造成诸部分的组合与一致。因此,适用于物质的那种永恒性也同样适用于这种形式。”而这便是万物中的太一, “物质也好,形式也好,都是最最永恒的本原。”

布鲁诺:宇宙处在我们之中

所以在永恒的本原里,在万物的太一中,世界灵魂具有了了原因,也使万物有了生机,正如狄克森所说: “您视为本原的这个形式,乃是实质性的形式,它构成一个完满的类,存在于自身的种之中。”自身的种,去除了单一性,而在创造一切的属性中具有世界理智,具有普遍形式,所以泰格非更进一步,提出了统一论: “世界灵魂和普遍形式存在于一切之中,这并不能理解为在形体方面和在空间方面如此,而是说它们以精神的方式整个地处于一切之中。”这一切其实在实体意义上,分为了物质和形式,物质具有 “创造”的可能性,形式具有 “被创造”的可能性,但是它们并非如的模克里特所说,物质和形式相反,只有物质才是万物的实体,而是物质本身就可以区分为两种,一种是和形式对立的物质,另一种则是 “最高意义上的物质,它凌驾于物质与形式的这种对立之上”。

凌驾于对立之上,是不是就是统一?泰奥非认为,把物质从形式意义上分离开来,只不过一些技艺的操作办法,他们建立了对象, “从它、用它、并在它之中发生自己的作用、进行自己的工作”,并赋予它们以形式,但是这种只是记忆物质,真正的自然物质不是靠技艺的肉眼来看,而是考理性的眼睛来看。所以这种凌驾于形式之上的物质才是万物存在的统一体,甚至它超越了可能性,把可能性作为可能性的一切,而这一切便成为了宇宙, “宇宙是个宏伟的肖像,是个独一无二的自然,借助于全部物质的种、主要本原和总和,它也是它所可能是的一切,既不能给它增添什么,也不能从它拿去任一形式。”

“万物皆一”,万物的本原是太一,太一即使物质也是形式的第一本原,所以在物质和形式抹除了内外之别之后,有形体和无形体的物质也便不具有任何区别, “在绝对可能性和绝对现实中,丝毫没有差别。”所以就想男人和女人,欲望作为作用因对于形式的控制,便自动破解了。而破解的更大意义在于建立一个对立之后的统一体, “绝对可能性是统一的,现实是统一的,形式或灵魂是统一的,物质或物体是统一的,事物是统一的,存在是统一的,最大和最好是统一的。”它不生不灭,它不是物质也没有形状, “因为,它是一切,是最大,是太一,是宇宙。”但是这个宇宙不是静止的,而是变动的,而变动本身又是它的一种存在样式, “万物是怎样地处于宇宙之中,而宇宙又是怎样地处于万物之中;我们是怎样地处于宇宙之中,宇宙是怎样地处于我们之中。这样,一切便汇集于完善的统一中了。”

我们处在宇宙之中,我们也是宇宙,宇宙处在我们之中,宇宙也是我们,所以在统一之中,哲学所追求的智慧便出现了, “那些找到了这个统一的哲学家,便得到了智慧为其女友。智慧、真理、统一实际上是同一个东西。”波里尼自认为学识渊博,自认为懂得72种半的语言,却只是一种外在形式,是 “亵渎神圣”——而这种神圣便是真理,当波里尼这样的人被批判,就在和谐统一的太一里找到了真理,因为真理是美,是智慧,是众神明: “美归于众神明,愿一切活着的都来赞扬无限的、最简单的、最单一的、最崇高的和最绝对的原因、本原与太一。”

跨越后现代的分界线

编号:B72·2180520·1476
作者:【美】艾尔伯特·鲍尔格曼 著
出版:商务印书馆
版本:2013年07月第1版
定价:25.00元亚马逊12.30元
ISBN:9787100095556
页数:247页

本书从中世纪开始,描述了科学技术、科学方法、经济发展以及宗教对现时代产生的重大影响,着重说明所谓的现代化规划利用技术与经济这两个利器,造成了 “一种以侵略性的现实主义、有条理的普遍主义和含糊不清的个人主义为特征的社会秩序”,这种社会秩序中的人变得冷漠、消极、不负责任、愠怒不快、自私自利、精神空虚。从 “结束和过渡”到 “后现代主义”,再到 “后现代主义”,最后到 “超现代主义”,艾尔伯特·鲍尔格曼以历史为脉络,梳理了社会秩序的演变,提出应实行 “后现代现实主义”,即恢复小社区的务实精神和富有韧性的精神,鼓励公众从事庆祝活动。此书为 “现代性研究译丛”系列之一。


《跨越后现代的分界线》:肯定性正在出现

他们都赞美并且感谢这位即将离任的主教,称他是这个国家希望的化身,是一位具有婆罗门教特征与遗产的人,他已经成为穷人与无权势者的代言人,他向他们敞开教堂,他和妇女、少数民族、同性恋者拥抱。
——《第5章 后现代现实主义》

诵读了圣经,唱起了赞美诗,感谢主教,并且拥抱他。圣约翰大教堂,纽约,美国,1989年6月11日下午的这个活动,是用歌声、爱和信仰构建起的仪式,当主教保罗·穆尔即将告别主教区的时候,大家以这样的方式完成了神性和现实性的结合, “他把会众拥抱在他的歌声里,笃爱上帝的人们依次拥抱他。”其实,在这样的仪式中,穆尔对大家的拥抱并非仅仅是宗教意义上的,而是在 “现实主义”上的,艾尔伯特·鲍尔格曼称之为 “后现代现实主义”——当后现代贴上 “现实主义”的标签,或者当现实主义拥有 “后现代”的标签,这样的仪式后面是不是一种对技术时代的后现代主义的妥协?

“基督教就是这个活着的群体,因举行圣餐仪式庆典从而生气勃勃。”在艾尔伯特·鲍尔格曼看来,基督教是 “活着的群体”,而基督教所指向的是一个天国的城市,作为对现实的超越,这个天国的城市是一种理想构筑,而那些 “神性与现实性激励鼓舞群体”便成为通向这个天国城市的主体。在星期日下午的这个仪式上,与其说主教在完成一种个人意义上的告别,不如说是这个群体在创造和实践艾尔伯特·鲍尔格曼所说的 “焦点的现实”。

“令人肃然起敬的威仪、与世界相联结以及起中心作用的力量,是焦点事物的标志。”主教是一个人的主教,告别是一个人的告别,但是他面对的是他们,面对的是 “与世界相联结以及起中心作用的力量”,星期日,大教堂,纽约,本身就具有焦点的现实所应有的 “共同的庆祝”的特点,而在这个仪式上,这种共同的庆祝又在群体意义上发挥了它的意义,诵读圣经用的是英语、西班牙语和法语,;吟咏赞美诗的是圣奥古斯丁的新约福音唱诗班、大教堂学校唱诗班、詹姆斯·泰勒;讲话的是黑人男议员、女议员、耶鲁大学校长和一位主教;而最后是妇女、少数民族和同性恋者代表和他拥抱……一切都是多元的,都是群体性行为,而他们就这样在仪式中成为 “会众”,成为 “笃爱上帝的人们”,就是在这样一个公共空间里,在群体性仪式中,在神性和现实性结合中,走到了 “焦点的现实”里,在 “共同的庆祝”中走向了 “后现代现实主义”完满结局。

一个片段,一个样本,代表着艾尔伯特·鲍尔格曼 “跨越后现代的分界线”从理论迈向了实践,在他看来,当身处于后现代环境中的时候,我们需要的不是反叛,不是抵抗,不是躲避,甚至不是 “不停地到别处寻找超现实”,而是 “耐心地、充满活力地使自己顺从自然与传统”, “我们必须努力养成极大的耐性,以便在典型的后现代环境中找到种种焦点事物的位置,并加以培育。”而这正是化解后现代状况的一个有效手段。当艾尔伯特·鲍尔格曼以 “后现代现实主义”这个理论体系和实践样本来化解后现代状态,是不是真的可以跨越?那些歌声、拥抱和赞美诗,是不是真的具有神性的力量?或者说,这样一个焦点的现实是不是真的是一种 “肯定性”?

实际上,艾尔伯特·鲍尔格曼的范本只是提出了一种 “过度活动”的 “治疗方案”,而这个方案 “倾注于过度活动的奉献精神、宗教热忱”,过度活动曾经是属于经济和技术发展前线上的先驱们的职责和特权,当它开始走向多元群体的时候,是不是会导致平民百姓和先锋的脱节,或者当百姓生活在过度活动的支配之下,后现代的破坏是不是会加剧?虽然艾尔伯特·鲍尔格曼也有过担心: “过度活动是一种生活方式,它和本文前面考虑的关于预见与控制的谈论本质上是一致的。这种对正常秩序的破坏,始于现代。”破坏性似乎是过度活动先天的标签,但是当社会从现代主义走向后现代主义,当后现代主义在道德普遍性中渐渐陷落的时候,过度活动反而被艾尔伯特·鲍尔格曼当成是一种 “反其道而行之”的方法,并非是艾尔伯特·鲍尔格曼特别乐观,而是他选择以奉献精神和宗教热忱来妥协后现代社会带来的危机感。

其实并非是危机,艾尔伯特·鲍尔格曼甚至只是将后现代出现的状况称之为 “困难”,这无疑是弱化了整个时代的焦虑,甚至他从中还发现了那些肯定性的东西, “为了要超越现代的框架,我们必须允许超出现代性控制范围的事物,凭它们自己的合法权利说话。”后现代主义,包括现代主义,在鲍尔格曼看来,都有着自己的合法权利,也就是它们都具有存在的合理性和合法性,所以很显然,当困难出现,当危机还没有到来,真正有效的办法就是让它们自己说话,用肯定性的回答实现 “结束和过渡”,在自己的轨道上实现 “跨越”。

这看起来像是社会行进方式的一种自然主义,鲍尔格曼如此大度地将现代主义和后现代主义置于合理性范围里,或许正是因为我们对它们误解太深,当旧时代终结,当新时代在转变中到来,我们对于未来的描述总是带着一种主观性, “关于我们社会的未来占支配地位的话语,却都是用预测、投射、推断、方案、模型、程序、刺激、鼓励等这些空洞无意义的词语来进行,仿佛我们已把我们从现实中拿了出来,仅仅把我们自己对象化了的、推卸责任的变体留在宇宙之中,而这个宇宙理应是我们要设法了解与塑造的。”鲍尔格曼当然把我们的行为看成是一种对现实的侵略,也正是用这样强加的方式,使得我们面对未来出现了 “无权过问和无能为力的情况”,而这种结局的造成,就是因为我们身上带着像是癌症的个人主义, “我们生活在自我中心主义的时代,追求孤独。”所以在彼此隔阂的世界里,我们都变成了单独的人,而这个社会也变成了单向度的社会, “我们没有共同的生活,把我们捆缚在一起的乃是冷漠的、不具人情味的设计。”

个人主义、被设计的生活、无能为力的状态,如果用这样的方式结束和过渡,我们甚至会陷入比现代主义、后现代主义更深的困难中,所以鲍尔格曼提出了 “超越现代的框架”和 “跨越后现代的界线”,让它们自己用自己的合法权利说话,而我们不再是控制的主体, “我们可以把即将出现的后现代主义,想像为一片峰峦叠错的山脉。”即使想象,对于鲍尔格曼来说,也是合理的想象,也是要回归到它们既有的轨道。那么,现在的问题是,现代主义以及后现代主义,到底拥有怎样的合法权利,它们又如何说话?

要找出它们的合法权利,就要溯源现代主义产生的现实,在鲍尔格曼看来,现代主义的上一个篇章就是中世纪,9世纪欧洲进入了中世纪,鲍尔格曼把中世纪归结为三大特征:古希腊和古罗马时代的文化和学问;德意志传统的封建秩序;以及最重要的,基督教的精神幻想。地区的封闭性、宇宙的中心所在与上帝的律令使得中世纪其实是一个地区间隔绝、自认为处于宇宙中心、以神命组成的世界。这个世界的秩序在15世纪出现了塌陷,其中最具有冲击性的也是三大事件:哥伦布发现新大陆,推翻了中世纪人所共知、一目了然的地理学;哥白尼的太阳中心说把地球排除其居于宇宙中心的特殊地位;路德的宗教改革通过确立《圣经》和其信仰者为基督教的最终权威,致命地削弱了神性的教派力量。

哥伦布、哥白尼、路德摧毁了中世纪的宏伟大厦,打开了探险与建设的广阔天地。而现代主义就是在这样的构建中出现,鲍尔格曼把培根、笛卡尔、洛克看作是新时代的奠基者,现代规划的设计师,培根的《新大西岛》、笛卡尔的《方法谈》以及洛克的《政治论下篇》成为论及现代主义的三个奠基性文件,所以现代主义到来,最重要的特点就是人可以驾驭自然,政治权力得到了改革,科学和民主变成了自然科学和道德科学的上层建筑。现代主义终结了中世纪,但是当新的时代来临,它一样造成了困难,当自然被支配和驾驭,征服活动便开始了:现代初期航海的发现;贸易路线的扩大;风力和水力的广泛应用;大规模消费工厂的建立,以及记账方法和财务工具的发展……

征服和掠夺不断增加,工业和科学形成了自己的权威,新的规则建立起来, “现代的反应就是建立合理的、机械的和包罗一切的设计,今天我们称之为公司。”也是在这个意义上,自由社会造就了个人主义,鲍尔格曼区分了强健的个人主义和享乐的个人主义,在一个公司化的社会里,就是企业的创始人和成果的受益者,但是公和私分野模糊,它们都在个人主义中强化了现代主义的弊端。后现代主义似乎在某种程度上是为了遏制个人主义的泛滥,但是它无中心扁平化的社会形态甚至比现代主义的建设性更具有危险性和破坏性,而实际上,在鲍尔格曼看来,现代主义本身具有的建设性正试图用道德普遍性来拯救个人主义。

“只按照那样一个准则去行动,凭借这个准则,你同时能够要它成为普遍法则。”康德提出的绝对命令等同于绝对理性, “康德用这样的推理,把个人主义和普遍主义用轭连在一起,这就为自由民主理论以及它的自律与平等的理想,提供了基础。”但是道德普遍主义的最大弊病是它的支配地位, “支配的后果使道德生活变得贫乏,郁闷,难以忍受。”用道德拯救看起来更像是海市蜃楼,而当社会进入后现代主义,在技术时代的机器面前,道德甚至被抛弃。鲍尔格曼认为,从现代主义过渡到后现代主义,体现在很多 “进步”上, “从相信明显的命运转向尊崇土著美国人的智慧;从白人安格鲁-撒克逊新教的霸权转向种族多元主义;从男性沙文主义转向多种女权主义;从自由民主理论转向共产社会主义的思想;从诉讼转向斡旋;从冒险的医疗技术转向为晚期病人设立临终关怀医院;从工业主义转向环境主义;从硬解决方式转向软解决方式。”但是问题也在加剧, “也一直存在从光明向黑暗的转变:从开明转向独断;从宽容转向种族争斗;从自由主义转向惟我独善;从自由转向新闻出版等的检查。”

鲍尔格曼的现代主义和后现代主义是基于社会态度的一种建构,当现代主义的问题没有得到彻底解决,后现代主义似乎接踵而至,为此,他在社会学视野提出的问题是: “后现代主义将是采用其他方法的技术呢,还是能够变成另一种真正更优雅高尚的生活方式?”这实际上是保留了一个可能的回答,而这个可能的回答就是鲍尔格曼所说的 “肯定性”: “因为对每一个现代原则来说,一种肯定性正在出现:信息加工代替侵略性现实主义,灵活的专业化代替方法上的普遍主义,以及宁愿要消息灵通的合作而不愿要强健的个人主义。”正是在这个基础上,他认为以计算机、自动装置和电子文本为代表的后现代主义,具有自身的合法性权利,甚至完全可以解决现代主义对现实的侵略,为此,他提出了两种让后现代主义说话的机会:一种是 “超现代主义”,另一种则是 “后现代现实主义”。

超现代主义就是发挥它的超现实性,从工具开始,遵从技术的承诺, “从事物的顽抗、环境的混乱与人的弱点中解放出来。”当鲍尔格曼开始遵从技术。实际上就开始了他的妥协,他认为超现代主义的意义就是 “使技术纯净”,也就是说,还技术的本来目的,让人忠诚于技术, “超现代主义的活力主要得自于它所想像的可供选择的方法,即对现时代衰落抱一种愠怒不快而无可奈何的忍耐态度”, “忍耐”便是他的主张,在这种态度之下,人其实弱化了自己的主体地位,在某种程度上也就削弱了英雄般的个人主义,而技术被遵从,是代替个人主义的现实, “超现实是技艺高超的。超现实是丰富的。超现实是能变通的。”不管是模拟装置还是电子化,它们都在变通中实现了与人的融合,即使技术不具有完成本体论的、道德的、审美的、神学的和政治的任务,鲍尔格曼也建议用过度活动,让人进入到一种游戏或比赛中,既与周围世界分开,又能遮风避雨,这样就建立起了安全和自由的后现代基础设施,当它被如此 “合理地整体化”, “它将在作用范围、敏锐度、能量及准确性方面,大大超过人类智力。”

这是一种解决方案,而另一种则被鲍尔格曼称之为 “后现代现实主义”,与超现代主义不同的是,后现代现实主义不是 “愠怒不快”,不是 “忍耐”,而是 “重获富有表情、形象的事物的世界,接受后现代批评并且实现后现代的种种渴望。”也就是说, “使技术发展为一种生活方式,使它为现实服务,为那些令我们尊敬我们的生活、使我们的生活高尚、增色的种种事物服务。”看起来是让技术为我服务,增添生活的趣味,但其实,当鲍尔格曼说 “接受”的时候,内心里也还是一种忍耐,还是一种退让,只不过用替代的方式去应对。如何替代?鲍尔格曼认为,要接受后现代的批评,解决后现代环境, “为建立以共同庆祝活动为中心的公共秩序而努力。”无非是重提道德普遍主义,只不过放在了公共秩序上,撇出了人类中心主义,在他看来,这其中包括公共庆祝活动,包括在机器之外表达感人的东西,包括制定公共政策, “肩负起现代主义已对之丧失信心的重大职责,履行公正的义务,以及建设性地对付超现代的幽灵。”当然也包括在令人肃然起敬的威仪、与世界相联结以及起中心作用的力量中发现 “焦点的现实”,而所有种种,最后还是回到那个忍耐的起点: “无论如何,关键性的任务不单纯是抑郁、怨恨地忍受现实的不顺从,而是要即使不是愉快地也是勇敢地忍受它。”

现代主义到后现代主义,既有从征服和霸权到种族多元主义,从男性沙文主义到女权主义的进步,也有从从开明转向独断、从宽容转向种族争斗、从自由主义转向惟我独善的问题,但是鲍尔格曼跨越它们的界线,寻找肯定性的东西,给予合法性权利,必然会弱化人的主体地位,甚至以机器来表达人的情感,在焦点的现实中重建公共秩序,不管是超现代主义还是后现代现实主义,其实都在隐藏现实的真正矛盾,甚至在回避危机,无论是宗教、政府还是艺术,种种手段似乎都变成了为技术让步,为妥协正名: “我们需要的并非激进的改革,而是从推进超现代的机器强有力地转向支持建立现实、群体与神性得以在庆祝活动中融为一体的场所。”

萨德侯爵夫人

编号:X72·2180514·1475
作者:【日】三岛由纪夫 著
出版:上海译文出版社
版本:2016年04月第1版
定价:32.00元亚马逊16.60元
ISBN:9787532771288
页数:103页

三岛由纪夫的戏剧代表作,关于十八世纪的法国,六个女人,三幕剧和一个关于道德与情感、他人与自我的难以言说的迷。萨德入狱之后,萨德侯爵夫人一生坚守贞节,为营救丈夫出狱奔波,到了老年,萨德获得自由之时,却突然与他分手的谜一般的故事。这一谜团中隐藏着人性中真实存在而又不可理解的东西。以萨德夫人为中心,剧中的六位女性角色分别代表贞淑、道德、神、肉欲、天真、民众,她们像行星一样交错运转,理念的冲突形成戏剧高潮。在当时,几乎没有日本剧作家写法国的故事以及18世纪的风俗,这在当时可称为胆大妄为,三岛之所以胆敢涉足这个领域,是因为他体验过日本话剧这剧种的特殊性,并在这基础上做过诸多仔细的探索。该剧荣获日本第二十届艺术节奖。


《萨德侯爵夫人》:他从邪恶中捻出光明

勒内 圣光虽然没有错,但这似乎是从别的地方照射进来的……
西米阿纳 说什么来着,圣光之源只有一个呀。
——《第三幕》

圣光之源只有一个,它会放射出光芒,它会照见每一个灵魂,它甚至会救赎罪恶,可是,这无非是一种理想的模式,圣光从何处来?道德?法律?正义?或者信仰?它又会照见谁?迷途者?暴力者?罪恶的人?还是那些在街头以暴制暴的革命者?当西米阿纳想要让侯爵夫人勒内告别世俗生活进入修道院的时候,为丈夫萨德侯爵坚守了十八年贞淑之德的勒内却疑惑地问出这个问题:圣光是不是仅仅是从别的地方照射进来的?别的地方似乎否定了圣光的纯正来源,它不来自于母亲孟特勒伊所坚信的法律和正义,也不来自西米阿纳所说的宗教信仰,而当法国大革命的旗帜终于飘扬起来的时候,它甚至不来自于可能出现的新秩序, “是的,也许就是同一个光源,但是说不定是从什么地反射过来,或者打另一个角度照射过来的也未可知……”

反射或者折射,西米阿纳最后的回答已经变得不确定,而这种不确定在某种程度上使得所谓的圣光也没有了足够的拯救力量,就像孟特勒伊对于革命洪流的恐惧,对于新秩序变化的彻底改变, “你母亲已经迷失于现实的黑暗之中,她一定已经忘记这世界和神之间的羁绊。”迷失在黑暗中,是现实带来的黑暗,而这个现实便是谁也看不到最终结局的法国大革命。第三幕,一八九〇年四月,距离第二幕十二年,距离第一幕十八年,而距离法国大革命爆发九个月。曾经说出 “阿方斯就是我”的丰内已经在去年春天马赛的暴动中死去,在黑暗的后街上她是被当成妓女而卷入了暴动,与民众唱起《把贵族吊在路灯柱上》并没有让她也成为革命者,相反,她成为革命的对象,当死亡以如此奇特的方式发生的时候,似乎一切的秩序都发生了改变,孟特勒伊对于改变最担心的是罪恶变成了正义: “在这场革命的洪流中,稍一疏忽,阿方斯那无耻的罪孽就会成为众人喝彩的情种。只要风向一变,他就会受到尊敬,过去世上对他的鄙视就会成为清白的证据,在皇家监狱里坐牢的经历,说不定就能化为一枚尊贵的勋章。世态的变化就是如此。”

口口声声要用法律和正义来惩处罪恶的孟特勒伊陷入在现实的黑暗中,她当然看不到那光源,或者她从来不曾离开自己家族的视线而寻找和信仰有关的光源,而勒内呢,在革命此起彼伏的时候,甚至当关在监狱里的萨德侯爵可能被释放出来的时候,也陷入了圣光 “似乎是从别的地方照射进来的”疑惑,西米阿纳希望想要进入修道院的勒内救救自己的母亲,但是在这信仰动摇的时候,她甚至自己都无从拯救, “我长期的辛苦、帮助越狱、努力请求赦免、贿赂狱卒、向长官哭诉,这一切都化作徒劳而变得毫无意义。”所谓的贞淑毫无意义,所谓的信仰发生动摇,所谓的法律和道德受到怀疑,那么,这 “没有错”的圣光到底是什么?

是潜伏在暗处的罪恶,西米阿纳的手还是像十八年前画出十字架的动作,她的嘴里还是说出十八年前一样的 “我的天啊”,她其实看不到上帝,而在西米勒内看不到上帝和孟特勒伊同样迷失在黑暗里的时候,勒内却找到了那一处 “圣光”, “阿方斯——我在这个世上见到的最为奇特的人,他从邪恶中捻出光明,污浊里造出神圣。”阿方斯就是曾经的萨德侯爵,就是自己一直以来的丈夫,就像十八年前被告发一样,他其实一直没有登上舞台,没有站在这些女人面前,所以他是舞台后面的人,但是当女人们在三幕十八年的时间中总是谈起他,就如戏剧的题目一样,萨德侯爵才是真正的主角,这是隐含的一条线索,而当妻子勒内说出他 “从邪恶中捻出光明,污浊里造出神圣”,他就真的变成了那道 “圣光”,只是它不是来自于对上帝的皈依,而是肉体的罪恶,它不是为了救赎,而是为了照见每个人身上的邪恶:

他又一次披上正统的侯爵之家的铠甲,成为一名虔敬的骑士。在遍照这个世界的紫微之光里,他的甲冑闪耀着光亮。血迹斑斑的钢铁浮雕图案,玫瑰替代了蔓草,绳索替代了花纹。而且,他的盾牌映照出被大铁镘的烈火炙烤的女人们血红的肌肉。那高贵的银质头盔上的锋锋棱棱,耸立着人的恼怒、人的痛苦、人的惨叫!他把嗜血成性的刀剑贴着嘴唇,斗志昂扬地宣读誓言。他的金发从头盔里滑落下来,缠绕着那浑圆而白皙的脸庞。他那攻无不克的铠甲被人们的呼吸熏蒸成了一面银色的镜子。

这是勒内最后的感慨,披上正统侯爵之家铠甲的是萨德,成为虔诚骑士的是侯爵,用甲胄、盾牌、头盔制造统治力量的也是侯爵,只是他的权威、名望、生育和男人的力量不是为了保护什么,而是制造痛苦,听见惨叫,炙烤女人们的肉体,而这一切的罪恶就是为了以 “一面银色的镜子”照见人们的虚伪、谎言、欲望。一面银色的镜子,从来不藏在暗处,只是女人们在十八年里不敢正面瞧见它,所以当革命的风暴终于汹涌袭来而颠覆所有秩序时,他们终于看见了银色镜子里的光,照进来,仿佛是从哪里照射进来的圣光。

“我感到,这个为了恪守妇道而反复遭受不幸的人的故事,阿方斯他不正是为我而写的吗?”勒内说这句话的时候,就是被这邪恶的 “圣光”照到了自己,当阿方斯打造成了银色镜子,他就是作者,让勒内成为舞台上的人,也让孟特勒伊、西米阿纳,甚至死去的圣丰都成为这罪恶之书里的人物。那本书在十八年前写出了最惊世骇俗的一章,圣丰对划着十字架的西米阿纳说起萨德侯爵的故事,当他带着男仆去马赛,不是为了生意,不是为了家族,而是把四个妓女带到了一间房子里,在那里,他用金币让妓女脱光了衣服,然后用鞭子抽打她,从早上到下午,再到第二天,在萨德侯爵的故事里,有钢针的鞭子,有日本虎甲虫晒干后混斑蝥做成的媚药,有鞭打在身上的八百五十九下鞭子,还有和男仆互换角色的虐待游戏……

“那个人很喜欢数字。唯有数字最可靠,只要数字不断增大,罪恶就会变成奇迹。”八百五十九下鞭子,打在姑娘的屁股上,打在自己的身体上,也打在每个听说故事的女人心里。这是 “一面银色镜子”的初始阶段,在这个镜子面前,西米阿纳一直划着十字架,一直说着 “我的天啊”,而圣丰绘声绘色说着,甚至她自己也仿佛进入到这个故事中,献祭于这种罪恶, “明白地说,我是光裸着身子,被当作弥撒的祭坛使用。”以致在六年后当在一次谈起萨德侯爵,圣丰依然认为大家误解了侯爵,在他看来,他本来就是那面镜子,照见了自己的欲望,而且这个欲望的实现正是通过肉体的痛感达到的, “侯爵只不过是我的伙伴,我的同党。在睡午觉的懒狗周围,有执鞭者,也有被鞭打者,有处罚者,也有受罚者,只不过都是同样的可怜的挑战者。一个用鞭子挑战;另一个用挨打挑战。一个使人流血;另一个自己流血……然而,狗还是不睁一下眼睛。萨德侯爵和我是一伙的。”所以她喊出的那句话是: “阿方斯就是我”: “在场的阿方斯以外的人,那些受到阿方斯欺侮的女子,就是阿方斯;那些鞭打阿方斯的女子,也是阿方斯。你们所称呼的阿方斯那个人,只不过是个影子罢了。”

每个人都有像西米阿纳一样对于上帝的皈依感,都会把肉欲以及变态的肉欲当成是一种背离信仰的罪恶,每个人也都有像圣丰一样的欲望,都想在奇特的游戏中感受刺激。所以西米阿纳和圣丰尽管站在截然不同的立场,但是对于他们来说,都在这场游戏中成为了一个听者。但是对于孟特勒伊和勒内这对母女来说,萨德侯爵之存在,并非可以让自己成为旁观者和故事的听说者,他们必须面对他,面对丑闻和罪恶吗,面对一个和自己有关的男人。

孟特勒伊更注重的是法律和正义,而她所谓的法律和正义其实是站在贵族立场上的秩序, “当然,贵族的堕落,最近受到社会空前的责难,不过这是因为人们总是把贵族看作是道德的模范。”站立在民众的对立面,去除了所谓的道德,而她所追求的法律和正义却维护了自己的利益,让女儿勒内嫁给阿方斯就是为了家族的荣誉,像圣丰所讽刺的: “凭着这层关系,你们这个家庭从此和波旁王朝结了亲。”所以在阿方斯和女儿结婚之后,她一直在奔波,一次次为他的放荡行为消除影响,看起来是为了维护萨德的名声,其实是为了女儿的荣誉,说是为了女儿的荣誉,其实是为了自己家族的声望,在这个 “法律和正义”的逻辑里,只有唯一一样东西, “我只知道一点,那就是名誉。”

三岛由纪夫:一出 “女性的萨德论”

但是当萨德侯爵在马赛的丑闻被妓女们控告之后,所谓的名誉似乎岌岌可危,孟特勒伊于是调转了风头,她想让勒内站出来,和她离婚,而这样的要求也是为了自己家族荣誉不受玷污。曾经在暗处帮助,是为了不让阿方斯的丑闻被公开,现在要女儿废除婚约,无论从何种角度,何种方式,她的目的只有一个,就是用自己所谓的法律和正义来维护自身的声誉。但是勒内似乎陷入了一个悖论,孟特勒伊对她说的是: “你父亲是税务法院的名誉院长,作为贵族,虽说地位低下,但家中财产为萨德侯爵的家族所望尘莫及。我们做父母的精心培育你,使你具有不逊于法兰西王妃的高贵、美丽和教养。不管多么幸福的生活,你都有资格享受。”他们希望勒内有教养,他们所谓的幸福就是建立在这种教养基础上的,但是当萨德露出了可怕的真面目,他们要求勒内和他离婚的时候,勒内的理由是: “我的坚贞的价值并不因对方而改变。这不正是妈妈对我的训导吗?”

仿佛打了自己的脸,也打了所谓家族的法律和正义,勒内或者就活在这种家族秩序之中,贞淑成为她的唯一的 “法律和正义”,忠于丈夫是女子的美德,甚至, “丈夫的罪行要是超出了分寸,那么我的贞淑也要跟着丈夫一起超出分寸。”所以是和必须丈夫命运一体: “女人的贞淑不是对丈夫亲切言行的报答,而应该同丈夫的本质直接连成一体。被蛀蚀的船只和蛀虫,共同分担着大海的本质。(我心中,阿方斯和罪恶一体同心,他的微笑和愤怒,他的温柔和残暴,他那从我的肩头褪下香纱睡衣的手指尖儿,和握着鞭子抽打马赛妓女脊背的手指尖儿,也全都一体同心。”在勒内的 “一体论”后,还有另一种一体论,那就是她的妹妹安娜,这个天真的姑娘竟然和姐夫一起去外地游玩,当女人们正在谈论阿方斯的变态行为时,她却正在回忆和阿方斯在拉科斯特城堡的美好故事,天真的背后是放纵,所以未婚少女安娜就成为放纵的一个符号。

西米阿纳划着十字架,活在所谓神的世界里;圣丰说: “阿方斯就是我”,她一样是肉欲的代表,孟特勒伊维护着家族的声誉,她是革命前这个所谓贵族社会的象征,勒内坚守贞淑的品格,是一种异化的道德,安娜沉浸在放纵的天性中,如此,则构成了革命前夕的众生态,而当六年之后再次面对失去了自由的萨德侯爵,女人们在谈论中似乎改变了一些,但是所有的信仰、法律、正义以及肉欲、道德、天性,都在那面罪恶的镜子面前,看见了照过来的光,像是救赎,像是醒悟,像是解脱,却始终无法真正看见那 “圣光”从何处而来。

六年后的《普罗旺斯地区艾克斯高等法院判决书》中的判决是: “被告多纳西安·阿方斯·弗朗索瓦·德·萨德,因鸡奸和败坏风俗罪受训诫处分,罚金五十里弗赫,另,三年之内不得离开马赛。支付罚金的同时,将其姓名从囚犯名册上删去。”似乎是用金钱得到了自由,但是这只是几个月前的一个判决,蒙在鼓里的勒内不知道一个半月前萨德再次入狱, “而且这次转到单人牢房,比以前更黑暗、更寒冷、更潮湿,看不到外面的景色。”而这一切的幕后策划就是自己的母亲孟特勒伊。 “我千方百计要把阿方斯关起来,你想尽办法使他变成自由之身。”这便是孟特勒伊的想法,把他关进监狱,让他失去自由,勒内就可以和他解除关系,所以家族的荣誉就可以保住。

“勒内,要拯救恶,只能依靠法律和正义的力量。我和你父亲都是这么过来的,因此才会有这样的好报。”这是六年后孟特勒伊的说法,但是对于勒内来说,这并非是一种在 “法律和正义”框架下行使的事,她甚至觉得只有萨德的恶存在,自己的坚贞才能表现出来,自己的道德才能被命名,就像六年前所说的 “同一性”一样,是不可分割的,而这次更进一步,她甚至把恶称之为 “神圣”的东西:

他的欲望因冒渎而燃烧,正如马踏寒霜,勇往直前。从此,他总是小心翼翼,等污秽的土地上渗出的水在早晨寒冷的空气中结晶成为险峻而圣洁的霜柱,只是为了将它踏碎。因为他,那些娼妓和女乞丐一时成为圣女,然后,只是为了被鞭打。紧接着,她们的梦碎了,他把这些女乞丐和娼妓,照着屁股一脚踢出了大门……他从这些快乐的瞬间里渐渐积聚起来的满肚子蜜糖,找不到一个赠予的对象,最后回到我的身边,为我注入他的全部的温柔。他是一只快乐的工蜂,在夏天强烈的阳光下,流着汗水采集温馨的花蜜,送给等待在阴凉窝巢里的我。那些能酿出蜂蜜、染着血色的花朵,绝不是他的恋人,它们只是为了被神圣化,被践踏,被采蜜……仅此而已。他所做的,不正是这些吗?

这似乎又是一个悖论,而从来生活在悖论中的勒内甚至在圣诞节亲历了萨德的鞭子,普罗旺斯的城堡,年方二八的五个少女,天花板上的烛台,光裸着的甚至,带着钢针的鞭子,那一出丈夫的罪恶演出,妻子成了主角:

你的手被吊在天花板的蜡烛台上,赤裸着全身,疼宿得昏了过去。你身上的鲜血,就像金雀花树干上流下来的雨滴,映着炉火闪耀着光辉。侯爵用鞭子威吓那少年,叫他为侯爵夫人净身。那少年个子太矮,只好站在椅子上,才能接近你那吊着的身体……他到处(伸出舌头)……用舌头为你净身。他舔到的不光是血……

而且就在神圣的圣诞节,这是一种戏谑?这是一种亵渎?而勒内这样做的目的仅仅是用道德代替所谓的 “法律和正义”: “我不能仅仅满足于做他的理解者、保护者、拐杖。我为丈夫策划越狱,幻想做他的贞淑妻子,以治愈他的傲慢之心。光是这些还不满足……妈,我之所以动辄‘贞淑’、‘贞淑’的挂在嘴上,就是为了要挣脱这世界上常规的所谓贞淑的桎梏。伴随着贞淑而来的傲慢之心,打从那可怕的一夜起,就消除得无影无踪了。”挂在嘴边变成实际行动,爱变成同谋,她就是用这样的方式站在孟特勒内为代表的体系之外: “你的唯一的骄矜,是你自己终于没有被你诬蔑过的人所伤害。人们所能持有的骄矜之中,还有比这更渺小的骄矜和更卑贱的骄矜吗?”

圣丰曾说 “阿方斯就是我”,那是一种想象式的放纵,而勒内亲身实践,她不是为了让萨德和自己在身体里满足欲望,而是摧毁社会的所谓道德,而这种摧毁方式让自己也成为了恶的代表,所以在这个舞台上,当女人们站在各自的角度和立场来面对萨德的时候,萨德就是那复杂的 “圣光”,他是中心,他是原因,他是主角,而在他身上所体现的就是属于这个时代的两面性,就像萨德家族的家徽,双头鹰高昂着两颗头颅, “一颗是十二世纪以来作为名门贵族傲视一切的头颅;一颗是来自人性本源的罪恶的头颅。”孟特勒伊无法砍掉一颗,圣丰和勒内甚至要让它昂得更高,而这社会和人性双面性的罪终于在一七九〇革命爆发之后流下了鲜血。

其实是因为革命的火焰让圣光现出了真面目,圣丰被当成妓女打死,孟特勒伊感受到了恐惧, “可上个月,制宪议会上国王下令宣布逮捕令无效。我多年信奉的法律和正义已经死亡。所有的罪犯、疯子这两天就能见到阳光……”勒内所谓献祭的道德也变得不安, “不错,我所面对的正是人世最深最深的深渊,是那最稳定的一丝不动的一潭死水!这就是我的命运。”西米阿纳为她开启神的世界, “浮世的水面上闪耀鱼鳞,神的眼睛里闪耀着严酷的夕阳,你在夕阳里扭动着,闪耀着,巴望自己能够被钓上去。”但是,正如那个剧本是阿方斯为勒内所写,正如 “从邪恶中捻出光明,污浊里造出神圣”,正如圣光 “似乎是从别的地方照射进来的”,当一种秩序正在改变的时候,背后的真正原因才登上了舞台, “阿方斯,他也许就是这种光明的精灵。”

萨德侯爵终于回来了,终于可以上台了,终于要站在她们面前了,但是这 “光明的精灵”,这制造了 “银色镜子”的光源,这曾带来名誉和罪恶的符号,这制造了一切剧本的作者,在革命时代始终是一个无法出场的人, “模样大大改变了,我差点没认出来。穿着黑呢子上,胳膊肘打着补丁,衬衫的领口上脏兮兮的。说句失礼的话,我开始还以为是个老乞丐哩。可是他很胖,一张苍白而肿的脸孔,穿的衣服也不合体。他显得又丑又蠢,差一点家门口晃过去了。眼睛里含着惊恐,下巴颏微微颤动,不在叨咕什么,嘴角露出几颗黄牙来。”他只活在佣人夏洛特的口中,一切度改变了,唯有那个象征声望的名字还带着威严 “忘记了吗,夏洛特!我,是多纳西安·阿方斯·弗朗索瓦·德·萨德侯爵。”

他在外面,舞台的外面,时代的外面,一七九〇年春天的外面,也在醒来的勒内的外面: “让他回去吧。就这么对他说:‘侯爵夫人绝不会见你。’”

东京人(上、下)

编号:C41·2180514·1474
作者:【日】川端康成 著
出版:南海出版公司
版本:2015年02月第1版
定价:79.00元亚马逊41.10元
ISBN:9787544276184
页数:726页

《东京人》是川端康成长篇小说代表作,分上下两册,描绘了战后东京一户平凡人家的悲欢离合,展现了日本社会的众生相。《东京人》洋洋洒洒60万字,直面美的残缺与毁灭,生存的艰难,人的欲望与孤独。住在东京的人,都是没有故乡的人。丧夫的敬子认识了岛木俊三和他的女儿弓子。俊三的妻子因病长年在外地疗养,敬子和俊三便组成了一个奇怪的家庭。敬子的生意越来越好,她不但撑起全家开支,还承担俊三妻子的医疗费用,但俊三的公司却濒临破产。有一天,俊三忽然不告而别、销声匿迹。在有如两片破碎镜子一样重组的家里,敬子同她的亲生儿女、养女一道,在离合悲欢中体味着世间人情与善意,讲述着一个饱含爱与孤独的东京故事。


《东京人》:住在东京的东京人没有故乡

敬子无法把自己的孩子与朝子的孩子分开。正确地说,朝子的孩还没生出来,自己的孩子没生成。然而此时此刻,敬子感觉就像怀里抱着一个热乎乎的婴儿。这不是幻想,不是记忆,也不是现实,也许是女人的本能。
——《为谁落泪》

生下孩子是渴望,却也是幻想,是爱的结晶,却也是道德的羁绊,而当一个孩子真正降生,最为重要的是让一个女人成为了 “母亲”,这是一种归宿,是女人被确定的证明,当敬子感觉自己怀里就抱着一个热乎乎的婴儿,她便在自己的臆想中完成了这样的证明,但是无情而残忍的是:她其实已经流产,甚至连流产都几乎是一个人承受的巨大秘密,无法公开,无法讲述——那个和她有了 “孩子”的男人昭男还是一个治病救人的医生。

“这不是幻想,不是记忆,也不是现实,也许是女人的本能。”似乎一下子将她对孩子的渴望变成了一个能超越现实的存在,它的后面是炽热的爱情,是相守的感情,是一个家的希望,但是当女人的本能最后沉寂在一个人的痛苦之中的时候,它赤裸裸地取消了 “母亲”的合理性和合法性。而不管是合理还是合法,都不是两个人之见的事,而成为一种公共事件:一个是风韵犹存的四十多岁的女人,一个是和自己女儿同龄的男人,一个是丈夫死去和俊三同居了几年的女人,一个是和继女弓子有着暧昧关系的男人,这一段能够带来归宿感的情爱,终究会像这个孩子一样,走向流产的境地。

生下孩子是女人最大的本能,但是对于敬子来说,这个上升到精神层面的爱的结晶,其实面临着现实意义的悖论,她其实有着三个孩子:儿子清和女儿朝子是和自己的丈夫所生的孩子,和俊三同居之后,俊三的女儿弓子又亲切地教她 “妈妈”,而且母女之间的融洽程度超越了自己和亲生孩子之间的感情,当三个孩子在自己身边,当俊三选择失踪之前还维系着一个家,为什么敬子最后会在 “女人的本能”中渴望另一段刻骨铭心的爱情?为什么要以另一个假象的婴儿为自己 “母亲”的角色定位?

“住在东京的东京人没有故乡”,这是在火车上敬子听到乘客的议论,火车从一个起点驶向另一个终点,其实只是从一个站点开往另一个站点,它们都不是最终的目的地,离家东京也罢,去往东京也好,最终都是经过,而敬子的命运就像这一列火车一样,在经过的现实里始终没有归宿,而这种没有归宿的感觉就是一个女人在战后的现实写照,而从一个女人到一段感情,再从一段感情到一个家庭,没有归宿感的现实,就如风一样: “但无论是俊三、昭男,还是敬子本身,都如随风消散的影子一样虚幻缥缈。夫妇、情人、父母子女、兄弟姐妹,都不过一时的结合,脆弱得随时都会分崩离析。”

敬子的第一个丈夫,也是唯一的丈夫,死于战争,对于敬子来说,他是自己第一段感情的归宿,无论是爱还是家庭,还是生下的清和朝子,都让敬子成为真正的女人,成为真正的母亲,当然,也满足了女人的本能。但是战争的到来,以及丈夫的战死,最后破灭了这一种归宿感,甚至把敬子这样一个女人推向了另一个困难的境地,所以她在战后遇到了出版社的岛木俊三,进入了 “同居状态”,起初两个人在这样一种状态中找到了一种归宿感,但是这一归宿感只不过是对于现实的妥协。岛木俊三和妻子京子结过婚,但是京子身患疾病,但是俊三却带着女儿离开了她,后来遇到了敬子,也在某种程度上是喜欢敬子的美貌,于是在没有结婚的情况下他们同居在一起,而正是这种不稳定的同居关系,造成了敬子之后的矛盾,甚至把这个临时组成的家庭推向了一种尴尬的境地。

战争中失去丈夫,也就意味着失去了完整的家,这似乎是敬子的宿命,当她面对还没有离婚的俊三,面对自己的孩子和俊三的女儿弓子,面对这个临时组建的家庭,她其实一下子失去了生活的依靠,也让她在现实中,成为一个 “住在东京的东京人”,像一列火车只是经过那些站点,却始终没有目的地。而对于俊三来说,严酷的事实也来自于战争带来的后遗症,他的出版社起先通过出版发行通俗性杂志生存,但是渐渐销路不畅,之后随着纸张费、印刷费、稿费的增加而无力开支,俊三为了摆脱困境,投入了新的资本,改出单行本,但是还是遇到了滞销问题,最后负债累累,无力偿还。

这似乎属于男人的问题,当一个家即使是临时组建的家,男人也必须承担起责任,但是对于俊三来说,除却自身性格原因,临时组建家庭的某种疏离感,让他整天愁绪满怀,又不想告诉敬子,只能靠安眠药来维持睡眠,而这一种恶性循环终于使他走向了绝境,当公司的员工病逝消息传来,对于苦撑着的俊三来说,似乎看见了自己的未来:战后的现实会打垮他,于是他选择了一条犯罪之路,偷偷从保险箱里拿走了钱,还给死去员工家属拖欠的钱,然后消失在人们的视线之外。这是在现实中失踪的男人,俊三选择失踪在某种程度上比敬子战死的丈夫更为窝囊,他以自己的方式躲避现实的困境,也把敬子、弓子和这个临时家庭推向了另一种深渊。

但是,俊三作为一个躲避现实的男人,他导演的失踪事件却为女人主导自己的命运创造了可能。在男人缺席的情况下,最直接的影响当然是俊三自己亲生的女儿弓子,这个纯洁、美丽的女孩,并非如外表一样,生活在一种与世隔绝的世界里,在俊三遇到敬子之前,她其实对自己的父亲和母亲有着很大的疏离感,或者说,在一个并不和谐的家庭里,弓子是迷失的,父母并没有给她提供足够的爱,所以当她把敬子叫做 “妈妈”,两个人却奇异地找到了一种共鸣,他们经常一起洗澡,一起聊天,相互照顾,像是姐妹一样, “敬子觉得,即使让俊三回到妻子身旁,也不能放弓子走,她对弓子有一种难以言状的执着感情。”这是一种奇怪的感觉,对于亲生母亲仿佛陌生人,而对于这个没有和父亲结婚的 “妈妈”却心生依恋。

实际上,无论是敬子,还是弓子,在她们内心世界里都有着一种对于美的天然追求,而这也是返回到女性本能的一种反应, “长期以来,弓子甚至含着一种同性恋的感觉,对敬子修长的粉颈、浑圆的窄肩、丰腴的胳膊无比羡慕。”而敬子又在弓子身上看到了自己的影子, “弓子被敬子娇生惯养,这样的养女在自己身边出落成如花似玉的少女,其实对敬子起到一种 “嫁接”的作用。这一点,不仅弓子没有发现,恐怕连敬子也没有觉察到。”敬子和弓子超越了年龄,成为情深意笃的朋友,这是一种出于本能的自我投影,也正是因为这个原因,但她们在内心呼唤一种爱的时候,会暧昧地喜欢同一个男人:昭男。

川端康成:一曲悲哀美的颂歌

昭男作为一个医生,在弓子曾经患病期间曾经为她主治过,当他看见弓子的身体,似乎完全去除了疾病的生理影响,也不是以医生的身份发现一个女性的美,而当有一次没有回家,在敬子家留宿的时候,他第二次看见了弓子的身体, “无论是昨夜隔着蚊帐看恍若天仙的弓子,还是今晨羞答答的弓子,对于昭男来说,似乎映丽旖旎得难以高攀。”其实弓子的身体并没有让他进入到欲望层面,反而让他以欣赏的方式看待一种美,也正是这种暧昧的关系,是他从理性上拒绝了弓子,认为自己和弓子不在同一个世界。像是柏拉图的爱,在自我拒绝中,他却爱上了弓子的 “妈妈”敬子,这像是一种移情,但其实,当敬子主动去争取这份感情的时候,在昭男的内心深处,却是对于弓子付出的一种高贵的爱——就像弓子对他一样,当朝子结婚时弓子将那一束康乃馨送给昭男,内心世界两个人其实已经走在了一起,它超越了肉体, “弓子送给自己的康乃馨的花色比敬子洁白的肉体更鲜明清晰地浮现在眼前。那是朝子婚礼上插在新娘子腰间的小小花束。”

但是,高贵之爱本身也是一种虚幻,在现实面前昭男选择了妥协,而他选择和敬子在一起似乎是退而求其次的表现,但是对于敬子来说,这一种跨越年年龄的爱恋,又仿佛让她找到了做女人的感觉,并进而想在满足女人的本能中变成爱之意义中的 “母亲”——弓子叫她 “妈妈”而不是 “母亲”,这本身就是隐喻,一方面是因为弓子的父亲俊三没有和敬子真正结婚,他们住在一起的时候,甚至俊三还没有和京子离婚,所以敬子其实是一个处在婚外情尴尬境地的女人,另一方面来说,她们之间的 “嫁接”和自我投影,也弱化了 “母女”之间的关系维系。但是更深意义上,不是母亲而是妈妈,也将敬子和昭男的关系推向了尴尬的处境,甚至让敬子背负了道德的负罪感。

敬子真正接触昭男是在俊三因为公司债务失踪之后,丈夫死于战争,同居者失踪,对于敬子来说,是爱的现实缺失,但是对于她来说,缺失只是一个表象,她有着强烈寻找自我归宿的欲望,而这种归宿就是爱——他爱的意义是为了自爱。她感慨自己年龄在增加,忧郁自己头上长出的白发,所以洗浴成为她挽救青春的一种努力,那些庭院里的蔷薇,是她对于青春之美的另一种寄托,而在弓子身上,她看到的是自己的过去,在那株名叫 “二八年华”的蔷薇花前,她看着橘黄色和红色的花朵,对弓子说: “可爱的二八年华……弓子,这花名叫十六岁的少女。”

所以敬子不想让青春流逝,不想让爱沉寂,不想让自己枯萎,所以当他们看见昭男那道清澈的目光时,再也无法抵御自己内心的渴望,而昭男在另一种投射中也找到了弓子的影子,于是两个年龄差距在母子级别的男女以一种不合理也不合法的方式在一起。不合理也不合法,命名为爱,其实遭遇到的最大问题便是现实,敬子和俊三没有结婚而同居,当俊三失踪之后,敬子去海湾寻找他,当她听说那天有人选择了自杀,敬子几乎没有深入调查,就认定自杀者就是俊三,于是匆匆让公司为他办了葬礼,这是缠绕在敬子心中最大的负罪感,似乎只是自己宣布了俊三的死亡,而在葬礼不久,她就投入了昭男的怀抱,成为了一对偷情的情人,在害怕孩子知道,害怕社会舆论的谴责中,敬子又承受了第二重压力,而她和昭男之间的年龄差,似乎又让她在第三重压力面前无法释然,他们在朝子即将出嫁的那个晚上走到了一起,在身体火热的接触中,敬子甚至有一种做母亲的感觉, “敬子被抱着放在长沙发上,她搂着昭男的头闭上眼睛,搀杂着一种母亲般的甜蜜静谧的喜悦。”但是她还是把这一种感情叫做爱,但是面对这种爱,她必须承受第四重压力,那就是面对弓子, “这是敬子人生唯一一次,也是最后的恋爱冒险。一方面神魂颠倒、情肠炽烈;另一方面岑寂无奈、清醒冷静。”无奈的背后是弓子和昭男之间秘而不宣的暧昧, “敬子由于和昭男的关系,觉得面对弓子时罪孽深重、苦不堪言。”更为要紧的是,弓子一直觉得昭男貌似自己的父亲俊三, “我心爱的男人必须是像父亲的化身那样的人。”弓子希望在深沉朴实的爱情中宁静地生活。她的脑子里忽然浮现出昭男五官端正的脸庞。他那双眼睛像父亲,声音也像。”

敬子爱上昭男,是为了所谓的爱,为了女人的本能,而实际上在这样的爱情里,弓子的嫁接和投射却愈发强烈,昭男在敬子身上看到了弓子代表的纯净和美,弓子在昭男身上看到了和父亲一样的亲切感,无论哪一种投射,敬子都成为一个符号,甚至在现实面前再也无法回头的符号,所以当这一种微妙关系在现实中越来越难以维持的时候,她甚至畸形到想和昭男生一个孩子,也只有这个更具有符号意义的孩子,才能让她有真正做女人的感觉,真正找到归宿感。这是一种近乎荒唐的想法,而在现实面前,敬子最后只能接受一个女人飘离的哀伤, “作为一个女人,一辈子没有被男人刻骨铭心地爱过,最后连一个男人也没拴住,现在在神户的街道上独自彳亍。”

流产是对于身体的打击,更像是一种臆想,而这种失去爱的保护就是把敬子变成了一个没有故乡的东京人。但同样是战后现实的无情打击,弓子和昭男也无法在所谓爱的世界里在一起,敬子因为 “自私”,她只想自己的儿子清和弓子成为夫妻,这样她就可以为自己赎罪,的确,清一直喜欢弓子,这是一直在生活在一起产生的情愫,尽管清爱着弓子,但是弓子却无力承担这份爱,从小失去父母之爱的她在内心深处更渴望这原本应有的爱回归,所以她和敬子保持着非常规的母女之情,她暧昧地喜欢上了和父亲相似的昭男,也是投射而已。所以当清在那个晚上要逼着弓子说出到底喜不喜欢自己,弓子说出的那句话是: “爸爸死后,现在我非常懦弱。”跑出了门的弓子甚至一头撞在了柱子上,而这也彻底将清拒绝了。

这是另一个战后现实的映照,清是敬子的儿子,是这个家里唯一应该承担起职责的男人,但是作为战后的一代,清似乎一直处在迷失的状态中,他的忧郁,他的愤世,他的无奈,使他不仅在这个家庭也在这个社会里呈现一种游离的状态。而这种不承担责任的游离状态还在另一个男人身上体现,那就是朝子的丈夫小山。他们是在演戏的时候结识的,当那一场宴会之后发生关系,当朝子未婚先孕,小山都无法承担这样的责任,他让朝子把孩子做掉,而且即使在他们结婚之后,朝子怀孕,小山也依旧不接受这个孩子。和清的游离一样,小山在这样一种情况下自动取消了 “父亲”这个身份,对于他来说,不管是爱情还是婚姻,也只有一个身体,一种欲望,一种没有归宿的现实。

而小山作为一个男人的虚空状态,却正反映了战后女人的另一个现实,那就是以朝子为代表的女性。 “朝子二十岁,深蓝色的裙式大衣,饰带紧束着婀娜细腰,长相略显严厉,似乎带着几分不悦的神色。”与弓子清纯雅静不同,朝子喜欢西式打扮,喜欢自由,所以朝子是战后全盘西化的一代,她在物质上贪婪,在感情上放纵,但是当那个晚宴将自己的身体给了小山之后,她却把自己推向了命运的束缚之中,或者说,朝子的自由和放纵只是一种表象,在内心深处她还是一个传统的女人,正是这种错位,使得她两次打掉了孩子,承受了身体和心理的双重戕害,而只要当她终于和小山离婚,主动舍弃了那些看似反叛的性格,她才第一次主动掌握了自己的命运,但是这种对自我命运的掌握,在现实里又变得如此地残忍, “朝子不想结两次婚。所以,如果不要这个孩子,她就成了无儿无女的女人。”

敬子、弓子、朝子,都在这个战后社会里,在这个临时家庭里,面临命运的抉择,她们是 “住在东京的东京人”,在她们面前,站着的是男人,作为父亲的男人,作为情人的男人,作为丈夫的男人,当这些男人在现实中同样徘徊同样无奈的时候,那个归宿到底在哪里?俊三之失踪是这个混乱世界的一个出口,而俊三的复现又提供了他们选择的机会,但是在这个可以轻易失踪的现实里,复现也只不过是一种心理的安慰,最后,不管是男人和女人,都重新面临了一次抉择:昭男终于要离开这里,他既无法面对敬子,也无法面对弓子,所以即使最后敬子在机场的人海中看到了昭男,也终于不再有最后的归宿, “敬子仿佛自己也被黑暗的天空吸引上去。在极目的远处,飞机似乎依然没有离开地面。” “真想随他而去”成为自己最后的渴望,但终于没能跨过最后的障碍,飞向那个远离地面、远离现实的天空。

而俊三呢?在医院里,他见到了女儿弓子,见到了敬子,但是对于他们来说,自己已经没有了任何意义,最后那一张不辞而别的纸条是他执意离开的证明,在他的世界里,没有了女儿,没有了妻子,没有了家,回来只不过是另一种失踪,而身边那个一直陪伴他的美根子呢?不离不弃,甚至把他叫做自己的 “上帝”,在同样不为社会所容的畸形之爱里,她和他一起消失成为一种必然,当俊三被船票改成 “岛木美根子”,把年龄改成 “二十四”,似乎把美根子当成了自己的女儿,这一种投射里其实也没有真正同等的爱,而他真正的用意在于消失, “不过,他这一回说不定是为了明确告诉敬子和弓子自己死了。”在《萤之光》的音乐声中,在开船的锣声里,他对美根子说的那句话是: “谢谢你。去年乘的就是这条船,那时候真想一了百了……”

去年没有远去,离开一直在持续,告别现实,告别东京,去往那里已经不重要了,留下谁也不是关键,在 “住在东京的东京人没有故乡”的游离状态中,无论是在女人本能意义上没有得到真爱的敬子、朝子、弓子,还是游离的清、昭男、俊三,他们都成为了那一列没有目的地的火车,飞机在天上,轮船驶向大海,空旷的世界里,永远没有那个叫做家的目的地。

动物集

编号:C57·2180514·1473
作者:【墨西哥】胡安·何塞·阿雷奥拉 著
出版:上海译文出版社
版本:2017年05月第1版
定价:28.00元亚马逊14.60元
ISBN:9787532774555
页数:119页

《动物集》是阿雷奥拉的一部精彩的微型小说集。在书中,阿雷奥拉用散文诗般的语言描绘了二十三种动物。阿雷奥拉表面上写的是动物,但文中折射出的却是他对人的看法。每篇故事的篇幅都非常短小,但阿雷奥拉总是能够用寥寥数笔表达出丰富而深刻的寓意。阿雷奥拉的比喻直接、干脆,不带丝毫犹豫,有时甚至是定义性的,密度极大的比喻交织结成动物凿实的轮廓线条,《长劲鹿》里说: “上帝发现自己把喜欢的树上的果子挂得太高了,祂没有别的办法,只能拉长了长颈鹿的脖子。” “看得仔细些的话,蛤蟆就是一颗心脏”; “(斑马)受困于自己光亮的围栏,活在由不被理解的自由所造的飞驰的牢笼里”; “海豹是灰色的,是气味强烈到令人作呕的被磨光了的肥皂”。书中配有23副精美动物插图,以及精美书签一枚。


《动物集》:爱那像猪和鸡一样的人吧

现在我们在动物园看到的它们,像是一面羞辱性的镜子:它们嘲讽地看着我们,可怜着我们,因为我们还在观察它们的动物行为。
——《猴子》

它们嘲讽地看着我们,我们观察它们的行为,在交汇的目光了,各自读出不同的意义,看见,是在主体意义上的看见,看见,是给对象留出了位置的看见——甚至,看见变成了对立。在动物园里的猴子,在森林里的猴子,猴子之存在,只有一种身份,那就是动物,所以是 “它们”。但是人类在观察它们的时候,自己是不是远离了动物世界,是不是去除了动物行为?

其实在看见的目光里,读出不同意义的交错却被连接在那里,如果按照进化论,人只不过是走在了从动物向高级动物递进的路上,他解放了上肢,他开始制造工具和利用工具,他开始了劳动、说话,于是他变成了人,当他独立行走甚至昂首阔步向前的时候,身后是有着那一群的猴子,而向前和向后,便构成了物和影子的对应关系,但是在猴子世界里呢?那个被人称为影子的动物,又如何看待人类? “早在几千年前(是几千呢?),关于自己的命运,猴子们决定拒绝诱惑,反对成为人类。”胡安·何塞·阿雷奥拉把命运之不同看成是自我选择的结果,而猴子反对人类就是一种主动行为,因为它们拒绝诱惑,因为它们忠于自我。

选择和不选择,在人和猴子具有共同祖先的背景下,猴子的拒绝诱惑和忠于自我,在胡安·何塞·阿雷奥拉那里成为了否定理性的一种写照, “它们没有落入理性的设计中,而是留在了天堂里。”人类用理性的选择让自己成为人类,从而远离了猴子的世界。而猴子当初拒绝诱惑,但是在所谓的天堂里,它们却又成为讽刺漫画的主角, “淫乱又为所欲为”,这里其实有一个角度问题,当猴子成为讽刺漫画的主角,那么绘画者一定是人类,也就是说,它们的 “淫乱又为所欲为”是人类对于它们品质的评价,那么猴子无可避免地进入到了人类的体系里,所以当猴子在动物园里的时候,羞辱性的镜子便照见了它们,以及他们——猴子也在看着人类,并且再次把人类当成理性的迷失者,或者一如既往地猴子根本没有改变对人类的看法,最终它们在自己的目光中,永远嘲笑者我们,可怜着我们。

我们与它们,人类与猴子,理性和非理性,以及建造动物园里和被关在动物园里,最后的命运似乎说明了一切:当猴子还保留着动物行为,它们已经无法逃脱人类的目光,比嘲讽和可怜更含有深意的目光是:它们远远落后于文明,它们无法走出动物的牢笼。但是这就是一种进步?当胡安·何塞·阿雷奥拉把人类安排在动物园笼子外观察猴子的动物行为时,人类也被他关进了另一个牢笼,而在那个牢笼之外,观察者则是胡安·何塞·阿雷奥拉。

这其实是一个隐喻,牢笼之外还有另一个牢笼,嘲讽的目光之外还有另一道目光,胡安·何塞·阿雷奥拉的观察就是在思考人类是不是具有真正的理性和选择之后的优越性。像那部《人猿星球》的电影,当曾经的人类文明只存于地层中,当现在的人类像野兽一般,当人猿成为星球的统治者,其实就是一种逆向文明的过程。所以和时间的进程相反,文明又回到了原始社会,回到了冷兵器时代,人类的统治地位不复存在,所以理性和控制,反倒是一个乌托邦,甚至最后人类寻找属于自己的文明,也无能为力,因为那具有标志意义的自由女神已经坍塌在大海边,于是人类文明最终被炸毁。

胡安·何塞·阿雷奥拉或者在建造另一个文明世界,那里的主角不是人类,而是动物,当那头犀牛长长的角顶在封面上,传递出的是某种力量,某种破坏的力量, “它顶着披甲的、近视的、愤怒公牛的独角,带着完全属于实证主义哲学家的澎湃信念,像冲车—样进攻。”实证主义哲学家,需要的是在实践中证明自己,所以它朝着自己的目标向前,但是这一种形态并非是犀牛命运的唯一写照,当它被圈起来之后, “犀牛是一种忧伤地生锈了的野兽”,由力量的零部件组成的身体早在史前的险境中被武装起来了, “任不同的地质层在它身上压下了层层的皮。”无论如何,这还是一种力量的象征,但是当它被 “一位知晓分寸的处女征服”,它的肉身变了形, “那阳刚好斗却迟钝的角在少女的面前变成了纤长的象牙般的哀伤。”

犀牛也会被征服,经历了地层的险境而活下来最终还是被征服,甚至永远活在了哀伤中。犀牛的命运证明了动物的两面性,胡安·何塞·阿雷奥拉笔下的《昆虫》也是如此,可怜的昆虫被处于顶端的雌性统治, “她们精力旺盛、嗜血成性,数量又少得可怕。”一只雌虫就会带来二十只弱小痛苦的雄虫,当雌虫开始追击的时候,雄虫们只能逃跑,那时候的雌虫是贪得无厌的,但是当最后雌虫疲惫了, “没有力气把骑在自己身上享乐的雄虫的头咬下来时,她便会和这最后一只幸存者完成结合。”最后一只雄虫是幸存者,但是命运不是掌握在自己手上,而对于具有决定权的雌虫来说,从先前的贪得无厌到最后的无奈,和雄虫结合只能被视为一种和现实的妥协。

两面性便是矛盾体, “猫科动物”看起来威严可怖,但是这只是它身体的写照, “和它的灵魂一样,郡很像狗,很瘦弱。”作为食肉动物,它的生存法则 “全靠某些属下了替它做刽子手”,但是这样的威仪最后还是在远离了森林之后成为了一个符号,大理石刻出来,用铜铸造,或者印在马戏团的海报上,它们看起来都是幸福的,但是这种幸福已经远离了它们真实的存在。猫头鹰的两面性在于它既是和谐的也是阴暗的,但是不管是何者,都是符号意义的, “它是和谐的绣花羽毛组成的塔尖,支撑着一个希腊隐喻;它是不祥的阴暗时钟,在灵魂之上刻下了中世纪坐术的某个钟点:这就是这种禽鸟的双面形象,它总在傍晚起飞,并且一直是西方哲学书籍的最佳装饰画。”而熊呢?它有节制的友好,可以跳舞,可以骑自行车,可以变成小孩手中的玩具,但是,它也 “可以越过界把我们搂进怀里撕碎。”而且,现在的熊洞依旧是所有猛兽居所中最舒适的。

还有 “海豹”,胡安·何塞·阿雷奥拉说: “它们是肢体残废的狗、没有翅膀的鸽子。是橡胶做的沉重压载物,抻着艰难的步带游泳疾驰。是只想交配的家伙。巨大的微生物。上帝赐予生命的、活在泥土最初形态里的生灵,那泥土本也有可能成为鱼、爬行动物、鸟类或四足动物。”而 “鹿”之存在,却在双面的象征里解决了人类的哲学悖论,它行走者,带着敏捷的迟缓,像是静止的,也像是在运动,于是, “它们将这二者结合得那么好,让我们不得不把它们放进永恒里。”永恒就是在时间和空间之外,正是这种排除了时间和空间意义,所以鹿解决了人类的最古老悖论, “鹿同时是阿喀琉斯和乌龟,同时是弓和箭:它们奔跑着,却永远追不到自己;它们停下来,有些东西却永远留在身外继续疾驰。”

永恒之意义就是把现实放在身外,而且永远不在时间空间里被如此定义,胡安·何塞·阿雷奥拉其实在寻找动物的隐喻,那些动物的两面性从深层次来看,其实也都是在人类的视野中,它们变成了 “永远留在身外继续疾驰”的动物,所以胡安·何塞·阿雷奥拉确立了一个人类的坐标:被人类看见,被人类驯化,被人了征服,被人类观察,最终成为了人类的影子。而这种影子化的处理,更大的意义是一种类比:当动物变成人,或者当人类成为动物,他们一样是那些 “永远留在身外继续疾驰”的可怜者。

胡安·何塞·阿雷奥拉:二十三种动物是二十三类人

蛤蟆的跳跃 “就是一颗心脏”,斑马总是 “饶有兴致地无限发展个体间的差异”,河马无聊的时候 “像躺在空酒杯边的披着巨大披风的醉汉”……甚至,当胡安·何塞·阿雷奥拉觉得海豹是灰色的, “是气味强烈到令人作呕的被磨光了的肥皂”,它们还是动物,只不过具有了某些人类的生理特征,也就是从生理意义上找出和人类的共同点,并非是批判性的。但是,当蛤蟆具有 “斯芬克斯式态度”,而且里面藏着隐秘的交换命题,那么蛤蟆就是丑陋的人类, “像镜子一样压得人喘不过气。”猛禽中有独眼的老鹰,也有掉光了毛的雀鹰,它们的共同特征就是具有 “食肉动物的血统所享有的名望”,当他们站在夜晚的栖木上,依次侵犯下面的小鸟尊严,那么它们就是人类等级制度的写照;于是,当鸵鸟把头埋进土里,它不再是凌乱的、性感的、骄傲的鸵鸟,不再拥有优雅,而是在装饰自己的丑陋中变得更为丑陋, “它总是不知羞耻地移动着,跳着一种诱人的恐怖舞蹈。”就像在人类社会中,当宗教裁判所的法官在不正派的女人头上插上羽毛,她们就像鸵鸟一样,在裸体游行总被讽刺,被消遣;而鬣狗,具有嗥叫、恶臭和暗斑三重特点,但是作为凶猛王国的看门狗,它却有着很多的崇拜者,而且它的传道活动并不是一场徒劳,从这里看出的社会人类的荒诞: “也许它是在人类中获得新信徒最多的动物。”

动物和人类进行类比,胡安·何塞·阿雷奥拉在动物身上找到了人类的隐喻,或者说人类具有某种动物性,所以它们和他们,变成了只是因为选择不同而各自选择了自己的命运,就像人类和猴子,在本质上他们是同等的,无关理性,也无关诱惑。所以在这种同等命运中,如 “一座千年的细末垒成的小山”的野牛在人类面前,就成为了牺牲品, “人并没有被那角、蹄与厚唇的波涛卷走,而是埋伏着,射出一箭又一箭,于是一头又一头的美洲野牛倒下。”当它们被人类的箭射进 “第四纪的最后的牲口圈里”的时候,人类和野牛其实在同样的命运中,和平协议便是这一象征, “战败了的粗壮的牛向我们奉上了它们的反刍类动物的秩序,以及它们全部的肉和奶。我们还为它们加上了轭。”而人类则从原始社会开始, “在阿尔塔米拉洞穴里借野牛的形象完成了他最好的画作。”

《美西螈》在动物集里唯一出现了一个 “我”,而且是具有个体意义的 “我”:一是关于美西螈,我从两个途径获得了可靠的信息,一是《新西班牙博物志》的作者,另一个则是 “我的生活的作者”——胡安·何塞·阿雷奥拉故意将两个 “作者”采取了不同的性别,一个是阳性,一个是阴性,所以 “我的生活的作者”实际上指的是 “我的母亲”。而就在下面关于美西螈的故事中,就出现了 “我的母亲”,母亲告诉我的是,在一个离我们很近的村子里,有一个女人怀上了美西螈孩子。这像是一个传说,但是正像全神贯注的修士所说,美西螈 “像女人”,墨西哥水塘里的美西螈,就像是小美人鱼,所以当女人毫无戒备地在有美西螈的水里沐浴, “这难以察觉的明澈的生灵会在水中滑来滑去。”最终进入女子的身体而使她怀孕。

而美西螈的来源也与此有关,有一些长者告诉我,美西螈的祖先就是一个女人,当有一天一个男人在她月事间强占了她,而她不想要她的孩子,于是跳进了湖里,最终她便成为了一条美西螈。是一个传说,但是却像是真实发生的,所以当胡安·何塞·阿雷奥拉以 “我”这个个体作为讲述者讲述美西螈的故事,实际上就是把美西螈放在和人类相同的命运上,所以这种同一化就消除了人类的特殊性: “内米洛夫和让·罗斯坦德也同意,他们指出,美西螈是动物王国中第四种大约每月都得经受生理灾难的。其他三种分别是雌性蝙蝠、女人,还有某种雌性类人猿。”

所以胡安·何塞·阿雷奥拉的意图很明显,这本用一个星期口述的《动物集》并非是在记述动物故事,并非是在描绘动物的特性,而是将动物人化,或者将人动物化,在同等的命运中接受现实,正如前言所说:

爱那不配的和没用的人吧。去爱那散发恶臭、破衣烂衫、满身油污的人吧。
去真心问候那丑陋可笑的人吧,尽管他以人性之名,把他黏稠的信任、他死鱼般的手交给了你,还把他那狗的目光投向了你。
爱那像猪和鸡一样的人吧,尽管他们正欢快地跑向那动物占据的油腻腻的天堂。
爱那突然来到你身旁的人吧,尽管她身着母牛睡衣,按照家畜的习性,开始永无止境地倒嚼牧草球。

人类理解论(上、下)

编号:B35·2180514·1472
作者:【英】约翰·洛克 著
出版:商务印书馆
版本:1959年02月第1版
定价:55.00元亚马逊28.60元
ISBN:978710001137201
页数:778页

洛克在《人类理解论》中所提出并要解决的中心问题是关于人类知识的起源,可靠性和范围。本书一开始他批判了笛卡尔主张知识起源上的所谓 “天赋观念”以及莱布尼兹的所谓 “天赋实践原则”这样一个在认识论上的唯心主义观点,并且从而提出了他的那个有名的白板论,即认识的唯一来源是经验这样一个有巨大意义的唯物主义论点。洛克的哲学观点不仅影响了后来的唯物主义者,特别是法国百科全书派的启蒙思想家,同时也被唯心主义者,特别是贝克莱和休谟有隙可乘地加以利用和歪曲。这部书从1671年写起,直到1687年才完成,在1690年出版。这一著作在西方哲学史上曾经发生过承前启后的作用,洛克作为唯物主义路线上的一个哲学家是西方唯物主义发展史上的一个重要环节。


《人类理解论》:人必须自己来思想

我们既然发现了一个悠久的心的必然存在,因此,我们就可以充分知道有一个上帝存在。因为有了上帝,我们才能说,后来开始存在的一切其他含灵之物,都是依靠于他的,而且他们的知识的途径或能力的范围,亦不出于他所给予他们的。
——《我们对上帝存在的所有知识》

上帝是存在的,而且是永久存在的,是全能全知的,当上帝超越了一切的时空成为唯一存在物的时候,他是不是知识的一部分?当上帝是知识,当信仰成为真理的命题,那么这个知识是人从经验中来的,还是上帝本身就构成了一种经验?经验是知识的组成部分,知识是一种知觉,那么上帝的经验如何主宰人的观念?上帝之永恒如何得到证明?

对于这些疑问,洛克其实采取了一种悬置的做法,他把知识分成三层,一种是关于认识自己的存在,凭借的是人的直觉,一种就是认识上帝的存在,凭借的是解证,第三种则是认识事物的存在,凭借的是感觉,三层知识其实并非是并列的,自己的存在,事物的存在,凭借的直觉和感觉来源于经验,也就是说,这两种存在是由人心的观念认识到的,而上帝的存在则是一道证明题: “我们只要能自己留神,就能明白地证明他的存在;他还知道虚无不能产生出一个存在物来,因此,一定有一种永久的东西;悠久的主宰必然是全能的,而且是全知的。”而这个存在就是上帝,也是从人心的观念而来,但是却是预设的:因为必定存在一个造物主,必定存在一个永久的东西,必定有一个全知全能的存在,而他就是上帝——这种解证其实就是一种自明,而自明的命题就在确定性中成为了真理,所以上帝是真理,上帝是信仰。

而正是这种自明性,让这个知识的层级凌驾于人心之上,甚至因为是主宰,从而影响了人类知识的体系, “人们实在应该满足于上帝所认为适合于他们的那些事物,因为上帝已经给了人们以‘舒适生活的必需品和进德修业的门径’。”洛克这样阐述人和上帝的关系,也就是说,上帝给人类创造了一种认识事物的必然途径,只有沿着上帝打开的门,只有发挥上帝赋予的力,才能正确获得知识,才能看见真理的确定性,而如果有人因为有些东西在知识的界限之外而 “贬损知识的利益”,并且不肯发挥知识 “使之达到上帝赋予知识时所怀的目的”,那么他们则是暴躁的,是幼稚的,是不可原谅的,上帝似乎就像一个容器,他设置好了知识的边界和框架,人只是按照上帝赋予的能力,从观念中获得知识,获得真理,获得科学的公理。

但是,洛克所说的上帝存在论以及给人 “舒适生活的必需品和进德修业的门径”,是不是一种 “天赋论”?而其实,洛克所提出的人类理解论出发点就是驳斥笛卡尔开启的 “天赋观念”,他认为,笛卡尔所说的 “我思故我在”是站在这样的角度,认为人类理解带着天赋的原则,那些 “原始的意念同记号”刻印在人心上,从而使人去认识事物,去理解世界。我思故我在,我是绝对的主体,但是这个主体是按照天赋的原则来获得知识的,在这个意义上,主体其实并不是真正的主体,而他获得知识的过程也脱离了唯物主义。

为此,洛克进行了驳斥,他认为,人类在认识事物过程中,似乎有一个所谓的 “普遍的同意”——什么能干,什么东西具有何种特性,什么本身就具有那种颜色。但是洛克说,人类其实并没有公开承认的原则,就像命题上说: “凡存在者存在”,又一种判断逻辑是: “一种东西不能同时存在而又不存在。”也就是说,从命题推断,最后是一种矛盾,甚至是对立式的解构, “要说一个真理是天赋的,同时又说它是不能得人同意的,那就无异于说,一个人知道一个真理,同时又不知道它是一样的,都是一样不可理解的。”所以人类之间不存在 “普遍地共许”,就像儿童和白痴,他们并不知道这一切,也就是说,那些所谓的知识并没有自然地印于人心——从这个推论出发,洛克提出了 “白板论”:人类在没有感觉、经验之前的心理状态就像一张白纸一样,上面并没有任何字迹,这就是说,没有任何观念。

白板论驳斥的是天赋论,洛克从思辨和实践两个维度论证没有天赋的原则,从思辨上说,并不是天赋具有理解能力,而是感官和经验,再由理性的运用, “由已知的原则或命题,来演绎它所未知的一些真理”,这就是反省理解的作用,所以从思辨的角度,洛克厘清了获得各种真理的步骤:

感官在一起初就纳入一些特殊的观念来,以装备尚在空虚的那个小室。人心渐渐同它们有的相熟悉了,于是便把它们保存在记忆中,给它们定了名称。随后,人心又可以进一步,来把那些观念抽象化了,渐渐会运用概括的名词。借着这个方式人心便储备了各种观念和语言,并且在这些材料上,来运用它的推理能力;这些能促动理性的各种材料愈加增长,则理性的运用亦日益明显。

在道德实践原则上,洛克同样驳斥 “天赋论”,看起来,道德依靠公道和信义来维系社会,那么它就是普遍的,按照赫巴特勋爵的说法,天赋本能的公共意念有六种标志,一是先在性,二是独立性,三是遍在性,四是确定性,五是必然性,六是契合的方式。按照这种说法,这个天赋的本能就是世上最高主宰赋予的,它是上帝?还是上帝的观念?无论是人类实行德行和教义,还是从罪恶之徒返回的能力,或者是越过之后遭受的惩罚,都是主宰控制的,但在洛克看来,这只不过是一个上帝的观念,而非自己认为的上帝的存在。如果有这种天赋的观念,有这种普遍的原则,那么,为什么亡命之徒和盗偷者会破坏规则,为什么他们会靠欺骗和抢劫来度日?普遍的原则为什么不对他们产生约束力?或者他们是不是丧失了对于上帝的虔诚?甚至洛克考察了不同地区因为社会风俗的不同,每个人的实践原则不同,甚至完全相反,而这种相异性完全推翻了天赋的普遍性。

所以从道德实践来看,也不存在天赋的原则,他认为,所谓的普遍倾向只不过是 “趋向善事的一种欲念倾向”,而不是和知识有关的理解,因为道德只是因为有利,所以人们才会赞同,而正因为有利性,最后 “发生快乐分歧错杂的各种意见”。不管是思辨和实践,都不存在天赋的原则,自然就进入了洛克所说的 “人类理解论”,但是在阐述之前,或者在驳斥的过程中,洛克同样运用了上帝的存在,在思辨方面,他反问的一句是: “要假设人心中有天赋的颜色观念,那是很不适当的,因为果真如此,则上帝何必给人以视觉,给人以一种能力,使他用眼来从外界物象接受这些观念呢?”在道德实践方面,他提出的观点是: “道德的真正根据自然只能在于上帝的意志同法律,因为上帝可以在黑暗中视察人的行动,而且他亲手操着赏罚之权,足可以有力量来折服最傲慢的罪人。”他否定天赋的普遍性,又设置了上帝的存在,这是不是就是他的矛盾点?但是洛克在 “其他一些考虑”的时候,其实真正道出了自己的上帝和天赋的上帝的不同,那些天赋原则所说的是上帝的观念,观念导出命题,命题引向真理,如果一切都是天赋的,那么真理就应该是自明的,何来理解?何来探寻?何来思考?

所以洛克更进一步指出,观念不是天赋的, “一种观念,尤其是属于原则的那些观念,都不是与生俱来的。”不管是同一性还是全体和部分,不管是礼拜还是上帝,所有的观念都不是天赋的,正因为上帝的观念从来不是天赋的,所以任何别的观念也无从从天赋的原则说起——当上帝从观念中清除,那么上帝必然是一个真实的存在,是一种经验,当然就是一种知识,一种真理,以及真理意义上的信仰。所以,从观念的上帝到存在的上帝,便是洛克唯物主义的一次飞跃,但是这个飞跃只不过是建立了有关上帝的确切实体知识,当它以经验的方式给了人们以 “舒适生活的必需品和进德修业的门径”,它依然是普遍的,自明的,而在洛克的阐述体系里,这种白板论上的上帝存在,也使得唯物主义终于变成了不彻底的唯物主义。

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洛克:我感觉,我经验,我思考

但是如果悬置上帝的存在,而仅仅从人类理解论来看,洛克的关于观念,关于知识,关于真理,的确开创了一条唯物主义之路,他在献辞中说, “我想,要单刀直入,把虚荣和无明的神龛打破,那一定对于人类的理解,是一种功劳。”表达了一种打破过往说法的坚毅态度,而着力探讨人类知识的起源、确度和范围,从而为人类高贵的理解力建立一套体系,最终为真理、信仰找到本质和根据, “要想来满足人心所进行的各种研究,则第一步应当是先观察自己的理解,考察自己的各种能力,看看它们是适合于什么事物的。”

知识体系,需要的是材料,洛克认为这就是观念,而观念来自感觉, “如果人们要问,一个人什么时候才开始有了观念?则我可以说,真正的答复,一定是说,他在开始有感觉时,才有观念的。”他驳斥了 “灵魂能自己思想”的观点,就是站在唯物主义的立场来谈观念。观念可分为简单观念和复杂观念,可以分为感官的观念和反省得来的观念,可以延伸出各种情状,可以扩展出各种能力,而在此基础上也产生了复杂的实体观念,而上帝就是其中之一: “因在我们企图对于崇高的主宰,形成最恰当的观念时,我们便以无限观念把这些观念各个都加以放大,因此,把它们加在一块儿以后,就成了我们的复杂的上帝观念。”

各种实体结合成一个观念,就是世界,而在各个观念之间,必然有着不同的关系,无论是时间关系、场所关系,数目关系,比例关系,道德关系,当观念是 “强烈的结合”,也就意味着观念的不同会导致人心的不同, “各人的心向、教育和利益等既然不同,因此,他们的观念联合亦就跟着不同。”不同的观念,意味着可能形成不同的知识,但是要真正成为知识,就必须依靠文字语言的 “标记”作用。文字语言是一种命名,不管是对于观念,还是对于实体,洛克认为,这样的命名必须有一种原则,那就是为了真理的确定性,所以他指出了文字的缺陷,指出了文字滥用的危险,最后认为,在情状方面,各种文字要有清晰的观念;在实体方面,各种文字必须与外物相契;必须尽力把自己的文字应用在平常人用这些文字所表示的那些观念上;必须把它们的意义指点出来。

四个必须,就是为了达到知识的确性,而洛克对知识下的定义,就是突出了这种确性: “所谓知识,就是人心对两个观念的契合或矛盾所生的一种知觉——因此,在我看来,所谓知识不是别的,只是人心对任何观念间的联络和契合,或矛盾和相违而生的一种知觉。知识只成立于这种知觉。”在这个基础上,洛克提出了观念的契合有四个层次:同一性或差异性,关系,共存或必然的联系,实在的存在。他认为, “蓝不是白”就是论同一性的; “两条平行线间等底的各三角形是相等的”,就是论关系;说, “铁可以受磁力的影响”,就是论共存的;而 “上帝是存在的”,就是论实在存在的。

知识由感觉和经验而来,所以只是不能超越观念本身,也不能超过 “我们所认知的观念的契合或相违而外”,所以知识比观念狭窄,而实在的知识也只是其中很小一部分,而这个实在的知识最大的特点就是和观念的契合,而也正是契合,才能走向为真的真理,才能拥有确性,才能衍化为定理、科学公理——在这个意义上,洛克的知识其实是混杂的,不管是概括性知识还是概然性知识,不管是必然的只是还是随意的知识,他唯一为真理提供的入口是:要得到明白而清晰的知识,就要用最好的、最妥当的方法,而这种方法就是 “同意”——洛克建立了同意的各种等级,而在其上的是理性,理性的最高处则是信仰: “信仰也只是建立于最高理性上的一种同意。”

理性是人的一种能力,所以他区别于畜类而具有知识的反省能力,但是在洛克看来,理性虽然 “可以把我们的思想提到星宿一样高”, “可以领导我们在大宇宙的广厦阔屋中游行”,但是 “发现出人心由各观念所演绎出的各种命题或真理的确实性或概然性”,而真正达到最高级同意的则是信仰,但是信仰和理性不能对立——如果信仰缺失了理性,那么这种同意就会演变成狂热,甚至妄诞,而导致这样的结果,在洛克看来,是对于真理寻找的一种违逆: “一个人如果没有信仰的理由,就来信仰,则他亦许会爱好自己的幻想;可是他并不是在找寻真理,服从造物主的,因为造物者所以给他以那些分辨的能力,正是要使他应用它们,免于错误的。”很明显, “服从造物主”又一次回到上帝这个论题上,只不过在洛克那里,上帝永远是知识的一个实体,也是命题的传递主体: “信仰则是根据说教者的信用,而对任何命题所给予的同意;这里的命题不是由理性演绎出的,而是以特殊的传达方法由上帝来的。这种向人暴露真理的途径,就叫做启示。”

上帝是实体的上帝,信仰是理性的信仰,洛克已经清除地表明了,人类的理解一定是在理性基础之上从上帝这一知识实体中得到的能力,而这当然也是一种契合,也正是有这种和上帝的契合,才使得人类的理解达到了最大的快乐, “人的理解可以说是心灵中最崇高的一种官能,因此,我们在运用它时,比在运用别的官能时,所得的快乐要较为大些,较为久些。”洛克驳斥了 “天赋论”,开创性地建立起了经验论,从认识的起源和途径、认识的等级、认识的可靠性、认识的范围等探究知识的性质和人类探究真理的能力,虽然无法摆脱上帝作为知识的先天存在,但是在悬置起来的人类理解中,的确提供了另一种思路,而这种思路对于之后的近代认识论发展,具有重要的意义,就如洛克在《献辞》种所说: “我所赠的礼物,恰如贫窭之人对富贵之邻所敬的一样;富人以一篮花果见赠,则他亦不能不乐意接受。”

浮世画家

编号:C38·2180420·1471
作者:【英】石黑一雄 著
出版:上海译文出版社
版本:2011年05月第1版
定价:28.00元亚马逊16.50元
ISBN:9787532754373
页数:258页

《浮世画家》是石黑一雄的第二部长篇小说,获Whitbread奖并进入布克奖短名单。《浮世画家》同样以主人公的会议为基调,以非凡的小说技巧生动地展现了主人公的回忆与思考,写作笔法含蓄委婉,耐人寻味。主人公曾是位显赫一时的浮世绘画家,随着二战日本的战败,他才恍若大梦初醒:原来整个日本民族的过去竟是在为一种荒诞虚幻的理想献身,他的艺术理想也真如其名称一样毫无根基,虚浮于世: “画家有希望捕捉的最细微、最脆弱的美,就漂浮在天黑后的那些娱乐场所里。而在这样的夜晚,小野,那种美也会飘到我们这里。可是挂在那里的那几幅画,它们没有表现出一点那种虚幻的、转瞬即逝的特征。严重的败笔,小野。”


《浮世画家》:这些都有致命的败笔

现在每天都在施工,日新月异。川上夫人的酒馆外面,以前是寻欢作乐的人们摩拳接踵,现在正在建造一条宽宽的水泥马路,路的两边已经打好了一排排大型办公楼的地基。
——《一九四九年四月》

以前和现在,似乎就在一条路的两端,两端不是终点,它们以各自的方式向自己的世界延伸,甚至延伸的两端也不是被隔阂在两个彼此独立的状态下,它们会交错,会纠葛,会在有形和无形之中变成一个世界。而当小野增二站在高处,看见变化的城市时,它仿佛像一个上帝检阅着这里发生的一切,上帝的视角似乎可以超越自身的存在,超越时代的疑问,超越众人的困惑,但是那一道自上而下的目光却只从现在延伸到了未来,无论是新建的马路还是办公楼的地基,无论是现在的日新月异还是未来的真正新生,这种单向度的俯视方式似乎注定把自己误读为一个已经走出了过去的人。

这是一九四九年四月,按照小野增二的注视方式,那个在未来到来的一九五〇年六月,他必定沉浸在喜悦之中,也是在高处,也是俯视, “看到我们的城市得到重建,看到这些年一切迅速得到恢复,又让我由衷感到喜悦。看来,我们国家不管曾经犯过什么错误,现在又有机会重振旗鼓了。我们只能深深地祝福这些年轻人。”小说的最后一句话,似乎就是这种注视的终点,即使未来再向前延伸,那种重建的喜悦也溢于言表,那种对年轻人的祝福也发自肺腑。但是当对未来只有一种心情,当终点已经被注解,那些国家曾经犯过的错误,是不是可以一笔勾销了?那些民族和人们遭遇过的伤痛,是不是可以彻底抹除了?

甚至,小野也曾经以回首的方式看见路另一端的过去,一九四九年四月之前是一九四八年十月,从川上夫人的酒馆出来,站在门口的时候,他看到的是一片荒凉的废墟,一些喝酒买醉的顾客,以及几座楼房的背影,在这个远离文明的地方,小野看到的就是颓废,就像酒馆的老板川上夫人一样, “战争前,她或许仍可以被称为‘年轻女人’,战争后,似乎她内在的什么东西破碎、萎缩了。”而当看到这些场景,川上夫人说这是 “战争的破坏”,这一句话不仅是对于这一片废墟,也是对于生存在其中像她一样的人的感慨。如果再向前,是一九三三年或者一九三四年,作为当时已经有些名望的画家,小野代表那些艺术家向政府提出了建议,就是要把这一带作为 “本城画家和作家的聚集地”,不仅仅是饮酒,而是让这个酒馆成为颂扬日本正在涌现的 “爱国热情”,甚至要排除异己, “酒馆的装潢将会体现这种新精神,如果顾客与这种精神格格不入,就坚决要求他离开。”正是这个建议,在新干线开通大约两年半,这个创作 “坚定地效忠于天皇陛下”作品的艺术家们有了这个叫 “左右宫”的聚集地。

现在是日新月异的激动,未来是重建恢复的喜悦,过去是踌躇满志的信心,那么一九四八年十月的那片废墟是不是被忽略了?在这个小野 “单向度”的世界里,他甚至用那座 “犹疑桥”来命名那些颓废的人, “我们之所以还这么叫它,是因为就在久之前,过了桥就进入了我们的逍遥地,你会看见那些所谓良心不安的人在那里犹豫不决地徘徊,不知道是寻欢作乐地度过一晚上呢,还是回家去陪老婆。”这是战前就开始的命名,而当这个名字在战后的一九四八年还保留的时候,小野似乎用鄙夷的目光注视徘徊者,他们和这片废墟一样,无法以超越平庸、颓废的方式面对自己的未来,也无法成为这个国家的 “年轻人”。

故意延伸到未来而不是真正的回头,故意要抹除废墟的存在而忘记徘徊的岁月,小野的单向度代表了战后一类人的生活方式,但是,他的激情,他的喜悦,他对未来的憧憬,似乎和战争无关,这种要把颓废从自己身上抹除的想法和行动,或许就是在寻找年轻的力量。曾经的小野还没有走上绘画之路,那年父亲在神圣不可侵犯的客厅里让他把自己偷偷画的画作拿出来的时候,父亲的态度很明确,不能从事绘画,他引用许多年前云游僧说过的话,说小野的性格里有致命的弱点,那就是懒惰、不切实际、意志薄弱,所以父亲认为,如果小野变成了画家,那么他的生活将是 “肮脏而贫穷”的, “这样的生活境遇,使他们容易变得软弱和堕落。”

这是小野第一次感受到颓废,从父亲口中说出,又注解在画家的生活里,这个颓废的未来是关于身体,关于性格,关于个体的现实,也正是这种对于未来的颓废注解,成为了小野超越自我的一个契机,他似乎在违背父亲的意愿情况下开始了自我超越,最终是通过了自己的努力走上了绘画之路。摆脱颓废的自我,是小野走出的第一步,而之后,他就是沿着这条道路走向了未来——自己的未来,国家的未来。他离开竹田大师看起来是对于自己追求技术精进的又一次努力, “尊重老师是没有错的,但是一定要勇于挑战权威。在竹田的经历告诉我,永远不要盲目从众,而要认真考虑自己推往哪个方向。如果说有一件事是我鼓励你们大家去做的,那就是永远不要随波逐流。”不要盲从,不要随波逐流,就是要自己认清道路和方向,这是自我成长的需要,但是小野的这句话里却含有对于颓废天然的敌意, “要超越我们周围那些低级和颓废的影响,在过去的十年、十五年里,它们大大削弱了我们民族的精魂。”

提到了 “民族的精魂”,这是一个重大而特殊的转变,绘画当初是自己告别意志薄弱的选择,是纯粹面对个体的努力,但是当上升到国家和民族层面,你是为了告别战前那些颓废的思想。从竹田大师那里出来,跟着毛利君学习绘画,这种观念得到了强化,而其实那时的颓废思想已经影响到了那些画家,毛利君告诉小野的是,自己年轻的时候曾经和仪三郎经常光顾艺伎馆,那是一个充斥着娱乐、消遣和饮酒的地方,这种叫做 “浮华世界”的生活是颓废的象征,也成为绘画的背景, “人们所说的浮华世界,小野,就是仪三郎知道如何珍惜的那个世界。”但是之后的毛利君却幡然醒悟,并称这是他 “致命的败笔”,年轻人对于快乐经常会产生犯罪感,估计我也是这样。我想,我当时认为在这样的场所虚度光阴,用自己的技巧去绘如此短暂、看不见摸不着的东西,实在是一种浪费,是一种颓废。当一个人对一个世界的美产生怀疑时,是很难欣赏它的。”

也正是因为看见了 “致命的败笔”,毛利君开始改变生活,转变画风,而这种转变也影响到了小野,当小野开始教授学生时,他对学生说的是: “作为日本新一代画家,你们对本民族的文化负有重大的责任。有你们这样的人做我的学生,我深感自豪。自己的画作不值得多少夸赞,可是当我回顾自己的一生,想起我在事业上培养和帮助过你们在座各位,那么没有人能使我相信我是虚度了光阴。”个人告别颓废,是为了寻找到国家的精神,民族的精魂。而在日本处在一个特殊关口的时候,这种所谓的国家精神就变成了对于战争的鼓吹,正像松田说的那样, “我们是新生的一代。我们团结起来,就有能力做出真正价值的事业。正好,我们一些人对艺术情有独钟,希望看到艺术能响应当今世界的呼唤。”在他们看来,日本是一个生病的孩子,是一个颓废的人,这样的国家会让自己的人民越来越饥饿,越来越病弱,所以为了使日本摆脱现状,就必须成为强大而富有的帝国,而这个渠道最直接的便是 “利用我们的力量向外扩张”。

松田所说的 “我们的力量”一方面是在绘画中注入那种精神,另一方面通过绘画唤醒他人,所以小野才会向委员会提议让左右宫成为艺术家构建未来的聚集地,所以才会让学生绅太郎创作 “中国危机”的宣传海报,才会自己用实践表达自己的决心。那一幅《得意》的画是小野最为投入的作品,当初和松田在一起的时候,就是从那一片废墟中得到了启示,废墟象征那时的日本,废墟上的不幸孩子象征当时的日本民众,所以在反对颓废、重建信心的画作上,三个男孩像准备作战的武士,而画作的左下角写着一句宣言: “可是年轻人准备为尊严而战。”而以这幅《得意》为原型,小野之后创作的《放盐地平线》则更进一步, “其中两人端着上了刺刀的步枪,中间站着一位宫,举着长剑指向前方——西边的亚洲。他们身后不再是赤贫的背景,而是一片太阳军旗。”那句宣言也变成了: “没有时间怯懦地闲聊。日本必须前进。”

从告别意志薄弱的个人颓废状态,到告别娱乐消遣的群体颓废生活,再到告别饥饿贫穷的国家颓废现实,在小野看来,是一个画家必须承担的责任,也是未来的方向,所以当战争爆发,当日本侵略,画作变成了美化的艺术品。但是,这场战争到底带来了什么,小野似乎并没有认真思考过,而当日本战败,当另一种怨恨的情绪滋生的时候,小野又把它看成了新的颓废思想,于是在通往未来的单向度目光中,他再一次要重建国家精神,再一次希望超越平庸。

一九四八年十月,已经是战后了,小野的大女儿节子已婚,作为一个老人,他似乎更应该把精力放在另一个女儿仙子的婚事上,而未婚的仙子却也成为他在战后寻找新的责任和精神的一种象征,面对发生变故的退婚事件,个体的生活和这个国家的未来纠葛在一起,而小野最终做出的决定其实依然是单向度的,依然缺乏反省。战争到底带来了什么?或者战败的日本到底影响了谁?当上川夫人变得苍老,当杉村明的女儿变得消瘦,战争绝不仅仅只是戕害了人们的身体,曾经和小野一样要重建日本精神的松田为什么喊出 “战争把一切毁了”?曾经跟小野学画创作了 “中国危机”的绅太郎为什么要小野给委员会写信证明自己的清白?战前战中唱战歌、模仿政治演说的 “平山小子”为什么会被人揍打?或者三宅家为什么要和仙子解除婚约?

小野把一切都归结为怨恨, “如果你仔细研究每个人对你说的每句话,似乎都会发现其中贯穿着同样的怨恨情绪。”而这种怨恨情绪在他那里又再次被解读为颓废,所以实际上小野一直没有思考过战争的本质,他尽管认为战争是一次错误,甚至是一种罪过,因为自己的妻子和儿子都在战争中丧生,亲人的死去对于他来说应该更深刻思考战争的本质,思考日本战后的未来,但是面对这些怨恨情绪,他根本没有从内心深处反省自己,有的甚至只是敷衍,如此,对于未来的种种设想,最后却以讽刺的方式回到了可怜的原点。

战争之后,其实提供了不同的选择,那些经历过的人也表现了不同的态度,这其中有小野所谓的怨恨者,三宅解除了和仙子的婚约,并不是因为自己和小野家的名望有着差距,而是不认同小野的战争态度,当卷入过战争的公司总裁选择以自杀的方式谢罪的时候,三宅认为这是一种正确的态度,只有这样才能忘记过去的罪行,才能展望未来,而他看不起甚至愤怒于那些不肯承认自己错误的人,称他们是懦夫, “而且那些错误是代表整个国家犯下的,就更是一种最怯懦的做法。”而小野正是这样一种人, “如果你的国家卷入战争,你只能尽你的力量去支持,这是无可厚非的。有什么必要以死谢罪呢?”

怨恨者还有节子的丈夫池田,当小野儿子健二的骨灰从满洲运回日本,小野举行了仪式,他认为健二 “死得英勇壮烈”,但是池田却提早离开了仪式,他认为, “勇敢的青年为愚蠢的事业丢掉性命,真正的犯却仍然活在我们中间。不敢露出自己的真面目,不敢承担自己的责任。”也正由于此,小野和池田之间产生了矛盾。怨恨者还有 “乌龟”,那个跟着小野学画、小野又处处维护他的学生,当小野再次说起《得意》这幅画作的时候, “乌龟”愤而离开,最后留下的一句话是: “你是个叛徒。请你原谅。”怨恨者,还有黑田的学生恩池,黑田以前是小野的学生,也是最为吹捧的人,但是战后他的画作因为是 “有害作品”而遭到警察的搜查,黑田也被审讯,当小野去黑天的寓所寻找黑田时,遇到了恩池,恩池希望他不要去找黑田,因为在他看来,黑田这几年所受的苦是小野导致的,他对小野说: “我们现在都知道了谁才是真正的叛徒。他们许多人仍然逍遥法外。”

怨恨者之外,还有逃避者,绅太郎要小野帮忙写信,就是为了洗清自己的错误;还有松田,曾经雄心勃勃的松田现在已经变得病病恹恹,住在自己几乎与世隔绝的房子里,当小野去找他,松田答应他的一件事就是隐瞒真相, “关于你的过去,我只会说好话的。”除了怨恨者和逃避者,当然还有那些谢罪的自杀者,公司总裁自杀了,曾经在战争期间唱过那些歌曲的野口也自杀了,而对于他们的自杀,小野的态度一致,就像他对节子承诺恶那样, “我绝对不会考虑采取野口那样的行为。我可以毫不自夸地说,我当年也是个很有影响的人。”

怨恨者、逃避者、自杀者、被审讯者,其实当战争结束,当日本战败,所有的人都是受害者,但是,当小野面对这一现实的时候,他尽管也认为战争带来了危害,也在黑田事件之后承认了自己的错误,但是,他把这一切和自己撇清了关系,就如松田所说: “ “军官,政治家,商人,他们都因为国家的遭遇而受到谴责。至于我们这样的人,小野,我们的贡献一向微乎其微。现在没有人在意你我这样的人曾经做过什么。他们看着我们,只看见两个拄拐棍的老头子。”正是这种无关论,使得他们能安然站在战后的时间节点上,并以从小就具有对于颓废思想的痛恨为支撑,在面向未来时,依然希望能重现国家精神,依然能凝聚民族惊魂,甚至还沉浸在曾经的自我超越上。一郎是节子的孩子,他没有经历过战争,作为战后成长起来的一代,他接受了多元文化,特别是美国文化,已经渗透到他的生活里,他喜欢看怪兽电影,学唱牛仔的歌曲,和大力水手一样吃菠菜,就像节子所说: “池田认为,一郎与其崇拜宫本武藏那样的人,还不如喜欢牛仔呢。池田认为,现在对孩子们来说,美国英雄是更好的榜样。”

但是,在小野看来,这种对于美国文化的崇拜是违背国家精神的,而在这种否定方面,他却在一郎身上看到了自己儿子健二的影子,他让一郎学着喝酒,当节子和仙子反对的时候,他甚至说: “你们女人有时候不能充分理解一个男孩的自尊心。”虽然是 “一小滴就够了”,但是在小野看来,一郎身上的男子汉气概就是健二的化身,健二曾经就是这样喝酒,所以在战后一代身上他又看到了国家精神, “我承认,看到孩子们继承了家里其他人的这些特征,我感到一种莫名的欣慰,希望我的外孙能把这些特征一直保留到他成年。”成年而成为年轻人,或许正是这个国家的中流砥柱,正可再建国家精神,所以当松田病逝之后,他却找到了自我慰藉的理由: “他当然更没有理由在幻灭中死去。也许,他回顾自己的一生时确实看到某些瑕疵,但他肯定也认识到,他能够引以自豪的正是这些方面。”

战败之后当然需要重新建设,当然需要重塑精神,但是当小野以一种继承的方式在战争中寻找力量,却一定是一种可悲,一种顽固,甚至他把这种力量看成了告别颓败的不二法则,从而美化了它,当一九五〇年六月他坐在高处俯视这个城市的时候,他依然像上帝一样, “乌龟那样的人,绅太郎那样的人一一他们也许很勤勉,有能力,没恶意,但他们永远不会知道我那天感受到的那种幸福。因为他们不知道勇于冒险、超越平庸是什么滋味。”而小野的观点也是石黑一雄的思想,在没有反思,没有反省的文本里,在 “献给我的父母”的题辞中,这种告别 “浮华世界”的方式完全变成了讽刺,就像毛利君评价自己的画作时说的那句话: “这些都有致命的败笔,小野。”

拍电影

编号:S37·2180420·1470
作者:【意】费德里科·费里尼 著
出版:南海出版公司
版本:2017年01月第1版
定价:45.00元亚马逊22.10元
ISBN:9787544284646
页数:236页

“我的生活就是拍电影,那是我,那是我的生命。”腰封里的这句引语把费里尼的电影和生活合一的状态表达出来。费里尼先后拍摄《大路》、《甜蜜的生活》、《八部半》等二十余部影片,他执导的电影4次获得奥斯卡最佳外语片奖,他本人也在1993年获奥斯卡终身成就奖。在《拍电影》这部人生自述中,费里尼追忆了自己的似水年华,讲述了对电影的奇思妙想,以及电影与生活之间千丝万缕的羁绊,出生在意大利的小城里米尼的费里尼,与小伙伴用书本做武器排演《伊里亚特》,用黏土和纸壳做人偶,还躲在屋子里给自己化妆,钦佩世界上每一位真正的小丑。他从不觉得自己会长大,更没想过能拍电影,然而当喊出那句 “预备,开机,停”,便仿佛天生就应该干这一行。


《拍电影》:我是尤利西斯,有点孤僻

人生也是如此。如果以为可以在坚定自信的保护下度过人生的每一刻,那就太天真了。也正因如此,我每拍完一部电影就不想再看它了。
——《电影是什么》

850mm×1092mm开本,左手拿住书脊,右手拇指和食指就可以轻易翻过精装的封面。一种传统的打开方式, “FARE UN FILM”就会呈现在你眼前,你就可以进入到阅读状态。但是,在没有真正进入费里尼叙述世界的时候,如果有可能,你完全可能像拿着一部手机,从竖屏过渡到横屏——只需要旋转九十度,但必须顺时针,必须把精装之外的那个封面放上去,于是,那个闭着眼睛注视着镜头的意大利老头就会出现在你面前。

专注、认真、夹带着一点的疑狐,戴着黑色礼帽,穿着皮毛外套的费里尼在镜头后面到底看见了什么?看见了影像,看见了故事,看见了电影,还是看见了梦?只有镜头,只有目光,在旁若无人的情况下,当他喊出 “预备!”喊出 “开机!”喊出 “停!”的时候,他在命令谁?仿佛是一个人的镜头,一个人的片场,一个人的电影,一个人的梦,从镜头后面看见镜头里面的世界,费里尼是不是会自问一句 “电影是什么?”

传统阅读的竖屏,转变为费里尼式的横屏,似乎只是一种打开方式的不同,而《电影是什么》却从方法论变成了本体论,当1958年的安德烈·巴赞写下《电影是什么?》这本书的时候,他也是在向自己设问,但是从电影的 “地质学”和 “地理学”谈论电影是属于巴赞的理论化解读,而当巴赞的 “?”在这里被抹除,费里尼似乎用他的自信和肯定解答了这个问题,自问也是自答,似乎没读者,没有观众,甚至没有从竖屏到横屏意外发现的翻阅者,只有一个作者,镜头后面的作者。他说: “永远不要谈论电影”,因为电影是不能形容的, “就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句地转述一份乐谱一样。”这是不可谈论的电影;他说:一部电影 “十分接近于一个友善却并不令人期待的梦”,需要的是保持神秘感,在朦胧中令人向往;他说: “我没办法分辨这部电影与那部电影的不同。对我来说,我的始终是同一部电影。”只有影像的不同,所有的电影都是同一部电影;他说: “我只知道我又说故事的欲望。”拍电影就是在说故事,说故事是唯一值得玩的游戏,所以电影只有唯一一部电影;他说: “电影不允许偶然性。”好摄像师、好编剧、好演员放在一起,制作出的电影不应该具有偶然性,但是这样的必然性却把电影美学的开放性破坏了,甚至电影从观众的无知中牟利, “有一种电影导演深谙此道,他越谦虚朴实,裁缝店、偶然性和拼拼凑凑就对他越慷慨。”

电影是什么?所有电影是同一部电影,唯一的一部电影,像梦一样的电影,无法解读的电影,被偶然性破坏的电影, “永远不要谈论电影”就这样把巴赞的那个 “?”去掉了,当费里尼说: “我每拍完一部电影就不想再看它了。”是不是就是把电影看成是私人性的东西?是不是把无知和阐述的观众和读者扔给了电影院?或者是不是在拒绝别人进入他的那个梦境? “友善却并不令人期待”像是一种悖论的说法,那么,费里尼为什么要从一个记者再到一个编剧再到一个导演去拍电影?

在中学时代,他还不知道自己要干什么, “我无法想象我的未来。”和父亲去看电影,发现电影院里是 “一种世界末日般茫然无序且遍布陷阱的氛围”: “人来人往演出的一出杂耍剧———到乐团报到的演奏者、和弦、丑角的声音,还有布幔后蹑手蹑脚的女郎;或是那些冬天从紧急逃生口离去的人,他们在小巷子里有点冷糊涂了,有的哼起电影主题曲,有人大笑,有人撒尿。”一九三八年或者一九三九年,干记者的费里尼在采访奥斯瓦尔多·瓦伦蒂的时候,想到的唯一一件事是: “我不适合干导演。”因为缺少飞扬跋扈的气势,缺乏一气呵成的连贯性,缺乏吹毛求疵的习惯,缺乏辛苦劳动的能力,甚至缺乏威信。而当他真的站在镜头前拍摄第一部影片,也遭遇了教堂里祈祷时看到灵柩台、去奥斯提亚的路上车子爆胎、到达外景现场迟到了45分钟、记不起情节等尴尬事,但是最终却成为了必然,最终喊出了 “预备!开机!停!”

“总之,我重新把我的电影收归己有,而且从那时起,在不懂镜头、不懂技术、什么都不懂的情况下,我变成了一位专横的导演,挑剔、吹毛求疵、任性、要自己想要的,具备我以前痛恨或嫉妒的那些真正的导演的全部缺点和特性。”不懂镜头、不懂技术却成为专横、挑剔、人性的导演,从必然的不可能到必然的可能,费里尼的转变其实并非是彻底的颠覆,以为当初人为不适合当导演,是觉得电影是他们的事,而自己还没有想象自己的未来——这是对自我的某种迷失,但是当喊出 “预备!开机!停”的时候,却是把 “电影收归己有”,电影不是他们的,不属于摄影、技术、演员,而只是自己的, “我怎么能做其他事呢?那是我,那是我的生命。”

必然的不可能到必然的可能,费里尼在寻找电影的私人性,或者把电影当成了私人的一个梦,那么谁是启蒙者?费里尼的回答是:罗西里尼。从 “充满了噪音、汗臭、面具、炒栗子和小孩屎尿的大厅”的电影院,到成为常去片场修改剧情和台词的编剧,费里尼终于认识了正在拍《战火》的罗西里尼,在那里他发现了意大利,发现了时代,发现了自己,发现了拍电影的奇妙旅行,但最重要的是,从电影世界里他发现了 “自由与轻盈”: “一面拍电影,一面享受它、经历它,如此日复一日分分秒秒,不必太担心最终的结果。”拍电影就是进入一个奇妙的世界,他可以制造它,也可以修改它,当然也可以毁灭它,目的只是在其中找出抓不住、摸不着、隐藏在千百种可能中的东西,这种东西是自由的,是享受的,却也是痛苦的, “这种神秘、渴望、兴奋的关系,也同样出现在精神病患者身上。”也就是说,费里尼在罗西里尼身上领悟到的是这样一种电影观念: “在最对立、最悬殊的情势下平衡迈步的可能性,并运用本能来扭转劣势,使这些对立化为一种感情、一种推动力、一种观点。”

它是神秘的,却可以开放,它是自由的,却具有动力,它是对立的,却制造着可能的和谐,所以它是不确定的,却注定进入到生命中。罗西尼里是费里尼心目中的 “先驱”,而他只不过让费里尼进入到一个现场,而在这个本来就是为了发现自我、 “收归己有”的世界里,费里尼其实在他的童年生活里,在里米尼的记忆中,就展开了这个私人的梦,那个朦胧、意志消沉、不稳定的阶段才是他真正的启蒙者, “从出生那天起到第一次踏入电影城,我的人生仿佛就是由另外一个人活着,偶尔在我意想不到的时候,那个人会突然决定与我分享他的记忆片段。”

自己是另一个人,另一个人生活在里米尼,另一个人被记忆的幽灵袭击,另一个人创造了破碎而具有灵幻的梦。 “里米尼是什么?它是一个记忆的世界,而我利用它如此之久,以至于心里没有一丝尴尬。”记忆是虚构的记忆,是掺假的记忆,是被侵犯的记忆,却是让另一个人不想走出的世界。那里有利帕大楼里的家,有靠近火车站的房子,有排演恐怖剧的剧场,有第一次看火车疾驰而来, “几乎就要碾过一名被绑在铁轨上的女子”的镜头,有 “朵拉之家新来的女人”。幽暗的布景,沉重的布幔,神秘的面纱,吸烟的女人,似乎打开了费里尼对于现实般梦境的探求,而这似乎只是形式上的刺激,真正给费里尼带来冲击的是那些象征性的符号。

断腿人纳西,走路时像一只青蛙, “他的动作跟鱼鳃一样起起伏伏”,像极了罗马古代滑稽戏的面具;那个阉猪人据说跟全镇的女人上床,有一次他让一个可怜的白痴怀了孕,大家都说那是恶魔的孩子;乡下的吉卜赛人那里,常常传说着爱情迷药和巫术;在马雷奇亚的小市场里,有一位老人可以使鸡和羊生病或痊愈;俱乐部附近有一个铁路工人的老婆,她的本领是会 “恍惚出神”;还有那一个传说住着幽灵的鬼屋……这是呈现在费里尼眼前的里米尼,那种魔幻、诡异、神秘,当然制造了一个个虚幻的梦,脱离于现实。但是对于费里尼来说,不仅仅是听说,他和镇上的孩子组成了抢劫三人小组,策划并窃取了邻居贝特拉梅里上校的鸡;闯入冬天会结冰的塞尔维教堂里,并在那里得了感冒;回去那个前辈聚会的拉乌尔咖啡馆;会到监狱前面的大广场看马戏团的表演;还会围着懂鸟语、没完没了放屁的老法芬农;当然,在欲望的驱使下,甚至会把手伸向 “传奇的大胸脯在几乎透明的衬衫下”的格拉蒂斯卡丰腴多肉的臀部;还有那个墓园,死亡带来的不是恐惧,而是开心,好玩……

恶魔、幽灵、妇女、怪人,里米尼提供了一个文本,费里尼就是在这样的文本里寻找到了梦最初的样子,而当他接触电影,这些破碎古怪的形象和记忆就变成了符号,最终成为费里尼那个8½的梦。电影世界似乎是一种对于记忆的归类,绘画和做人偶,是最初设计的电影人物;为里米尼的四家剧院命名,是把它们纳入到自己的世界;认识异能人士,在 “灵媒”中打开了梦境:能人罗尔,能够自觉灵魂附体的帕斯夸琳娜·培左拉,参加招魂会,研读荣格 “灵魂的真实”的书。在费里尼看来, “重要的不是永远沉浸在童年幻梦里,而是在意识的领域重获幻想的能力。因为它是人类的天赋,没有理由放弃。”

所以里米尼打开了费里尼的电影世界,也从启蒙意义上回答了电影是什么的疑问, “那是另一个世界,一个光彩夺目的幻影世界,一个光点、球体、光环、星星、火花、彩色玻璃星罗棋布的银河系,一个刚刚开始闪耀的夜间宇宙,一切静止不动,随后摆动的幅度越来越大并开始缠卷,如同一个巨大的旋涡或一次令人眼花的高空盘旋。”也正是这个魔幻世界让费里尼开始真正建造自己的梦,自己的电影王国, “我是尤利西斯,有点孤僻,老是望着远方。”里米尼靠近打海,童年时代在海边他看见的是浓雾,像低垂的铁卷门,是关闭的旅馆,是极端的静默,但是听到了海的喧闹——浓雾中听见,便是一种想象的开始,便是一个象征世界的打开,于是望着远方的费里尼,想要看见海那边的东西,但是,他却问自己: “巨大的我从小小的、狭窄的港湾出发,想游到大海去。我告诉自己:‘我如此巨大,但大海终究是大海,要是游不到呢?’”

出发想游到大海深处,如果游不到大海,或者说想游回又回不来该如何?费里尼似乎预料到了一种结局,尤利西斯最终经过了千辛万苦回到了故乡,而费里尼却似乎在大海中迷失了,他被梦包围,被象征包围,却在美学、幻想和冒险的的世界里找不到回家的路。在大海之上,他寻找到了 “舞台艺术中的贵族”的小丑,爱上了 “那个可笑、难看又极其温柔、我取名叫杰尔索米娜的小丑”,无论是《大路》,还是《卡比利亚之夜》,他沉浮在扑朔迷离的个人命运中;在大海之上,他创造了一个8½的梦, “他的一天分两个层面:真实层面由在旅馆和疗养院的约会、从罗马来探望他的朋友、藏在小旅馆里的情人和某天突然出现并留下来陪他的妻子组成。还有一个是幻想层面,里边有梦、想象和回忆,在我们觉得需要时便会现身骚扰他。”在大海之上,他找到了世界的隐喻, “《萨蒂里康》之所以神秘,主要是因为它的片断性。不过它的支离破碎从某方面来说是具有象征性的,象征着今日出现在我眼前的古老世界的零散与不完整。”在大海之上,他感受到了《朱丽叶与魔鬼》中的梦幻色彩: “在梦境里,颜色是思想、概念和情感,一如真正伟大的画作。‘梦是黑白的还是彩色的?’许多人这么问是多余的。”

费里尼的大海,是 “信手涂鸦”的大海,那些素描记录,那些女性胴体,那些红衣主教衰老的面容,那些大蜡烛的火苗、胸脯和屁股,以及写满电话号码、地址、狂热呓语、税款公式、约会时间的设计图,就是一个混乱的战争时代的缩影;费里尼的大海,是区分了电影与文学的大海,电影无法复制文学, “电影叙述它的世界、它的故事和它的人物,用的是影像。而这正是梦的属性,”梦不正是用影像令你神魂颠倒,让你惊慌,使你兴奋,令你焦虑,给你滋养吗?”他也区分了电影和电视,电视是平庸的, “看电视不过就是参加一场假装成音乐会的没完没了的葬礼。”而电影是神圣的,它只在自己恶教堂里;费里尼的大海,有自己的罗马, “当罗马以她这种古老魅力笼罩你之后,你对她所有的负面评价就消失无踪了,你只知道能住在这里真是莫大的福气。”像水一样呈现出梦幻的色彩……

但是,但费里尼坐在谈话者面前,用一个半小时谈论电影的种种,他那片海是不是仅仅是抽象的符号?他这个尤利西斯是不是永无返回的可能? “无人不问、无所不问、无处不问的习惯,在资讯体系里占据了惊人的比例,正成为最猖獗的模式:报纸、收音机、电视,不论白天或夜晚,任何时刻都用来自各地的各式各样的信息追捕我们,戳痛我们。”就像从竖屏变为横屏,当现实的阅读方式被移动世界改变的时候,费里尼或者预言了未来这个时代的荒谬,而对于那个梦幻般 “收归己有”的电影世界,费里尼也许也在镜头前成为了一个抽象的符号,只剩下那句有些苍白的 “我记得”成为他想要返回的信号。

也只是 “我记得”,一九三九年离开里米尼,那个魔幻、诡异、神秘的世界也已经在战争中被删掉了,当一九四六年重新回来,尤利西斯其实再也找不到家, “我走到只剩断瓦残垣的海边,什么都没有了。”不只是地理空间上被删除,连可以归为自己的梦也破碎了,他被推到了放射室,像一个物体,被寒冷的灯光照耀着;修女的针注入身体,如刺客一般在黑暗中悄无声息;那掺有仅一毫克微量迷幻药的半杯水被喝下,于是象征性符号体系失去了意义, “突如其来地,在我鼻子前一毫米的地方,有块两千五百吨的石块崩落。”医院,疾病,迷幻药,它们不再是那个梦的组成部分,不再可以看见里米尼的记忆,只剩下体积、颜色和透明的概念,只剩下界定事物的一组符号、一张地图、一本教科书,另一种恐惧袭来,再无摆脱的可能,而 “我记得”也最终变成了一个逝去的梦: “‘我的电影,’”我想,‘会害死我。’”

荷尔德林诗集

编号:S37·2180420·1469
作者:【德】弗里德里希·荷尔德林 著
出版:人民文学出版社
版本:2016年01月第1版
定价:58.00元亚马逊28.40元
ISBN:9787020110841
页数:528页

弗里德里希·荷尔德林(1770—1843),德国诗人。十四岁开始写诗,年过三十便精神失常。他的诗歌大量使用精巧、自由的表达,大胆的隐喻,以及对传统准则的突破,使他成为德国现代诗歌的先驱。荷尔德林生前默默无闻,死后作品才逐渐为人所知,尤其是进入二十世纪后,尼采和海德格尔等哲学家和诗人对他的评价越来越高,视其为精神导师。《荷尔德林诗集》以德国古典出版社2005年出版的注释本《荷尔德林诗全集》为底本,收录了荷尔德林的绝大部分诗歌,共计177首,包含了诗人所创作的颂诗、悲歌、短诗和箴言诗等各种体裁的诗歌,是国内迄令为止最完整的《荷尔德林诗集》。


《荷尔德林诗集》:再没有别的更好的居处

他们都将沉默。时间如此与人结缘
或诀别,于他们我已死,诚如他们于我。
——《游子》

时间的结缘总是不期而至,一个晚上在左手,一本诗集,一个诗人,以及最后沉寂在事件中的死和死后的荣耀;另一个晚上在右手,一篇文章,一个诗人,以及最后在铁轨上冰冷的尸体和尸体背后的诗意。一个晚上和另一个晚上,左手和右手只隔着不到24小时,却以奇异的方式共同抵达了诗歌和死亡。

“海子一生推崇的诗人”是写在《荷尔德林诗集》腰封上的一句话,这是一个开始,但是这个开始一定被我忽视了,从阅读1788年的第一首诗《男人的欢呼》开始,到诗集最后一首,写出了 “在多彩的大自然的时光里/心的安宁与深邃合为一体。”的《冬》,甚至读完了附录里《在可爱的蓝天下……》,被引用最多的那句 “诗意地安居”似乎就像这个1806年9月后被送进精神病院的诗人一样,在自己的大地中 “诗意的安居”。但是腰封里的 “海子”在哪?一开始就是忽略的,甚至把它当成了对于死亡的某种消费,但是当一个晚上在右手里展开《九棵树的夜晚》,才知道海子为什么一生都在寻找这样一种诗意:时间的诗意,死亡的诗意。

“一生推崇的诗人”其实这句话是残酷的,因为在身体已死的过去式里, “一生”已经没有了延伸的可能,这是生命走向终点的注解,就像一个晚上和另一个晚上, “凌晨是个界线,在它之前都是活着的,在它之后都是死去的。”但是以偶合的方式看见 “九棵树的夜晚”,却以向死而生的方式打开了另一种生命的样子, “我想,那上面一定如跳伞塔一样,是一种至高的俯视,是一座山的高度,有山峰,还有 “远远的/只有九棵树”,故乡或者也可以一起瞥见,还有父母,或者爱过和被爱的人。”那 “远远的/九棵树”在北方起伏的山峰上,在仅仅的跳伞塔上,当自上而下俯视的时候,是不是都有一种 “幸福的门”被开启的欲望?心醉的屋子仿佛就在眼前,于是迅捷地、沉重地、却充满诗意地和九棵树归于一处,看见故乡,看见父母,看见爱过和被爱的人,从此安息。

但是,与海子 “一生”不同,当1806年荷尔德林被送进疯人院的时候,他没有看见九棵树,没有看见山峰,没有看见故乡,当然也远离了带给他 “神祇的青春”的 “狄奥提玛”,偏执而疯狂,甚至将这个 “高贵的疯子”的灵魂永远地沉入了黑暗。一直到1843年最后逝世,精神失常的荷尔德林在最后36年里甚至已经不是一个正常的人,何来诗歌,何来 “诗意地栖居”,何来如海子最后的幸福,又何来 “一生”的俯视?诗人和诗人的经历不同,诗人和诗人的感受不同,诗人和诗人的身体也不同,但是一个晚上和另一个晚上,却在这死亡的诗意中却走到了一起。

为什么1806年的荷尔德林看见了 “他们的沉默”?为什么濒于疯狂的荷尔德林自称是个游子?为什么呼唤神祇的荷尔德林想到了 “诀别”?游子是一种游离状态,当故乡成为一个记忆中的词,当母亲和大地 “像寡妇”,当徒劳地寻找父亲和母亲,一切都变成了沉默——不是无声的沉默,是消逝的沉默,是死去的沉默,是再也没有诸神的沉默, “既不生儿育女,也不爱抚照料,未老/先衰,连自己都不想看见,形同死者。”作为神之子、大地之子、自然之子的诗人在这样 “形同死者”的世界里,还能带来怎样的颂歌?所以,即使 “为众神和英雄的怀念”干杯,即使为水手们干杯,即使为最信赖者干杯,即使 “忘却今天和明天的辛劳/和所有苦痛”,最后的结局依然是: “很快地沉入故乡的泥土”——就像自己的灵魂不久之后沉入黑暗一样,死亡是游子回到故乡的最后方式。

自称为 “游子”,本身就是对于现实的某种无奈,就是在预言最后的命运,而在1796-1798同题的《游子》中,一切却充满了美好, “你曾把我的心胸从童年的梦中唤醒/并用轻柔的伟力把我推得更远更高,/柔和的太阳!我诚挚而智慧地向着你归来,/我将静穆安详,在鲜花丛中愉快地安息。”那里有童年,有太阳,有鲜花,这才是诗意的栖居?那时是什么力量将游子推向了更远更高的地方,又是什么让自己重新归来愉快地安息在鲜花丛中?沉默的游子沉入故乡的泥土,而被唤醒的游子却享受着美好,这是两种截然不同的命运,而这就呈现了荷尔德林与神对话、与自然对话、于大地对话的不同自我。

从童年的梦中唤醒,把自己推向远方和高处,那力量来自于 “柔和的太阳”,而在上面的太阳就成为一种精神之父,这便是高高在上的崇高,他们俯视着大地: “谁敢于,堆起那雄伟的山脉,/观看你们崇高事业的开始?/谁揭示出那最深处,向/你们俯首屈从,崇高者们?”崇高者之崇高,是用俯视的方式,而那些在大地上的人自然成为了 “崇高者之子”。这是荷尔德林1788年用阿尔开俄斯颂诗体写作的《男人的呼唤》,当男人自称 “崇高者之子”,当他们俯首屈从于崇高者,自然荷尔德林预设了一个高高在上的神祇世界。他们 “在那高处/在最高的天之天上,/在天狼星之上,/在乌拉诺斯头顶之上”,这是至上之地,这是空间的顶点,这是时间的起点, “那里自太初以来/那神圣的蛇/怀着对不可称谓者的圣地/五体投地的颤栗的崇拜而嬗变。”所有的预设其实是为了让诗人成为 “神之子”,以自上而下的方式传递神的声音,而最终的意义是要像上帝之子耶稣基督一样,在被钉上十字架之后去拯救人类。那一部史书上写着 “人类的时日”,那里有大屠杀,有战争,有独裁者,有废墟,厌恶、黑暗、弑父、毒药、饥饿、罪恶贯穿着人类的历史,所以面对 “人间的万恶”时,需要的就是 “神之子”的救赎, “那上面写着——/人民被赐福,/面包充足,/处处皆是/乐园——/无所不及的快乐/从善良的/诸侯手中/缓缓流出。(《史书》)”

这是身为蒂宾根神学院学生,荷尔德林为自己寻找到的使命,他看见了完美的目标,看见了神圣的轨道,他要为现实 “戴上桂冠”,他要为哀悼者寻找智慧,所以他唱起那些颂歌,他发出了《和谐女神颂》: “哦精灵!以女神之名,/她在太初时创造我们,/我们是她种子的幼芽,/我们是她高雅的继承人”,他唱起《缪斯颂》: “看!你的气息如旨意/催促如飞而逝的万古,/鬼向你的神力致意,/尘埃和以太向你匍匐。”他称颂 “不被妄想蒙骗,不向灰暗虚空屈膝”的自由,称颂 “为在墓地上创建仙境,新的力量向神圣升萦”的人性,称颂 “人都应享有爱情,如我们般快乐自由!”的爱情,称颂 “在青春的光焰中所有的心其乐融融”的青春,称颂 “乐于用枷锁制服猛虎”的勇气,称颂 “每个人都像我们/自由快乐,惺惺相惜”的爱。

从 “途经自由的各处圣地”的旅行致 “亲爱的希勒”,到 “你的明眸注视崇高勇气,/崇高勇气使你满意,/善良和伟大一如你”的 “致丽达”,从渴望 “废墟上再无独裁者专制,/永无枷锁把思想禁止”的精神的崇高祖国,到 “神化的创造/华美又尊严”的民族守护神,个体到国家和民族,荷尔德林都唱起了颂歌,这是神圣的自由,这是快乐之光,这是奇迹,这是爱、包容,还有花朵,花朵上的蜜蜂……在这些称颂中,浸润在神学院宗教之光中的荷尔德林反复也成为崇高者,而他就是带着这些声音把世界变成美好的乐园,所以在这个阶段,荷尔德林身上体现的是一种英雄主义,就像他写给瑞典国王古斯塔夫·阿道夫的诗,这个率领军队参加三十年战争的国王,虽然最后殒命,但是在荷尔德林那里,成为英雄的化身, “大海见证这功绩,/波涛涌起,/风暴召唤/一首颂歌赞美这个人的功业;/赤裸你们的头,你们条顿的孩子们!/因为在这里——在这里那个人死去”^条顿人就是德意志民族的祖先,英雄就是 “神遣”的象征,所以荷尔德林高呼: “感谢自由的拯救者!感谢寡妇杀手的判官!感谢利普西亚的胜利者!感谢莱库斯的胜利者!感谢死亡峡谷的胜利者!”

荷尔德林:人即被称为神性的一个塑造

这是对英雄的呼唤,这是男人力量的象征,雄浑、有力、神圣而崇高,正是在这样的 “崇高者”面前,正是自己渴望成为 “崇高者之子”,荷尔德林以自上而下的传递方式使自己担负起神之子、自然之子、大地之子的使命。自己是孩子, “我在树林的/悦耳歌声中成长/我在花草中/学会了爱。”作为一个 “在神的怀抱里我长大了”的诗人,荷尔德林就是以对应的方式找到了自己的 “父亲”,这个三岁就失去生活中父亲的孩子,更渴望一种保护自己、让自己成长的父亲,而 “以太”便成为他精神和信仰上的父,以太,就是西方文化中统摄一切的自然力量,也是世界灵魂和精神的含义, “父亲以太!安慰我这激越奋发的心吧,/我宁愿像从前,活在大地的鲜花丛中。”受到斯多葛主义的影响,在荷尔德林看来,父亲以太就是自己世界的中心,而这就是泛神论思想的表达,所以他在父亲以太那里呼吸到神圣的气息: “哦父亲以太!众神和人/无一像你,抚育我成长;在母亲把我/抱人怀中并用她的乳汁哺育我之前,/你温柔地抱着我,用天空的养料喂养我,/让神圣的气息第一次吸人我生长的肺腑。”

有了这个提供神圣呼吸的父亲,也便需要一个 “她”,在1796-1798年的诗歌里,出现的那个 “她”似乎将荷尔德林带向了一个新的世界。 “她”是命运女神, “我只要一个夏天,你们女神!/还要一个秋天让诗歌成熟,/我的心渴求着,能尽享/甜美的演奏,然后就死去。(《致命运女神》)”是美好的生命, “生命!世界的生命!你如圣林伫立,/我说,谁想夷平你,就用那柄利斧,/我却要在你之中幸福地居住。(《闲情逸致》)”是故乡,是自然,荷尔德林从非洲 “干涸的平原”、 “混沌的凝结”的冰极,回到莱茵河边,感受到的是温柔的风、安宁的树、微笑的花丛、奔放的群山、友好的阳光, “故乡的大自然!你如何保留了对我的忠诚?”所以,她心怀雄狮般果敢的胜利,她用正午的阳光照耀我们,她源源不断奉献出最佳者,她用希望使我们重返青春…… “你认识她,她赐我们桂冠,赐我们异域他乡的娱悦,/在我们进入坟墓之前,把/最圣洁的爱的渴望作为报答,/我们已开始的最美好祈愿,/她不费心机地在瞬间实现?”

对于荷尔德林来说,那时真正打开心灵世界找到圣洁之爱的其实是一个人,她就是苏赛特·龚塔尔特。1796年至1798年,荷尔德林经朋友介绍到美茵河畔法兰克福银行家雅科布·弗里德里希·龚塔尔特的宅邸担任家庭教师,被美貌的女主人苏赛特·龚塔尔特吸引,于是发生了爱情,而荷尔德林用取自柏拉图《宴饮篇》中苏格拉底遇到的 “爱的哲学”女祭司 “狄奥提玛”,为心目中的女神命名——这是属于他的 “爱的哲学”,这是归属于他的女祭司:

她枝繁叶茂,花蕾绽放,
生命之力重焕生机;
哦!我也重归生命,
如出自清风和光明,
我的花蕾快乐挣扎,
从干枯的苞壳萌发。

从已经紧闭的心道打开美丽世界,从干枯的苞壳到花蕾开放,从 “死气沉沉啼哭的病人”到内心涌起神性,这似乎是一种救赎, “唯有你才能/在你的和谐中生成/这天性的快乐完美!”不管是早期稿本,还是中期稿本,乃至后期稿本,这个 “狄奥提玛”一直以 “神性”的方式存在于荷尔德林的世界里,她唤醒了金色的童年,她给予了澄澈、圣洁和坦诚,她创造了高贵的生命,最后这种神性降落在凡人世界里,而荷尔德林似乎第一次从高处走向了地面,从英雄变成了凡人, “我要离开神衹的高处,/重被赐予美好的幸福,/愉悦地吟唱和观看,/现在重新回归凡俗。”

这是一次转变,对于荷尔德林来说,似乎更接近了大地和生命,也更深切地感受了国家和民族的现实,那些出现于颂歌体之后的箴言诗,其实闪烁着深刻的哲理,《索莫林的灵魂器官和公众》中他写道: “他们喜欢用它透视高雅的身体大厦,/可要由此到达塔尖,楼梯却太陡。”索莫林是德国著名的解剖学家,荷尔德林似乎要在他的解剖世界里看见灵魂的真正样子,看到德国民族的本质, “很多人和牧师结伴,因他在前庭逍遥,/但极少有人敢去圣地冒险。(《索莫林的灵魂器官和德国人》)”甚至有一种悲叹的情绪: “因为一旦头脑向前,尾巴就会跟随,/而德国诗人的经典时代已不再。(《出人头地者》)”。从神到人,从神性到人性,从崇高之处到大地之上,一切才变得真切, “笃信神性者,唯有/那自身即神性的人。(《众人的喝彩》)”那个具有神性的人是谁?它是瓦尼尼,一个意大利哲学家,因为其泛神论的思想最终于1619年被宗教法庭判为异教徒并以火刑处死,这对于荷尔德林来说,是重大的打击,所以他愤怒地喊道: “神圣的人!哦,你为什么不//从天空返回这火焰中,击中那恶棍们的头并呼唤风暴;/把这些野蛮人的灰烬/从大地清除,从家乡拋弃!(《瓦尼尼》)”

而这样的转变在1798-1800年的诗作中体现的更为充分,那时他已经和苏赛特·龚塔尔特分开,在悲歌体《阿克琉斯》中,他的失落溢于言表: “显赫的神之子!因为你失去心爱的人,/你去了海滩,你的泪水汇入了潮水,/向那神圣的深渊里悲诉着渴望,/在那宁静里,你的心远离舰船的喧嚣,”这种失落又归于众神的远离, “善良的众神!听一听人的每一个乞求吧,/啊!我忠实虔诚地喜爱你的神圣之光,/我生来就爱着你大地和泉水森林,/以渴慕和纯净之心感受着天父以太/和你——哦以你们的善良,减轻我的痛苦,/不要让我的灵魂过早地归于沉寂,”诗人在祈求,是因为诗人迷路在大自然中国,是因为失去了方向,是因为大地不再自由,是因为故乡远离而去,而高高在上的神祇呢, “赫里俄斯在我们头上微笑,/神明身单影只,也闷闷不乐,/因为他们永恒地居住/在璀璨的星空,神圣自由。”

诗人在迷失,神祇闷闷不乐,这是神性和人性的一种背离,所以从这个时期开始,荷尔德林显然从曾经作为神之子、大地之子、自然之子自上而下的传递,变成了自下而上的呼唤——这是实现泛神论的两条道路,而对于荷尔德林来说,两条道路并非是自由的选择,当一切人世和现实的迷失越来越重,他其实已经陷入了巨大的矛盾中,他看到了众神,但是却远离了自己, “我靠近了去看天空之神,/他们自己,他们把我深深地扔进生者之下/在那些虚伪的祭司之中,在黑暗里,我/对那些饱学之士唱起了警示的歌。/那里(《如同在节庆的日子……》)”他走向了大地,大地却像母亲一样成了寡妇,不再生儿育女;他渴望大自然,却在那森林、绿地、小路旁,不见了自然的踪迹;他想唤醒爱,可是狄奥提玛已不再, “看!我们坟丘,哦爱情已沉沦”;他回到了故乡,回到了海德堡,回到了内卡河,但是, “我是大地的/一个儿子;要爱,即要痛苦。”

那么众神在何处?父亲以太在何处?崇高者在何处? “可谁在忠诚心中深怀神性,/却眷恋家乡,只要许可,我将/自由地使用你们天之语言!/诠释和吟唱!(《在阿尔卑斯山下歌唱》)”这是荷尔德林作为一个诗人的矛盾, “诸神,你为何要/远在天边?现在/我的灵魂里充满了悲伤,”这是作为一个曾经神之子的哀伤,而这一切是因为 “时代已终结”: “因为大地之父亲已准备坚定地站在/时代的风暴中。但时代已终结。(《唯一者》)”而在这个时候,荷尔德林在自上而下相反的道路上寻找着 “诗意的栖居”,他要用诗歌的力量重新寻找超脱和拯救的力量,在他看来,我们都是 “大众的歌手,”,即使是 “盲歌手”,内心也有神的力量, “哦收下我承受的生命,/那是神从内心赐予我的。”诗人需要在严肃的生命中 “美丽的死”的勇气,需要具有 “不断更新”颂歌的天职, “他无所畏惧,他必须如此,人/孤独面对神,纯真护佑着他,/既不需武器,也不要诡计,/持久,直至神之缺失有助。”诗人提供的是另一个大地, “在内卡河的草场,在莱茵河畔,/那一切都意味着,再没有/别的更好的居处。”

诗人需要歌颂,需要写作,需要寻找,而这语言里的神性是不是带往自由之地? “我们却不知,天父是慈爱的,/大多数时候,他凌驾一切之上,/照料那些/坚硬的文字,并使现存的/语义明了。此后才是德意志歌声。”在《帕特摩斯》里,荷尔德林为诗人的拯救提供了一个文本,只有在这个文本里,德意志才能唱起属于自己的歌声,但是 “帕特摩斯”却注解了一种乌托邦的存在,它是地中海靠近小亚细亚的小岛,在历史上,古罗马时代将它为重要的流放地,后来便成为逃亡者的避难之地。诗人世界里的 “帕特摩斯”是个避难所,何来那改变一切的力量?何来注视众生的目光?何来栖居大地的诗意?

而荷尔德林也终于在最后的乌托邦世界里走向了孤独,走向了疯狂——当一种语言变成酒神的狂欢,甚至变成失去理性的妄语,那德意志的歌声也慢慢消遁于天空之下、大地之上,而诗人也最终成为一个 “游子”,在漫长而黑暗的36年时间里成为一个悲叹的符号,而那远去的世界里只留下依稀可闻的声音:

人辛勤劳作,却诗意地安居在这大地上。
然而,星夜的暗影并不比人更纯净,
如果我能这样说,
人即被称为神性的一个塑造。

文稿拾零

编号:E63·2180420·1468
作者:【阿根廷】博尔赫斯 著
出版:上海译文出版社
版本:2017年06月第1版
定价:58.00元亚马逊34.20元
ISBN:9787532770007
页数:543页

曾经出现在《博尔赫斯全集》第一卷的目录中,但是后来在整套本的全集里消失不见了,或者是《文稿拾零》难以归类,又或者是出版社的疏漏,但是当这一个孤独的文本收入书库,也算是一种完成了关于博尔赫斯文本整体性的构建。《文稿拾零》收录了博尔赫斯担任布宜诺斯艾利斯《家庭》杂志 “外国书籍和作者”栏目主编时所写的短文二百余篇,内容涉及作家生平、创作、作品评论和新闻性的 “文学生活”。这些 “豆腐块”式的文字从梦魇、隐喻、时间谈到《神曲》的修辞意图、侦探小说的叙事法则,从莎士比亚、卡夫卡谈到曹雪芹、紫式部,是读书笔记和作家札记辑录。博尔赫斯相信许多 “二三流”作家的作品乃或街谈巷议中都可能有着堪与经典媲美的东西。


《文稿拾零》:突变和混合最富诗意

理解侦探小说这一样式如所有的文学样式一样,存活在不断的、微妙的违法之中。
——《理查德·赫尔<良好的意愿>》

那时我把一部作品称作 “隐者”,那时我把一种做法叫做 “乌龙”:《博尔赫斯全集Ⅰ》购买时被套装在一个匣子里,外面是透明的塑封,一种整体性的构筑仿佛封闭为不可打开的景观,但是在整体性观望几个月之后,终于还是被 “解构”了,一册一册拿出,一本一本阅读,除了《私人藏书:序言集》之外,它们都成为分叉的小径,让我通往博尔赫斯的迷宫。但是目录中分明列着那一本《文稿拾零》,在整体性的盒子里为什么却不见?

仅仅是存目?列入全集而被抽出,文本的 “隐者”实际上就是编排的乌龙, “国内最为完整、最为权威的博尔赫斯作品系列”,也变成了一种据说。但是隐者是需要献身的,当一本书以孤独的状态被挑选、被购买、被打开,以及被阅读,它又该以何种方式成为 “它们”中的一员?《博尔赫斯全集Ⅰ》之后是《博尔赫斯全集II》,小说散文之外是诗歌,一样是匣子,一样是文本组成的整体,但是当单本的《文稿拾零》夹在16册的虚构和12册的诗集之中,它又如何找到自己的位置?

连阅读时间也呈现为一种尴尬的夹击状态:2017年完成阅读的《博尔赫斯全集Ⅰ》已经完全被打开,2019年将要阅读的《博尔赫斯全集II》即将开启,而既不属于昨天也不列入明天的《文稿拾零》,就这样在孤立的状态中成为 “别册”,一种没有归宿感的存在,就如书名一样,只是 “拾零”而已。一本书的 “隐者”的命运并非只是中国出版界的尴尬,甚至也成为博尔赫斯文本的一种遗忘现象,这不是博尔赫斯的创作计划,也不是他苦心经营的迷宫,而仅仅是推介:1936年,博尔赫斯在担任布宜诺斯艾利斯《家庭》杂志 “外国书籍和作者”栏目主编时,亲自撰写外国文学的介绍文章,而这些涉及作家生平、创作、作品评论和新闻性的 “文学生活”,当初的目的只是为了在父亲健康恶化时增加家庭收入。

于是,这些简单、碎片化的文章,看上去更像是一种功利的产物,文章短小,对于作家和作品几乎没有什么深入研究,甚至连题目都是简约得只有名字和书名,而在专栏持续三年时间里,博尔赫斯竟书写两百多篇文章,经常同一期内有数篇文章发表——无法深入,数目众多,当博尔赫斯的议论变成一种平面化的 “简介”,当 “文学生活”变成一种 “文稿拾零”,仿佛博尔赫斯这个标签也被解构了,像一本书,只能从整体性的世界里退身而出,成为全集之外的补漏,成为尴尬的 “隐者”,甚至成为消失的 “乌龙”。

但博尔赫斯毕竟是博尔赫斯,即使短小,即使碎片,即使为了赚钱,也闪烁着某种思想的光芒,介绍作者和作品,并非只是平面化的阐述,在博尔赫斯的注视下,他看到的也是内在的思想,也是革新的力量,也是犀利的笔法,也是个性化的评价。他说卡尔·桑德堡是 “美国第一位诗人”,也许,因为, “桑德堡的诗歌所使用的英语有点像他的嗓音和讲话方式;一种口语,交谈性的英语,他用的词汇在字典中是没有的,那是美国马路上的语言,充其量不过是英国的土语。”他说弗吉尼亚·吴尔夫是 “目前正在对英国小说进行有益尝试的最为聪明又最富想象力的作家之一”;他说,里昂·孚希特万格打破了德国只有形而上学研究人才、抒情诗人、博学者和预言家、翻译家的怪圈,成为 “德国小说”的开启性人物;他说尤金·奥尼尔的每一个新剧本都是一种新尝试, “一个人常常不知道在发生什么事情,但却知道正在发生的事情是可怕的。于是,从这里就产生了与音乐的联系,一种直接作用于我们的艺术。”他说,奥斯瓦尔德·斯宾格勒光彩耀人的风格是 “无可争议的”,因为他是改变英国和法国哲学家直接关注宇宙和宇宙现象研究模式的德国哲学 “建筑师”——把 “伟大的、辩证的高楼大厦中的一个简单的动机”,看成是 “系统良好的对称性”……

卡尔·桑德堡之于美国诗歌,弗吉尼亚·吴尔夫之于英国小说,里昂·孚希特万格之于 “德国小说”,奥斯瓦尔德·斯宾格勒之于哲学辩证,都有一种开创性意义,除此之外,他认为,吉卜林的神秘主义,阿道司·赫胥黎作品中的 “不纯洁的乐趣,艾略特诗歌中的 “阴郁和无能”,罗曼·罗兰的 “泛人道主义”,弗兰茨·卡夫卡的感染力,西奥多·德莱塞的作品酷似他 “忧郁的面孔,粗犷得像高山、大漠,且互不关联”,格雷厄姆·格林透露出的悲剧性,也都赋予了文学另一种景观,而从欧美回望阿根廷文学,他认为米格尔·德·乌纳穆诺是 “我们西班牙语世界首屈一指的作家”—— “他肉体的消亡并不是真正的死亡。尽管他本人备受争议、饱经折磨,有时甚至让人难以忍受,但他的确与我们在一起。”

对作者进行评价,必须通过作品得以阐述,所以对于博尔赫斯来说,评价作品更体现了他的独特风格,而具有革新力量的作品在他看来构成了强劲的冲击力,他认为古斯塔夫·梅林克的《法兰西百科全书》具有 “不正常的情况”:一是拒绝按照字母顺序排列,而尝试按照内容进行 “有机”分类;二是, “可以卸下旧页并换上订阅人以后定期收到的新书页”;他认为弗吉尼亚·吴尔夫的《奥兰多》是最有分量的小说, “也是我们代最独特和最令人不耐烦的小说之一,其中的英雄生活了三百年,有时他也是英国的象征,特别是象征着它的诗歌。”而全文没有情节、没有对话、没有动作的《海浪》,却 “充满了活生生的事实”;他认为阿道司·赫胥黎的《目的与手段》 “重新挑起了十八世纪初的著名争端——它产生了赫尔曼·布森鲍姆的格言或规则:‘目的证明手段。’”他认为,约翰·斯坦贝克的《人鼠之间》 “是它那一类粗野作品中的代表作”, “它简短明了,能一口气读下去,没有像爱伦·坡说的那种打破作品连贯性的停顿。粗野也有感人之处。”

但是在推荐的同时,博尔赫斯也从来没有忘记对作者和作品进行批评,在他看来,泰戈尔的写作只是在铺陈 “可怕的浪漫主义的陈词滥调”,是对含糊言辞不可抗拒的偏爱, “在他那一千零一首诗中,缺乏抒情诗的感染力,也缺乏起码的语言精炼。”对于发表了超现实主义宣言的布勒东,他认为他是矛盾的,一方面主张 “艺术应该拥有任何一种通行证”,另一方面却谴责 “对政治的无动于衷”,认为纯艺术 “常常被用来实现反动派最不纯洁的目的”,主张 “要有意识地、积极地参与革命的准备工作”,但是在博尔赫斯看来,这种把艺术工具化的做法最后变成了一种功利主义: “可怜的独立艺术变成了一个卖弄学问的委员会”;博尔赫斯说福克纳是首屈一指的小说家,他的能力远在其他作家之上,但是《野棕榈》这部小说里技巧却 “使人不适”,道理诗人发闷;在他看来,海明威通过《有钱人和没钱人》向 “垮掉的一代”展示屠杀,其目的是对他们进行教育, “这样的小说只能使人感到沮丧,在我们心中连尼采式的寓言的寓意也没有留下。”他认为,乔伊斯耕耘十六年而写下的《芬尼根的守灵夜》只是 “把英语梦呓中的双关语串连在一起。很难说这种串连不是失败和无能。”

和他小说中营造的迷宫一样,博尔赫斯相当多的篇幅涉及到侦探小说、幻想小说、寓言小说,他推荐了具有 “生物学的幻景”之誉的赫·乔·威尔斯作品《新人来自火星》、 “厚厚的预言小说”奥拉夫,斯特普尔顿《第一个和最后一个人》, “对宇宙进行了一次想象的探索”的奥拉夫·斯特普尔顿小说《造星者》, “继承了‘凶杀’一词令人生畏的传统”的菲尔波茨的《一个无耻之徒的画像》;他认为,福克纳的《押沙龙,押沙龙!》 “有着无穷的分解和无穷的黑色淫欲”,那些被妒忌心、酗酒、孤独和仇恨瓦解了的人们把密西西比州变成了一个大剧场;而詹姆斯·乔治·弗雷泽爵士的《原始宗教中对死亡的恐惧》虽然不是侦探小说,但是它在人类的既有理性之外打开了另一扇窗户, “它已经不是原始人轻信程度的遥远明证,而是人类学者轻信程度的直接文件。”

他特别介绍了马尼斯·惠特利、约·格·林克斯等《迈阿密城外的凶杀案》,因为在不仅仅是单纯的文本,而是一个大案卷, “它包括西部联盟的传真文件、好几份警察报告、两三封手写的信件、一幅地图、证人签过字的声明、证人的照片、一片带血的窗帘和几个信封。好奇的读者还要知道,在其中的一个信封里有一根火柴,另一个信封里是一根人的头发。”这一切是寄给佛罗里达的警察约翰·米尔顿·施瓦布的,是有关案子的事实,但是当这些证据变成文本的一部分,让读者去查看这些证据和照片,甚至研究人的头发,发现火柴的秘密,研究带血的窗帘片,最后让读者猜测或者推断出罪犯作案的方式,找出犯罪人。这的确是一种创作的革新之举,文本超越了文本,实际上将读者也纳入到案件里,甚至在这种打破规则的做法中,让读者的某种恐惧心理达到最大值,所以他认为,侦探小说分两种,一种是蹩脚的,就是用那些物质组织破案的线索:一扇秘密的门、一把假胡子,而物质仅仅是物质,它们游离在作品的整体性之外;而另一种则是心理意义上的,一句谎言、一种思维习惯、一种迷信都可能成为侦探小说的内在线索, “侦探小说如果不想成为一本难以卒读的书,那么也应该成为心理小说。凭一个个悬念就写上三百页,那是荒唐可笑的,三十页已够多了……”所以他把出版于一八六八年的威尔基·科林斯《月亮宝石》称作是 “第一部载入历史的侦探小说”,原因在于它就是一部优秀的心理小说。《迈阿密城外的凶杀案》虽然呈现了那些小说中的物品,甚至将案件的线索物化在读者面前,但已经超越了物质,渗透到现实里,或者把读者拉进了小说中,谁不在这样的现实化虚构中看见那些凶手,看见了杀人的场景,看见了死亡的可怖?

侦探小说必须在心理意义上打开一扇窗口,而对于博尔赫斯来说,东方文学也成为西方文学之外的另一扇窗口,在曹雪芹的《红楼梦》里,博尔赫斯看到了那一座迷宫, “我们好像在一幢具有许多院落的宅子里迷了路。”无论是第五章里的魔幻,还是第六章的 “初试云雨情”,一直到最后,博尔赫斯认为, “全书充斥绝望的肉欲。主题是一个人的堕落和最后以皈依神秘来赎罪。”迷宫带来的是如梦境一样的世界,但比梦境更显精彩, “因为作者没有告诉我们这是在做梦,而且直到做梦人醒来,我们都认为它们是现实。”而对于施耐庵的《水浒传》,他认为这部创作于十三世纪的 “流浪汉体小说”超越了十七世纪西班牙同类小说, “它完全没有说教,有时情节的展开像史诗般广阔(有围困山寨和城市的场面),以及对超自然和魔幻方面的描写令人信服。”而在阅读紫式部的《源氏物语》时,他认为,这就是一部心理小说,而且, “愿向所有阅读这段文字的读者推荐这部小说。”

《红楼梦》和《水浒传》,博尔赫斯所阅读的版本是根据弗兰茨·库恩博士的的德文译本翻译的,《源氏物语》则是东方学家阿瑟·威利翻译的,这似乎就存在着不同语言的翻译问题,小说或者并没有太多显出翻译带来的问题,但是在阅读《诗经》时,这种问题似乎就很突出了,他讲到在一九一六年的时候,带着热情和虔诚攻读一位中国哲学家的英文版作品,因为一句话在不同的译者中产生了争议,于是,在他看来,翻译变成了 “神秘的疑团”,于是在他心里变成了一种影子, “每当命运让我面对中国或阿拉伯文学的经典著作的‘忠实译本’时,我都会回想起那件痛苦的往事。”于是面对《诗经》,他开始自己翻译,《诗经·国风·终风》说:

终风且暴,顾我则笑。
谑浪笑敖,中心是悼。
终风且霾,惠然肯来。
终风且瞳,不日有曀。
寤言不寐,愿言则嚏。
曀曀其阴,虺虺其雷。
寤言不寐,愿言则怀。

而对抗韵脚的博尔赫斯翻译成了一段述说爱情哀怨的诗:

那天狂风大作,你对我既看且笑;
但那神色不无嘲弄,我心痛如绞。
那日沙暴横行,你与我诚心相约;
可你并未如期来到
我思绪万千。
风吹得昏天黑地,白昼如同黑夜;
我辗转反侧,无法入睡,
欲火中烧。
忧伤的阴影,随着轰鸣的雷声;
辗转反侧,无法入睡,
欲死不能。

在翻译中失去了什么,又营造了什么?文本和翻译之间,一种语言和另一种语言转换中,到底失去得比获得的多,还是在遗失和对抗中反而打开了新的窗口?引用诺瓦利斯的那句名言就是: “突变和混合最富诗意。”不是语言不可更改,不是翻译必须终于原著,而是如何在突变和混合中找到诗意, “包罗万象使一些名作具有特殊的吸引力”,那部长达三百多页的《龙之书》里,有谚语,有鬼怪故事,有庄子梦蝶,对于博尔赫斯来说,或者就是另一种文本,甚至翻译更像是构建了另一座迷宫,如梦,如 “小说中的小说”:那孩提时代硕大的饼干盒、塞万提斯《堂吉诃德》里短篇小说之外的另一个短篇小说、阿普列乌斯《金驴记》里不断插入的著名故事,以及《一千零一夜》、《哈姆雷特》、古斯塔夫·梅林克的《假人》,都是 “小说中的小说”的实践,而循环、无限的可能性把现实带入到梦境中,正如引用叔本华所说, “做梦和生活是同一部书中的书页,逐页阅读是生活,随意浏览是做梦。画中画和书中书有助于我理解其含义。”

侦探小说把读者带入案件中,翻译中自己创造可能的梦,这其实更可以认为是博尔赫斯在介绍作家、作品时展现了他作为虚构作者的一面,所以在这两百多篇的 “文稿拾零”中,博尔赫斯并非是一个永远站在编者、读者的位置上,有时候他就是一个作者,而那些文本也成为他的迷宫,在介绍哈利法克斯爵士的鬼怪小说时,他讲述了一个故事: “两位先生同坐在火车的一节车厢里,一位说:‘我不相信鬼魂。’‘真的吗?’另一位反问道,随即便消失了。”博尔赫斯翻译了亚历山大·莱恩《闹鬼的公共汽车》,其中一段就是 “魔幻小说的可能结尾”: “‘我的天!’男子说,‘门上好像没有把手。我们被关在里面了……’‘不是两个,只有一个人!’姑娘说着,穿过了厚实的门不见了。”这是博尔赫斯的文本,这是博尔赫斯的小说,这也是博尔赫斯制造的噩梦, “是噩梦产生了怪物,而不是怪物产生了恐怖。”

形而上学导论

编号:B82·2180420·1467
作者:【德】海德格尔 著
出版:商务印书馆
版本:1996年06月第1版
定价:20.00元亚马逊9.80元
ISBN:9787100017169
页数:205页

海德格尔在一次讨论班上先引读黑格尔《哲学史讲演录》中的一段话: “近代哲学的原则并不是淳朴空疏的思维,而是面对着思维与自然的对立。精神与自然,思维与存在,乃是理念的两个无限的方面。”然后指出 “无限的方面”并不是由黑格尔任意提出来的没有意义的主张。有限是片面,无限是对片面的克服。例如一方面椅子作为单纯的对象被提出来,另一方面思这把椅子的意识被一同提出来,那么片面性就克服了。对什么东西的思与被思的东西,如果只是片面地,有限地被提出,就不是在双方的本质中被掌握到。海德格尔一生都是在讲形而上学。因而他讲形而上学常有深刻的分析,描述,甚至批评。也常有人主要因其批评竟认为需要蔑视形而上学。这也多少有助于理解为什么现在一般人干脆认为形而上学是与辩证法对立的概念。其实这根本不是海德格尔的想法。


《形而上学导论》:我们让一切在者如其所是地在

因为不适时的生长
深思的上帝
就恨它。
——惠尔德林《提坦诸神》

万物在生长,生长构成了一种对时间的肯定,而在辩证关系里,时间也肯定了一种对万物 “此在”,双向的构建便是海德格尔的《存在与时间》:在持续的时间里,此在便是存在,它的意义是可以询问,可以采集,可以分离,而所有在时间里的存在就构成了海德格尔称之为 “追问”的意义: “能够追问的意思是说:能够等待,甚至等待一辈子。”

但是在等待中,在追问里,为什么会有上帝?而且上帝还是 “深思”的上帝?当上帝深思,是不是意味着时间已在上帝那头有了终结,它是造物者,万物在它的手中被创造,一种客体的存在是不是就取消了追问的权力?上帝是万物之起始,是存在之源头,当他站在那里的时候,就划定了时间的界限,甚至命名了这一种成长叫做 “不适时的成长”——不适时,就是将自身的追问,自身的存在都置于上帝之下,从而没有了敞开自身的意义,所以上帝 “恨它”——恨不是消灭,而是将自身变成一种遮蔽状态,于是在上帝成为 “此者”的绝对之中,此在永远在遮蔽状态里,没有了敞开的可能,没有了 “向着问题自身反冲”的意义,也没有了 “甚至等待一辈子”的追问。

因为上帝恨它,所以生长是 “不适时”的,所以时间是被命名的,它以分离的方式走向了神学的误解中。但是上帝恨它,在海德格尔看来,反其道而行之,要等待,要追问,要去蔽,要敞开,就意味着恨上帝——消解神学意义上的 “在”,是为了回到哲学的轨道,回到形而上学的意义, “只有在此在掌握了对事物的真知之处,命运才出现,而哲学就开放着这样的真知的途径和视界。”真知是关于真理的知识,是关于此在的存在,所以回到哲学和形而上学本身, “哲学活动就是询问那超乎寻常的事物。”——让自己成为绝对之神,成为此在之唯一。

如何让上帝 “不适时”?如何去除神学的遮蔽?海德格尔所有的等待都从一个问句开始的: “究竟为什么在者在而无反倒不在?”第一篇,第一句,不是引用,完全以去蔽的方式呈现出来。所以是自然的,甚至那背景提供的是 “荒芜”,所以当它呈现的时候,便会让所有人 “遇上”这个问题:问题作为问句被说出来让人听见和读到,意味着: “使问题得以成立,使问题得以提出,迫使自己进入这一发问状态中。”

成立、提出和进入,都是自然而然的,那么在如何去认识这个问题, “究竟为什么在者在而无反倒不在?”海德格尔把这个问题分成两部分:第一部分是 “究竟为什么在者在……”第二部分则是 “而无反倒不在”。第一个问题的核心词当然是 “在”,海德格尔认为这个问题是最广泛的问题,是最深刻的问题,也是最原始的问题。最广泛,是因为 “她不会为任何一种在者所限制”,也就是说,在者所涵括的是 “一切在者”,不仅包括现在的现成存在者,也包括以往的曾在者,未来的将在者。存在者、曾在者和将在者,是所有类别的存在者,也是所有时间里的存在者,也就是说,在者是一个 “在者整体”,这便构成了最广泛的问题。而最深刻体现在 “为什么”上, “这就是说,根据是什么?在者由何根据而来?在者处于何根据之上?在者照何根据行事?”那里是不是有一个 “元根据”,有一个 “非根据”?或者在既非此也非彼中,在不是必然也不是偶然中,是不是还有一种 “渊”?而最原始的意义,就是指 “任何一个在者都处于同等地位”,也就是说,在者不是特殊的,个别的,甚至不是只属于人类的问题,而这也是一种 “在者整体”。而这个最原始的问题另一个意义就是回归到自身的存在,当 “为什么”被问出,一种 “将自身作为根源跳出来的跳跃”便发生了, “通过这一跳跃,人就从所有先前的,无论是真实的还是似是而非的他的此在之遮蔽状态中完成一次起跳”,而这种将自身作为根源跳出来的跳跃,也便成为最原始的问题: “我们的问题是所有一切真正的,即自身向自身提问的问题的问题。”

最广泛是数量和时间的意义,最深刻是原因和根据意义,最原始是平等和从根源跳跃出来的意义,那么当这个问题被问出的时候,是不是指向了所有整体的存在?而这个整体的存在便具有了从神学走向哲学的革命性意义。如果在者只是上帝自身,或者在者是上帝所造,那么它只是一种信仰,而且是 “一番凑合和一番自行约定”,约定的目的是 “今后总遵循一种随便什么样的传统教义罢了”,这种约定而成为信仰在海德格尔看来是 “一桩蠢事”,它不是哲学,甚至基督教哲学就是一个伪命名—— “它是一种木制的铁器,是一套误解。”

所以海德格尔的第一步就是从神学的误解和桎梏中走出来,走向哲学的道路,在他看来,哲学体现在三种意义上,一种是活动所追求的是 “知”,知是知识,更是真理,是自身历史性中 “绝对的在”, “所谓知就是:能立于真理中,真理是在者的坦露,因此知就是能立于在者的坦露中,坚持在者的坦露。”哲学就是让自身绽开,让自身坦露,在绽开和坦露中进入现象。而在现象之中,就需要一种 “思”, “哲学按其本质只能是而且必须是一种从思的角度来对赋予尺度和品位的知之渠道和视野的开放。”面对自身,面对知,思的意义在于 “愿知”,就是以决心存在的方式达到一种 “在的敞开状态”,不管是发问,还是学习,其实都是一种愿知的行为, “就是向着能够立于在者的坦露状态的决断。”也正是在知和思敞开自身的意义上,这个关于 “在者在”的问题就已经具有了形而上学的意义,而其追问的目的是在敞开状态中 “展开那由在的遗忘所晦蔽和遮蔽的东西”。

如果说,上帝作为在者是一种遮蔽,那么让哲学从神学的影子里走出来是其中的一种努力,还有一种努力就是要消除 “在的遗忘”,而这种遗忘便是虚无主义。虚无主义其实在 “究竟为什么在者在而无反倒不在?”这个问题的第二部分凸显出来,那就是 “而无反倒不在”。这个部分看上去像是一种附加,在转折的语气中,无甚至看上去只是无而已,甚至, “无”变成了空泛的词藻。这便是虚无主义的表现, “凡是既蔑视有其基本规律的思而又破坏创建意志与信仰的就是纯粹的虚无主义。”它以故意遗忘的方式对询问在者的问题 “不理解”,所以海德格尔要恢复无的意义,要继续追问在者的在——通过对 “无”的克服,使在者占据主导地位,在这个意义上, “无”不是多余的附加,反而是整个问句的本质性成分。

为什么无可以在克服中让在者进一步敞开自身?为什么无的问题变成了本质性成分?那就是它使得 “每一在者都在其自身以各自不同的方式拥有这一在者的可能性”,在者的在是一种可能性,它是非现实的,不可把握的,非真实的, “它的含义是一种非现实的迷雾。”迷雾意味着可能性,而可能性的境遇就是被遮蔽、被遗忘,所以海德格尔说到可能性是为了给在留下一个哲学的位置,在诸神的逃遁,大地的毁灭,人类的群众化等现实意义上,世界似乎趋向于一种灰暗,那一团迷雾就笼罩在在者之在上,所以 “在是怎么回事”其实带着某种历史性意义,那就是在开端意义上再次寻找 “西方精神命运”,所以海德格尔发问的目的,就在于 “要把人类历史的此在,同时也总是我们最本己的将来的此在,在规定了我们的历史的整体中,复归到有待原始地展开的在之威力中去。”

恢复在者的哲学和形而上学意义,不仅要消除 “在的遮蔽”的神学和 “在的遗忘”的虚无主义,还要从所谓的科学中解救出来,回答 “西方精神命运”的母题,从而让在者在思中、在愿知中,在敞开自身中回答 “存在与时间”的追问,引用《校长就职演说辞》中的那句话,就是: “精神既不是空空如也的机智,也不是无拘无束的诙谐;又不是无穷无尽的知性剖析,更不是什么世界理性。精神是向着在的本质的、原始地定调了的、有所知的决断”。

那么,在者如何敞开自身而存在,如何在存在中寻找西方精神命运?这一切的核心是 “在”,在是在者之在,它不是一个简单的词语,也不是动词、不定式、名词等语法形式,它是一种自有,一种自立。自有而自立,是因为在是常住者,是 “在者之在”, “这个在者的在才使在者成为一个这样的与非在者有别的在者。”在者之在,就是自获其界,就是完成,就是达到 “完满现实”。正是因为在者具有这种自有的在,所以才能从有蔽的状态中破门而出, “通过世界,在者才在起来。”于是,你在,我在,他在,我们在,我曾在,我们曾在,一切的在都是 “我在”。

存在就是我在,我在就是此在,而在的根本问题就是: “我们让一切在者如其所是地在。”什么是 “是”,什么是 “在”?回到最广泛、最深刻和最原始的问题, “究竟为什么在者在而无反倒不在?”尤其是后半部分的 “无”成为一种本质性问题,其指向的是可能性,所以海德格尔说, “在”所表明的自身,其实是 “一个最高度确定的完全不确定者”,最高度确定是因为 “在”是 “世间所有最惟一无双的事物”,在任何时间,任何人都 “曾在而且现在而且将在”,但是它却是一个不确定者,因为人能在此的一个必需条件是 “人领会在”, “在”必须是不确定的,才能确定起来,这是辩证的,所以海德格尔说:

只因为这个 “在”始终是自在地不确定的而且在其含义中是空的,它才可以备如此纷然杂陈之用而且 “随遇而安”地充实自身与确定自身。

在哲学的历史中,在其实被一些公式化的说法所限制,在与形成,在与表象,在与思,在与应当。海德格尔就是要从这些在的限制中去除那种遮蔽,从而在方法论上完成对此在的命名。在与形成,在不是已经形成之物,也不是把形成之事抛在了后面,而是在是常住的在,所以它本身也是形成, “一切皆‘在’形成。”在与表象,表象似乎是一种现象,但是表象是属于作为现象的在本身,也就是它指向的也是真理的本质, “表象就在在者本身中和在者本身一同出现。”所以表象就和在是同一回事;在与思,思似乎是一种计划,一种图谋,是逻辑,甚至是逻各斯之本质,但是,思只有在人之思的意义上,才在区分中和在成为同一种事物, “思着的只是:正确地被思着之际经受得住一番正确地思的东西。”也是本真的所见者,甚至, “形成与表象也是从思之视线来规定自身。”而在与应当,是把在从思提高到了另一个高度,那就是道德高度,应当的最高处便是最高理念——善之理念。

在与形成,在与表象,在与思,在与应当,海德格尔破除公式化的限制,就是一种去蔽,就是回到在者的自身,当神学、虚无主义、科学对在进行了遮蔽和遗忘,恰是一种 “无”,当追问到无的边缘,一定会从这个边缘返回自身,并在自身的敞开中规定着自身, “此处诸力起着作用,此诸力对在者,对在者之敞开与成形,对在者之封闭与破相,都控制着而且有魔力。”不确定的在,无的在,在 “在者之在”的自身敞开中回答了在的本质问题,而追问在的本质问题,便成为追问人的本质:

人就是在这个敞开中的此在。在者就站到这个此在中来并进行活动。因此我们说:人的这个在,就字的严格意义说来,就是 “此在”。要察见在之敞开的视线,必须原始地植根于作为在敞开的此处的此在之本质中。

很明显,海德格尔从形而上学意义上将人的存在从上帝那里解放出来,并在此在的本质回归中构建起整体的存在,这种整体不是特殊的、个别的,不是局部的、静止的,而是 “一切在者如其所是地在”,它通向自身的无限,又在无限中返回本质,所以在 “在的敞开状态中”,时间里没有上帝,存在永在追问: “能够追问的意思是说:能够等待,甚至等待一辈子。”甚至比一辈子更长。

佛教逻辑

编号:B52·2180420·1466
作者:【俄】舍尔巴茨基 著
出版:商务印书馆
版本:1997年11月第1版
定价:45.00元亚马逊22.00元
ISBN:9787100019088
页数:679页

访问过中东,到过波斯,在印度和蒙古居住过,曾拜见过第十三世达赖……作为西方佛教学界最著名的俄罗斯学者,舍尔巴茨基以一种西方视角解读东方佛教,《大乘佛学》《小乘佛学》和《佛教逻辑》是组成了其 “佛教三部曲”。他写作三部佛教著作的目的在于说明亚洲史上堪称最为强有力的思想运动,这种思想运动产生于公元前六世纪时的印度斯坦流域,逐渐地扩张到几乎整个亚洲大陆,以至日本和印度群岛。因此,这几部著作讨论的是中亚和东亚的主要思想的历史。《佛教逻辑》是关于佛教逻辑的一部权威性著作。作者通过对梵、藏原典的研究,并借助西方政治理论,对代表印度逻辑成就的晚期十乘佛教的逻辑理论作了系统的阐释和评价。


《佛教逻辑》:最后相互融合于一元论中

因而逻辑不能再深入了,它不可能想象会有一种更高的、融合主体与客体为一的无差别的一元整体的综合。做到这一步是超逻辑的,它意味着落入了形而上学,意味着对矛盾律的否认,对逻辑的挑战。
——《第五部分 外部世界的真实性》

先是把世界看成是一个二分系统,区别了外在与内在,区别了实在与理性,区别了真实与假象,但是当一切被纳入到 “佛教逻辑”里的时候,舍尔巴茨基似乎开始迫不及待喊停了:不能再深入了,因为更高的一元世界是不存在的,因为一元论是超逻辑的,因为它是形而上学——当一种逻辑佛教这种宗教的认识论的时候,它应该有一个神,一个灵魂,一个永恒不朽的存在,难道这个神不是最高意义的?难道这个灵魂不是一元论的?难道这个永恒不朽的存在不是主体与客体的综合?如果就在逻辑里停住,在形而上学中返回,佛教是不是就不再是一种宗教?

舍尔巴茨基在喊停那一刻一定是矛盾的,他以退让和含混的方式找到了一条看似解决问题的方法, “陈那与法称自命为观念论者,但他们在逻辑上则是实在论的。”也就是说,在他看来,作为佛教逻辑的代表人物,陈那与法称的体系就证明了这种矛盾性是先天存在的,在形而上学意义上他们是一元论的,但是在逻辑上,他们却将实在性和观念性分离开来,而这种分离在某种意义上依然是一元论,就如陈那所说: “这种精神的非二重性,亦即宇宙的二元实体与佛陀,即所谓的法身是一回事。”因为他的观念论的中心思想就在于强调 “没有必要去假设外部世界的存在”,因为实在论可以轻而易完成对观念论的置换, “每一事物除了换一种名称、一种解释而仍然是原来的事物。”——即使当哲学转到宗教中去,也是 “一回事”。

陈那和法称一定是佛教徒,一定在心中存在着一个至高无上的佛陀,一切对于世界的认识都在宗教体系中,但是当实在论成为他们的逻辑,当这种逻辑排除了一元论和形而上学,其实这种矛盾并非是佛教和逻辑的矛盾,在某种意义上是舍尔巴茨基对 “佛教逻辑”这种认识论存在着一种预设,他在最后问的是: “那么这两种不同质类的领域又以什么方式统一起来呢?其间的鸿沟总得有什么作为桥梁而沟通吧。”自问自答: “这只有借助下面的方式:这种联系首先是因果方面的。”用因果律统一起来,是舍尔巴茨基的解决之道,但是因果律以及相关的矛盾律、同一性是不是只是逻辑的认识论?也就是说,舍尔巴茨基还是回到了逻辑里,回答其实也只不过是问题本身,如此,在一个被自身证明的迷宫里,依然陷入在无法寻找出口的困境中。

佛家逻辑,在舍尔巴茨基看来是 “亚洲史上堪称最强为有力的思想运动”,把6世纪至7世纪的佛教逻辑拔到如此高的地位,按照他自己的说法,是因为在这里他看到了与西方逻辑理论不同的体系,是一种 “独立的完全不同的思想方法”,是逻辑,却不是亚里士多德的逻辑,是认识论,却不是康德的认识论,但是,舍尔巴茨基又没有给予佛教逻辑完全的独立性,他的所有阐述都是将这种独立思想放在西方逻辑体系的视野中,一方面说 “试图以印度的概念术语诠释欧洲的思想”,另一方面又说 “目的在于指出这两种逻辑体系的相似性”,这实际上就是一种典型的 “欧洲中心论”,也正是在欧洲思想的背景之下,佛家逻辑最后也变成了欧洲思想逻辑的影子,从而脱离了宗教属性,脱离了形而上学,于是,在可能的一元论综合中,他迫不及待地喊停。

但是,对佛教逻辑的考察,舍尔巴茨基还是提供了另类的阐释之道,发现了东方视野,但是在构建这个阐述体系的时候,舍尔巴茨基的预设是明显的,他一开始就将佛教逻辑定性为认识论,是 “含有论证形式的理论”, “在印度,也跟欧洲一样,一种关于判断本质,关于名言及推理意义的理论也是从论证的理论中自然发展起来的。”这是本源上的趋同性,接着,他几乎将 “佛教”这个限定词从这种体系中剥离,他认为,佛教逻辑仅仅是保持了对最初的佛教观念的忠实而已,也就是说,在本质上它否认了神否认了灵魂,否认了永恒不朽, “除了转瞬即逝的事件的迁流以及在涅槃中达到的最终永恒静寂外,它什么都不承认。”

“存在是能动的非人格的迁流”,舍尔巴茨基将这个理念看成是佛教始终信守的中心概念,而这也是剥离宗教这一属性的认识论,那么佛教是如何慢慢凸显逻辑和认识论的?他认为印度佛教史可以划分为三个时期,就是佛教徒所称的 “法论三转”,从公元前500年佛教诞生开始,每一阶段都持续了500年,在第一阶段,善恶论构成了一种人格,这个时候的理论称为 “染净之法”,也即在这两种元素之外,没有一种容纳它们的共同容器,所以没有自我,没有灵魂,没有物质和实体,但是这些元素是相依缘起的,它的最终目标是达到最高的神秘境界,舍尔巴茨基说: “几乎不能说它代表一种宗教。它最具宗教特性的方面,即关于解脱方式的学说完全是人性的。”而在第二阶段,一切人身和持续的物体在辩证的否定过程中被勾销了实在性,并将存在分成两种真实,一种是表面的,是实在的虚幻面,另一种则是深层的,是实在自身,在这个时候, “二谛”代替了早期佛学的 “四正谛”,于是当解脱之道从小乘转向大乘,智身也超越了虚幻世法和因果律,佛教也变成了宗教。而在第三阶段,逻辑的强烈关注压倒和取代了先前的理论,先前关于外部世界的怀疑主义被完全保存下来,佛教成为了观念论的,提出了观念的实在和非实在的区分。

第一阶段是无我论,第二阶段是自性空论,第三阶段是唯识理论,也正是在这个转变过程中,佛教开始建立了完善的逻辑认识论,它的代表人物是陈那和法称。考察佛教的三个阶段,舍尔巴茨基认为,佛教逻辑已经变成了一门科学,而且它只限于研究精神的认识现象、真理和谬误等人类的知识范围,而把内心的情感成分排除在外,也就是说,它只关注知识, “实在是什么?思想是什么?其关系如何?何谓纯有?何谓纯粹思维?何谓因果效能?”当排除了意识的阀下部分,当之研究推理性质的思想,舍尔巴茨基就完成了对于佛教逻辑的一种命名:它研究 “那种作为预期行动的来源确定的认识活动”,在这个意义上,它就可以分成三个部分:知识的起源、形式和语言表达,也即是感觉认识、推理和演绎,在佛教逻辑里,它们分别叫做现量、为自比量和为他比量。

知识的起源就是知识的原因,佛教逻辑认为,正确知识是无矛盾的经验,也就是有效的知识,新的知识, “必须揭示前未认识的对象,它是认识的第一刹那,第一瞬间的明了,第一次闪现的认知,此时正是认识之光被点亮。”这便是佛教逻辑中的 “刹那存在论”: “可感知的世界由那只是刹那闪现的能之感觉材料构成。”除了刹那存在之点之外,在没有永恒的实在,终极的真实知识刹那性的。在舍尔巴茨基看来,这种理论就具有本体论意义,因为实在是点刹那,所以只有当下的刹那才为感觉把握,而当一切外在事物都可归结为感觉材料,所以相应的感知就局限于但一瞬间,所有的对象也都是瞬间的存在。

这个本体论为佛教逻辑建立了刹那的存在论体系,一方面佛教的终极实在变成了无时间、无空间、不动的存在,它是没有持续性没有广延性也没有位移运动,也就是说,唯一的实在就是有效点,其余的只是关于点的诠释和思想构造物。这也就带来了一个问题,既然终极实在是一种点刹那,那么存如何变成能动的非人格的迁流?舍尔巴茨基认为,存在的点刹那其实意味着非对象存在,也就是它就是自身,借用佛教逻辑的依据经典之话就是: “那瞬时性的事物就代表它自身的消灭。”存在的诸元素都是自动地转瞬即逝,所以它的变化是自动自为的,它是物自身,所以运动也不是施加于物体,而是运动本身, “不存在运动,因为只有湮灭。”

而说到实在是能动的,其意义除了自身运动、自身湮灭之外,其实还引出了一种因果性,也就是向后相继的诸刹那是相互依赖的,正是这种相互依赖性产生了稳定,而稳定只不过是一种持续的错觉, “同一性是想象出来的,是我们无法注意其间差别的诸刹那的集合。”而当事物永远是转瞬即逝,不与自己的本质分开,也就意味事物的瞬息性是先天确定的, “一切存在的刹那性是先天确定的。”终极存在是点刹那,是瞬间,是先天的,那么知识是不是不可靠的?佛教逻辑得出的结论也是如此,它认为知识本身就是靠不住的,是无法言说的,而且是有错误的。那么知识如何变成可靠的知识,这就区分了两种真实:一种是有效的,是无矛盾的经验,这是直接的真实,是纯感觉活动中反映的终极的绝对实在;另一种则是无效能的,是虚构,是思想的改造,它是间接的真实,是 “在对象化的表象中反映出来的经验的受到限制的实在”——知识的两重来源:一是直接的感觉活动,二是间接的感念活动,前者把握对象,后者构想同一对象, “只是通过心智随后的活动的检验,它才成为可靠的知识。”

由于存在直接与间接两种不同的实在,所以产生两种不同的因果关系:终极与经验, “先验的作为刹那之点的实在性以及经验的作为有限的持久性事物的实在性。”因为终极实在都是点刹那,都是自身,所以一事物不能单独产生另一事物,但是在因果理论中却可以引出另一结果,这便是相依缘起的观念, “依据因果论,宇宙的观念是作为相互联系的分离的元素的整体再现出来。”从直接真实走向间接概念,其实就是构造的产生,一个是先验的世界,是无持续于广延,无属性与运动,无共相与一般,另一个则是经验的世界,有假想的时间,臆构的空间,有多样化的想象属性、运动、共相一般,个别等等,两个世界如何在相依缘起中成为相互联系的整体?于是有了判断,有了名言,有了推理——知性活动开始了, “知性的职责是将仅具接受性的感官提供的贫乏的纯实在加工成多样化的经验验世界。”

感觉提供了知识的真实性、具体新生动性及有效性,而概念或构造表象则提供了知识的普遍性、逻辑性、必然性,两个世界的连接就是运用逻辑认识论,一种是判断,它可以分为感觉判断和推理判断,还有否定性判断,不管何种判断,它都是知性的一种决定,是必然的但又是虚幻的表象客观化过程。也就是说,在这种因果性的相依缘起中,直接和间接、外部和内部、真实与虚构连接在一起,但是那个二分系统依然存在,在某种意义上,这种二分系统不管是运用不同的认识论,还是因果性的连接,其都是逻辑不可改变的属性,仅仅是为知识提供了先验和经验的两种来源, “它是有关真实与谬误的理论。”

也是到此为止,舍尔巴茨基叫停了深入的可能,因为这样的逻辑和认识论就可以在欧洲认识论背景下提供另类的阐释意义,所以在整个体系的介绍中,舍尔巴茨基都提供了欧洲相关理论的对比。佛教逻辑提出了点刹那的存在,舍尔巴茨基认为莱布尼茨的观点就比较接近,他认为,自然中没有绝对同一的事物,不可辨别者之间的同一是由质变的持续性来决定的,而他提出的单子论也认为单子也是非广延的。而点刹那存在和柏格森的 “宇宙存在之流”也有相似之处,柏格森认为没自我,精神现象没有恒定的基础;存在不停的流动,不变化的就是不存在的;变化是一种自我联系,是凭借着因果法则而产生的——这些观点转换成佛教逻辑,则是无我论、无常论和相依缘起论, “无论佛教还是柏格森都将日常所认识的变化、消亡和运动的观念斥为虚妄。”另外,佛教否认实体范畴的客观实在性,和欧洲约翰·史多特·穆勒的否定观有着充分的契合;点刹那概念符合罗素提出的 “系列事件”相一致;把知识分成感觉和知性,也和欧洲有着天然的相似;而印度的三段论判断和欧洲逻辑几乎都试图解释人类认识原则的基本问题,甚至在舍尔巴茨基看来, “陈那与法称的答案在某些方面比亚里士多德更接近康德和施瓦特的立场。”而在辩证法的阐述中,舍尔巴茨基甚至认为, “陈那仿佛兼容了黑格尔的辩证法和康德的物自体。但与此同时他又似乎剥掉了二者学说中的神秘性并因此而解除了攻击这两种理论的人的武装。”

在最后,舍尔巴茨基别出心裁,开启了 “印度-欧洲关于外部世界实在性的讨论会”,讨论会涉及了十几个议题,在一元论的对话中,巴门尼德提出的是 “没有无。宇宙是一。它是不动的”的观点,斯宾诺莎说: “只有唯一的实体,它便是(宇宙之身的)上帝。”德谟克利特认为: “不动者即是无。它是空洞的空间。其中充满了运动的原子。”而陈那说: “最高智(般若智)是唯一不二的。此统一性即是如来智身(精神之身的佛陀)。”法称则认为: “意识之本质是不可分的。能取所取差别(主客体的二分)是误执分别。二取分别于如来智身中消失。”在这里,陈那和法称都说到了佛陀,说到了最高智力,在这个意义上他们是佛教徒,但是在 “二元论和多元论”中,佛教的观点则是: “既无神,也无自我;既无精神性的,也无物质性的恒常实体。只有无常生灭的诸元素(诸法),以及相依缘起的法则,诸法藉它而有蕴集。”是不是由此变成了实在论?而且又回到了点刹那的终极存在。

而不管是一元论还是多元论,舍尔巴茨基将其放在和欧洲逻辑论的对话中,其实是想找到印度哲学的独立性意义,但是,既然印度哲学在认识论上涉及到的诸观点并不比欧洲哲学逊色,甚至还有些超越了同时期的学说,为什么佛教逻辑反而最后沦落了甚至湮灭了?舍尔巴茨基没有对这个问题进行考察,这明显让人感觉这并非是印度哲学本身的结构,而是舍尔巴茨基自己预设的一个完整而成熟的体系。而关于佛教逻辑剥离佛教这一宗教特色,转变为纯粹的认识论,舍尔巴茨基似乎也以含混的方式完成了过渡, “而最终,当上升至最高哲学层次时,我们又发现感性与知性的区别也是辩证的。本质上它们相互否定,相互排斥,又最后地相互融合于一元论之中。”

佛学研究十八篇

编号:B52·2180420·1465
作者:梁启超著
出版:商务印书馆
版本:2014年12月第1版
定价:42.00元亚马逊20.60元
ISBN:9787100099455
页数:462页

《佛学研究十八篇》一书以论文集形式收录了梁启超的十八篇佛学文章。梁启超从史学的角度出发,对中国佛教的兴衰流变,以及相关的事项作了简明扼要的阐述。内容涉及:佛教的产生;原始佛教的基本教理;阿育王、迦腻色迦王的护法事迹;印度境内佛教宗派的分布情况;佛教东渐的路线;西域来华的译僧;西行求法的古德;佛教输入中国的年代和地点;汉明求发说等传说和经典的辨伪;中国佛教的兴衰沿革;佛教翻译的演进;佛教经录的地位;汉唐高僧的著作;玄奘的行历年谱等等。其中有不少见解和论述,至今仍不失精深之论,具有长久的参考价值。作者制作的各种图表,也为学者进行专题研究提供了有价值的线索。梁启超这部才华横溢的佛学著作,定会给大家带来许多佛学知识与研究思路。


《佛学研究十八篇》:此真我国民一大事业也

环境能熏造性质,我民族受此种交通之酷遇,自然养成几分保守的单调的气习,固毋庸讳言。然使一民族对于外来文化而无容纳之可能性,则其族非久遂成为 “僵石化”,而决不足以顺应生存于大地。
——《第七篇 中国印度之交通》

一个民族要进步,首先表现在文化的可容纳性上,只有充分吸收先进文化,才能哺育和发展民族精神,而文化的容纳需要拆解其中的障碍,需要打破彼此的隔阂,需要建立多元的沟通,此所谓 “交通”——当梁启超着眼于研究中国和印度佛教的交流历史,他其实并非仅仅只是一个单纯站在历史维度的史学家,而是从佛教历史跳跃而出,以近代的革命者身份审视思想之进化可能,论述留学求法运动的内在逻辑,以及破解中华民族博兴的种种障碍,正如佛教的本质一样, “盖佛教本贵解悟而贱迷信,其宗教乃建设于哲学的基础之上,吾国古德之有崇高深刻之信仰者,常汲汲焉以求得‘正知见’为务。”

受老师康有为影响,梁启超接触了佛教,1920年至1925年,梁启超开始对佛学进行了研究,他的目的是撰写一部关于中国佛教史的著作,在这六年时间里,他研读了许多相关著作,也从史学角度对中国佛教的兴衰流变提出了自己的见解,尽管1925年之后他转向于文学,几乎不再涉及这一领域,而且由于时间不长,他的研究范围主要集中在小乘佛教及其佛理,对于大乘佛教经典研究较少,对印度佛教和中国佛教发展轨迹的描述也比较粗糙,甚至在研究中也好下断语,凭着一种激情写作,其中的人名、地名、书名、年代和史实都缺少进一步考证。

但是,六年时间研究佛学,梁启超集结而成的《佛学研究十八篇》还是大致勾勒出了中国佛教的流变历史,他扼要阐述了佛教在印度的产生、原始佛教的基本教理、阿育王、迦腻色迦王的护法事迹、印度境内佛教宗派的分布情况;考证了中印之间的交通、佛教东渐的路线、西域来华的译僧、西行求法的古德;论及了佛经翻译的译场、翻译理论的提出、翻译文体的改进,以及佛经翻译对中国文学的影响;整理了佛教经录的名录、汉唐高僧的著述、玄奘的行历年谱,也简要概述了《阿含经》、《大毗婆沙论》、《异部宗轮论述记》等佛教经典。但是在佛学家研究中,梁启超并不只是站在前人已经总结的历史维度上,而是以变革者的角度上,对佛经的本体论、佛脚的历史观,佛学的进化论等方面大胆提出问题,以质疑和论证的方式重新书写兴衰流变的历史。

“无论如何高邃之宗教,要之皆人类社会之产物也。既为社会产物,故一方面能影响社会,一方面又恒受社会之影响,此事理之无逃避者。”这是他在《印度佛教概观》中提出的观点,他考察了印度佛教的起源,佛陀时代的教理、统治者的护法,提出的一个观点是:佛教是在印度 “反吠陀运动”中产生的,和孔子同时代的释迦摩尼在如中国春秋战国混乱时代提出了一种叫 “无记”的思想,而无记就是不下断定,就是中性,类似于中国儒家的 “中庸”,这一思想最后使佛教成为 “哲学的宗教”, “就这一点论,释迦很有点像康德,一面提倡实践哲学,一面提倡批判哲学。”也就是说,释迦摩尼创建佛教,就具有了哲学视野,它的出发点不是玄学,而是科学,不是演绎,而是归纳, “他所研究的问题,与其说是注重本体,毋宁说是注重现象;与其说是注重存在,毋宁说是注重生灭过程。”所以对于印度佛教,梁启超认为,它的最大智慧是提出了 “业力轮回”这一原则,不是出生偶然的 “无因论”,也不是死后什么都没有的 “断灭论”,而是 “有此则有彼,此生则彼生;无此则无彼,此灭则彼灭”的因缘论,诸行无常、诸法无我、涅槃寂静的佛教三法印就指向了一种积极的处世哲学: “自己别有一个最高理想的生活,积极的闯上前去。最高理想生活是什么?曰涅槃。怎么才能得到涅槃?曰解脱。”

不管是涅槃还是解脱,实际上都是对于生命现象的超越,都是在哲学意义上革新,也正是这种印度佛教本身带有的哲思,也使得梁启超在考察中国佛教的流变时,也处处强调其涅槃和解脱意义。梁启超在第一篇《中国佛法兴衰沿革说略》中勾勒了佛教中国化的历程,从一世纪之初到四世纪之初,最初三百年是传入几乎是隐蔽的,之后佛教传播以道安为界,在之前佛教主要是沙门专业,在之后则成为士大夫的信仰,从而变成了时代思潮;而在中国佛教发展这个大历史中,则可分为两期,一是两晋南北朝而 “输入期”,二是隋唐的 “建设期”,而到了唐宋,由于禅宗出现,佛教一方面在中国化中达到了极盛,但这种极盛也意味着 “佛法即于是就衰矣”,唐以后再无佛学, “其内部之原因,则禅宗盛行,诸派俱绝。踞座棒喝之人,吾辈实无标准以测其深浅。其外部之原因,则儒者方剽窃佛理,自立门户,国中上驷咸趋此途,而僧界益乏才。”

禅宗 “公案如麻,语录充栋”,是中国化的标志,实际上,这才是真正让佛教从宗教变成了哲学,而梁启超以此下结论认为,禅宗的棒喝已经脱离了佛学的教理,当然也无法完成涅槃和解脱的真正意义。实际上,梁启超在此篇中对于中国佛法兴衰的阐述是简略的,只是大致勾勒了一种发展轨迹,但是在具体阐述时,梁启超便对其中许多说法进行了质疑,也考证上佛学研究的观点,其中于佛教界和学术界分歧最大、争论最多的是有关汉明求法说。

东汉明帝于永平年中,因梦见金人而遣使前往西域求法,为佛教入华之始的传说,《魏书·释老志》上说: “后孝明帝夜梦金人,顶有白光,飞行殿庭,乃访群臣,傅毅始以佛对。”而韩愈在《论佛骨表》中也说 “汉明帝时,始有佛法”,在第一篇《中国佛法兴衰沿革说略》中,梁启超说: “佛法初入中国,相传起于东汉明帝时。”他用 “相传”来引用这种说话,没有深入考证,实际上是一种悬置,而在第二篇《佛教之初输入》中,他则对这种说法进行了质疑和考证, “此二语殆成为二千年来公认之史实。”但是在 “参稽考证”之后,他 “殊觉其不然”。一方面他引经据典说明佛教并不在汉明帝时第一次出现,朱士行的《历代三宝记》卷一引 “经录”中说: “秦始皇时,西域沙门室利防等十八人,赍佛经来咸阳,始皇投之于狱”,梁启超认为,与秦始皇同时代的阿育王派遣高僧到中土,此事非不可能;《魏略·西戎传》上说: “汉哀帝元寿元年,博士弟子秦景宪从大月氏王使伊存口受浮屠经……”《后汉书·楚王英传》上也说: “英晚节更喜黄老学,为浮屠斋戒祭祀。永平八年,诏令天下死罪皆入缣赎。英……奉送缣帛,以赎愆罪。……诏报曰:‘楚王诵黄老之微言,尚浮屠之仁祠,洁斋三月,与神为誓,何嫌何疑,当有悔吝?其还赎,以助‘伊蒲塞’、‘桑门’之盛馔,因以班示诸国。”梁启超认为, “此为正史中最古最真之佛教掌故,中国人信仰佛教见于载籍者,自当以英为首。另外,《后汉书·襄楷传》也说到汉桓帝延熹九年楷上疏云: “闻官中立黄老、浮屠之祠。”从这里可以看出,当时在奏牍中已经提到了 “浮屠之祠”,这说明 “帝王奉佛,盖自此始。此盖在永平百年后矣。”

这是从文本中提取蛛丝马迹以驳斥 “汉明帝时,始有佛法”的观点,另外辅助这一观点的还有《四十二章经》, “今藏中《四十二章经》,即当时所译。魏晋后之洛阳白马寺,即当时所建。甚者演为释道两教竞技剧谈,谓佛教缘此盛弘京邑。”对此,梁启超提出了三点反证,一是当时的西域交通已经断绝,使节往返基本不可能,更不要说佛教传入了;二是,从《四十二章经》的风格来看, “察其文体,案诸经录,皆可断为两晋间人作,绝非汉时所有。”第三是各书关于对这件事的记载, “其年月,其所遣之人,所历之地,所做之事,无一从同,而矛盾罅漏,随处发现。”所以梁启超认为,汉明求法之事 “全属虚构”,也从这一质疑入手,他也对《牟子理惑论》进行了辩伪, “后汉初之牟融,决未尝著《理惑论》,而后汉末并无牟融其人者,则可断言也。”而辩伪之目的是为了求真,所以梁启超断言,汉明求法一说 “其始起于妖道之架诬,其后成于愚秃之附会,而习非成是,二千年竟未有人敢质疑焉”,以此他更深一步指出: “治佛学史者,须先将此段伪掌故根本祓除,庶以察觉思想进展之路,不致歧谬也。”

汉明求法说在佛教界和学术界一直存在着争议,并非是梁启超的观点都站得住脚,但是他这种质疑和求证以使 “思想进化”的态度的确是难能可贵的,而这或者也是佛教涅槃和解脱的一种实践用意,在梁启超阐述佛教传入中国、中国求法过程、翻译佛学经典乃至最终中国化过程中,也处处强调这种开放融合的思想。佛教产生与于印度,并在阿育王等帝王的推动下发展迅速,在梁启超看来,这就是一种 “高等文化”,而中国由于交通的闭塞,养成了 “单调的气习”, “伤哉!酷哉!天之啬我以交通,乃至此极。吾家区区文物,乃不过吾祖宗闭户自精辛勤积累而仅得之。”正所谓 “独学而无友,则孤陋而寡闻”,所以中国急需开辟和印度之交通,像那些古德之人, “汲汲焉以求得‘正知见’为务”。

求得 “正知见”其实分为两步,一是一大批高德大僧以亲身实践打开中国和印度之隔阂,走向取经之路,此所谓 “求法运动”,梁启超整理了三国末年至唐朝中叶五百年间的一百零五人,在他看来,他们之所以能冲破地理上的隔绝,主要是因为在学问上 “力求真是之欲望”,在信仰上具有 “悲悯众生牺牲自己之信条”。而在求法运动之外,则是对于佛经的翻译和整理,从外国人主译到中外人共译,再到本国人主译,实际上就是中国化的一个方面, “我国人之西行求法,非如基督教徒之礼耶路撒冷,回教徒之礼麦加,纯出于迷信的参拜也。其动机出于学问,——盖不满于西域间接的佛学,不满于一家口说的佛学。”从译场的组织,到职员的分工, “每译一书,其程序之繁复如此,可谓极谨严之态度也已。”而在翻译的成果运用上,梁启超认为,一是 “国语实质之扩大”,二是 “语法及文体之变化”,三是 “文学的情趣之发展”,而这三种影响是深远的,她导致了禅宗语录的兴起,而这一文体变革在梁启超看来是 “翻译文学之直接产物”,甚至是 “中国文学界一大革命”;而到了中国近代文学, “此等富于文学性的经典,复经译家宗匠以极优美之国语为之透写,社会上人人嗜读,即不信解教理者亦靡不心醉于其词缋。故想象力不期而增进,诠写法不期而革新,其影响乃直接表现于一般文艺。”

佛教传入中国,中国西行求经,这是佛教中国化的两个维度,也是文化融合的具体实践, “此真我国民一大事业也”。对于提出了诗界革命、小说界革命的梁启超来说,佛学革命似乎也成为其开放融合观念的一种表达,其中的观点或者有偏颇,或者凭着激情,但是站在变革时代的他,也从佛教研究中窥见了近代中国发展的一条必由之路, “西方之绘画、雕塑、建筑、音乐,经此辈留学生之手输入中国者,尚不知凡几,皆教宗之副产物也。”另一个比宗教更广阔的世界正等待着中国,一种比佛教更深刻的变革正期待发生。

存在主义咖啡馆

编号:B81·2180420·1464
作者:【英】莎拉·贝克韦尔 著
出版:北京联合出版公司
版本:2017年12月第1版
定价:88.00元亚马逊43.10元
ISBN:9787559610782
页数:568页

巴黎,1933年。三位朋友正坐在蒙帕纳斯大道上的煤气灯酒吧里喝杏子鸡尾酒。其中一个叫雷蒙·阿隆的年轻哲学家,正在向同为哲学家的让-保罗·萨特和西蒙娜·德·波伏娃盛赞一种他在德国发现的新鲜哲学——现象学。 “你看,”他说, “如果你是一个现象学家,你可以谈论这杯鸡尾酒,然后从中研究出哲学来!”就这样,20世纪影响最广泛也最深远的哲学运动发端了。受到启发的萨特,将现象学与他那种法式的人文主义情感结合在一起,创立了一门全新的哲学思想——现代存在主义。喝着杏子鸡尾酒的三个人,让存在主义成为一杯咖啡的味道,当他们准备好迎接哲学的新开端时,是否听到了那一句话: “先生,太可怕了,存在主义!”


《存在主义咖啡馆》:我是我自己的自由

我们之所以可以品尝现象学,就是因为它有一天会从我们身边被带走。我们腾出我们的空间,而森林则再次将其收回。唯一的安慰是,我们曾透过树叶看见了光,我们竟然曾拥有过这种美好:有一点儿总比什么都没有强。
——《第十三章 一旦品尝了现象学》

一只手,另一只手,以及第三只手,他们的手上是燃烧的香烟,是醇正的杏子鸡尾酒,是浓郁的咖啡。当封面以手握的方式呈现出来的时候,一个疑问是:被省略的他们到底是谁?萨拉·贝克韦尔其实在开篇时就提供了答案,他 “将现代存在主义的诞生时间精确到1932年与1933年之交的某一时刻”,那是巴黎的蒙帕纳斯大道,一间名叫 “煤气灯”的酒吧,正在谈天说地的是让-保罗·萨特、西蒙·德·波伏娃和西蒙·阿隆,当他们在香烟、鸡尾酒和咖啡的世界里谈论哲学、谈论生活,谈论社会的时候,就是呈现了活在时间中具体的人。

27岁的萨特佝偻着背,眼睛望着不同的方向,几乎失明的右眼严重散光,但是在游离之后,左眼会以一个温暖、智慧的双眼回望着你;比萨特小两岁的波伏娃,喜欢透过优雅而内双的眼睛近距离观察世界;而他们巴黎高等师范学院的研究生同学西蒙·阿隆,温文尔雅,他刚从柏林回到巴黎度冬假。年龄、表情和目光,都被描述在一种精确的时间里,而当阿隆告诉他们在德国发现了一门名字朗朗上口的哲学叫 “现象学”时,这种具体而微的场景更构筑了鲜活的历史,阿隆笑着说: “如果你是一个现象学家,你可以谈论这杯鸡尾酒,然后从中研究出哲学来!”那时,萨特的面色刷得白了,似乎从未听说过现象学,而四十年后萨特回忆道: “我可以告诉你,我好像当头挨了一棒。”

1932年与1933年之交的某一时刻,蒙帕纳斯大道的 “煤气灯”的酒吧,三个年轻人,当封面上的三只手各自找到他们的主人,是不是意味着一种 “还原”?而所有对于省略之物的还原就像现象学所提出的一样:回到事物本身,但是,当自由、存在和杏子鸡尾酒成为 “存在主义咖啡馆”里的主题,他们真的可以从自身这个起点走向存在,走向自由?封面也是起点, “思想很有趣,但人更有趣”,这句贝克韦尔的话就是对于人本身、人的生活的还原,但是封面上的法文标题 “Existentialist”翻译成 “存在主义”,而不是 “存在主义者”?

词汇翻译上的质疑,或许只是一个阅读的小小插曲,当时间已经回到了精确的时刻,当人物悉数登场,当现象学 “当头一棒”,还有什么能阻止他们在存在主义的道路上成为 “存在主义者”?而小小的插曲在某种程度上却成为一种暗示: “我们对自由的许多不确定感,其实是我们对自身根本存在的不确定感。”从存在主义所走过的历程来看,自由一直在某种不确定性中,甚至在经历了战争、政治风波和哲学派别间的攻击之后,那种不确定的自由最终带来了关于自身存在的不确定,所以在存在主义繁盛之后,贝克韦尔面对已经成为谜团的自由,提出了这些疑问: “我们现在的自由是什么,我们需要自由来做什么,多少自由可以被容许,在多大程度上自由能被解释为冒犯或越界的权利,以及为了换取舒适和幸福,我们又准备把多少自由拱手送给高高在上的企业实体?”

贝克韦尔站在21世界早期的时间端点上,当他面向现实而提出自由问题的时候,其实也是在存在主义 “沉思繁盛”中希望发现人之存在的最大意义,萨特的真实与自由,波伏娃的压迫机制,克尔凯郭尔的焦虑心理,加缪的压迫和反叛,海德格尔的林间空地,梅洛-庞蒂的认知科学,似乎都为了走向人之自由,而人类的复杂性和这个世界不断变化的实质,不仅使得自由变得多元,连自身存在的本质也遭遇了流变,那么在面对有关绝对自由、全球责任与人类真实性问题的时候, “存在主义咖啡馆”里开始的理论探寻和斗争实践,是不是可以提供一种对于历时性自由的解读?

所以回到咖啡馆,回到杏子鸡尾酒,回到精确时刻,回到三只手后面的个体存在,在更有趣的人之中寻找对于自身的定义,这也许就是回到了 “现象学”:去掉关于事物是什么的额外推理,抵消各种所谓的 “主义”, “搁置判断”任何干扰性的情绪联想,然后回到事物本身: “别想着向外求索;返回你自身。”所以从现象学出发的存在主义,集中的是两大问题:我是谁?我该如何生活?存在主义者需要寻找这两个问题的答案,而答案并不在搁置的时间里,不在抽象的体系里,它在过程中,在历史中,在人所经历的不确定里, “存在主义的故事,实际上是一个政治和历史的故事,甚至在某种程度上,可以说是整个欧洲世纪的故事。”

从三十年代的小酒馆出发,欧洲在并不漫长的世纪里到底发生了什么故事?1933年萨特离开巴黎开始抵达柏林接触现象学,而海德格尔出任大学校长,却因为和纳粹的关系备受非议, “他的职位还给他带来了个人的背叛。”在整个30年代,海德格尔都在托特瑙山小木屋中沉思,在写作与思考中挣扎前行,1935年,他痛苦地写道: “世界在沉沦,诸神在逃离,地球在毁灭,人类被化约为大众,对一切的创新和自由的东西感到憎恨和猜疑。”之后在大雪茫茫的森林里开始了转向,直到战争的爆发;而当那些人从梦魇般的战争中走出,世界似乎比他们更早地转向了,在这种转向中,个人的道德,国家的责任,也都遭受了考验,在1944年的一篇文章中,萨特谈及海德格尔的纳粹主义时说: “海德格尔没有个性,这就是事情的真相。”……海德格尔和雅思贝尔斯的矛盾,萨特和加缪的争论,甚至萨特和波伏娃协议下的情感、不生孩子的决定和实践,其实都成为 “存在主义的故事”,而这些故事以一种张力探寻了人之存在的意义。

如果用时间来划分对于自由探求的分水岭的话,第二次世界大战绝对是存在主义转向的巨大标志。胡塞尔提出的现象学,似乎已经终结了欧洲哲学对于人之存在的方法论根基,回到事物本身就是回到 “现象”,但是在搁置了那些对于世界的定义中,胡塞尔最终在 “意向性”上转向了唯心主义,而师承胡塞尔的海德格尔,也在体验 “感觉到的陌生感”中,开始了内在的探求,就像他一辈子都不习惯与人对视的眼神,这个 “谦卑的斯瓦比亚农民”变成了 “来自梅斯基尔希的小魔法师”,在他看来,日常存在是 “最本体论”的东西,实际的操劳和操作,比反思更为原始,所以海德格尔认为有用性先于沉思,所以他想要的是在有用性中找到存在,而人在这个世界上,不是存在先于本质,而是 “在世存在”和 “与他人共在”先于 “独自存在”,也就是说,我们不是在纷繁复杂的世界上空盘旋,从上往下凝视,而是已经在这个世界上,并且参与其中——我们 “被抛”到这里,而 “被拋性”必定是我们的起点。

海德格尔提出的是两个存在主义哲学主题:自我质疑和自由。为什么会自我质疑,因为被抛到这里,所以能自我只是 “常人自我”,这是一种非个人的实体,会夺走我们为自己而思考的自由,当我们熟悉了那个 “常人自我”的时候,其实是走向了个体的异化,反而真实的、未被异化的自我不熟悉了, “我的真实声音反倒听上去是最陌生的。”这便是海德格尔思考自由时的痛苦,1935年,他写道: “世界在沉沦,诸神在逃离,地球在毁灭,人类被化约为大众,对一切的创新和自由的东西感到憎恨和猜疑。”

而1934年回到法国的萨特,在接受了现象学之后,他从胡塞尔的难题中开始以意向性解结构来思考梦境、幻想和幻觉,这一种对于人存在的思考,让萨特走向了丰富的文学创作,那里有存在,有神秘,有物理世界,有偶然性——萨特认为偶然性的恐怖,就是唤起了 “事实性”的东西,它把我们拖入到现有的境遇,阻止我们飞向自由;对于自由的质疑同样出现在列维纳斯身上,他认为,人们永远不应该被动地接受残酷的存在,所以我们要通过逃避噩梦中那种压在我们身上的重量,而非接受它,这样才能走向文明;波伏娃对自由的表达则体现了献身精神,在小酒馆里她是萨特的女友,但是在这个时候,他和反叛的萨特达成了协议,他们做两年的情侣,之后再决定是否续约,这个伴侣选择方式,和不要孩子的决定一样,打破了传统伦理,走向了一种自由——从1929年持续到1980年萨特去世, “在五十年的时间里,这段关系是存在主义在现实中的哲学演绎,由自由和友谊两个原则定义而成。”而波伏娃在其中有过对梅洛-庞蒂的某种感觉,当想要嫁给梅洛-庞蒂的伊丽莎白在二十一岁时因病去世,当波伏娃目睹了梅洛-庞蒂两次不行的婚姻,她认为是 “是中产阶级的虚伪害死了她朋友”,或者也是这个原因,让波伏娃在 “转向”中远离了传统价值,也使她开始以 “应用存在主义”研究女性存在的社会问题。

我是谁,我该如何生活,都是关于自由的问题,当战争终于逼近,这两个问题以及对自由的困惑越来越成为存在主义者面对的现实,和纳粹相关,是海德格尔身上贴上的标签,当他认为,存在的可疑本性暴露的时候,自由以及存在都必须转向。他提出了 “谋制”——所有东西都被制造得像机器一样,即工厂自动化、环境开发、现代管理和现代战争中体现出的态度;提出了 “人力资源”——这种模式让我们 “出现在无对象之中,最终我们将丧失我们的结构”。所以在困惑中海德格尔找到了 “林间空地”: “让事物不再隐藏自身,是人做的事:这是我们独特的贡献。”这是 “泰然处之”的方式,是用不插手的方式来关注事物,由此,海德格尔开始关注语言、荷尔德林和希腊人,在林间空地里成为像小鹿一样 “腼腆地站出来”的存在者。

实际上,海德格尔的转向在某种程度上放弃了前期的决断性、向死而在,而专注于有关体贴和接纳、等待、敞开心扉等需要,而这些需要正是海德格尔在战争期间参与其中时最想得到的需要。那时的萨特在见证了法国解放之后,说出了对于自由的另一种定义: “我什么都不是,故我是自由的。”而观看了萨特在莎拉·伯恩哈特剧院演出的戏剧《苍蝇》而结识他的加缪,则淡化了英雄主义,反而在 “失败主义”中构建人的意义: “如果继续下去,我们就必须建立在这样一个基础之上:接受我们所做的事并没有什么终极的意义。”而身为德国人的雅思贝尔斯,则反思这一场战争造成的伤害,以及人的存在意义, “如果事情发生了,如果我在那里,如果我活了下来,而别人被杀死了,那我的内心声音会让我知道我还活着就是罪过”。曾经被关押进战俘营的列维纳斯几乎和海德格尔走向了决裂,战争结束后他从存在的迷雾中掉头,朝向了个人、生活、人类实体。

战争无可逃避,战争让存在主义者以不同的方式 “转向”,而在这转向的过程中,一个共同的主题凸显出来,那就是存在是真正的人的存在,是真实的人的存在。似乎又回到了那个讨论的主题:我是谁?我该如何生活?波伏娃在 “应用存在主义”的实验中开始重新解读女性,在她看来,一个人并不是生下来就是女人,而是逐渐长成了女人,这个逐渐长成的过程中,一直有一种 “他者”存在,正是他者对于女性的最大压抑,使得女性成为父权历史中的 “第二性”。所以波伏娃从女性的视角来关注存在主义中性别自由。而梅洛-庞蒂提出了妥协论, “只有通过与世界妥协,我们才能存在——而这可以接受。”为什么要妥协?是因为世界本来就提供了错觉,而我们被视错觉所骗, “我们以前学会了根据形状、对象和与自身利益相关的事物来看待世界。”而妥协的意义就是在意识世界中 “折叠”—— “有人弄皱一块布,做了一个小巢或小洞。它这样保持一阵子后,最终会被展开并捋平。”

而在这个过程中,萨特似乎一直用反叛来反对秩序和规则,甚至变得更加绝对。萨特最先提出 “存在先于本质”这句口号,其意义就是人在发现自己被抛入社会后应该持续创造我自己的定义,也就是说,我是我自己的自由,我的选择是为了使自己成为什么样的人——他11岁时在公交车站是突然决定不再信仰上帝,他和波伏娃的情侣协议和追求自由伦理的生活,他在1964年拒绝诺贝尔文学奖,以及1982年拒绝法国荣誉军团勋章,都是和传统的规则决裂,都在选择中让自己成为自由的人, “他们开创了反抗和不满的情绪,创造了存在的一种新定义,那就是选择、行动和自我肯定,并对人生的痛苦和困难做了研究。而且他们还引入了一个坚定的信念:哲学不只是一份职业,而是生命本身——个人的生命。”

萨特是革命者,是追求真实性的人,尽管在战后遭受了极大的非议:新小说家反对他的文学审美,阿兰·罗伯-格里耶驳斥了萨特和加缪的 “人味”太重了;米歇尔·福柯预言,作为一个相对晚近的发明, “人”可能很快被 “抹去;后现代主义者让·鲍德里亚则将萨特哲学贬斥为一种属于历史的好奇心, “非常好地表达了——已经陈腐的一—主体性的后浪漫主义垂死挣扎”。但是作为一种存在的存在主义,萨特就是在 “向前,总是向前!”的存在主义呼喊声中,一直无畏地向前。而其实,无论是萨特的反叛,海德格尔的转向,加缪的失败主义,梅洛-庞蒂的妥协,波伏娃的 “应用存在主义”,他们也都用不同的方式表达着人的本质和自由,而在历史构筑的存在主义咖啡馆里,当真实的人成为主体,当自由成为目标,他们就是有趣的人,就是在愤怒和活力中书写自由,而这正是站在21世纪的我们,可以品味这一段历史的所有理由: “还有生命中其余那些美轮美奂、如磷光一般闪耀的繁盛,只要我们有幸能够体验它,它就会继续向人类展示自身。”

国史大纲(上、下册)

编号:Z51·2180420·1463
作者:钱穆 著
出版:商务印书馆
版本:2010年12月第1版
定价:92.00元亚马逊45.10元
ISBN:9787100074667
页数:946页

《国史大纲》是中国近代历史学家钱穆所撰写的一本通史性论著,著于抗日战争时期。战火纷飞中随国立西南联合大学辗转大半个中国之后,钱穆在云南昆明岩泉寺将主要精力放在了中国通史的考证与写作之上。钱穆指出,研究中国历史的第一要务,在于能在国家民族内部自身求得其独特精神之所在。他希望作为抗战中流的精英分子能够从这样一部张扬士之人力的史纲里汲取力量前行。全书在内容取材上详述汉、唐时期而略写辽、金、元、清,详写中原地区而略写周边少数民族,详于阐述经济、政治、社会、文化、制度而略于具体的人与事,力求简要,仅举大纲,删其琐节。钱穆在《国史大纲·序》中说: “当信任何一国之国民,尤其是自称知识在水平线之上之国民,对其本国以往历史,应该略有所知。”


《国史大纲》:国史必有重光之日

今日之中国,显为有病,病且殆矣,万不容讳。然犹有所希冀者,其人虽病,尚有内部自身生力可以为抗。
——《引论》

今日之中国,是内忧外患之中国,今日之中国,是国难当头之中国,今日之中国,也是亟需国家民族复兴之中国。1933年,即民国二十二年,钱穆开始在国立北京大学任 “中国通史”讲座,从民国四年 “五九”对日屈服,到民国二十九年 “九一八”事变,再到民国二十六年卢沟桥事变,钱穆是这一段历史的亲历者,站在 “今日之中国”,一方面,当抗日的烽火在中国蔓延,他对于今日之中国充满了信心,他言称 “抗战胜利建国完成中华民族固有文化对世界新使命之开始”,似乎看到了最后的胜利,以及开始承担起 “世界新使命”,另一方面,这样一种必胜的信心使他审视中国历史,虽然三民主义在建国上有顿挫和歧趋,但是无论是辛亥革命、北伐还是对日抗战, “全由三民主义之领导而发动”,所以他的另一种信心在于: “将来三民主义之充实与光辉,必为中华民国建国完成之惟一路向。”

看到抗战的胜利,看到三民主义的希望,看到国家的使命,深陷国难之际,钱穆能做出这样大胆的预设,就在于从中国的漫长历史中看到了一种精神, “继自今,国运方新,天相我华,国史必有重光之日,以为我民族国家复兴前途之所托命。”而他从1933年开始讲授 “中国通史”,就是希望以历史的眼光,从历史中发现复兴的力量。但其实,对于钱穆来说,承担这一历史重任,还有着自己的担忧,他认为自己讲授此课是 “悯其意,悲其遇,知人论世,恕其力之所不逮,许其心之所欲赴”,让历史重新被审视,让精神重新唤醒,其实任重道远,而在 “今日之中国”,这种担忧又有其特殊性。

“故欲其国民对国家有深厚之爱情,必先使其国民对国家已往历史有深厚的认识。欲其国民对国家当前有真实之改进,必先使其国民对国家已往历史有真实之了解。我人今日所需之历史知识,其要在此。”他认为,国民对国家要有深厚感情,这种深厚感情需要对历史有深厚的认识,深厚的感情和身深厚的认识,当然是对于那些浅陋者甚至无知者而言的,在他看来,那些对民族没有深厚感情的人,对历史缺乏必要知识的人,是混淆了历史知识与历史资料的不同。历史总是向前发展的,历史也必定是后人对前世的记录,但是前人并不知道后事会如何发展,他们的记录 “未必一一有当于后人之所欲知”,也就是说,前人所写下的历史,只是一种资料,它从来不是为了满足后事的需要,而后事所需要的是历史知识,所以这个转变必然发生了: “必从前人所传史料中觅取。”

将前人的史料为我所用,就是一种历史知识的运用,所以历史知识是建立在历史资料基础上的,并超越了史料本身, “历史知识,随时变迁,应与当身现代种种问题,有亲切之联络。”这就是一种在时间上的持续性,这种持续性的意义就是 “鉴于古而知今”,一方面不能蔑弃前人的史料而空谈历史,那只能是 “史”者非史,另一方面则必须在鉴古知今中充分运用历史资料,避免 “识”者无识, “故所贵于历史知识者,又不仅于鉴古而知今,乃将为未来精神尽其一部分孕育与向导之责任也。”如果精神和责任都不存在了,那么历史也便成了空中楼阁。

但是,在今日之中国,钱穆就看到了这样一种革新派,他们对中国历史的一个观点是: “中国自秦以来二千年,皆专制黑暗政体之历史也。”也就是说,他们认为中国是二十四史都是 “帝王之家谱”,都是 “专制黑暗”,所以并没有从中可以获得的历史知识。钱穆把中国近代的史学分成三派,和传统派、考订派不同,革新派所提出的就是改革,而这样的改革一方面是因为中国需要变法图强,另一方面则受到西方的影响,但是革新却容易走上歧路,正像他们提出的观点一样,当外患侵逼日紧,内政腐败依然, “再不能按捺”的急切之中开始了彻底的政治改革,而在狭义的部族政治中,这种改革演变为 “革命爆发”,辛亥革命便是因为 “政治领导改进社会之希望已断绝”,才 “不得不转由社会领导来改进政治”。

在钱穆看来,辛亥革命打着推翻故常的旗号,其实是陷于 “假革命之嫌”,他分析认为,辛亥革命之成功,打出了排满的号召是关键一点,但是当要建立民主共和的新政体而言,却和 “以往政治理论及政制精神靡不合”,新政体取法西方,西方的政体制度是建立在自己的国情基础上的,当中国以革命的方式推翻王室,其实就可能将旧有的政制也一并推翻,所以在摒弃传统之后,提出了中国两千来都是专制黑暗的历史, “而所以犹谓之 “假革命”者,以我民族所遇之问题,犹是我民族特有之问题,却不能亦随别人之政制与理论而俱变也。”所以审视辛亥革命,最重要的不是推翻体制,而是在革命之后,能在文化、社会等诸方面进行改革,在鉴古知今中发掘历史知识和历史精神,以此才能避免走向 “假革命”,才能更好的走上中国的复兴之路。

所以从革新派走过的道路来审视历史,钱穆首先提出了历史 “信念”:作为国民要对本国历史应有所知晓,否则,只能是有知识的人,而不是有知识的国民;如果真正成为了对本国历史略有所知者,那么必须对以往历史抱有 “温情与敬意”的态度,没有温情与敬意,就不会对本国历史有知识;当拥有了此种态度之后,要鄙弃偏激的虚无主义观点,认为本国以往历史没有任何价值,而想当然地认为自己站在了历史最高点,这是一种浅薄狂妄的进化观,当把所有的罪恶与弱点都归结为古人的时候,这就变成了一种 “文化自谴”;最后就是要抛弃文化征服论,要相信 “国家乃再有向前发展之希望”。这是四个历史诸信念,它们是相辅相成的,只有成为了有知识的国民,只有拥有了对历史的温情与敬意,只有抛弃了偏激的虚无主义,只有相信国家有发展的希望,才能真正审视历史,才能发现历史精神。

而这四条信念其实就是一种历史精神,所以钱穆说: “治国史之第一任务,在能于国家民族之内部自身,求得其独特精神之所在。”这种从历史内部发现独特精神的做法,一方面要否定革新派的 “假革命”,不要用西方的一套强加给中国,一国有一国的历史,一国有一国的国情,如晚晴的变法图强,出发点是好的,但是却犯了错误,正如梁启超所言: “一时言富强者知有兵事,不知有民政;知有外交,不知有内治;知有朝廷,不知有国民;知有洋务,不知有国务。”它是一种综合的改革,也必须是结合中国国情的改革,西方建立了新的政体有其背景,比如欧洲的科学发展的土壤中国就缺少,而过激者只是希望中国投入到世界革命中求出路,而不知社会动荡的根本缘由和解决办法,照搬照抄,只能落得个 “歧途亡羊”的恶果。

在中国历史发展中,中西方之间的不同表现在很多方面,为什么西方所谓的 “国家建筑于宗教之上”的观点,在中国根本行不通?为什么中国没有出现民选代议制度? “中国政制所由表达之方式与机构,既与近代欧人所演出者不同。故欲争取民权,而保育长养之,亦复自有道。”所以所谓的 “文艺复兴”、 “宗教改革”在中国根本就是一种谬误, “不明国史真相,肆意破坏,轻言改革,仍自有其应食之恶果也。”所以从这种否定观出发,钱穆提出了相反的肯定观:在中国历史内部寻找 “变”,这种变是求异也是求同。求异是从不同的时代中找出 “特性”,找出两种状态的相异点, “从其动态之畅遂与夭淤,而衡论其文化之为进退。”这是其一,而求同则是从不同的时代状态中找出其 “基相”, “此各基相相衔接、相连贯而成一整面,此为全史之动态 。”只有从各段的相异形成全程之相同,才能推动其向前发展。求异是历史的特殊性,求同则是历史的持续性和整体性,而正是在这种变动中才能发现民族精神: “自其推动向前而言,是谓其民族之‘精神’,为其民族生命之源泉。”

所以,钱穆认为历史之变是精神之所在,是文化评价之所系,他分析了中国历史的政体演进、文化演进、社会组织演进,都在遵循着这一条求变的规律,都在持续性和整体性中绘制了中国历史精神。政体演进经历了三种形态:最初是 “由封建而跻统一”,之后是由宗室、外戚、军人所组成之政府渐变而为士人政府,第三则是由士族门第再变而为科举竞选,所以钱穆认为, “惟其如此,‘考试’与‘铨选’,遂为维持中国历代政府纲纪之两大骨干。”考察中国历史,从商周开始,中国封建制逐步建立,到了春秋时代,霸政成为变相的封建中心,正是在这个时代, “诸夏结合之团体亦遂逐次扩大,为中国逐次形成中央大一统郡县国家之酝酿,而上古史亦逐次宣告结束。”到了战国时代,许多宗法封建的小国变成了几个中央政权统一的 “新军国”,而再向前发展,到了秦汉,则完成了大一统政府之创建。而在政府构成上,东汉的堕落,也使统一政府逐渐堕落,名士崛起,从三国到魏晋南北朝,宗室、外戚、军人所组成之政府已经转变为士人政府,但是旧政权的没落并没有使得新政权稳定,甚至到了南北朝时,东汉以来的士族门第, “几乎已成为变相的封建了”。于是有了新的变,到了隋唐,科举制兴起,科举制让人自由应考,便是广泛的开放政权,这一制度 “开创了后代的政府”,在其不断演化中,到了宋以后, “进士考试遂独占了政治上的崇高地位。”

这是钱穆为政体演进所绘制的轨迹图,而在文化上,钱穆认为,中国历史的政体嬗变其核心还是和平的大一统,因为需要和平而不重于富强,因为需要完整而不重于 “未有之侵获”,所以中国文化的特点在于人事之协调,而不在于物力之利用,在于合理的生活之递嬗,而不是追求空中的天国;在社会组织的演进上,中国有君主而没有立宪,但是这种制度并非是专制,而是自成一体,而且在自身演进中不断克服其缺点。钱穆考察从北朝儒学到唐代政府之规模,认为这是 “中国史在和平中进展一显例”,而没有选择民选代议制度,就是符合历史精神: “代议制之所起,由于宰辅之权不重,无参署之制,政府负责无人,君主易于为恶。”这是代议制的一大弊病,而中国自明朝开始没有参署;第二, “税法不夙定,轻徭薄赋不垂为典则,掊克之术易施。”而中国汉唐的税制明定颁布, “且极轻”;第三, “僧侣不务静修而干政”,所以中国只在元代出现了这样的弊端;第四, “贵族擅权,下情壅隔”,而中国自秦以下就无贵族;第五, “考试权不独立,阘冗在位,贤俊老死”,而中国从汉代开始就 “力矫其弊”;另外,无审驳、监察、弹劾之官,则庶政违失而莫纠;无拾遗、补阙、记注、经筵之官,则君主失德而莫正;文化之传衍浅,则无良法美意足资循式,无嘉言懿行以供考镜……所有种种弊端,都不符合中国的实情, “其遇朝政阙失,在下者以为乃人弊非法弊,故上下之情常通,不致于成敌抗之形。”

而同时,中国和西方也在化解矛盾上有着截然不同的机制和内在机理,钱穆认为,西方历史中常常出现的是 “力量”, “西方史之顿挫,在其某种力量之解体;其发皇,则在某一种新力量之产生。”而中国则注重情感, “中国史之隆污升降,则常在其维系国家社会内部的情感之麻木与觉醒。此等情感一且陷于麻木,则国家社会内部失所维系,而大混乱随之。”所以中国历史的演进中,最重要的维系不是力量的冲击,而是内在情感的融和,无论是春秋时代的贵族学,还是汉代农民素扑的精神,无论是佛教的中国化,还是盛唐时民族文化推进,都是用情感的内在动力化解整个社会的尖锐矛盾。

但是,钱穆也清醒地看到中国历史发展中的病态现象,不回避病态,也就意味着从中发现精神力量所在,而这种精神力量就是钱穆所说的 “生力”, “生力者,即其民族与国家历史所推进之根本动力也。”往往在历史遭遇之顿挫与波折中,那一种生力会被发现。为什么经历了魏晋南北朝的纷乱,到了隋唐又能完成统一?钱穆认为,正是因为纷乱才让人看到了政府存在的弊病,所以隋唐时代开始中央宰相职权之再建和地方政治之整顿,政府从魏晋的私机关变成了 “首领官”,君相之间从相克成敌变成相辅成治,所以钱穆说: “此种转变,无异乎告诉我们,中国史虽则经历了四百年的长期纷乱,其背后尚有活力,还是有一个精神的力量,依然使中国史再走上光明的路。”而唐代建立的贡举制、租庸调制、府兵制,也成为一种 “生力”的代表:租庸调制,奠定了全国农民的生活;府兵制,建立起健全的武装,进士制,开放政权,消融阶级,促进了社会的文化;政府组织,则把一个创古未有的大国家,在完全密而伟大的系通之下匀称的、合理的凝造起来, “这种合理的观念与理想,即是民族历史之光明性,即是民族文化推进的原动力。他不必在某一个人的事业上表出,而是在整个民族的长时期的奋斗下,笃实光辉地产生。”

中国历史的发展是曲折的,演进是复杂的,但是有一种不变的规律是: “每于和平中得伸展”,所以钱穆驳斥了那些妄疑中国历来政制 “惟有专制黑暗”的蔑视者,在他看来,要研究历史,就是要看到政制后面的 “一种理性精神”,就是要发现多变之路上的 “生力”,就是要体察其中的历史精神,所以在除旧开新的新历史节点,需要的一种 “自觉精神”: “不知今日中国所患,不在于变动之不剧,而在于暂安之难获。必使国家有暂安之局,而后社会始可以有更生之变。所谓更生之变者,非从于外面为涂饰模拟、矫揉造作之谓,乃国家民族内部自身一种新生命力之发舒与成长。”

从知道历史知识开始,到怀有温情和敬意,再到去除妄自菲薄和虚妄的虚无主义,在看到向前的动力中保持一种信心,这便是钱穆历史精神的真义,所以,在国难当头之今日,在中国之病没有治愈之今日,需要的还是理性指导下的自信,需要的是求异求同之变, “继自今,国运方新,天相我华,国史必有重光之日,以为我民族国家复兴前途之所托命。”

新史学

编号:Z51·2180420·1462
作者:梁启超 著
出版:商务印书馆
版本:2014年05月第1版
定价:32.00元亚马逊15.70元
ISBN:9787100097659
页数:286页

20世纪初,梁启超首倡 “新史学”,主张扩张史学范围,为国民著史,为今人著史。新史学的对面就是旧史学,梁启超批判旧史学 “陈陈相因,一丘之貉”、 “二十四史是二十四家姓”,他认为导致史学发展不进化的原因有四点:一是史官只知有朝廷而不知有国家,二是只知个人而不知有群体,三是只知过去的事情而不知现在的事情,四是只知事实而不知有理想。他提出将 “理想”作为历史的精神所在,即面对历史能得出世事发展的原因,让后世的人引以为鉴。《新史学》收录了梁启超在1902年前后提倡 “新史学”、 “史界革命”时期的史学著述四种,即《中国史叙论》、《新史学》、《论中国学术思想变迁之大势》、《中国地理大势论》。

怪谈·奇谭

编号:C41·2180319·1461
作者:【日】小泉八云 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年08月第1版
定价:48.00元亚马逊37.00元
ISBN:9787532766024
页数:289页

小泉八云,在日本文学史上堪称最为 “特殊”的存在,他身为爱尔兰人与希腊人的混血,生于希腊,长于爱尔兰,先后旅居过英国、法国、美国等,却对东瀛的思想、文化、风俗人情抱有执着的兴趣与热爱。之后加入日本国籍,成为近代史上有名的日本通、现代怪谈文学的鼻祖。被称为 “日本《聊斋志异》”的《怪谈·奇谭》共收录五十五篇怪谈故事,皆为小泉八云根据日本古典文学名篇所作的复述与改写,采自《卧游奇谈》《夜窗鬼谈》《十训抄》《今昔物语》《雨月物语》《古今著闻集》《百物语》《新撰百物语》等诸多日本古籍,这些黑暗中或孤独或寂寞的故事,深得日本文学之三昧。书中配有小泉遗稿中其手绘插画及多幅日本名家浮世绘作品。


《怪谈·奇谭》:谁知偏偏漏掉了耳朵

“不会吧?八云先生,你莫非把那篇怪谈故事还给当了真啦?”
——《宿世之恋》

新幡随院只是个无趣的破寺,墓地早已变成了芋薯田,石塔间插满了七扭八歪的木桩,那座在《牡丹灯笼》里的坟墓,却还在,只是在地藏菩萨像旁边的墓碑上,自己已经无法辨认,用柔软的白纸敷在上面,用黑色的黏土擦刷一下,纸面上的字却是一段 “宝历留念丙子三月十一日”的日子,而另一座碑石上却刻着 “延妙院法耀伟贞坚志法尼……”的字样。

一切之颓败,一切之萧然,死去之人也只是肉身寂灭,而那段在《牡丹灯笼》中奇幻的故事去了哪里?那痴心的露儿、感人的阿米,以及薄情的新三郎又在何处?它原先在文本里,《夜窗鬼谈》上卷第四十五篇三十九话便是《牡丹灯》,之后经过各种版本的演绎,根据三游亭圆朝的落语剧目《怪谈牡丹灯笼》而创作的《牡丹灯笼》成了最有名的狂言剧,在东京都内演出时好评如潮,堂堂爆满。这一个关于人鬼的恐怖故事为什么会吸引如此众多的看客,又如何在历史中不至于湮灭?

《宿世之恋》当然是关于人与鬼情感之纠结,那个名叫荻原新三郎的男子生得英俊逼人,而且性情平易,在和平左卫门的女儿初次相见,便情投意合,互生爱慕,甚至暗暗许下心意,誓言一生一世永不相负。这是男女之情发展的常有轨迹,只是在物是人非中的种种曲折中,誓言便也成空,露儿因未见新三郎前来见她,便以为对方负情,最后积愁成疾,进魂断香消,韶华永逝。而新三郎却一无所知i,,直到盂兰盆节的第十三日,遇见了露儿和丫鬟阿米,阿米告诉新三郎的是: “志丈那厮实在可恶!正是他向我二人编派说荻原大人已经去世。却原来都是那老贼的诡计。”

露儿早已成鬼,为何又遇见新三郎,而且阿米竟传闻说新三郎已经去世,到底谁是人谁是鬼,似乎也制造了一个悬念,但是露儿在两人交谈中始终以袖掩面,不发一语,便也是一种怪异。在之后的七日之中,露儿和新三郎倒也是风雨无阻在那间屋子里相会,新三郎对露儿一日比一日爱之深切,两人之间为情链所系,那份执着,较之铁锁犹更坚固。但是这发生的一切似乎不是感动,在沉迷之外的人看来,却也变成了可怖之事:露儿年轻美丽的容颜变成了一句空壳骷髅,眼鼻处仅余几个黑漆漆的窟窿。相面先生勇斋也叱呵新三郎: “你可明白,每夜与你温存亲吻的是死人之口;握着你的,是死人之手?如今看来,你面上已有死相显露。”

新三郎知道自己离死期不远,却央求能保全自己的性命,于是用起了符咒,于是念起了《雨宝陀罗尼经》,于是挂起了海音如来的佛牌,这一切也隔绝了他和露儿之间的情感,而阿米又想方设法出钱去除了那些符咒和佛牌,最后新三郎气绝身亡,而当他死时, “那张脸上,仍清清楚楚地残留着临终前的苦相。床上,紧挨他的尸身,还有一具女子的尸横卧在旁,森白的手骨,紧紧绞住了新三郎的脖颈,深嵌在皮肉之中。”男女之间,人鬼之间,生死之间,到底隔着什么?所谓的爱恋最终被金钱所击败,但是真正阻隔他们的还是新三郎求生的欲望,良石和尚曾对这一种宿世之恋有过评价,他说,露儿并非是出于憎恨而前来寻仇,而是执着过深之故, “可怜那女子,在距今生遥遥三世或四世之前,就一直对你爱恋不已。转生,死去,再转生,改变了容颜,即使如此,对你的爱意却从未歇止。”

不管是盂兰盆节相见,还是两人相守,都是跨越了人鬼之间的距离,但是最终当新三郎死去之后,那一具女尸似乎也在外人看来变成了诡异之物,而新三郎自己呢?能否化为鬼魂,与露儿长相厮守?似乎问题并不在于此,新三郎听闻自己和鬼魂在一起,而且自己死期已近,却担心起来,这是一种对死亡的恐惧,远远超出了和早已为鬼魂的露儿的相爱,也正由于此,当他死去时,一切又回归到人的评价体系,对新三郎的鄙视便是对跨越人鬼阻隔的爱情的否定,这一出宿世之恋便也打上了重重的怀疑论的标签。

而本来计划将《牡丹灯笼》剧作翻译成英文的小泉八云,在这个故事里却也悟出了东西方之间的差异, “新三郎这个人,当真薄情。若是放在西洋的古典叙事诗当中,一对恋人真心相爱,男方必定会在女子死后,怀着热情和勇气追随她而去,到墓中与之相会。并且这些殉情的男子,本身都是基督教徒,他们是不信什么来世转生的,心中十分清楚,自己的生命仅此一回。饶是如此,也能够为了爱情欣然赴死。”薄情之人,只为自己的性命担忧,却不知死之最大意义在于和露儿永久在一起,所以那种死也不是令人恐惧的,而是充满了无限向往,但是在西方世界里,这种殉情即使在人世间,也是极为珍贵的。所以最后和友人去新幡随院去求证,更多的是体味文化之间真正的差异,而当那墓碑上写着的只是尼姑的名字,先前的期望便烟消云散, “这明明是个尼姑的墓嘛!”于是新三郎的怀疑论又变成了对这出好评如潮的东方戏剧的怀疑,正如友人所说: “你自己不也是图个乐子才找到这儿来的嘛。”

不必当真的是宿世之恋,不必当真的还有所谓的传奇,似乎在活着的现实和死去的鬼魂之间,的确存在着无法消除的隔阂,所谓的生死故事,所谓的人鬼情谊,其实只是一种投射,最后还是以复返的方式回到人之为人的世界里。人只有死去的时候才能变成鬼,当人成为鬼的时候,他其实是人的影子,鬼之好坏也都是人之好坏的一种对应,于是在这种关系里,最常见的便是因果报应。《鸳鸯》中那个叫尊允的猎师是因为饥饿难忍,便拉起弓箭射中了一只雄鸳鸯,并当成了佳肴,最后死去的鸳鸯便化成鬼魂, “平日太阳落山,我便会与夫君缱绻依偎,相伴回巢。此刻,却落得形单影只,独宿独栖于茫茫菰草之中……此中悲痛,这凄楚滋味,怎一个愁字了得!”第二天,尊允再次看见了那只雌鸳鸯,却只见雌鸳鸯当着尊允的面,用尖锐的鸟喙猛啄起自己的身子,直到啄得遍体鳞伤,肠穿腹裂,最后惨死在尊允眼前。

传说中,杀鸳鸯是一件不祥的事,猎师为了填饱自己的口腹竟痛下杀手,而当他目睹雌鸳鸯的惨状后,才感知自身的罪孽,于是剃度出家做了和尚。《食人鬼》中也有着浓厚的因果报应,专噬人肉的食人鬼化成和尚,而他之所以变成食人鬼,是因为曾经做和尚的时候,为死者超度,却只想凭借僧人身份之便,获取的衣食资粮、利益供养,这是奉佛之心不诚的表现,最后因累下种种贪业,死后便遭受果报,堕入饿鬼道,投胎成食人鬼模样,专噬刚死之人的尸体。而《轱辘首》里的骷髅鬼化成樵夫,也说自己曾经是某位大名的家臣,但是时常纵情酒色,嗜饮无度,又兼秉性暴烈,骄纵跋扈,几次三番惹下祸事,连累了许多人无辜死于非命,在恶有恶报的罪责之下,只好隐姓埋名成为樵夫,虽然樵夫本是个轱辘鬼,但是他这一番话道出了因果报应的规律。

人而为鬼很多是报应,但也有感人之处,《阿贞的故事》里的阿贞原来就是长尾的妻子,不想染上重疾之后死去,在死之前她告诉长尾: “奴家总相信,哪怕明日便埋身黄土之下,凭你我二人的因缘造化,也注定会在人世间再度相逢的……”并非是在鬼魂世界里再次相遇,而是在人世间再续前缘,后来长尾在投宿客栈时看到一名女子,眉目间处处是阿贞的影子,于是最后娶了女子为妻,而女子似乎忘了客栈里的那些对话,也忘记了前世种种, “两人邂逅的瞬间,曾经一度苏醒过的前生记忆,重又烟消云散,在此后的岁月中始终混混沌沌,不复真切。”记忆之模糊,在再次相遇的人间真情里,也无那种必要。

小泉八云:东西方文化的隔阂如何消除

除了人与人之间的真情,那些植物也被赋予了人格化的一面,《乳母樱》中,乳母阿袖为救德兵卫染病的女儿小露,在不动明王前许下大愿,恳求以一己性命,换得小姐安然无恙。后来德兵卫家栽下一棵樱树, “在往后的二百五十四年间,年年岁岁花开不辍,每到二月十六,则必定喧阗盛放,花瓣白中泛着柔嫩的粉红,宛若女子哺乳后微微濡湿的乳房。”这便是人格化的樱树,寄托着另一种情感。而在《十六樱》里,那棵樱花树开花也都恰好赶在阴历正月十六,且仅此一日,绝不多开。而这并非是一棵普通的树,是伊予国的一位武士 “替死身”,当他铺开白布与蒲团,以武士剖腹之仪,毅然赴了死。之后,武士之魂便凝结在樱花树上,并凭借着一己的生命力在开花,使樱花之树和武士之魂结合于一体。

无论是人与鬼之间的因果报应,还是跨越生死的情感寄托,都是在折射着人的处事之善恶,而当这些具有东方意境的故事在小泉八云面前铺开的时候,所谓的隔离似乎变成了东西方之间理念的不同,正如那个《宿世之恋》的故事一样,为什么好评如潮的故事最后只是一个荒冢?那个哀怨的女子为什么只是一个尼姑?怪谈故事不能当真,那么这五十五篇采自于《卧游奇谈》《夜窗鬼谈》《十训抄》《今昔物语》《雨月物语》《古今著闻集》《新著文集》《百物语》《新撰百物语》《怪物舆论》等古籍的 “怪谈·奇谭”被辑录而成,对于小泉八云这个出生于西方生活在东方的作者来说,是不是体现着另一种文化融合的欲求?

《宿世之恋》中东西方之间的观念差异已经显现,而在其他故事里,小泉八云分明是用怀疑论的观点来讲述那一个个怪异故事,《毁约》中死去的妻子报复不遵守誓约的丈夫,却把新婚的妻子杀死了,小泉的疑问是: “这故事未免太残忍了!那女鬼存心复仇的话,也该冲着背信弃约的丈夫去啊!”但是友人却说: “男人都这么想,可女人们显然不啊!”《骑死尸的男人》中,女人因为被丈夫休掉而身怀悲痛与羞愤,当她死去时这一份悲痛和羞愤也无法被埋掉,于是变成女尸之后,正一心一意等待负心汉归来。男人看到了女尸,按照阴阳师的说法,只有骑在女尸身上才可以避祸,男人照此做了,除了一夜的害怕之外,负心的骑尸男既不曾发疯,也没有遭受报应, “男人感激涕零,向阴阳师一再拜谢。”看到这样的结局,小泉似乎有些不理解,负心男人应该得到报应,但是最后却是 “感激涕零”,像什么事也没发生,而且, “最后的注释,则更叫人失望”: “据闻其男与阴阳师的孙辈们,如今依然在世,居于大宿直村内。”

观念不同,理解不同,造成的隔阂似乎也不可避免,而其实小泉八云改写这些鬼怪故事,除了寻找一种东方叙事之外,更重要的在西方视野中发现所谓的差异,而这种缘由在《无耳芳一》中得到了某种阐释,几百年前的赤间关,住着位名叫芳一的盲人,他以其精湛的琵琶弹词技艺而闻名远近,其中表现源氏和平家连年争霸的《壇浦会战》一曲,弹奏达到了 “鬼神共泣”的化境。那一日夜晚,有武士邀他去弹奏,盲人芳一听到的是武士的命令,是宅门开启的声音,是门内的脚步声,是女人们交头接耳的议论声,当然也是 “这琴艺,端的是炉火纯青,出神入化!”的赞叹声,可是这声音被听到,而无法看见,便也成为了一种隐喻,只有当阿弥陀寺的和尚发现时,才揭开了真相: “你不是去什么贵人府邸说书,而是每晚到平家墓地去‘对碑弹琴’直到天亮。今晚寺里的仆役们找到你时,你正淋着大雨,呆坐在安德天皇的坟前。”于是在芳一的身上写上了《般若波罗蜜多心经》,胸前、后背、脸、头、手、足,以及足底,无一例外,却偏偏漏掉了耳朵,而当那个夜晚来临,也只有耳朵被那些鬼魂所迁走,从此,盲人芳一便成了无耳琴师。

“谁知偏偏漏掉了耳朵”,这一耳朵从人身上掉落,而进入鬼魂世界,这遗落的耳朵其实就是小泉八云在这些鬼怪故事里设置的隐喻,那就是悬念,就是留白,就是没有说满的结局。《因果谭》本就是一个因果报应的故事,卧于病榻三年的夫人染病,即将去世,她对侧室的雪子说,要在临终前扶她为正室,除此之外便想最后一眼看看庭院里的樱花,当雪子准备背起她去庭院的时候,夫人 “便将嶙峋的双手挪下肩头,迅速伸进雪子的衣襟下,嚯地捉住了雪子的双乳,随即喉中发出了悚人的狞笑”,这是匪夷所思的一幕,夫人最后说: “我的‘赏樱之愿’只不过,却不是那庭中樱树。此愿不偿,我死亦不能瞑目。如今,总算了却了一桩夙愿。啊,实在太高兴了!”在日本,妇人肉体之美比喻成樱花,但是夫人为何对血渍也有着肉体之好,其实这是一种惩罚,那一双手再无法从雪子双乳间拿走, “那双手已死死粘住了雪子的肌肤,若硬生生剥除,势必将雪子弄得皮开肉绽,血流不止。夫人的手指,绝不仅仅是深嵌在了雪子双乳之中那么简单,而是手心的皮肉与雪子胸前的皮肉以一种莫以名状的方式,完全粘连在了一起。”不是融合为一体,而是在每日丑时便会攥住雪子双乳,又拧又掐又捏,将雪子折磨得痛不欲生,直到寅时方肯罢休。即使雪子出家为尼,即使烧香拜佛,这一折磨却始终未能消除,而一切的归因在于: “可惜,宿业难消,造成如此恶果的,自有其恶因。”

雪子有何宿业,故事中没有提及,甚至伏笔也没有,这便是一种空白,一种悬念,也正是这一悬念使得整个故事让人有一种难受的感觉,而在《镜与钟》中,当那个整日游手好闲,不事正业的农夫学 “无间钟”而求富求贵的时候,得到的是一只大瓮,本来如果按照因果报应,好吃懒做的农夫得到大瓮,自然也是一种报应,但是,故事却在 “见瓮内有东西迅速充盈,不停漫涨,自瓮口满溢出来……”中打断,最后的一句话是: “那充斥瓮中的,究竟是什么呢?恕本人实难启齿。”《茶碗中》也是如此,名叫关内的侍卫在茶碗中看见了一张面孔,却不是自己的,害怕之中将茶碗之水倒掉,之后有人竟找他报仇,原因是倒掉茶水是因为 “加害于我”——那张脸就是这个复仇者的,但是最后在客栈里,关内和复仇者的争斗却没有最后结果,一句 “而后……”便在省略号中走向了空白,小泉说: “其后的结局,我大可随意杜撰几种,不过,应该没有一个能够满足西方人的思维喜好。因此,倒不如留给读者们自行想象,到底吞下灵魂后,会发生什么……”而这留下的悬念便也成为一种风格, “事实上,这些故事为何停留在未完成状态,则无人知晓。”正是不完全化的写作使得这些鬼怪故事保留了最后的遐想。

不仅配有1891年《平知盛海上出现图》、 作者、年代不详的《雪女》、《牡丹灯笼图》,而且还有小泉八云遗稿手迹《平家蟹》、《辘轳首》、《雪女》等,小泉八云用西方的目光来看待这一个个东方鬼怪故事,并非仅仅是对异域文化浓厚的兴趣,其实,这些故事就像是小泉幼年的一个梦,当父母离异,当自己寄样在叔父家,那一种没有归宿的感觉,让他只能在梦中流浪,所以五岁时的那个梦便成为他一生的情结,他把梦中的幽灵写进了《梦魔的感触》文章里,关进了文本,却总是想方设法逃逸出来,于是在这关与开之间,在这梦幻和现实之间,真和假便成为一种永远模糊却充满刺激的共存状态,而这也是小泉八云无法走出的 “宿世之恋”。

公羊的节日

编号:C66·2180319·1460
作者:【秘鲁】马里奥·巴尔加斯·略萨 著
出版:上海译文出版社
版本:2016年08月第1版
定价:58.00元亚马逊34.90元
ISBN:9787532160419
页数:490页

阔别祖国三十五年的乌拉尼娅回到了故乡多米尼加共和国,三十五年前,整个多米尼加共和国处于冷血独裁者特鲁希略的统治下,乌拉尼娅的父亲 “智囊”卡布拉尔正是这位独裁者的得力助手。三十五年后,卡布拉尔已老,他行动不便,更是丧失了语言功能。乌拉尼娅的姑妈不能理解为何乌拉尼娅从不曾探望自己父亲,面对质问,乌拉尼娅缓缓诉说起三十多年前的伤痛记忆,那些错综复杂的政治阴谋,还有那个毁了她一生的秘密……略萨用写实的笔法,三线并呈的叙述结构,描述了乌拉尼娅对往事的追忆、独裁者特鲁希略如何开始一天的生活以及一场令人屏息的暗杀行动,略萨说: “这是一部小说,不是一本历史书,因此我有很多的自由。”


《公羊的节日》:这双手从来没有颤抖过

当拥有了自由意志的时候——这恰恰是特鲁希略剥夺了多米尼加人三十一年的宝贵权利,你会感到咖啡和甜酒的醇香,会感觉到香烟、海水浴、周末电影或者广播中的默朗格舞曲给身心留下的十分愉快的感觉。
——《九》

什么是自由意志?是惬意地喝着咖啡和甜酒,在海水浴中感受蓝天和白云?还是周末欣赏一部美国电影,听着广播中的默朗格舞曲?1961年5月30日,星期二,当子弹射进元首特鲁希略的身体,当暗杀终于变成现实,当31年的独裁统治终结,那首《他们杀了公羊》的舞曲的确在多米尼加街头上传唱, “人民/以极大的热情/庆祝/公羊的节日/五月三十日……”

可是,谁是人民?公羊是不是就是人民的公敌?在结束独裁之后,人民是不是真的拥有了自由意志?5月30日是一个标记,是一个节日,但是当那条公路上传来连续的枪声,当身穿制服的 “公羊”脑袋被打碎,当公路变成染血的现场,这一个节日注定涂抹上了那血腥的记忆,而在节日之后,对于一个国家的期望只不过是六个参与谋杀的反特鲁希略分子的计谋,只不过是无数的部长、参议员、高级行政和军事官员的计划:共同重建政治制度,消灭特鲁希略主义的残余势力,实行开放政策,成立军民联合执政委员会,在美国的支持下,稳定内外秩序,防止共产党人介入,号召全民大选。

希望是美好的,即使暗杀者冒着生命的危险,即使计划者冒着被清洗的代价,5月30日也一定会成为一个终结,元首死了,公羊死了,特鲁希略政权死了,但是枪声没有沉寂,混乱没有消失,谋杀没有消失。1996年,当乌拉尼娅在三十五年后回到多米尼加,回到祖国,回到父亲身边,再没有了特鲁希略的统治,再没有独裁的政治,可是, “这座殖民时期的城市并没有焕然一新,她居住过的街道卡斯圭也没有变化。因此,她可以非常肯定地说:她们的家也几乎没有变化。”35年大于特鲁希略对于多米尼加的31年统治,或者说后特鲁希略的自由意志大于特鲁希略时代的独裁专制,为什么一切没有变化,甚至,还有很多人怀念那个时代,他们会把种种的滥用职权、暗杀迫害、贪污腐败、特工横行、封闭隔绝、恐惧焦虑统统忘记,会把曾经的恐怖又还原为一种神话,他们还在说: “那时候人人都有工作,社会上也没有这么多犯法的事情。”

因为专制里有一个父亲,一个统治一切的元首,一个发号施令的统治者,一个像是上帝的领袖,是他,结束了多米尼加长期的军阀混战,是他,消除了海地人的一次次入侵,是他,摆脱了对美国的屈辱服从, “总之,无论好坏,是伟大领袖在领导我们国家的政府啊!”所以他是人民的父,而且,人民也需要这样的父,当父权、君权和神权集于一身,他的个人意志便成为了人民的自由意志,而正是在这个意义上,社会上没有那么多犯法的事,现实不再如此混乱。但是,当统治变成力量,变成一个声音,变成一种行动,它抹杀的却是个体,它去除的是民主,它扼杀的是自由,所以多米尼加的 “公羊”独裁其实提供了一种社会的样本:我们到底需要怎样一种制度?我们到底应该有怎样的意志?

以1961年5月30日为界,其实划分为两个阶段,一个是特鲁希略的独裁时代,一个则是后特鲁希略时代。当戎马一生的特鲁希略在军阀混战中崛起,建立了多米尼加共和国,作为元首,他在一九三七年挫败了海地人的入侵,并在全国各地捕杀海地人;他在一九四九年下令进行中银港登陆,巡航部队抓获了全部入侵者,并大赦俘虏,允许俘虏流氓国外;他和美国搞好关系,写信给美国报刊提醒美国人: “在整个特鲁希略时代,多米尼加共和国是反对共产主义的桥头堡,是美国在西方最好的盟友。”当他成为一个国家的父,他便成为这个国家利益的体现者, “这双手从来没有颤抖过。因为只有从国家的利益出发,认为绝对有必要时,我才下令杀人。”他便是这个国家的象征, “特鲁希略可以让水变成酒,让面包成倍增加,只要他老人家高兴。”

但是,当父权在握,一个国家也便成为了一个人的国家,他曾经说过, “我之所以有今天的一切就是因为有章法。”但什么是章法?他可以在一夜之间撤除阿尔杜罗将军军情局长的职务,而认命没有上过任何军事学校的乔尼·阿贝斯·加西亚上校为军情局长,理由是乔尼是最忠诚于特鲁希略的人, “在我身边的人里,唯一不可能背叛我的人就是你,即使你想背叛我,也不可能!”就是在乔尼的手下,反对派的何塞阿尔莫依纳被杀死,并且组织了在古巴、墨西哥、危地马拉、纽约、哥斯达黎加和委内瑞拉的流亡分子暗杀反对派。也因为忠诚,特鲁希略任命 “宪法专家兼酒鬼”亨利·奇里诺斯,让他负责起草几乎全部的法律规定,并交由国会通过,目的就是要使得独裁政权合法化;他把华金·巴拉格尔博士扶上总统位置,成为一个傀儡总统,因为巴拉格尔曾对他说: “为特鲁希略效力就是为国效力。这让我的生活非常充实,远远超过金钱、美女和权力能够给予我的一切。”而且在一篇论文里,他让元首和上帝并肩站在一起。

他是元首,他是领袖,他是上帝,所以在父权、君权和神权于一身的特鲁希略便拥有了一切,对外,他以打击入侵者的名义屠杀海地人,他的一个口号就是 “乱世当用重典”,他不仅为一九三七年屠杀海地人辩解,而且还把大屠杀当成丰功伟绩, “既然涉及到拯救民族,那杀死个五千、一万、两万海地人又算得了什么呢?”而对内呢,双手更是沾满了鲜血,一九四九年中银港登陆之后,他大开杀戒,将银港省长安东尼奥·英贝特和他的弟弟、城防司令塞贡多·英贝特少校撤消职务,并逮捕入狱,还进行了刑讯拷打。一九六〇年,政府发现了秘密反对政府的 “六·一四”组织的存在,便动用国家机器开展了扫除叛乱的行动,米拉瓦尔三姐妹以及骨干都被清除;当他发现敌人或潜在敌人的时候,会用一切残忍手段将他们杀死,因为米内尔瓦拒绝和元首跳舞,最后父亲被送进了监狱;因为街上看到装疯卖傻的夫妻,竟下令将他们扔去喂了鲨鱼;因为路易莎·希尔的哥哥是 “六·一四 “动乱分子,元首终止了他们的婚约;因为泄露了机密,元首侍卫副官安东尼奥的弟弟达威托被军情局的特工残忍杀死……

并非只是特鲁希略一个人的权力过大造成了独裁,实际上是那些傀儡的总统,忠君的官员,阿谀的议员,麻木的特鲁希略分子,使得他的权力不断膨胀。但是在成为人民之父的时候,特鲁希略的象征意义和个体存在之间也出现了断裂,他喜欢美色,不断物色了美女满足自己的需要,不仅是那些官员的妻子名正言顺让自己享受,甚至那些少女也都在那个叫 “卡奥瓦之家”里满足他的欲望。但是当他用自己的身体占有无数女人的时候,他其实只是一个男人,和所谓的女人都站在欲望的前面,这或许是最为公平的关系,但是他却发现自己 “小便失禁”了,继而感觉到丧失了功能, “你可以打败成千上万的敌人,多年来,你用收买、恐吓和暗杀的方法战胜了他们。可是生殖器不是敌人,生殖器长在你身上,是你的肉中肉、血中血。”

这是一个隐喻,自己可以战胜所谓的敌人,可以杀死所谓的反对者,但是却无法让生殖器听自己的话,这就是权力的一种解体。当作为男人最基本的权力在滥情中丧失,他却以工具化的自我来拯救这样的悲剧,而其实,这是悲剧之悲剧的开始。14岁的乌拉尼娅是国务委员、参议员、多米尼加党主席阿古斯丁·卡布拉尔的女儿,当元首要她去 “卡奥瓦之家”的时候,卡布拉尔是犹豫的,但是他所有的权力都是特鲁希略给他的,他似乎应该将自己的一切都奉献出来,妻子暧昧不明的存在其实已经是他做出的巨大牺牲,但是面对女儿,他的心情是复杂的,那个前来劝慰的曼努埃尔对他说的是: “我为他可以牺牲一切,而仅仅就是为了让元首占有我的女儿,为了让元首同我女儿一起享受情欲,这会让我心满意足,让我感到幸福无比。”为了自己应该把女儿献给元首,这不是耻辱,而是荣耀,甚至也威胁他: “如果你被指控挪用公款、贪污盗窃而蹲了监狱,失去了一切,你的女儿可怎么办呢?”

对于卡布拉尔来说,乌拉尼娅是纯洁的,是可爱的,是自己唯一的宝贝,但是把女儿活生生推向特鲁西略的淫窝,又意味着什么? “你是我在这个世界上最爱的人,是我最宝贵的一切。你母亲去世后,你是我生活里唯一最亲的人了。孩子,你明白吗?”当卡布拉尔对乌拉尼娅说出这句话的时候,其实都是无奈,这也是所有阿谀和麻木的官员返回个体世界时,面对的分裂。而正是这种分裂,让卡布拉尔也丧失了作为父亲的存在。乌拉尼娅进入了庄园,进入了一个人的舞会,进入了 “特权”生活,但是已经丧失了男人功能的特鲁希略,却以更加变态的方式找到了发泄, “给处女开苞的想法是很刺激男人的。”在抚摸身体之后,他竟用自己的手伸进了乌拉尼娅的下体, “他是因为那肿胀的前列腺,因为那疲软的阴茎,因为不得不像贝坦喜欢的那样,用手破坏处女的贞操!”

就是这双手,曾经用枪击溃了侵略者,维护了国家利益;就是这双手,曾经用绳子绞死了反对派,延续了自己的独裁统治;也正是这双手,在男性功能丧失之后,变成了另一种工具,进入到女人的下体,这是另一种暴力,另一种耻辱,另一种扼杀, “从那天晚上以后,再也没有男人碰过我一指头。唯一碰过我的男人就是特鲁希略。经过你已经听到了。每当有男人走近我、把我当成女人欣赏的时候,我就感到恶心,感到恐惧。”14岁失去了女人的尊严,直到49岁依然没有结婚,这便是作为个体的悲剧。

但是当离开多米尼加35年的乌拉尼娅回到早已经结束了独裁统治的祖国,他一样看见了自己只是作为躯体存在的父亲,他已经中风,眼睛再无光芒,嘴巴不会说话,而身边只有一只盛放尿液的便盆。父亲不是丧失了父权,而是一种精神的彻底死亡,而这种死亡就是政治牺牲品所付出的代价。在特鲁希略的独裁时代,随着父权的丧失,一切的统治也便开始解体,那些特鲁希略分子也便从 “奴性十足的热爱和卑躬屈膝的服从”中挣脱出来,他们认识到的一个普遍真理是: “结束暴政的唯一办法就是结果暴君的性命。”

所以,1961年5月30日的 “公羊日”开启了这个国家寻找自由意志的征程,但是在那纷乱的枪声里,在流血的冲突中,谁能保证民主,谁能给予自由?当谋杀者的英贝特和路易斯·阿米阿玛失踪,安东尼奥·德·拉·玛萨、胡安·托马斯·迪亚斯和阿玛迪多在军情局的搜捕中死去,当筹划发动军队的罗曼被捕而割掉了睾丸,甚至最后 “幸福地听到了那最后的枪声”,那个美好的刺杀行动并没有进入预定轨道:特鲁希略儿子兰菲斯及其家族镇压,政权的不断更迭,大街上的暴力事件,治安的无序状态,成为后特鲁希略时代的另一种恐怖,甚至还出现了政权对立共存现象:一个由巴拉格尔领导的文人政府一再表示和声明,保证国家实行民主;一个由兰菲斯操纵的军警政权继续像元首生前那样肆无忌惮地抓人、打人、杀人。

即使随着特鲁希略家族猖狂出国,巴拉格尔成为新的元首开始政治大赦,即使在查明 “铲除暴君的义士们”的行动中, “凶手”变成了 “义士”,变成了 “英雄”,即使一九六一年十月二日巴拉格尔在联合国总部大会上宣布, “在多米尼加共和国,真正的民主和新面貌正在诞生。”但是经历过的恐怖、罪恶和死亡如何忘记,曾经发生过的混乱如何彻底消除?或者在一个公羊已死的后特鲁希略时代,人民的自由意志里是不是还需要奴役自己的父权?当乌拉尼娅再次离开,是离开自己的父亲,离开自己的祖国,离开自己的亲人, “回来看我们!我们是你的亲人。这里是你的祖国。”在姑妈的请求中,乌拉尼娅答应写信,但是对于一个49岁封闭了自己的人来说,对于一个永远在病床上的父亲来说,其实一切都没有改变, “可是怒火还在燃烧,可是伤口还在流血,可是沮丧还占据着心头、还在毒害着你的心灵……”而每一个经历了那个时代的人来说,乌拉尼娅就是他们的过去,就是他们的未来,就是他们无法摆脱的血色人生: “处女膜真的破了。我的腿上有血,他手上有血,被褥上也有血!”

纳博科夫短篇小说全集(上、下)

编号:C54·2180319·1459
作者:【美】弗拉基米尔·纳博科夫 著
出版:上海译文出版社
版本:2018年01月第1版
定价:98.00元亚马逊77.40元
ISBN:9787532775576
页数:817页

夜晚书桌前的男人被一位不速之客惊扰,原来是来自故乡的木精灵;失散已久的儿子与母亲重逢,却现身在无比尴尬的时刻;名为 “剃刀”的流亡理发师给曾经迫害过他的男人刮脸;新郎在蜜月结束后不得不向岳父报告新娘的死讯;羞涩的梦想家与恶魔做了灵魂的交易……在这些幽暗而充满魔力的故事中,纳博科夫完美展现了令人眼花缭乱的小说技法,天马行空的想象和智力游戏,以及对生命中无从躲避的暧昧和失落的迷人洞察,被称为 “英语文学的奇迹”。《纳博科夫短篇小说全集》是文学大师纳博科夫的短篇小说作品在国内首次完整结集。68则风格各异的短篇小说,由纳博科夫之子德米特里按照年代顺序编辑而成。


《纳博科夫短篇小说》:杀了我等于杀了他

因此,与其陷入瞎猜的困境,还不如重述一下我最喜欢的童话故事里那个快乐国王的话:哪支箭能永飞不落?是射中目标的那一支。
——《俄罗斯美女》

一支箭被射出的时候,一定朝着目标行进,这也是一支箭甚至一个射箭人存在的唯一意义,但是当精确瞄准,当用力射出,在飞行过程中却可能经历意料之外的事情:或者遇到了极大的阻力,或者偏离了目标,或者目标本身也在移动甚至逃离——射不中目标大几率远远大于射中的可能,当一切的意外发生之时,是不是那唯一意义就变成了无意义?甚至一支箭或射箭人都变成了无用的存在?

但这只是一句引用,甚至只是一个童话里的引语,童话世界之存在总是消解了现实,总是提供了一个理想化的范本,我最喜欢的童话,童话里的快乐国王,快乐国王关于命中目标的那支永飞不落的箭,都提供了一种逃逸现实的可能,而且我一直在 “重述”:循环而强调,越来越将现实埋葬在那里,越来越把童话变成了虚妄的存在。为什么逃避?为什么重述?当我站在奥尔加故事的另一面的时候,似乎就想把她从那个 “陷入瞎想的困境”中解救出来,或者让她暂时忘记生存的困境,但是仅仅作为一个讲故事的人,我的一切显得徒劳和多余, “故事结束了”之后才开启那个童话,才引述那句话,才把一支箭当成理想的范本,所有一切其实都无可挽回。

奥尔加在说出那句 “真是一群乡巴佬之后”的第二年夏天,死于分娩,一个生命死于胎中,未出生而到来的死亡就是现实最大的困境,而身为 “俄罗斯美女”,其身上的标签已经成为无可回避的宿命,这是和一个国家、一个民族、一段历史有关的命名,一九一九年她离开了俄国,母亲死于斑疹伤寒,哥哥被行刑队处死, “这一切如今听来都是陈词滥调,是听厌了的小话题,可在当年都是实实在在发生过的事情。”真实发生的故事,即使她来到柏林,对于她来说,这一切的困境依然无法摆脱,在这里她认识了一群年轻的俄罗斯人,似乎又让自己凸显了那个刻意遗忘的符号,俄罗斯美女和俄罗斯年轻人组成的世界,其实是自身命运的又一次投射,而带着这个无法抹去的标签, “昔日的记忆便是她唯一的嫁妆”,所以那个在肚子里的孩子,也成为了一个牺牲品——无法回到俄罗斯,其实是不想回到俄罗斯,回到痛苦的记忆里, “如今,重回俄罗斯已经绝无可能了,仇恨也成了习惯,几乎不再是一种罪过。”

如此困境,压制了一个正常的人,一个正常的女人,所以她的故事从来没有结束,甚至,在奥尔加的对面似乎永远有一个敌人,一个拿着一支箭的敌人,而且他就用全身的力量射出了那支箭,在空中发出呼啸声之后,箭深深地扎进了她的身体,一个俄罗斯美女应声倒下。当一个童话反转成了现实的一部分,不是可能忘记,而是永远成为伤痛的一部分,不是可能逃避,而是永远成为牺牲的目标,而射中目标的那支箭便成为永飞不落的罪恶象征。

柏林,是离开了俄罗斯的柏林,却是另一种陷入的困境,从记忆到现实,从亲人到自身,从遗忘到铭记,空间距离反而加深了心灵和精神的创伤,那么这一定是一种必然:罪恶之箭永远例不虚发。但是在这个必然降临之前,那些被贴上标签的人是希望有 “纯属偶然的事情”发生,甚至希望有 “一则童话”出现。阿列克谢·利沃维奇·卢仁就在 “纯属偶然的事情”里,也是五年前离开俄国,也是来到了德国。离开到抵达,本是一个空间迁徙的简单过程,但是当他从一个国家、一个城市辗转到另一个国家,另一个城市,是不是就可以将过去的一切埋葬,是不是就可以在纯属偶然中让那支箭偏离目标?在德国国际快车上当服务生之前,卢仁当过土耳其农场的雇工,做过维也纳的信差,还当过房屋油漆工、推销员,每一种换新的工作看起来都是纯属偶然,都是为了抵消命运必然性,但是当他下班的时候, “毒品就像水晶般清澈透明的冲击波一样冲击着他。”什么毒品冲击了他的思想?妻子的失踪,他越是想遗忘,却越是在努力寻找,越是寻找不得,越是陷在可怕的自我麻痹中,于是最后的最后,他定下了自杀时期, “激起他兴趣的倒不是死亡本身,而是死前的种种细节。”

死亡成为一种预约,死亡的细节成为最有兴趣的一部分,这也是一种必然,但是在八月一日和二日之间的那个夜晚来临之前,他却在列车上遇到了乌赫托姆斯基老公爵夫人,一个来柏林寻找丈夫的人,而他的丈夫被传说死在了那里,于是她以戒指为标记,当他真的死了就把结婚戒指戴在十字架项链上。但是来到柏林却听说丈夫还活着, “就在昨天,我在流亡人士办的报上登了一条寻人启事。”看起来是奔着希望而来,看起来是看见了童话般的美好,但是那枚戒指却不见了。一种符号的消失,总是像一个偶然事件,而偶然之存在能承载太重的希望?当列车远去,其实是一种宿命被写在了必然里,当马克斯在角落里发现了戒指,它的必然意义指向了更可怕的结果——偶然丢失,偶然找到,最后无法改变的依然是离开、悲伤、死亡的命运,于是, “一列不在该站停靠的火车风驰电掣地进了站。卢仁走到月台边上,跳了下去。煤渣在他脚下吱吱作响。”

纯属偶然的事情无法走出必然的宿命,那么, “一则童话”呢?埃尔温就在童话里,一个如此方便、仙境一般的德国小镇上,对他来说,这似乎意味着一种幸福的生活,但是小镇提供的并不是生活中处处如意的生活,因为 “生性腼腆得有些病态了”,被同事存心捉弄之后不敢和女人搭讪了,那一句 “你该懂得羞耻,一边儿去吧。”似乎成为了他的心病,所以他避免与陌生女士交谈,而作为补偿,他隔着车窗玻璃看来来往往的姑娘。这是从外部世界走向内心生活的变向,沉浸在自我的遐想中,他可以暂时忘记外部的嘲弄和羞辱,但是当他被一个女孩注意了之后,童话便成为了无法逃避的宿命, “其实我就是一个魔鬼。”女孩这样介绍自己, “我计划下个星期一到别的地方转世。我已经选好西伯利亚的一个妓女,让她生一个不可一世的混世魔王。”这个叫蒙德太太的女人上演了一出童话,而这则童话更像妖术:她告诉埃尔温的是,从中午到半夜选中自己想要的姑娘,但必须是单数,只有满足这唯一的条件,她就可以答应为他做任何事情。

只要是单数,似乎并不是什么难题,于是埃尔温寻找街上的姑娘,从第一个到第三个,总是以单数的形式出现,即使是双数,他也必须寻找到另一个而使总数成为单数,十一点钟,十一个女人,但是还没到半夜,于是又增加了一个,但是变成了双数,当终于在午夜的时候凑足了十三,当蒙德太太的承诺就要成真,童话却走向了恶作剧,单数的第十三个女人平静地对他说: “ “你该懂得羞耻,一边儿去吧。”似曾相识?这原来就是第一个被搭讪的女人嘲讽他的话,从第一个到第十三个,从现实到童话,其实最后依然回到了第一个,回到了现实——哪里还有让人抱有幻想的童话?哪里还有可以逃脱困境的希望?一支箭永飞不落就是射向自己这个无法逃避的目标。

终点又回到了起点,无论是 “纯属偶然的事情”还是 “一则童话”,都在宿命之中陷入在必然的困境中,甚至更为可怕的是,自己永远不是射向敌人的那个射箭人,面前站着的敌人反而将那支箭射向了自己。这便成为了一种寓言,而在纳博科夫的世界了,寓言之可怕,寓言之压抑,寓言之宿命,往往呈现出它的荒诞性,它解构现实,它摧毁希望,它制造恐怖,而在这种荒诞性面前,人作为本能之一,就是想方设法地逃避,想方设法进入和现实无关的文本里,仿佛那个快乐国王正在邀请他们。《威尼斯女郎》构筑的是一个超现实主义的故事,在城堡里度假的是麦戈尔夫妇,是弗兰克和他的同学辛普森,而城堡的主人则是弗兰克的父亲,那个上校。当麦戈尔把一副卢西亚尼创作的名为《威尼斯女郎》的画作挂好之后,诡异的事情就发生了,辛普森发现画中的女子很像自己的妻子,而这个已经死去的妻子在画作中复活,便是打开了辛普森的记忆, “当他踩着小径上紫罗兰色的泥土缓缓行走时,他想起了他和弗兰克的友谊,想起了他父亲的竖琴,想起了他自己一事无成、闷闷不乐的年轻时代。”现实似乎已经存在了,包括死去的妻子,但是辛普森告诉别人的是: “要是不跳出来,再过片刻,画就把我永远吸进去了。我会沉入它的深处,住在它的风景里,要么吓得发软,没有力气返回现实世界,也没有力气穿透新的空间。”

纳博科夫: “俄罗斯”是我永远的标签

这便是一个寓言的前设,并非仅仅是关于死去妻子的美好回忆,其实在这幅《威尼斯女郎》的画作中藏着更多的秘密,上校问弗兰克的问题是: “你和麦戈尔妻子到底是什么关系?”弗兰克对上校说: “我在一本写阿富汗战争的书里读过你在那里的故事,还有你立功受奖的事。你那些事是绝对的愚蠢,简单轻浮,自我毁灭,不过倒也是英雄一场。”而当那个夜晚辛普森真的走进了房间,看见了威尼斯女郎的鲜活的身体,专注的眼神,以及玫瑰色的上衣,不同寻常的暖意,脖子和耳朵下面美丽暗色,一切就真的复活了? “他变成了画面的一部分,摆着一个可笑的姿势,站在威尼斯女郎身边。”童话故事似乎在召唤着一张美好,但是当辛普森消失,上校在赞叹中,似乎就把故事推向了另一个诡异的世界——原来是一场梦,辛普森说: “昨天夜里我出来散步,倒头睡在了这儿的草地上。哎哟,我全身疼痛……我做了个极其可怕的梦……现在几点了?”返回到了现实?威尼斯女郎又在何处?那些没有明确的关系指向何处? “没有理由对你隐瞒真相,上校。卢西亚尼根本没有画过你那幅《威尼斯女郎》。它不过是一幅出神入化的模仿品。”麦戈尔如此说到,现实是可怕的,可怕到一切都可能成为虚无,而所谓的爱情,所谓的怀念,所谓的希望,只不过是现实的 “模仿品”——现实是巨大的黑洞, “它出自你儿子的手笔,在罗马,我给他准备了画布和颜料。他用他的天才诱我下水。你为此画付我的钱,一半归他了。唉,上帝啊……”

麦戈尔如此说到,是弗兰克创作了这幅画?又出卖了它?那么他和弗兰克的友谊呢?弗兰克和妻子的爱情呢?都在上校那一句 “你和麦戈尔妻子到底是什么关系”中变得可怕和残忍,而一切的臆想就像画作一样,在秘密的通道里解构了所有的纯真关系,它映照出的金钱的迷失,是道德的沦丧,是自我的异化。《威尼斯女郎》提供的就是这样一个反文本,它不是为了构筑什么,而是为了破坏,为了毁灭,为了把试图逃离现实的人当成是被射中的目标。画作是一个恶的文本,那么城市呢?《柏林向导》中的柏林是什么,它有 “有沉默的隧道,两端各有一个管口”的公共管道,有 “一个它自己在俗世的人造伊甸园”,有 “一瞥之下竟然看到了某个人未来的回忆”的酒吧,有最后必然消失的马拉电车和有轨电车;《海军部大厦塔尖》是一个文本,在里面有颓废的爱情,有被命名的奥尔加和列昂尼德,有从事秘密工作,有虚构的革命经历, “写到结尾时,你让我加入了白军,在一次侦查巡逻时被红军俘虏,然后英勇就义,被一位身着‘犹太黑衣’的人民委员打出的子弹击倒了,嘴里还念叨着两个叛徒的名字——俄罗斯和奥尔加。”《昆虫采集家》也是一个文本,当一个 “教授先生”成为错失了梦想的人,他只在寻找蝶蛹的过程中,在 “大自然的珍宝”中遗忘现实,但是最后在 “是个什么价钱”的交易失败中,成为死去的符号: “四肢摊开,背朝着柜台,倒在散落一地的硬币中间。他死了,乌青的脸摔得没了模样。”

文本构筑了一个异想的世界,在那里可以逃避现实,可以重生希望,可以忘记过去,但是当这虚构的一切破灭,是陷入更深的困境, “没有力气穿透新的空间”便成为更加可怕的宿命,所以寓言的荒诞性是一个增殖的过程。在纳博科夫的短篇小说中,除了极少的作品指涉的是人类的普遍困惑,关于爱情,关于信仰,关于生命,更多的则是和他的经历有关,也就是在 “俄罗斯”这个标签之下的流亡者,如何寻找一个逃离困境的办法。在这个世界里,有失去了生活纯正性而作家,他只能在 “一封永远没有寄达俄国的信”中叙说自己湮灭的理想: “一切都会过去,可是我的快乐,亲爱的,我的快乐将会永存:在街灯潮湿的倒影里,在小心地拐了个弯下到运河幽幽水中的石头台阶上,在一对对舞伴的微笑里,在上帝慷慨安排在人类孤寂周围的万物中。”在这里有《这里说俄语》中被囚禁在心灵牢房里的人, “我继续给他解释,他只会在一种情况下得到大赦,那就是,布尔什维克像泡泡一样破灭之日,也就是他获释之时。”这里有《博物馆之行》中被捕者的懊悔: “我付出了令人难以置信的耐心和努力,才重新回到国外,从那以后,我发誓不再受人之托替人办事,尤其是受精神错乱的人之托去办事。”在这里也有多年后在异国他乡重逢的兄弟,他们却再也记不起那条小时候的贵宾犬叫什么名字。当然,这里更有把枪指向自己的自杀者, “列昂尼德·伊万诺维奇·希加耶夫逝世……俄罗斯讣告中常常出现的省略号,肯定代表词语的踪迹。这些词语踮着脚尖毕恭毕敬地排成一列纵队离去了,把它们的足迹留在了大理石墓碑上……”

这个寓言的统治者似乎就叫暴君, “我记忆中的他,正在渗透到每一处地方,以他的存在影响着大家的思维方式,影响着每个人的日常生活,以至于他的平庸,他的冗长乏味,还有他的灰暗习惯,正在变成我国人民生活的主体。最后,他制定的法律——大众具有难以压抑的力量,所以要向大众的偶像不停地祭献——丧失了所有的社会学意义,因为他就是大众。”但是当这个提出了 “我们的一半国土必须用来耕作,另一半必须铺上沥青”的口号的暴君遇到了敌手,是不是反对暴君实际上也成为另一种暴力?那个我想通过选举打败他,想监禁他,想要把他流放到海岛上,甚至必须让他受死,但是二十五年过去了,他没有跌下神坛,我也没有让他死,如果二十五年前那把放在衣袋里装着格列戈里子弹上膛的左轮手枪能够打响,或者一切都不存在了—— “不会有冒雨的假日;不会有我的千百万同胞奴隶一般扛着铁锹、锄头和钉耙浩浩荡荡游行庆祝的场面;不会有震耳欲聋的扩音器,反复播送着同样的声音,令人无处逃遁;每一户人家不会有不敢声张的丧事;不会有花样繁多的酷刑;不会有麻木的心灵;不会有巨幅画像——不会有这一切。”

其实一把枪杀死一个敌人,只是一种暴力,当二十五年后再想要摧毁暴君,我想到的是:杀了我就等于杀了他, “因为他整个就在我体内,我强烈的仇恨养肥了他。杀了他,我也就毁了他创造的世界。”摧毁暴君就是摧毁自己,摧毁另一种暴力产生的根源,这是不是一种异想天开?或者说,解构一个人就是解构他创造的一切,如此,这个荒诞的寓言就变成了另一种救赎,而实际上,在纳博科夫的世界里,流亡而心怀希望似乎一直是不变的信念,而他要坚持信念就是希望在时间中摧毁旧有的秩序,第一部短篇《木精灵》中似乎就表达了他的这种救赎之心, “当我打开灯的时候,扶手椅上并没有人……没有人!什么东西也没有留下,只有一股淡淡的香气,桦树的香气,湿苔的香气,飘荡在屋子里……”那香气的世界就是一个不被毁灭的希望之所在,那里有 “燃烧着彩虹的每一种颜色”的激情,有 “彩虹般绚烂的众神啊”的解救,有被遗忘的诗人复活的意义——《被遗忘的诗人》就是一个荒诞的故事,那个被认为是 “俄国的兰波”的年轻诗人佩罗夫死于半个世纪前,据说是因为被父亲扇了耳光而在河里淹死了,他留下的是一件衣服,吃了一半的苹果, “可是尸首怎么都找不到。”

一件衣服、一半的苹果,没有尸首,本来就呈现了寓言特性,仿佛死去的只是一个意象,而留下的呢,也只是一个驱壳,当若干年后俄国掀起了重读他诗作的热潮,就像那个耳光,嘲讽了这个社会,而在学术会议中,却出现了一个老人,他讲的一句话是: “我是佩罗夫”。诗人死去整整五十年,却又 “复活了”,这到底是真相还是一种讽刺? “佩罗夫是个单纯、热情、有革命理想的诗人,那形象是融化在他的诗行之中的,怎么能变成一个在漆过的猪圈里打滚的粗俗老头呢。”但是,诗人真的死了?纪念大会是不是另一种形式上人他复活?既然人们可以用仪式让他重新出现,一个老人为何不能让他复活?

只不过是一种可耻的消费,五十年前是不是真的死去已经不重要了,这本身就是一个被架空的符号,而当最后在革命中那个展览会的展品被一扫而空,当诗人的作品在巨大的撕扯声中摧毁,当老人死在现场,架空的符号本身就是对那个畸形价值观的社会扇出了一个巴掌,就像老人曾经说过的那样: “那是我演的一出戏,原因嘛我自有道理。”一出戏有演员,一出戏终归要落幕,所以寓言也罢,童话也好,纯属偶然的事情之外必须寻找到必然之路,就像宿命本身带有的必然性就需要用必然的死亡来遗忘, “不过没关系。无论如何,再过二十多年,俄罗斯也就与佩罗夫的诗歌完全失去联系了。年轻的苏维埃民众对他的作品几乎一无所知,如同他们不知道我的作品一样。”也只有在遗忘之后,在死亡之后,在我的世界坍塌之后,才能重新在废墟中寻找到微存的希望: “毫无疑问,他得以重见天日、重受尊崇的时代肯定会到来,但现在人们还是禁不住觉得,在目前情况下,失去的也太多了点。”