2019-06-07《酒中的窗户》：活得像另一个人
老师说过要做伟人
就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽
亚伟想做伟人
想和古代的伟人一起干
他每天咳着各种各样的声音从图书馆
回到寝室
——《中文系》
一定是听到了李亚伟的咳嗽，很短促，却很用力，从图书馆的某个角落穿过一条走廊，然后跟着李亚伟回到了寝室。这是1996年，或者更早，我站在同样是图书馆的角落里，同样穿过了走廊，同样回到了寝室，然后写出了一篇叫《中文系学生》的小说，有一个叫“李亚伟”的人就出现在那篇小说里，但显然他没有咳嗽，但是他用他的诗说出了中文系学生的某种状态。
“我记得，早在好几年前，一个名叫李亚伟的人也写过一首同题的诗。”我在小说中这样写道，其实，李亚伟写的诗叫《中文系》，没有“学生”两个字，一定是我的记忆出了毛病，而记忆之错误大约是因为李亚伟的咳嗽扰乱了某种思绪，但是没关系，我说，“中文系学生都是兄弟”，而且我们一样说到了水，说到了水的现代危机感可以用撒尿来解决，“我们可以用我们的尿来解决荒原的危机感，尿也是水，甚至它比水更珍贵。而许多人正在这么做，包括街上的行人。”当然只是一篇小说，甚至之后再也无法拿出手，它藏在某一个文件夹里，就像小说中的诗集，就像诗集中的一个句子：“我的欲望／穿过中文系多纹的街道／在死亡到来之前／复活”
都变成了某种虚无。如果《中文系学生》是我和李亚伟相遇的起点，那么《中文系》一定是李亚伟和诗歌相遇的起点。一定是比1996年的小说更早，李亚伟已经是中文系学生了，他看见了一条大河，和汉语一样宽广，里面有各种鱼儿，在那里游弋。但是，和他一起在岸上的还有一个教授和一群讲师，甚至还有网，他们网住了鱼儿，他们从何的上游开始说起诗歌，一条河里的水，水里的鱼似乎都变成了无法逃逸的存在。
鲁迅在那里洗手，孔子在那里垂钓，还有屈原、王维，这是一条诗歌的河？李亚伟想要和他们一样做伟人，想要一起钓鱼，但是很明显咳嗽声一定惊扰到了那些鱼，甚至李亚伟故意制造了咳嗽声，故意吓跑了那些鱼，然后远离河岸，然后和其他的中文系同学一起“在酒馆的石缝里吐各种气泡”：那时候的诗人胡玉“常常踏着自己的长发溜进/女生密集的场所用鳃/唱一首关于晚风吹了澎湖湾的歌”；那时候二十四岁的敖歌“已经/二十四年都没写诗了”，他常在“五公里外爱一个姑娘”；那时候万夏“每天起床后的问题是/继续吃饭还是永远不再吃了”；那时候的诗人杨洋“老是打算/和刚认识的姑娘结婚”……
在女生面前唱澎湖湾的歌，五公里外爱上一个姑娘，继续吃还还是永远不吃的选择题，或者和姑娘结婚，应该读不是伟人该做的事，和上中文系一年级的李亚伟一样，喝酒、谈恋爱、吃饭甚至臆想结婚，都是当下的生活，和那一条河无关，和那里的鱼无关，于是撒尿里有了现代派，河岸上奔跑着烈女，石洞里坐满了寡妇，于是，中文系学生用当下的生活解决了水的危机感：
中文系有时在梦中流过，缓缓地
像亚伟撒在干土上的小便像可怜的流浪着的
小绵阳身后那消逝而又起伏的脚印，它的波浪，
正随毕业时的被盖卷一叠叠地远去
从梦中游过，作伟人也成了一个游走的梦，而李亚伟是不是也在撒小便的过程中解构了自己的伟人梦？当一切的东西随着中文系而“一叠叠地远去”，李亚伟开始奔跑，开始航海，开始喝酒，李亚伟也从成了撒了尿制造波浪的“莽汉”。以“中文学”为起点，莽汉李亚伟读过大学，“他们读古文读菜票读情书/读石头读女老师和鲁迅的破长衫/读笔记写心得读师范学院”，但是最后却是“我不知道他们是什么东西”；莽汉李亚伟经历过“毕业分配”，“所有的东西都在夏天/被毕业分配了/哥们儿都把女朋友留在低年级/留在宽大的教室里读死书，读她们自个儿的死信（《毕业分配》）”莽汉李亚伟也一定遇到过好姑娘，“我什么时候抽空来跟你结婚/这事目前定不下来，这辈子恐怕也定不下来/暂时嫁人吧想想你妈妈和你爸爸他俩怎么样/你妈妈当初一定也是一个好姑娘（《好姑娘》）”
| 编号：S29·2181114·1520 |
但是，这一切都是“进行曲”，甚至都没有什么结果，就像“十八岁”时“东倒西歪地走了很长的路”，“从这一天起/路永远是东倒西歪的了”，而到了二十岁，人生的目标就变成了“一致决定了好死不如赖着活”——活着就是一种进行曲，活着从现在到未来也是从很远的地方回到当下，活着就是是自己却不像中文系是想要做伟人的自己，活着就是交了女朋友却不想结婚，那时的李亚伟把自己叫做莽汉，就是因为想要奔跑，却不知道会跑向哪里——奔跑就是进行曲，没有终极目标的持续发生着。
什么是“莽汉”？李亚伟为什么要成为莽汉？在《口语和八十年代》一文中，李亚伟说：“‘莽汉’这个东西是我们有意制造出来的，在当初甚至带有表演性。”表演性是从两方面而言的，一方面是外在行为意义上的，“就外在而言，成立流派本身就有表演的意思，我们追求怪异时髦的打扮和行为，到处抛头露面”，无论是《打架歌》里“可我身上的血想出去/想瞧瞧其他血是怎么回事”，还是《萨克斯》里“我是一个从天上掉下来的语言打手”，都强调了外在的行为性，而《中文系》里的那一声声咳嗽也是故意制造的表演；另一个意义则是内在的，是写作内容而言，“我们写自己读书和工作中的故事，写自己醉酒和漫游浪荡的经历，语言热烈新奇。”这种语言上的风格被称为“口语诗”，李亚伟说当时希望把诗歌写得谁都能读懂，谁都喜欢，要“献给打铁匠和大脚农妇”，“要把爱情诗献给女干部和青年女工，把打架和醉酒的诗献给旷课的男生、卡车司机和餐馆老板。”
但其实，这种双重意义的表演性，也只是呈现于外部的一种行为艺术，带着不入流的傲气而自诩为“莽汉”，在内心意义上来说，则是一种破坏性，一种解构，甚至一种颠覆，所以从《中文系》开始，鲁迅在那里洗手，孔子在那里垂钓，伟大的理想被喝酒、谈恋爱、吃饭甚至臆想结婚所取代，于是行走在路上才不至于背负沉重的知识分子责任，才不至于在传统、中心、语言的丧失莽汉本身具有的解构性——而破坏性在某种程度上更是一种表演性，“当时，我和二毛是中学教师，正在火热地实验我们那种幽默、新鲜的语言方式，并身体力行反传统的生活态度。”
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李亚伟：中文系学生，以及一个莽汉 |
破坏性是内核，所以从“中文系”开始，走在莽汉的道路上，诗人要做的第一件事就是隐藏那个想成为伟人的“李亚伟”，于是遗忘，于是否定，“若干年后你要找到全世界最破的/一家酒馆才能找到我/有史以来最黑的一个夜晚你要用脚踹/才能发现我(《给女朋友的一封信》”，我成为一个隐匿者，就是要逃离那些传统的秩序，“我的手在知识界已经弄断了”。被知识界弄断了手，是一种断裂的开始，连同那个在中文系里心怀理想的人，而从断裂开始，我就不再是我，“我活着，是为了忘掉我/我也许将成为一个真正的什么/或不成为真正的什么/我活着，只能算是另一个我”。
“另一个”就是莽汉的一贯姿态，在传统的秩序里，我被隐藏，我被否定，我在断裂，“我”便成为一个缺席者，而这种缺席不是无奈地被隔离，而是莽汉本身带来的表演性需要的一种不在场，只有不在场才能为“另一个”提供足够的空间。“另一个”写下了“孤独的诗”和“空虚的诗”，他们“活在一片远景里”，所以能像几何老师那样“也想大声把想象中的自己唱出来”，也像“哺乳两栖类的光棍儿老张”一样，不被生活所束缚，他们是大诗人抛弃的人，他们是很坏的诗人，“这个夜晚很坏。坏，他妈的/这个夜晚有一个诗人使每一座房屋孤独(《成年人》”。
抛弃和出身，离开和回来，孤独和喝醉，总是呈现出合一的状态，这是莽汉的世界，在破坏中表演，在表演中破坏，他们的世界里有各种自我游戏的“棋局”：“你伸出手就会出现一条河/一到天黑/你就涉到了对岸”，写诗、摸鱼、做梦，这是另一个“大诗人”：“你和我联手做一个梦/又用幻觉解放了整个民族/她在塞外指着棋局说/这是世界上出了一个大诗人的地方(《驿》”他们的世界里都是酒的味道，“夜酌”里看见“很宽很远的黑”，“酒聊”中出现的是人群中“提着一只空酒瓶”的家伙，“酒眠”中那只酒杯“比那些酒杯更容易见底”，而酒后回家便是表演的艺术：“我就回到家中那些酒瓶/丁丁当当把我拥进笔管再/使劲往外挤出来黑漆漆的/不像艺术（《回家》）”
仅仅隐藏自己，仅仅在酒后表演，“另一个”其实并非会成型，所以李亚伟在莽汉的道路上继续前行，他深入到“太子、刺客和美人”的世界，看“君王怎样乱政”，看美人如何枯萎，看国家如何破碎，而在这个世界里，莽汉的出世是一次变革：“而其他的莽汉们正想着乳房在各省的客厅里漫游/他们已彻底放弃了写诗，埋头于手淫/被窝一黑，美女就出现在大家干得到的地方/撑着面子把错误无节制地放到下一代人身上/蔑视高雅，在语言之外嘻哈打笑/在妇女中老当益壮，像一群开大会的农民”——这是属于莽汉的“饿的诗”，不分敌我不分好歹，最后，“便背着酒囊与饭袋扬长而去”。继续前行，是一次航海，漂泊而行，无须上岸，“无须写高贵永恒的东西”，也不寻根，“甚至不关心我现在何处”，当把自己叫做叔叔，当逗着自己玩，当故乡都变得遥远，航海是离开也不是抵达，“我一边写诗一边奔逃/我一边结婚一边奔逃/我一边读大学一边奔逃（《之四：航海》）”
奔逃是莽汉唯一的行动，而奔逃其实已经开始分化为两种表演行为：奔和逃。逃是离开，是否定，是解构，奔则是目标，是过程，是方向，所以在“逃”的过程中，“奔”已经若隐若现开始了“另一个”的旅程：“我们总结探索，向另一个方向发展/蹬过小河、泥沼，上了大道/我们胸有成竹，离题万里”。一边是劳动，是语言，是知识，是人民群众，是共产主义，另一边则是梦境，是“干掉评论家”，是“文化乳房”，是“喝假酒写歪诗”，是把《资本论》改写成史诗，一分为二，“把自己掰开交到你的手头”，所以就有了本我，就有了自我，就有了出卖文章的同伙，有了袭击大个儿植物的花，有了射击古老天空的鸟，“伙计，人民是被开除的神仙！/我是人民的零头！（《自我》）”《红色月月》18首更是将政治解构得体无完肤，革命、所有制、知识分子、英雄、农业革命之后是什么？“所以，这些不三不四的字词，我无法无天的酒肉朋友/今天我们又去哪家妓院，上哪家酒馆？（《第十四首》）”
但显然，这种解构还是太招摇，还是太唐突，甚至明显有了为解构而解构的目的性，当一切都逃离而成为身后的背景，莽汉在“奔”走中其实像是裸体而行，而这种裸体从来不是无，而是从出发开始就有了预谋的有，就是从逃开始的奔，就是从“我”开始的另一个，“活得像另一个人。另一个字。另一朵花，陌生而又美丽。另一条鱼。—座新发现的岛。”那里有一座岛，经验之外的岛，分隔之后的岛，当一座岛出现，另一个世界出现，所有种种在路上的行为都变成了表演，“睡觉只是过场；醉酒已不能说明问题；流浪也不再过瘾。”但是对于莽汉李亚伟来说，这个岛不是隔绝的岛，不是无人岛，他必须有表演可以被看见的观众，所以岛是大陆，“远方是一个洞。洞中是另一片大陆。”而在这片大陆里，处处是生活，处处是当下，处处是回来的方向，“你在远征的半路上正好遇到骑马而归的你；你在流浪途中回头看着你的诗句在一群女学生的嬉笑之中回到四川。”
只不过开始自我命名，“远方是从近处跑出去的。老人是从青年里面跑出去的。远方在跑往远方的路上不断消逝。”白天铺满工作、职业、爱情、房屋，铺满文字、术语、符号、动物，夜晚缀上星星、孤独、穷困，铺满迷惑、错误、痛苦，于是重新命名的鼻子是“一种远行”，重新命名的眼睛是“一种遇见”，重新命名的“酒是胸膛/哭泣是甲板”，重新命名的诗歌就是另一个：“这首诗一旦写完你就将从你自己身上消逝/这首诗一旦写完你就到了另一个地方（《三月》）”从另一个地方开始，李亚伟说：“我们已经不地下了。”于是可以尽情表演，可以尽情喝酒，可以尽情做一个莽汉。
但是，当从地下到地上，从奔逃到落脚，从破坏到表演，是不是又会有传统，又会有经典，又会有中心，又会有知识分子，以及又会有中文系学生？“由朦胧诗肇始、在80年代成型的口语诗歌是宋词之后又一个汉语诗歌生长的巨大平台，在今后的几十年内，加上更多更新的诗人们的加入和探索，这个平台会给中国文学史贡献群星璀璨的诗人群，其可能留下的遗产是很多优秀诗人和式样繁多的经典诗歌，是唐诗、宋词之后的中国文学史上又一次历史性的繁花似锦。”是的，中文系又成为“一条洒满钓饵的河”，河岸浅滩旁又会有教授和讲师，而河里又游过来一条伟大的鱼，那些刚上中文系一年级的学生于是很兴奋地叫着：“看，那里有一条叫李亚伟的大鱼。”
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