泰阿泰德

由 五行缺水没有评论
编号：B31·2200621·1665
作者：【古希腊】柏拉图 著
出版：商务印书馆
版本：2018年12月第1版
定价：24.00元当当12.20元
ISBN：9787100164221
页数：183页
《泰阿泰德》是柏拉图的一篇重要作品，处于从中期对话录向晚期对话录过渡的阶段——它不可能是一篇早期作品，尽管在形式上它与早期对话录有相似之处，譬如，探究特定概念的定义，采用苏格拉底式的辩驳论证，以无结论的方式结尾，等等。对话录由两场谈话组成。前一场是欧几里德和特尔普西翁两人简短的铺垫性谈话，这两人都是麦加拉人，也是苏格拉底的追随者，在后者临死的时候，这两人都在场，欧几里德在这段简短的谈话中赞美了泰阿泰德，并说他曾经听苏格拉底向他转述了一场涉及泰阿泰德的谈话；欧几里德自称把这场谈话记录下来了，并且让仆人为特尔普西翁朗读出来，这读出来的内容就是《泰阿泰德》的主体部分，它是苏格拉底、塞奥多洛和泰阿泰德之间的一场哲学谈话，其主题是探究“知识”的本性，在结束谈话之时，苏格拉底说自己将去对付美勒托等人的控告。作者在此无疑暗示了苏格拉底的临死，这样，整篇对话录实际上处在临死的泰阿泰德和临死的苏格拉底之间。

《泰阿泰德》：我是灵魂的助产婆

苏格拉底：泰阿泰德，假如今后你尝试怀上别的，而且假如你真地怀上了，你会由于目前这个探究而怀上更好的。

“今后”像是那个回不来的未来，它就像苏格拉底在这个词前面设置的“假如”一样，显得遥遥无期：“今后”的苏格拉底去往国王柱廊，因为他要“应付美勒托的指控”，一种罪暗示了苏格拉底的临死；“今后”的泰阿泰德已经消失在对话录里了，从欧几里德和忒尔西翁相遇开始谈论这一次对话，铺垫性的开局再也无法返回两个人的现场，后续的《智者》和《政治家》也再没有返回，在只有开场没有结局的对话中，泰阿泰德再也没有回来，只留下以他名字命名的这篇对话录；“今后”的塞奥多洛也没有了音讯，苏格拉底临走时的那句“明天早晨让我们再回到这里”变成了一个在文本里缺失的时间指向。

当“今后”变成“假如”的状态，所谓泰阿泰德的“怀孕”和“阵痛”是不是也变成了一种无？在苏格拉底临走之前，他驳斥了关于“知识是什么”的三种说话，然后问泰阿泰德：“关于知识，我们还处于怀孕和阵痛的状态中，还是已经全都生产出来了？”泰阿泰德在起誓“宙斯在上”之后回答说：“就我而言，由于你的缘故，我已经说出了多于我本来拥有的东西。”正因为泰阿泰德认为自己在对话之后拥有了更多的东西，无论是“怀孕”还是“阵痛”，都对泰阿泰德产生了重要影响，所以苏格拉底才会肯定地说：“泰阿泰德，假如今后你尝试怀上别的，而且假如你真地怀上了，你会由于目前这个探究而怀上更好的。”即使苏格拉底把“今后”看成是假如的一种状态，也指向了一种可以“怀上更好的”这一明确的结局。

“假如”的状态变成明确的结局，是在两个维度上有了回音，对话之后是欧几里德和忒尔西翁在路上遇见，欧几里德说起在港口遇到了泰阿泰德，说他正被人抬着从科林斯的军营赶往雅典，忒尔西翁问起泰阿泰德的状况，欧几里德告诉他：“活着，但很勉强了；他受了重伤，更糟糕的是染上了军营里爆发的疾病。”虽然泰阿泰德已经受了伤，而且染上了痢疾，但是欧几里德回想起苏格拉底、塞奥多洛和泰阿泰德之间的这场谈话，佩服苏格拉底对泰阿泰德的预言，“苏格拉底跟我讲过他们交谈的那些话，很值得一听；他还说，此人必定会成为杰出人物，只要年龄到了。”泰阿泰德会成为杰出人物，其实并非是苏格拉底的预言，在那场对话中，苏格拉底遇到的是塞奥多洛，他告诉塞奥多洛自己正在考察能成为杰出人物的年轻人，塞奥多洛告诉他，有个年轻小伙在在学习和探究的道路上走得平稳、踏实，而且还富有成效，尤其是性格温和，“就像油一般无声地流着”，对于钱财也出奇地慷慨大方，听了这些描述，苏格拉底发出了“你把他说得很有君子风范”的感慨，而打听之后才知道这个年轻人就是泰阿泰德，于是在塞奥多洛的引荐下，苏格拉底认识了泰阿泰德，三个人也开始了这一场关于“知识是什么”的讨论，当泰阿泰德在最后肯定自己得到了比原先更多的东西，苏格拉底才下结论认为，今后他必定会探究到更好的东西，这也成为苏格拉底的预言，并最终在实践中得到了体现。

当苏格拉底预言泰阿泰德会成为“杰出人物”的预言实现，实际上再次将时间拉回到三个人对话的现场，而泰阿泰德的“怀孕”和“阵痛”能收到更好的效果，更重要的是苏格拉底发挥了自己作为“助产者”的积极意义。苏格拉底在泰阿泰德面前说自己是“优秀而健壮的助产婆那瑞特的儿子”，虽然不是助产婆，但是他认为自己的作用就像助产婆一样，“助产婆最伟大和最高贵的任务就是去判别真与不真。”所以即使自己不能生育，无法生出“灵魂之子”，但是可以通过发挥助产婆一样判别真与不真的作用，“我的这门技艺最重要之处在于，它能够通过各种方式考验年轻人的思想究竟生出了幻影和假的东西，还是能存活的和真的东西。”在泰阿泰德身上，他就是要以自己的助产术来考察它是幻影还是真的东西，甚至要将其变成“灵魂之子”，也正是苏格拉底认为自己身负着这样的重任，所以在和泰阿泰德的对话中，他要去除那些幻影的观念，寻找和发现真的东西，从而怀孕，从而生产，从而实现预言，从而将“假如”的今后变成了真切的现实。

苏格拉底如何判断出泰阿泰德身上怀的是幻影还是真的东西？这一切就是从苏格拉底探问的“知识是什么”开始的。从塞奥多洛口中所说泰阿泰德是一个有“君子风范”的人，苏格拉底问的是他是不是一位在灵魂方面有德性和智慧的人，而在和苏格拉底的直接对话中，泰阿泰德认为“智慧的人”是由于“智慧”而是“智慧的”，而他反问的是：“智慧跟知识有什么差别吗？”正是这个提问，苏格拉底便问出了一个困惑的问题：“知识究竟是什么”？泰阿泰德从塞奥多洛处学习了技艺开始，认为“各种工匠的技艺”，便是知识，包括几何学，包括制鞋术，对此，苏格拉底进行了否定，他举例说，当我们说到“泥”的时候，难道还要附加上“塑像工人的”或其他某种工匠的？或者说，知识只是“属于什么”的一种类别？

几何学是一种知识，制鞋术是一种知识，它们所定义的只是类别，而不是关于“知识是什么”的本体，或者说，泰阿泰德所说的知识只是对于知识的命名，当知识的定义还没有说出，知识的命名就根本不是知识，“难道你认为，某人在不知道一个东西‘是什么’的情况下，会理解这个东西的名称？”所以苏格拉底认为，一个不知道知识是什么的人不理解关于鞋的知识，一个不知道知识是什么的人也不理解制鞋术和其他任何技艺——他举例说，关于泥的知识，就只有一个：“泥是土混合了液体”——所以苏格拉底在否定而来泰阿泰德只是关于知识的命名之后，再次提出了“知识是什么”的问题，而且要泰阿泰德“用单一说理来表述多种知识”，也正是在这个时候，苏格拉底提出了助产者的概念，也正是要在辨别幻影和真的情况下发现知识到底是什么。

泰阿泰德如何在苏格拉底这个助产者的判断中逐渐怀上关于知识更好的东西？泰阿泰德重新思考知识的本体问题，他认为，“知识无非就是感觉”。这个定义是从普罗泰戈拉的“人是一切事物的尺度”而来，对此苏格拉底对这个观点进行了自我阐述，人是一切事物的尺度，意味着人既是“是的东西”之“是”的尺度，也是“不是的东西”之“不是”的尺度，既是“对我显得怎样”，又是“对立显得怎样”，而“显得”就是“感觉到”，所以按照普罗泰戈拉的观点，“感觉始终是关于是的东西的，而且就它是知识而言，是不会错的。”在这个意义上，苏格拉底认为这个定义意味着“根本没有任何东西以自在的方式‘是’一个东西”，因为一旦你说“大”它又会显得“小”，一旦说“重”又显得“轻”，也就是说或，没有任何东西“是”，“它永远变易。”正是这种变易的存在，“是”意味着运动和“生成”，而“不是”意味着静止。

当一切都在变易，当是不是一种恒定的状态，用普罗泰戈拉“人是一切事物的尺度”定义知识，无疑陷入了一种相对论：当一种作为自在方式的“是”不存在，“你自己而言也没有什么东西显现为自身同一，因为你自己并不永远保持自身同一。”所以任何东西都不是自在的“是”，而是相对于某个东西生成而变易成为“不是”，当体现自身性和同一性的“是”不存在，是不是意味着表真的知识也不存在了？而泰阿泰德说到知识是一种关于“是”的东西感觉，苏格拉底又反问他：“生病的苏格拉底跟酒浆这两者的结合就产生了别的东西：在舌头方面产生了苦的感觉，而在酒方面则产生和传递着苦性；酒并不变成苦性，而是变成苦的，另一方面，我并不变成感觉，而变成一个‘正在感觉者’。”所以当一个东西“是”或“变成”的时候，表示的其实是“对于某某”“关于某某”，或“相对于某某”而言的“是”或“变成”，也就得出一个永远相对的结论：“我的感觉对于我是真的——因为它始终属于我的所是。”我是“是”的裁判，也是“不是”的裁判，既然如此，当每个人只能自己对属于自己的东西形成信念，而这些信念全部都是正确的、真的，“那么，我的朋友，究竟为什么普罗泰戈拉是有智慧的，从而值得正当地被考虑为其他人的教师并收取高额学费呢，又为什么我们是一些比较无知的人，必须追随于他呢——既然每个人都是他自己的智慧的尺度？”

这个问题其实是苏格拉底转向塞奥多洛而发问的，关于对自己而言产生的信念是真是假的问题，苏格拉底问塞奥多洛的时候，故意区分了“感觉”和“在感觉”之间的关系，当视觉是一种感觉，视觉就是一种知识，有所看见的人对其所看见的东西变得有所认识，但是，“如果他闭上眼睛”，是不是一方面他记得这个东西而成为一种知识，另一方面闭上眼睛而没有看见它，那么这种知识是不是变成了一个悖论：“在某人已经认识了一个东西并且仍然记得的时候，他又不认识它，因为他没有见到它。”由此，苏格拉底赤裸裸地表示：“普罗泰戈拉的神话就这样破灭了，同时你关于知识和感觉是同一个东西的神话也破灭了。”苏格拉底甚至采用模拟普罗泰戈拉的观点对自己进行了辩论，按照普罗泰戈拉的说法，并不是说，当一个人发现“显得”“是”会比另一个相反的人更有智慧，也不是说认信自己对的人是有智慧的，而是，“需要做的是向另一个状态改变，因为另一个状态是比较好的。”也就是说他提出这个观点的积极意义在于把“比较差的状态改变为比较好的状态”，就像医生通过药物来改变，智者通过言辞来改变——“有智慧的人使得好的东西而不是坏的东西对他们‘是’并且‘显得’正当而且可贵。”

塞奥多洛原本避免陈述普罗泰戈拉的观点，甚至在苏格拉底的反问中选择了沉默，但是在苏格拉底的一步步引导和反驳下，塞奥多洛终于不再作为旁观者，而是以普罗泰戈拉的身份和苏格拉底进行了讨论。苏格拉底从普罗泰戈拉所认为的知识在于“改变”的观点出发，“他们把智慧看作真的思想，把无知看作假的信念，不是吗？”在得到了塞奥多洛肯定的回答之后，苏格拉底深入一步问道：“既然普罗泰戈拉的‘真理’受到所有人的反驳，那么它对于任何人，包括别人和他自己，都不会是真的。”这是一个致命的错误，另一方面，既然人是万物的尺度，那么当人内在地拥有判断标准，“只要他怎么经验的就怎么认为，那么就认信了对他而言真的东西和是的东西。”这是一种建立在经验论上的认信，经验指向的是过去的经历，那么对于将来的事物呢？“当一个人认为某些东西将会存在（将是），那么，这些东西就会如他所想的那样产生吗？”这里必然存在着一种逻辑上的问题，苏格拉底的讨论从另外一个角度指出其存在的错误，如果每个人都是最好的裁判，都是“是”的决定者，某个东西是“看见”而不是“不看见”，对某种东西的感觉是“感觉”而不是“非感觉”——那么在变动的情况下，“不看见”、“非感觉”又从何而来？而变动的意义不是指向所谓的“是”，而恰恰指向“不是”，也就是说，知识是什么更确切的表达是“知识不是什么”，也就是说，“非知识”更加是知识。

这就指出了感觉论存在的问题，苏格拉底又转向泰阿泰德，问的是，“眼睛是我们观看所‘凭借’的东西，还是我们观看所‘经由’的东西，耳朵是我们听闻所‘凭借’的东西，还是我们听闻所‘经由’的东西？”泰阿泰德的回答是：“我们‘经由’它们而感觉，而不是‘凭借’它们来感觉。”感觉不是凭借而是经由，感觉也不再是经验，所以苏格拉底在此基础上认为，知识不在经验中而在于对他们的反思之中，只有反思才可能把握“所是”和“真”，而且泰阿泰德也认为，经由感觉并不分有“真”的领会，不会分忧对“所是”的领会，所以他得出结论：“知识是异于感觉的东西”。于是苏格拉底再次问他关于“知识是什么”的问题，泰阿泰德抛弃了感觉论，抛弃了经验论，他认为信念总体是知识是不对的，因为里面存在着假信念，按照苏格拉底的提示，“对两个东西有所认信的人不可能认信[其中]一个东西是另一个东西。”那么，泰阿泰德就认为，“真信念附加上说理就变成了最完满的知识”。但是对于这个结论，苏格拉底还是提出了疑问：什么是说理？就是通过动词和名词组成的语言让自己的思想显示出来，就像把信念投影到镜子或水面上？还是把各元素贯通起来就是一种“说理”？

说理论似乎是一种思想，但是是一种思想的投影，说理论似乎是一种总体，但是是一种部分的总体，所以苏格拉底在回顾这个问题的答案时，再次质问泰阿泰德：“如果，对于同一个东西，一个人时而觉得它属于这一个东西，时而觉得它属于另一个东西，或者，他时而认为这一个东西时而认为另一个东西属于同一个东西，那么，你认为他对于[其中]任何一个东西有知识吗？”知识当然不是这种相对性的存在，泰阿泰德给予了否定的回答；苏格拉底又问：“如果一个人拥有关于某个东西的正确信念，此外他又把握到了这个东西跟别的东西的差异性，那么，关于这个东西他就会变成认识者，而在此之前他是认信者。”认信者最后还是变成了认识者，正确信念也不再是真；“当被问到知识是什么，回答会是：正确信念附加上关于特性的知识。因为按照那个说法，这就是附加上说理。”真信念都已经不存在了，说理真的能指向知识？

知识不是感觉，知识不是真信念，知识也不是真信念附加上说理——三种关于知识是什么的定义其实都是关于知识的可能性，都不是凸显自在的“是”，在感觉中，在变动中，在经验中，在反思中，知识都具有了某种相对性，甚至是一种“非知识”的知识，和被命名的知识一样成为某种幻象，也正是在这个意义上，苏格拉底只是驳斥了“非知识”的观点，最后没有得出知识是什么的终极定义，却也达到了助产者的作用，让泰阿泰德拥有了更多的东西，而拥有便是“怀上”，即使有阵痛，也是怀上了更好的，即使“今后”变成了一种假设的状态，也在灵魂之子的孕育中走向了预言成真的现实。

七个疯子

由 五行缺水没有评论
编号：C63·2200621·1664
作者：【阿根廷】罗伯特·阿尔特 著
出版：四川文艺出版社
版本：2020年04月第1版
定价：59.80元当当30.50元
ISBN：9787541155468
页数：303页
腰封上说他是“阿根廷的陀思妥耶夫斯基，拉美现代小说之父”，说他诗“马尔克斯和博尔赫斯之先驱”，说他是“皮格利亚和艾拉”的文学引路人……而字体更大的一句话是：“是我想太多，还是这世界太疯狂？”到底谁在疯狂地言说？谁是出现的“七个疯子”？罗伯特·阿尔特描述的是男主人公在社会底层挣扎并逐渐走向崩溃的过程，一个集中于三天时间的故事，各色人物纷纷登场，从一件绑架案折射出20世纪20年代阿根廷乃至拉美的社会现实生活，通过主人公的眼睛变形地透视了身边的现实和种种人物，其混乱怪诞之感，正应了魔幻现实主义的画风，有续集《喷火器》。于是，翻开科塔萨尔《南方高速》，里面使他对于罗伯特·阿尔特的评价：“罗伯特·阿尔特没有一点自我批评精神。也许这对他好，也许自我批评会使他的创作枯竭；但是他缺乏自我批评。他使用语言往往粗枝大叶，满篇是文体上的错误。他特别懒散。他的长处是具有巨大的创造力。”

《七个疯子》：不幸住在我们的体内

是的，他是一个一平方厘米的人，一个一平方厘米的存在，用他有知觉的面积维持着支离破碎的幽灵生活。
——《第二章·层层黑暗》

一平方厘米，小小的一平方厘米，几乎看不见的一平方厘米，可以轻易被抹去的一平方厘米，在这个纯粹数字的存在里，世界却以另一种数字的方式挤压过来：头顶是“痛苦区”，是“日复一日地像梦行者一样游走在这梦境般忧虑的氛围里”，它是城市上空两米的地方，类似于地图上的盐田或沙漠，由许多黑点形成的椭圆，“黑点如鲱鱼鱼子般密密麻麻”；欠下的是六百比索，零七分，糖厂管理混乱却变成了他偷窃的数字，如何才能偿还这笔钱；自己的妻子生活在巨大的钢筋水泥城市里，当她穿梭于摩天大楼投下的斜影之中，“高压电线网充满威胁地架在她的头顶”……

城市上空两米的“痛苦区”，密密麻麻分布着，这是一种无限的包围；六百零七比索偷来的钱，是普通的工作无法还清的欠款；钢筋水泥城市投下的阴影架在头顶……数字是巨大的存在，宽广，无限，沉闷，封闭，它们压缩着，终于将一个存在的人，一个活着的人变成了一平方厘米的存在，只有凭借着知觉的面积维持着支离破碎的幽灵生活——知觉仿佛是唯一可以扩展的东西，它制造了纯粹属于想象的面积，在一平方厘米的存在中成为抗拒的唯一力量，所以如梦境一般，它最终带来的是沉默，是毫无知觉，“像一根钢柱般插入他的脑颅，让他对与自己的苦难无关的事物毫无知觉。”

实际上，知觉的面积最终导致的是毫无知觉的沉默，像一个悖论把埃尔多萨因推向了幽灵世界，而这种悖论存在，就像他的欲望和理想，身体和精神一样，完全分裂成两个不同的世界，当两米空中的“痛苦区”、六百零七比索的钱和钢筋水泥的阴影最终导致一个一平方厘米的人的存在，幽灵生活是不是反而是一种解放？进入幽灵生活，就是意味着远离了活着的现实生活，“我们接到举报，说您偷了我们六百比索。”埃尔多萨因面对糖厂副经理，反而补充说“六百零七比索”，却在补充完毕后说“我没偷钱，那都是谣言”，当在否定偷钱后又想知道谁告发了他——从肯定到否定，从否定又到肯定，埃尔多萨因一开场就接受的“审判”无疑就将他推向了这个幽灵生活，推向了悖论存在。

究竟谁告发的问题，其实是在寻找痛苦的根源，是糖厂本身管理的混乱？是自己从来不是一个主宰生命的人？还是妻子艾尔莎不爱自己所致？那个“形成了回路的沉默”是外在的力量，还是内在的宿命？“埃尔多萨因的体内装着全世界的痛苦与全世界的否定。”而其实，这种对于自身探寻到的原因，往往是从外部开始施加在他身上的，“他被一股外力推动着前行，那股盲目的力量紧紧抓住那些第一次意识到监狱近在咫尺的倒霉蛋，引诱他们去玩牌，或者玩女人。”无论是糖厂所受到的不平待遇，还是妻子艾尔莎的离开，对于埃尔多萨因来说，仿佛都是盲目的力量使然，正是因为盲目，埃尔多萨因无法看清这个世界本身的荒谬，被关进监狱，被巴尔素特打，被跟随着上尉离开的妻子抛弃，这种种的痛苦，对于埃尔多萨因来说，是因为自己就是一个被外力推动着前行的人，所以面对一平方厘米的存在，埃尔多萨因萌发了“疯狂”的行为，比如明天仍一枚炸弹，比如杀死巴尔素特，那样自己就可以变成一个存在的人，一个让好几代律师为他的判罚、监禁和理论劳碌的人，从前的沉默最终将在这个外部世界变成一个言说的人，“我，我这什么都不是的人，在一夜之间让警察、秘书、记者、律师、检察官、狱警和警车为我奔波。人们不再把我当作倒霉蛋，而是一个反社会的人，一个府该被隔离起来的敌人。”

“对所有人而言，我是生命的否定。我是‘生’的对立面。”将自己放在所有人的对面，就是放在生命的否定维度上，所以他会在这种否定加剧而疯狂的世界里，向“占星家”借钱，而“占星家”和“皮条客”所谓的借钱，其实是要进行一场革命，“埃尔多萨因甚至怀疑他是被派来这里进行共产主义宣传的布尔什维克代表，因为他正在筹划一个非凡的社会革命。”什么样的“非凡的社会革命”？按照“占星家”的说话，要建立的秘密社会和传统社会不一样，“它将是一个非常现代的社会”，在这个社会里，每个成员和拥护者都有自己的利益和收入，这些利益和收入来源于商业方面的合作，这其中包括开设妓院，“我们将在山里建立一个革命基地。在那里，新成员将学习无政府主义策略、革命宣传、事工程和工业设施建设，当他们从基地结业后，可以去到任何地方创建一个社会支部……明白吗？这个秘密社会将自设学校——‘革命学院’。”

无政府主义、革命基地、社会支部、革命学院，这些社会元素无疑具有布尔什维克的特点，为什么要革命？“占星家”认为，人类的幸福已经陷入在了形而上学的谎言里，“要是没了那个谎言，人类将会再次陷入经济的幻觉……”所以要从这个死胡同的出口倒退回去，要让那些拥有血肉之躯的神将失去的天堂还给人类，但是“占星家”所谓“拥有血肉之躯的神”却正是创造了经济幻觉的那些传奇人物，他们是洛克菲勒，他们是摩根，他们是福特——他们只不过是在摧毁一个谎言的时候让人类进入另一个谎言，所以“占星家”把“工业化”看成是未来社会的一个关键词，“我们的社会将会建立在更坚固、更现代的基础上：工业化。也就是说，尽管我们的秘密社会将会有异想天开的一面（您可以这么定义我之前所描述的一切），那时也会有坚固的根基：工业，工业将会带来黄金。”无疑，当“占星家”将工业化当成未来社会的根基，看上去可以让埃尔多萨因脱离作为一个小职工的困境，让他不至于被六百零七比索而丧失自己的尊严，但其实工业化是制造了更多像埃尔多萨因这样的人，更多的人将在这谎言的死胡同里死去。

但还不止于此，未来社会的第二个关键词则是“顺从”，“占星家”推荐的一本书的《比较列传》，在他看来，革命需要的是牺牲，“您知道列宁或墨索里尼的成功是由多少条命换来的吗？”而“淘金者”认为，“我们将会在这座城市发起革命。我想象着那一天的到来，商人们会像惊吓的兔鼠一般从洞穴里跑出来，而我们将用机关枪清扫这星球上的所有垃圾。一千比索就能买到一把不错的机关枪。分钟二百五十发。不得了！接着，我们将散播一袭袭的氯气芥气……啊！您得在报纸上刊登您的计划，相信我……”他们的目标是建立一个由恶棍组成的贵族社会，“我们将枪决所有追崇托尔斯泰的愚蠢思想的知识分子，而剩下的人则会为我们工作。正因如此，我才如此崇拜墨索里尼。”在专政和极权作为未来社会的目标中，顺从实际上意味着更好地统治。当工业化和顺从成为未来革命的理想，一定是更大的暴力，一定是更多的谎言，一定是更多的牺牲，“我们需要黄金来捕获人们的心。宗教和骑土神秘主义都是这样的，我们也必须得建立工业神秘主义。要让们觉得管理高炉是与在过去发现新大陆同样美妙的事。在那社会中，我培养的政治家将会通过工业来获得幸福。革命者既精通印布机系统，又懂得为钢铁消磁。”

而埃尔多萨因加入这个革命计划，是不是从此可以成为革命者，从此在工业化和让别人顺从中告别自己的痛苦？他满怀信心走近“占星家”的庄园，和那些“主管们”相互认识，而且还重复着列宁的按句话：“没有杀戮就没有革命！”但是，埃尔多萨因本身就是这个社会的牺牲者，本身就是在顺从中成为一平方厘米的人，对他来说，革命其实是犯罪，而埃尔多萨因更感到痛苦的是：“事实上，我所担心的并不是犯罪本身，而是另一个疑问：我在犯罪之后会做什么？我会感到内疚吗？会发疯到最终去自杀吗？抑或我依旧会像从前那样生活，继续为我的无能而痛苦？那无能造成了我生活的支离破碎，用您的话来说，它们是我发疯的症状。”尽管被劝这不是犯罪，而是将他与文明社会之间的纽带剪断，在即将进入黑暗野蛮社会中，在即将失去掌控中，获得新生的力量，让体内的怪兽起来反抗——参与计划的策划便是埃尔多萨因激活怪兽进行反抗的一种形式。

但是一个已成为生命的否定的人，重要的不在于所谓外部的革命解决现实问题，而是如何转向内心寻找痛苦的真正根源，“别忘了明天早上九点，我们得兑现支票。”被一种困境所牵制，埃尔多萨因其实迷失在六百零七比索和“偷盗”的罪名之中，因罪而发疯，和“占星家”“淘金者”和“皮条客”建立未来社会，是另一种发疯的方式，发疯之于发疯，最后不知道革命之后的发疯会将自己带往何处，所以埃尔多萨因必须回到自己的内心，必须审视自己的苦难。身处底层社会，埃尔多萨因的地位决定了他的罪恶论，“是呀，我是一个仆人。我打骨子里就是一个仆人。”他只有在作践自己、侮辱自己中获得满足感，他甚至觉得这是他“寻求生命的意义的渴望”，卑微的存在，是他把自己异化为另一种存在，即使妻子曾经爱着他，在他看来，卑微的自己也从来没有在爱中获得存在感，而这种被架空的自我便是将身体和精神分裂成两种存在。

“多少次啊，我在酒馆的角落里，想象着艾尔莎跟另一个男人逃走了。我不断往下坠，那个洞穴不过是未来将会发生在我身上的不幸的预告罢了。”身体里有欲望，身体关乎性，埃尔多萨因就是把身体看成是精神之外的存在，甚至把身体看成是恶的来源，所以一切的不幸都起源于身体，和妻子结婚之前的一句话似乎成为了他的一个阴影：“我永远都不会结婚。我将会有一个情人。”不会结婚而去做别人的情人，这是身体的一次出卖，所以当埃尔多萨因和艾尔莎在一起，他没有吻过她，“因为爱她的冲动在他喉咙留的勒痕让他感到幸福”，这种幸福让他将肉欲转化成精神上的东西——他没有买过一件得体的西装，没有为身体愉悦做过什么，也没有给过它与生活和解的快乐，身体在别处，身体是替身，他甚至对着自己的身体感到同情和难过。肉与灵的分离，对于埃尔多萨因来说，是一种回到自己的解放，却是另一种束缚，他对妻子说：“你想知道我要去哪儿吗？我要去妓院，去感染梅毒。”但是在找到妓女之后，他却直接把钱给了妓女，“连碰也没碰她就逃向了另一个地狱，花掉了那不属于他的钱，在从未停止咆哮的疯狂中越坠越深。”

作践自己是作践自己的身体，也是作践自己的灵魂，发疯地坠入深渊，是身体的苦难，也是精神的苦难，这种一分为二想要寻找解脱的办法，对于埃尔多萨因来说，是一种迷失，“我人在这里，但我的灵魂在哪儿呢？”最后变成了杀人的革命，而杀人的革命所展开的工业化和顺从，对于埃尔多萨因来说，何尝不是一种身体与肉体的分离，何尝不是一种灵与肉的双重迷失？就像药剂师埃尔格塔所说：“我们必须做点儿什么来反抗这个糟糕的社会。正因如此，我才和一个妓女结婚。”而这种所谓的反抗不是为了得到什么，而是毁灭了一切——耶稣的奥秘只揭示给虔诚的灵魂，也揭示给白痴。

“问题在于，苦难在我们的体内。我过去以为苦难漂浮在空中……那真是个荒谬的想法；事实上，不幸住在我们的体内。”体内的苦难，对于灵魂是一种煎熬，对于身体来说也是一种折磨，而当埃尔多萨因开始了革命，他把犯罪发看成是自己找回自己的希望，“知道吗？……我还没抵达自身的最底端……犯罪是我最后的希望……”杀死巴尔素特是他走向革命的第一步，在第二天就要杀他的时候，他希望自己面前放置一面镜子，从镜子中他会看见自己成为杀人犯的模样，也只有这样，埃尔多萨因会感觉自己和自己被区分开来，一只手拿着枪，一只手在颤抖，身体成为杀人犯，灵魂却是被杀的人，埃尔多萨因制造的镜像就像埃尔格塔娶一个荡妇成为妻子一样，被命名为“与上帝会面”，但是在抬头看见上帝之子，看见耶稣基督的时候，他也只是将身体摆放在面前，灵魂的救赎从来没有发生，也永远不会发生。

杀人者最后成了自杀者，那个抛弃了自己的妻子和五个孩子的骗子，最后把枪对准了自己喜欢的女孩，“早上八点，凶手穿好衣服，把门半敞开，让服务生别扰在睡觉的妻子，因为她很疲倦，十点钟再叫醒她。然后他开了旅馆，到中午十二点的时候，死者才被发现。”在凶手和死者在一起的五个小时里，是身体在一起，还是灵魂走向共同之路？埃尔多萨因的反应是：“他应该是很爱她的。”但是爱变成了死亡，灵魂又安放在何处？“与上帝会面”是不是一种臆想？“所有的科学都将是魔法。医生将伪装成天使，当人口繁殖过剩时，发光的飞龙会从天上洒下霍乱杆菌，以惩罚人类犯下的罪行。”上帝不存在，天堂不存在，信仰只是谎言，在这样一个世界里，发疯的人是凶手，也是上帝，所以在“七个疯子”的群像里，死亡在不断上演，谎言从未停止，身体和灵魂都在死亡和谎言中成为永远的阙如：不是巴尔素特最终被杀死，而是他成为了凶手；他不是革命的对象，而是成为革命的密谋者——“假装谋杀的决定是由‘占星家’经过与巴尔素特的漫长交谈在最后一刻做出的。”

对生的否定，对犯罪的向往，对革命的热情，身上背负着罪而犯罪，内心充满着苦难而更加苦难，杀人也只是自杀，埃尔多萨因在一平方厘米的身体里，看见的未来只不过是一个幽灵的幻想，它飞到两米的上空，它还清了六百零七比索，它只是一平方厘米投射的阴影：“某天下午，他做了这样一个梦：知道自己是公主的心上人，同时他也是阿方索十三世国王的侍从。将军们都围在他的身边，想要探问出他身上的秘密，这让他十分开心。”

《荒岛》及其他文本

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2200615·1663
作者：【法】吉尔·德勒兹 著
出版：南京大学出版社
版本：2018年01月第1版
定价：98.00元当当48.60元
ISBN：9787305189432
页数：448页
吉尔·德勒兹，法国后现代主义哲学家，他被视为左翼尼采主义者，被看作后马克思思潮的一分子，他和加塔利合著的《反俄狄浦斯》被视为1968年“五月风暴”精神的理论化作品。本书是吉尔·德勒兹的第一本文集，几乎辑录了他从1953年至1974年在国内外发表的全部文本，并严格地按照文本发表的时间顺序来编排，包括《荒岛存在的因由》、《本能与建制》、《柏格森的差异观念》、《康德美学中的发生观念》、《雷蒙·鲁塞尔或对空洞的恐惧》等39篇文章，从他的第一部专著《经验主义与主体性》的出版，一直到他与菲利克斯·加塔利合著的《反俄狄浦斯》问世后所引发的各种争论。编者大卫·拉普雅德是德勒兹的学生，编纂本书是得到德勒兹本人的授意以及提出了要求的，在本书编纂过程中还得到了德勒兹家人的支持和帮助，大卫·拉普雅德表示，“这本文集旨在使我们便于阅读那些经常难以获得的德勒兹的文本”，这也是这本书出版的意义所在。

《<荒岛>及其他文本》：差异是真正的逻各斯

在影片中，摄影机、摄制组和导演突然出现在正在做爱的情侣旁边：这不是“文学”效果，也不是在电影中对电影制作本身进行反思；毋宁说，摄影机吸引人们的目光，是因为它被栽植在那里、刺入到那里，而又被立即转移到别处。
——《栽植者的艺术》

电影本身的叙事，就是一次转移：巴黎书商罗歇·斯宾诺莎的儿子马蒂奥自杀身亡，生前留下了一个剧本，为了调查儿子自杀的原因，斯宾诺莎通过剧本见到了儿子的女友瓦莱丽和儿子的情敌，在调查中，斯宾诺莎和瓦莱丽相互了解而坠入了爱河，但是奇怪的事情发生在两人身边，最终瓦莱丽被谋杀，而斯宾诺莎也受到了道德的谴责——这部1974年由阿根廷裔导演雨果·桑地亚戈拍摄的电影片名叫《他者》：当马蒂奥自杀之后剧本便成为“他者”，身为父亲的斯宾诺莎调查过程中和瓦莱丽陷入爱河，是一种“他者”的爱情，瓦莱丽被谋杀，凶手也是一个“他者”。

“他者”让故事陷入无解的悬疑中，或者说，案件本身就是被他者带入迷失的过程中；但是，电影的“他者”意义还在于它的结构，在场景的末尾，当镜头被拉远，观众看到了演员周围的摄像机以及剧组人员，其中包括电影编剧之一的博尔赫斯——这是一种拆掉了电影第四堵墙的间离效果，其实这种嵌套式的拍摄手法在很多电影中都有运用，但是从1974年的正电影文本中，吉尔·德勒兹却发现了摄像机的一种“他者”效应：当摄影机和剧组人员出现在剧情中，甚至在做爱的情侣旁边的时候，他们作为他者带来的是某种解构式的文学效果，但是摄像机的独特运动方式，使它又超越了一般的间离性意义，德勒兹说，摄影机吸引人们的目光，就在于它是被“栽植”在那里，被刺入到大地中，栽植和刺入的一个最大可能是：它可以继续移动，以致于拍摄中的嵌套设计无处不在。

德勒兹将这种栽植或刺入的方法称为“水稻艺术”，不是一种对大地的扎根，而是刺入，是栽植，“并非将摄影机固定在脚架上，而是迅速地将它栽植在土壤或地面的表层下，随即将它转移到其他地方再次栽植。”因为不是牢牢扎根在大地上，所以可以快速移动，可以再次刺入，这种“水稻艺术”使得电影本身成为一种真正的他者：故事来自南美，来自桑地亚戈，来自博尔赫斯，来自“某种在阿斯图里亚斯的小说中同样可见的变形力量”，来自热带草原、南美水果公司、玉米地或稻田，但是最后摄像机刺入的是巴黎一个叫“两个美洲”的小书店——摄像机跨越了南美和欧洲，在不断刺入而移动的过程中，从整体性的南美变成了整体性的欧洲，实现了“栽植者的艺术”。

这种“水稻艺术”中的刺入方式，当然在电影拍摄方法甚至电影制作本身带来的创新意义，德勒兹在戈达尔的电影中发现了同样的思考，他认为，戈达尔使电影发生转变，就在于他将思想引入电影之中，“他并没有做什么关于电影的思考，他也没有将某种或多或少有益的思想植入电影之中，他让电影思考——我觉得，这也是电影史上的第一次。”戈达尔能够将康德、斯宾诺莎拍成电影，不再是关于哲学本身，而是在哲学影像化的过程中找到了一种新的阐释方法，这是一种对电影、对思想的革命，但是德勒兹并非是要强调电影本体论上的变革，引用桑地亚戈或戈达尔的电影，德勒兹其实是在“他者”的意义上寻找一种生成性的东西，寻找一种建制的力量，寻找一种可能性，而“他者”带来的栽植艺术、水稻艺术、刺入和移动，便是一种重新创造，便是关于人的第二起源，便是在上帝死了之后人的回归。

尼采是德勒兹审视的一个关键人物，这个宣告了“上帝已死”的发明者，是不是用刺入的方式完成了对于人的定义？在德勒兹看来，尼采面前的确存在着一片大地，那是让新的事物能够在其上面流过、流通的存在，这是我们的身体，这是大地的身体，这是写作的身体，但是这片大地曾经是被编码的，当新的东西需要从身上流过，需要被刺入，也就意味着这片被编码的大地需要“解码”，所以尼采的重要贡献就是一个解码者，“在其写作和思考中，尼采追求的是一种解码，后者不是相对的，并建立在对过去、现在和未来的编码进行辨读的基础之上，相反，这是一种绝对的码——释放那无法被编码的事物，搅乱所有编码。”德勒兹在《游牧思想》中就认为尼采是“反-文化”的开端，他用他的解码“搅乱所有的编码”，“他是第一位构想另一种作为反-哲学的话语的人”：他是一个阐释者，但是他的阐释是对已有阐释进行阐释，阐释改变事物，“改变人生”；他是构建了主人哲学的人，在他那里主人是“不适时的人”，是创造者，是破坏以便创造而不是保存的人；尼采是默默无闻的游牧者，他在不同的寄宿处漂泊，甚至原地不动地旅行，“他开始游牧只是为了留在同一个地方，并逃避所有编码。”

但是他的破坏，他的改变，他的创造，他的游牧，是为了一种刺入的移动，是为了一种移动的回归——永恒回归，只有在永恒的刺入中才能带来永恒的回归，德勒兹在1964年的尼采研讨会上认为，他的永恒回归的真正原因是不等性和差异，“换句话说，永恒回归只关涉生成、多样性。”只有在没有存在、没有统一体、没有同一性的世界中，永恒回归才能发生，只有在没有预设、构成如其所是的多样性的唯一整体中，永恒回归才能实现——或者说，回返正是生成的唯一“存在”，所以德勒兹认为，尼采的价值观念中存在着可以炸毁一切固有、公认价值的事物，存在着创造新事物的东西，所以，永恒回归的前提是：“上帝已死”，但是当尼采宣布“上帝已死”并不是要人取代上帝的位置，“对他来说，重要的是发现某种既非上帝也不是人的事物，让那些非个人的个化过程和前一个体的奇异体发声……这正是他所谓狄奥尼索斯或超人的意义所在。他的文学和哲学天才正在于发现让这些事物发声的手段。”狄奥尼索斯或超人在尼采的剧场里演出，这个剧场所演出的戏剧哲学就是借助戏剧带来哲学被改造的新形势，在这个意义上，德勒兹把尼采称为“舞台导演”——“尼采完全是在哲学中构想查拉斯图特拉的，不过，这种构想完全是为了舞台上演。带着对瓦格纳戏剧的嘲弄，尼采梦着查拉斯图特拉能够和天才的音乐融为一体。”

这是尼采的残酷戏剧，他杀死了上帝，给人的回归留下了一个戏剧空间，但是，人的建制，人的重构，是不是就是让人坐上上帝的位置？在只关涉生成和多样性的永恒回归中，在没有预设的整体性回返中，反文化的人到底意味着什么？他在残酷戏剧中扮演什么角色？德勒兹在里昂大学文学与人文科学院承担教学时写下了《戏剧化方法》一文，他在这篇文章中提出了事物本身的“戏剧化”观点，“纯粹规定性构成奇异的剧场，激发着空间与时间，直接作用在灵魂之上，并以萌芽主体为演员”，这是一种超验的存在，而超验所针对的就是理性和经验。德勒兹认为，我们总是在“什么是？”中追求一种本质，阐述一种理念，似乎本质和理念都是指向确定性，但是真正发现本质的是这样一些问题：谁？多少？怎样？哪里？何时？——由这些问题所组成的机制被称为时空动力机制，它可以创建许多独特的空间和时间，它可以为概念提供规定原则，它决定了质量和数量的分化，它包含或指定了一个主体，这是“萌芽的主体”，是“胚胎的主体”，它也构建了一种特别的剧场，正是这种个体化之剧场、强烈差异的系列，隐匿的先行者、联结、共振和强迫运动、萌芽主体，才组成了规定性的整体，才在本质上回答多少、谁、怎样、哪里和何时等问题的复合参数，并超越经验赋予一种超验意义。

规定性的整体，其实就是在返归一种“对象性”的理念，就是在否定柏拉图主义的“什么是”的本质图式，正是由时空动力机制开始回答谁？多少？怎样？哪里？何时？等问题，事物本身开始了戏剧化，“科学认知在戏剧化，梦在戏剧化，同样，事物本身也在戏剧化。”戏剧化是反对理性的特权，反对形而上学，所以那一出“反俄狄浦斯剧”开始上演，背后是那架正在用无意识生产的“欲望机器”；戏剧化是舞台导演取代哲学史的建制，“所谓舞台导演，也就是说它借助所有其他方面的价值，借助（至少在通常意义上的）非文本价值来阐明书写”；戏剧化当然也是在他者意义上让摄像机不断刺入不断移动，从南美到巴黎完成“栽植者的艺术”。

舞台导演取代哲学史，其实就是哲学史的建制，在这个建制中，戏剧化是如何一步步演进的？“休谟、柏格森和普鲁斯特让我很感兴趣是因为在他们那里存在着一种新的思想之图的深刻要素。在他们向我们诉说的方式中存在着某种超凡事物：思想并不意味着你所相信的事物。”所以他们和尼采一样，是将思想引入到一个新的场域中，带来新的书写，新的行动。从哲学史的发展来看，不同的舞台导演用不同的方式书写刺入的艺术：休谟的经验主义带我们看见了一个作为他者的我们，“休谟的著作给我们的印象是既奇特又陌生，犹如外星人眼中的虚构世界；不过我们同样预感，这个世界已经是我们的世界，而那些外星生物正是我们自己。”这是一种对于自身之外“外在性世界”的呈现，它通过关系项的建立深入内部，在消灭了形而上学自我、世界和上帝三大宏大概念之后，建立了“独特与连续的肉体存在”，“所有有关人性的问题都发生了位移：问题不再是虚构和人性之间的复杂关系，如在意识中那样，相反，问题是人性与人工方法（人作为具有发明天赋的生物）之间的关系。”而在让-雅克·卢梭那里，关于压迫的社会结构得到了分析，从而提出了“一个强大的灵魂能通过意志行为对情境本身产生影响，并对之做出改变。”在指出了社会的罪恶在于个人变成了“经济人”和“资产者”之后，卢梭开始了对个人和公民的重构，“卢梭的首要教育法则是：正是通过恢复与事物的自然关系，我们才会成功地把我们自己造就为个人，由此使我们预防那些太过人性的虚假关系，后者从幼儿时期开始就向我们灌输一种危险的支配倾向（并且，正是同一种倾向让我们成为奴隶和暴君）。”

休谟的经验主义建立了“独特与连续的肉体存在”，卢梭的压迫分析重构了个人和公民，而在康德美学中，他对于美的分析、崇高的分析和判断力批判的阐述，是找到了艺术作品的一个发生学原则，它有三种平行的发生：“从崇高出发的理性-想象力协调的发生；从与美相连的兴趣出发，想象力-知性协调依据自然美的发生；从天才出发，想象-知性协调依据艺术美的发生。”而在萨特那里，德勒兹发现了世间的混乱，并由这种混乱开始的革命，他把萨特称为“导师”，他认为他是“私人思想家”：在某种程度上他永远是孤独的，但是面对世界的混乱和动荡，他们会挺身而出，会慷慨陈词……从休谟、斯宾诺莎，到卢梭、尼采，再到康德、萨特，德勒兹在不同的舞台导演中寻找关于谁？多少？怎样？哪里？何时？等问题的答案——与其说是寻找答案，不如说在寻找这些问题之发生学意义，而由尼采之反文化、反哲学而宣布“上帝已死”，他在柏格森“差异”观念中发现了人的重构的新生性意义。

柏格森的名字和绵延、记忆、生命冲动、直观等概念密不可分，核心的“绵延”是一种时间的流动，这种流动就是一种分化，“它被分化为过去与现在，或者如若愿意的话，现在二分为两个方向，一个朝向了过去，一个朝向了未来。”所以三种时间在柏格森的著作中对应于绵延、记忆与生命冲动，而绵延和习性构成了一种差异：自身与自身的差异，“与自身相异的东西直接就是实体与主体的统一。”因为不是现在存在，过去不再存在，而是现在是有用的，一方面消除了不可见性与偶然性，另一方面也创立了它们，柏格森认为，理性就是一种微妙差异的理性，而在偶然因素不存在的地方，微妙差异就是本质。柏格森的绵延就是差异的东西，它是与自身相异的东西，“差异的东西本身变成了一种事物、一种实体。”这种差异就是本性差异，“我们可以期望差异本身就是某种事物，它具有一种本性，最终它将存在交付给我们。”本性而有差异，差异而形成变动，变动就是实体，而柏格森的重要意义是，不仅使得差异现实化为新生性，而且，“对于人，而且只有对于人，差异才变成有意识的，才达到了对自身的意识。”

绵延是差异的东西，差异是实体，质变是运动，柏格森的差异哲学也是一种差异实现的哲学，德勒兹在《局部的断层与火焰》中，评论了科斯塔斯·埃克塞罗斯三部著作，强调了“差异成为最深邃的思想”的观念，因为这样的思想与起源和终点无涉，因为差异是真正的逻各斯；而在评价让·伊波利特的《逻辑与实存》中提到了绝对的知识，“反思与存在的外在差异在另一种意义上就是存在本身的内部差异，换言之，就是与差异、沉思同一的存在。”所以他认为存在不是本质，而是意义本身；在《雷蒙·鲁塞尔或对空洞的恐惧》中德勒兹分析了雷蒙·鲁塞尔文本中词语的空洞，而空洞正是开启了意义的差异，那就是重复，“重要的是使空洞最大化，使之能够被确定、被测量，并用一整套机械装置、用幻景来填满它，后者使差异和重复联系起来，并将差异整合到重复之中。”所以在德勒兹看来，重复应该包括差异于自身，而不是将差异还原，“重要的是使语言的贫乏成为它的丰富性所在。”

差异是真正的逻各斯，差异是沉思的同一的存在，差异在重复中差异于自身，差异是永恒回归的真正原因——于是，在永恒回归的途中，德勒兹阐述了他的荒岛理论。在他看来，存在着两种岛屿，一种是大陆性岛屿，它是偶发性的、漂移性的岛屿，它脱离了大陆，诞生在脱节、冲蚀、断裂中，另一种是海洋性岛屿，是始源性岛屿，本质性岛屿，它们呈现出一种有机体；大陆性岛屿提醒我们海洋处于大地之上，海洋性岛屿则提醒我们陆地依然在海洋之下，“蓄积力量以便冲出水面”。当人类的冲动引向了岛屿，人类便重启了产生岛屿的双重运动，一种是起源，一种是漂移，“岛屿只是人类的梦想，人类则是岛屿的纯粹意识。”而当荒岛成为人类的梦想，在起源之外的漂移便成为一种创造，是重新创造，是重新开始，“荒岛是起源，不过是第二起源。从荒岛开始，一切重新开始了。”重新开始，是差异中的开始，是重复中的差异，“世界的第二起源要比第一起源更重要，它是一座神圣之岛”——因为它把梦想和纯粹意识交给了人，而不是交给了神。

无论是尼采在差异中开辟了永恒回归的道路，还是荒岛在重新开始中把梦想和纯粹意识交给了人，人之建构便是重构，而这种重构在福柯那里成为了对于人文科学的建构，一方面人作为表象中同一性的主权被瓦解，另一方面人被一种根本的差异穿越，“差异也发生了变化，它不再隶属于同一的统治：尼采的革命。”沿着尼采的这条路，上帝之死之后的人之死，才是重构的开始，这便是人文科学，“只有当人被“非历史化”，只有当事物（词语、生物、生产）获得一种历史性，而后者使之摆脱人以及人的表象时，人文科学才被建立起来。”而在福柯那里，对于人文科学的构建凸显的更是对于“知识分子”的定位，在和福柯的访谈中，德勒兹认为知识分子不是一个主体，也不是某种良知的代表，而是一种多元体，是集合体，福柯认为，传统的知识分子是从“被社会诅咒的人”和“社会主义者”两种身份中被政治化的，实际上，知识分子也成为权力体系的一部分，所以真正的知识分子，应该“就地”和权力形式展开斗争，福柯说：“正是在这种意义上，理论不是实践的表达、转译或应用，理论本身就是一种实践。”

斗争的普遍性是权力系统本身，也是权力实施和运作的所有形式，而这种知识分子和权力之间的关系是不是人文科学赋予人的意义？政治化是不是人的一种永恒回归？在不等性和差异形成的回归中，在回返关涉的生成和多样性中，尼采的那幕“残酷戏剧”并没有落幕，他在权力意志和永恒回归的戏剧中喊道：“谁渴望权力，以何种方式？谁想要支配？”奴隶和衰弱者已经离开，只有知识分子在权力、欲望和利益中寻找着差异的自身，“实施权力的人并不必定是实施权力就有利可图的人，而实施权力就有利可图的人并没有在实施权力，权力的欲望在权力和利益之间扮演着一个独特的角色。”

帝国游戏

由 五行缺水没有评论
编号：C64·2200615·1662
作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
出版：上海人民出版社
版本：2020年05月第1版
定价：69.00元当当34.20元
ISBN：9787208162075
页数：384页
乌多·贝尔格，雄心勃勃的兵棋游戏爱好者。这年夏天，他和女友一同前往儿时常去的西班牙海滨小镇度假。他们在这里结识了汉娜和查理——一对同样来自德国的情侣，以及三个当地人狼沃、羔尔德罗、住在沙滩上的看船人克疤多。然而没过多久，查理在一次出海冲浪后失踪。乌多决心要等到查理的尸体出现才回国。与此同时，乌多发现克疤多似乎对兵棋有着浓厚的兴趣，便邀请他一起来玩“二战“题材的兵棋游戏《第三帝国》。假期将尽，游客们渐渐离去，小镇越来越冷清，而查理仍旧毫无音讯。怪异的梦境、不安的臆想纠缠着乌多，《第三帝国》中真的有什么未知的力量吗？虚构、记忆、现实、历史的界线在这个故事里变得模糊，波拉尼奥借一场桌面上的战争游戏确认并反思了真实存在的伤害。小说开篇选择迪伦马特的《抛锚》作为引言，一个同样从游戏开始但渐渐入侵了现实的诡异故事，由此形成了一种很精妙的呼应和阐释。

《帝国游戏》：你反复犯下同样的罪行

“兵棋只会以大胜、战术胜利、险胜或平局告终，不存在审判或者什么类似的蠢事。”我诵念道。
——《9月20日》

9月20日，和克疤多对阵的《第一帝国》游戏已经度过了1942年夏、1942年秋和1942年冬，那时选择德军的我会占领伦敦，然后失手，然后在东线发起进攻，然后被迫撤退；再往后，9月21日的下一个回合，我会丢掉意大利，到1944年夏天的时候我可能会输掉整场游戏，然后呢？我在9月23日的日记中写道：“一如克雷布斯、洛林齐霍芬和格哈德·波特，就算知道战争输定了，我还是要记录下每个部分。”从9月20日之前的进攻到9月23之后的溃败，我只是在兵棋棋盘上推演战局，它们是由棋盘和算子组成的舞台，它们是由无数种开局和结局演绎的战争，它们是玩家和玩家之间进行的对局，对于我来说，选择德军或盟军，仅仅是玩一个游戏，“可是我们没有任何程度的契约，只是在玩一个游戏，没别的。”

但是当这些名字被重新召回到棋局里，帝国游戏是不是会演变成另一场战争？算子是《安齐奥》里的第一伞兵师、《欧罗巴堡垒》里的装甲教导师以及第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《奥马哈滩头》里第三伞兵师的11个算子；《法国1940》里的第七装甲师；《装甲战》里的第三装甲师；《俄罗斯战事》里党卫军的第一装甲师；《俄罗斯前线》里的第四十装甲师；《突出部之役》里的第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《眼镜蛇》里的装甲教导师和第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《第三帝国》里的大德意志装甲师；《最长一天》里的第二十一装甲师；《北非装甲军》里的第一零四步兵团……当我念诵着这些名字我会振奋，当我推演战局我会激动，甚至我会在它们身上寻找完美，因为这些名字背后是丰功伟绩，是记忆里定型的东西，即使不完美也是独一无二的，“细致，冷静，阴沉，勇敢，谨慎，在每一双眼睛里我都能找到勇气和爱。”

但是完美不正是意味着死亡和虚空？9月20日，和我一起来海德酒店度假的女友英格褒已经回去了德国，朋友康拉德也启程回去了；9月20日，查理已经失踪好多天了，他是自杀还是他杀依然是个谜，海滩发现的尸体似乎并不是他的；9月20日，和克疤多的游戏已经趋于白热化，我在开局占利的情况下开始节节败退，这对一个取得过世界冠军的玩家来说似乎也是一种耻辱，而且克疤多只是一个刚学会兵棋的人——而9月20日，我进入海德酒店老板，也是艾尔丝女士的生病丈夫的房间，他却告诉我在这场游戏中“您犯了好几个错误”：“最首要的是不该那么快进攻苏联。”德军不该在1942年冬进攻苏联，艾尔丝的丈夫甚至“拜托”我从非洲撤军，在看好土耳其的情况下缩短阵线，这是又回到了历史？

盘踞在黑暗中那张巨型床上的他为什么要告诉我这些战术？他又为什么说那个正实施的计划不是在游戏里，“而是在真实生活中！”他甚至警告我快回祖国去，“不幸和厄运包围了这家酒店”；而至此前克疤多为什么也否定这不是一个游戏，而是一项契约？游戏之于游戏，历史之于历史，现实之于现实，在9月20日的对话中，还有道德之于道德的困惑：我走进艾尔丝丈夫的房间是想要寻找自己的作战规则为什么会泄露，当初就是怀疑身为酒店老板的他利用克疤多拿走了这本规则，我直接指出了他的不道德：“您都不感到羞耻吗？您觉得作为酒店老板四处窥探住客的房间道德吗？”而他的反问是：“你觉得试图勾引我的妻子道德吗？”一次又一次，而且没有成效——当道德和契约一起进入9月20日海德酒店的这个房间，我需要摆脱这一种困惑，退回到游戏本身，在兵棋世界里，只有输和赢两种结局，不存在审判“或者什么类似的蠢事”，也就是说在游戏世界里，没有道德、没有法律，也没有历史，当然更没有罪恶。

但是，我真的能从现实进入游戏？游戏真的是庇护所？9月20日的房间和对话凸显的是罗贝托·波拉尼奥在小说中设置的这个母题，引用弗里德里希·迪伦马特《抛锚》的故事，主人公因为汽车抛锚被卷入了一场游戏，由此探讨犯罪和道德问题，以及“偶然”的致命性，“有时候是流动商贩，有时候是度假的人，就在两个月前我们还判了一个德国将军二十年监禁呢。他是带着太太散步路过这里的，全凭我的技艺才让他躲过了绞刑架。”德国将军、二十年监禁以及绞刑架，无疑指向的是犯罪的维度，但是“全凭我的技艺”免除了送上绞刑架的最后审判，这是不是一种道德意义上的解救——以道德免罪发生在现实中，这一切的契机却是一个游戏，而游戏之所以发生，是因为汽车抛弃这一偶然事件：在偶然、游戏、犯罪、道德组成的多维世界里，审判在何种情况下会真的发生？绞刑架下的惩罚是不是会在现实中消失？

从德国穿过国境线来到西班牙，来到海边的海德酒店，这并非是一次偶然事件，但是在这个“混着最后几个夜猫子的笑声”的度假地，当来自不同地方、不同身份的人相遇在这里，似乎偶然的故事就开始发生了，就像我，“更喜欢偶然听到的新歌，这就很难不碰上当季主打歌。”遇见查理和汉娜，与少年时代的艾尔丝女士重逢，以及认识狼沃和羔尔德罗，以及不知国籍的克疤多，似乎都是某种偶然，而这偶然就如我热衷的兵棋，“一想到我的新开局策略将带来的种种可能性，以及随之发展出的不同推演选项，我恨不得现在就开一局逐个验证。”可能性是一种预设，偶然性是一种发生，在从可能性的推演进入到偶然性的发生，甚至必然性的结局中，真的只有输赢而没有生死，真的不存在审判而只有游戏？

或者，在游戏的意义上，也展开了三个维度。第一个维度当然是指棋谱上的战争，在康拉德的介绍下，我加入了斯图加特兵棋圈，认识了全世界各地的玩家，在杂志上发表战略相关的文章，当然在实战意义上，我通过通信和海米托玩，研究康拉德的乌克兰开局法，当然也赢下了世界冠军，来到海德酒店之后，我在记录本上记下了关于二战的相关推演，它们是步兵部队、装甲部队、空战指标、海战指标、对挪威的预侵略、1939年冬向苏联发起进攻的可能性、1940年春全面击溃法国的可能性，摆好了对法国发动闪电战的装甲部队，计划在9月5日结束度假之前完成这一战局的推演，“1940年春这一回合的要点。法国在第24纵列的六角格上保持经典阵线，第二道防线在第23纵列。此时欧洲舞台上应该有十四个步兵师，至少要用十二个覆盖六角格Q24、P24、024、N24、M24、L24、Q23、023和M23。”

但是当我布置好这个开局，准备1940年开始“预谋”对欧洲战场的进攻，为什么会感到害怕？为什么越是害怕精神却越是涌动、升腾、在万物之上观察整个星球？一方面，我是带着一种革新的雄心来重新部署战术，康拉德在给我的信中就说，“在一个荒芜的国家孤独一人”，他指的是欧洲玩家的现状，年轻人都头森岛《龙与地下城》中或者开始扮演其他角色的游戏了，所以，“一个健忘的欧洲，没有史诗，没有英雄主义。”我作为一个玩家当然需要重新继承史诗精神和英雄主义，“对，所有那些陈旧的兵棋战略。用上我的体系，这个游戏就要重新洗牌了。”但是另一方面，我的害怕和害怕之后精神的涌动和升腾，以及俯视，是因为看到了艾尔丝女士，看到了正在看我的英格褒——在两个女人的另一个世界里，其实游戏正在开启第二个更为复杂的局面，而这便可以视为情感上的游戏。

在我眼里，英格褒带来的都是好运，遇见她是我身上发生过最美好的事，“她的甜美、她的优雅，她看向我时的温柔让所有其他事情——比如我每日的努力和挣扎，比如那些嫉妒我的人给我下的绊子——占的权重都不一样了，它们现在的权重正合适，我能坦然面对所有事实并战胜它们。”但是当我遇见了少年时代认识的艾尔丝女士，当我认识了来自奥伯豪森的汉娜和查理，甚至当我被酒店女服务生克拉丽塔的微笑所迷住，我身上发生过最美好的事似乎慢慢发生了改变。当我在英格褒面前谈论兵棋，她从来没有表示过有兴趣，“我感觉脚下裂开了一个深渊。”而她所热衷的是弗洛里安·林登的书中制造的谜团，脚下裂开而变成的深渊，似乎将两个人吞噬了，英格褒说：“这房间完全封闭。”在梦中我却听到了林登侦探的声音，从前英格褒是我最生动的梦里的主人公，但是现在她不见了取而代之的是林登，而且在梦中的英格褒也跟随他去了海滩和游乐场，“我得去找他，你在这儿等我，我得去跟他谈谈。”

“亲爱的英格褒。我从没这样爱过一个人。那么，为什么我们会给对方不信任的眼神？为什么我们不能像小孩子一样彼此相爱，完全接受对方的一切？”脚下的深渊，封闭的房间，惊恐的梦，这是可能性带来的另一种开局。但是谁制造了这种不信任？或者并非是两个人之间的问题，横亘在我们之间的到底是什么东西？这似乎就是一个道德问题的开始，就像查理和汉娜，汉娜离过婚，是一个三岁孩子的母亲，当他一有可能就和查理结婚，在我看来，却多少变成了一个道德困惑，我甚至有过看见英格褒笑的时候，想象是她靠在查理的怀里，“我感觉到我的胃收缩到只有一个拳头大小。”而据汉娜说，查理在意大利时认识了一个出生就没有手的女人，“我发誓。你问他。他们上过床。”后来有一次查理打了汉娜，之后他们又和好了，在我看来，查理总是那个普普通通、笨手笨脚的粗人，但是在梦中他却可能和英格褒在一起，而汉娜在英格褒的传说中，“所有人都碰过她”，意思是汉娜是男人们的牺牲品——汉娜和查理之间首先表现出游戏性，所以当那天以后查理再没有出现过，查理之死便成为对游戏的注解：或者是自杀，或者是他杀，或者是意外溺水，当我没有离开海德酒店而说要等查理的尸体被找到，似乎在某种意义上我用意念的方式杀死了他——而这所谓的杀死也只是一个游戏，即使在林登的书里读到“凶手是酒店老板”，并非指向艾尔丝的丈夫，这也是游戏的一部分，“门自己开了。原本弗洛里安·林登应该在的地方空无一人，只有一团巨大的阴影伫立在走廊尽头。”因为这个游戏指向的是杀人的罪恶。

而我和英格褒之间的隔阂，另一个原因或者是艾尔丝的出现，在入住酒店的时候我就认出了是十年前的艾尔丝女士，因为，“岁月几乎碰都没碰她。”但是艾尔丝已经不认得我了，当重逢变成了重新认识，似乎是对“少年时代那些时而黑暗时而明亮的日子”的遗忘，似乎是一种感情的全新开始：她是神秘的，她有着完美的身材，她的故事总是让我进入想象界：被西班牙人追求，有过秘密恋情，丈夫怀疑而且痛苦，“她被捆绑在两种忠诚之间，将苦痛归罪于自己的美。”正是这个在想象中的女人变成了我面前的一团火，散发着光芒，同时耗尽自己直至死亡，“美丽而遥远，被放逐……最后这一点是她最神秘的特质。”而在现实中，当发现艾尔丝还有一个生病的丈夫，还在照顾着他，她的神秘似乎慢慢被解构了，当我以为她会缴械的那一次终于没有发生，“一切都结束了。”仿佛是一个游戏，而且是必须回到现实的游戏，“艾尔丝女士的丈夫饱受病痛折磨，靠憎恶我自娱自乐，以一个不治之症病人的敏锐纠缠我。康拉德没给我寄多少钱。我本来想在德海酒店写的那篇文章已经被忘在一边……整个局面一点都不激动人心。”当9月20日见到艾尔丝的丈夫，关于兵棋规则、监控以及勾引，便形成了一个道德问题，而这个道德问题从来不在游戏中发生，它就是现实。

兵棋上的战争，情感上的纠葛，似乎都是“偶然”致命性故事，而真正关于道德和犯罪的游戏则是在第三个维度上发生，那就是从现实的兵棋中走出来的“游戏”。在酒店里我自己摆好了对法国发动闪电战的装甲部队，我听到了德军吹响的号角，在无数次推演了开局的情况下，我作为兵棋中的浮士德，是完全可以掌控全局的，就康拉德说的：“要在你自己的地盘玩，这样就永远能赢。”但是在这个地盘里，却进来了克疤多。这个每天下午在海滩上重复用脚踏船建造破棚屋仪式的人，这个名字的原意是“被火烧伤的人”，这个不爱说话被怀疑是南美人的人，当他进入我的兵棋世界，带来的是真正的变局：8月24日，是兵棋里的1940年，我在地中海战场发动进攻，拿下了突尼斯和阿尔及利亚，之后攻下了法国，在东线巩固了自己的力量；1940粘球，在东线发起进攻，装甲部队攻破俄罗斯中部区域的侧翼，然后深入，在斯摩棱斯克西面的一个六角格完成个大突破；9月8日的“俄罗斯第一个冬天”，我认为还是无法真正损害德军，只不过是减缓了入侵苏联的进程，因为那时的克疤多根本不懂什么战术；但是随着苏军优先级的转变，他们不再寻求正面冲突而是后撤，免于给对手留出宽广的空间……

起先，海德酒店度假的日期和历史日期是分开的，但是随着神秘的克疤多渐入状态，随着战局变得复杂，现实中的日期完全变成了历史：1941年春，“我不知道克疤多的真名。”1941年冬，克疤多比艾尔丝先出现；1942年春，“克疤多今天到得比往常早。”随着美国在西线参战，那时的主动权已经在他手里了；1943年春，克疤多比平时来得晚了一点；到了9月20日，也就是1944年夏，我知道战争输定了。从不懂的菜鸟到慢慢布置战局的新手，再到击败了德军的胜利者，他在棋局上改写的是什么？历史无法改变，战争早就发生，但是当一个神秘的南美人、带着被火烧伤的疤痕重新走入棋局，重新部署战术，是不是在这个“帝国游戏”中开始了对历史的一次清算？而我的特殊性就在于作为一个德国人选择以德军作为自己的角色，是不是在“复活”一种罪恶？“克疤多的力量与坚决在暴风雨和巨浪的激发之下势不可挡。”

如果梳理在海德酒店发生的故事，躺在那张巨大的床上的艾尔丝女士的丈夫到底是谁？打了汉娜的暴戾查理到底是怎么死去的？从德国到西班牙再从西班牙返回德国，是不是也有着历史的隐喻？游戏之于游戏，历史之于历史，其实并不能截然分开，林登书中的那句话是：“您承认您反复犯下同样的罪行。不，您没有发疯。这恰恰是恶之所在。”所以兵棋上的算子，棋谱上的战线，战术中的名字，他们是恶的历史的再现，帝国游戏里一样有审判，“总结一下，就会发现我们全都是一群鬼魂，来自一个在兵棋棋盘上不停操练的鬼魂大国。那是按比例缩小的军事演习。”

巴别塔

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2200615·1661
作者：【英】A.S.拜厄特 著
出版：上海文艺出版社
版本：2019年11月第1版
定价：148.00元当当73.40元
ISBN：9787532171965
页数：1024页
“巴别塔”本是圣经故事中的经典意象，而拜厄特通过自己无穷的想象力和渊博的学识，赋予了巴别塔更多的含义，在她笔下，巴别塔是禁锢自由的樊笼，是荒谬可笑的乌托邦，更是剥夺女性话语权的传统社会。弗雷德丽卡28岁，但她觉得人生已经快结束了。象牙塔里的思辨与诗意，在婚姻的巨塔里一文不值：昔日的机智雄辩，被认为是喋喋不休；曾经的骄傲笃定，被当作是轻浮愚蠢。所有的失落、痛苦与挣扎，如今逐渐归于沉寂，但只有她自己知道，他们正在安静的表象之下寻觅一个裂缝。一天深夜，丈夫向她砸来一把斧头，终于打破她内心长久的沉默：我曾是一个重要的人，我要让全世界都听见我的声音！《巴别塔》与《花园中的少女》、《静物》、《吹口哨的女人》一起构成乐然拜厄特“成长四部曲”，这是她耗时近30年写就的颇负盛名的代表作，以一位英国知识女性弗雷德丽卡的成长史诗，串连起二战后几十年英国的历史变迁。

《巴别塔》：我用我的肉身阻挡肉身

我们由此必能创造出一种先进的真实的语言，一种代表爱、享乐、诚实的语言，一种完全没有影射、弱点、缺陷的语言，一种像利剑一般的语言，一种像阴茎射时精子即时唱出凯旋之歌般的语言，一种刈除了可怜的耻辱感的语言，一种凌驾于支吾的窘迫感的语言——那将是一种首次出现的全世界通用的语言。
——《第七章》

语言被说出，语言被写下，语言而成句子，语言而为文本，当没有映射、弱点和缺陷的语言成为真实的语言，它指向的是一种肉身的唯一性：像利剑一样刺中，像精子一般射中，没有可怜的耻辱感，没有支吾的窘迫感，宛如男人和女人，去除了道德、宗教、传统和仪式，而成为像性一样的在直接进入中言说。但是，谁能界定这种语言是代表着爱、享乐和诚实？是言说的人，还是听说的人？是以利剑的方式的进入者，还是在“唱出凯旋之歌般的语言”中得到身体真切感受的被进入者？或者说，是像上帝一样造物的作者，还是站在上帝面前从第一性中寻找“全世界通用的语言”的读者？

一本书，是《巴别塔》，“我将此书献给大卫·罗伊尔。”是A.S.拜厄特的题写，另一本书，是《乱言塔》，1966年3月出版，扉页上写着：“乱言塔：一个献给我们这个时代的孩子们的故事——裘德，梅森[著]”一本书和另一本书，《巴别塔》和《乱言塔》，都用语言编织着故事，但是在这个嵌套的结构中，真实的语言本身就在被解构，到处是映射，到处是寓言，到处是隐喻，根本无法像利剑一样，像阴茎射时精子即时唱出凯旋之歌般，也根本没有刈除可怜的耻辱感和凌驾于支吾的窘迫感，当然，它们也没有在文本之文本的结构中成为全世界通用的语言。障碍是天生的，在这样一种结构里，甚至作者和读者也在混杂中变成了一种可变量——当考沃特发布演讲，认为“我们由此能创造出一种先进的真实的语言的时候”，他本身在说的语言是不是先进的真实的？

考沃特是在“舌之剧场”里作出演讲的，“乱言塔”是他们远离政治辞令、狂热愚行和恐怖镇压的自由社会，当自由之士穿过那座隐秘的城市，当他们运出了物质和粮饷，当他们依靠信赖的人完成迁徙，在穿过了狭窄的木桥，经过了底下死气沉沉的山间峡谷，安全抵达费萨尔河谷的时候，新的社会，新的制度，新的命名开始了——巴别塔之后的乱言塔，本身就是一种对于巴别塔的拒绝，“乱言塔在很久以前几乎是刀枪不入的。当一行人穿过围绕着它的平原、山峰、牧场，终于抵达时，才得见它外围的墙壁是多么厚重、庄严。”考沃特和洛绮丝女士，作为“美得惊人的一对儿”，他们就是男性和女性的绝好组合，就是可以说像利剑一样的语言。

在“舌之剧场”说话，对着乱言塔里真正的孩子讲话，“在这个新辟的天地中，就在乱言塔中，众人平等也相依为伴。不会再有婚姻，不会再有家庭，孩子将是这个群体中每个成员的孩子。”没有婚姻，没有家庭，众生平等，每一个孩子都是主人，他们将在没有影射、弱点、缺陷的语言里活着——语言的理想国建立起来了。但是这个“众人平等也相依为伴”的理想国只不过在考沃特的演讲中，语言在语言里，何来真实？就像文本在文本中，乱言塔无非是另一个被嵌套着的、想象着的巴别塔：在考沃特在“舌之剧场”里言说的时候，克雷布斯人的骑队已经越来越近了，他们策马疾行怒气冲天，他们边行边唱却没有人能听懂他们在唱什么；在乱言塔用厚重、庄严的墙抵挡外来者的时候，参孙·奥里金早就成为了这个世界最伟大的反对派，甚至考沃特也知道，“世界上没有任何一件事情能让他对我认同。”在这个可能被攻占的新社会里，克雷布斯人带来的那个人，甚至就是一种朋友和间谍的悖论存在，“他说是你的朋友，如果你不认识他，我们就以间谍的罪名杀了他。如果你认识他，我们需要你赎回他，食物可以作为赎金。你们的食物就快运输回来了，我们知道他们现在在哪儿，也知道他们什么时候会运回来。但我们现在就得准备我们的宴会，我们现在想要一些酒。”

这里有“舌之剧场”“言之剧场”，有“淑女之塔”“圣洁之塔”，在这个乱言塔的理想国里，一切似乎都是在建立语言的理想国，俏皮话、预读、写作、计算、语言、生死道理、歌唱都是教孩子们的语言，连舞蹈、吹笛、拉小提、打铃鼓、敲钟琴、折纸康乃馨、烤小蛋糕、观察小动物等也成为没有映射、弱点和缺陷的语言，而在考沃特和洛绮丝女士身上，作为“美得惊人的一对儿”，他们更是实践着“利剑一般的语言”，他们在牛棚里约会，他把手放在洛绮丝丰满的双乳之间，并分开了她已然湿润的大腿，他们的私密故事是为了讨论对劳作的分配：如何达到最佳效果的教育体系，如何拥有理想衣着，如何言说新的语言形式，而当考沃特在演讲的时候，洛绮丝极度渴望能触摸他，帮他释放——演讲和演讲带来的狂热掌声变成了另一种进入身体的语言，“我们要表演展现新社会秩序、新社交关系、新欲望、新问题、新解决办法的新戏剧。演完之后，我们要举行关于这个表演的含义、价值观、优点和缺点的探讨，我们的探讨无论从能量和热情上都不应该亚于表演本身。”

但是，当演讲取代了私密之间的抚摸，当激情只能在掌声中释放，是不是乱言塔就已经被异化了？达米安如仆人一般吻着考沃特的长袜和裸露的双脚，是不是又走向了乱言塔之前的那个等级社会？而达米安终于渴望拥有一种自由，“我所欲求的可能跟你毫无关系，我所欲求的可能是躺在洛绮丝女士的怀里，听着她甜美的声音轻唤我为她的爱人，轻唤着我为她心中热恋之人，轻唤着我为她亲爱的宝贝，或者是其他我闻所未闻的温柔称呼：我所欲求的是她的手指怯怯地抚摸我的头发，我所欲求的是温柔、是亲切。”对自由的向往无疑是因为自己在囚禁中，无疑是因为考沃特建立了另一种秩序，无疑是因为语言并非是没有映射、弱点和缺陷。终于，这个乱言塔在慢慢被解构：在“淑女之塔”和“圣洁之塔”举行庆祝典礼之前，洛绮丝趁机从乱言塔溜了出来，独自一人骑马，去森林里漫游了；而她的行动却被格里姆上校监视着，当背后有一双窥探的眼睛，洛绮丝感觉到了厌恶和不安；她之后终于和纳西斯在一起，同时表达了自己真切的想法：“至于我，我想归隐，成为一个寂静主义者，一个藏身于温室中的寂静主义者，远离人世间的喧嚣、骚动和纷争。”

远离喧嚣、骚动和纷争，是不是意味着远离考沃特试图建立的理想国，是不是意味着想要告别被新的语言绑架的乱言塔？她甚至开始对考沃特祈求，“噢，考沃特！噢，宽宏大量、心细如丝的考沃特！自由度也应该包括离开群体的选择，欲望也应该裳括对欲望的戒除。让我走吧，人们会世世代代传扬赞美你的智慧和宽容！”而面对洛绮丝离开的强烈愿望，考沃特甚至认为这是一种背叛，一种从语言开始的背叛，“你诋毁我的人格，鄙视我的才干：我在整个创建新社会新秩序的过程中，都被你讥讽，被你质疑，你让我的开端走得特别艰难。我绝对不可能饶过你、放走你、任凭你向那个摇摇欲坠、动荡不安的外部世界造我们的谣、说我们的坏话。”逃离而奔向寂静之地，背叛而制造谎言，这是乱言塔本身的宿命，何来代表爱、享乐、诚实的语言？何来像利剑一样刺中，像精子一般射中，没有可怜的耻辱感，没有支吾的窘迫感的语言？何来全世界通用的真实的语言？

甚至，考沃特自己也成为了新秩序中的统治者。参孙·奥里金认为存在着缺失宗教的社会，认为人类探求幻象、讲述故事、编造神力只是自然的事情，考沃特却认为自己是理性的人，是解析人类天性的细腻学者，是研究人类幸福感的勤勉学生，他认为宗教已经变成了谎言，已经被渴求权势、操控欲望、鼓弄人心的人类所操纵，所以他要在女人们“身前”摧毁那些谎言，一种对宗教语言的毁灭行动开始了，一个名叫叫格利瓦的女人认为蜗牛穿梭于我们的世界和地下长眠者的世界，“它们不停地为死人哭泣着，它们爬过留下的痕迹因混入了它们的泪而更加光亮，它们以腹触地而行，就像在花园中受到了惩处的神人。但它们也不是邪恶的物种，它们不过是行者，行过此生与来世。”蜗牛的存在就是上帝语言的外化形式，它沟通了此世与来世，沟通了人类和上帝，在洛绮丝发现男女情爱已经变得异化之后，宗教信仰再一次在考沃特的乱言塔里被异化：他让蜗牛壳里盛满灯油，然后让它卖力地燃烧；又点燃木桩，将一大盘一大盘的蜗牛送到火上烤着，“上百只小蜗牛无骨的身体一起扭动翻滚、忍受煎熬。”他还把自己的眼睛用布蒙住，然后让被他赋予了神权的人鞭打在自己的臀部上，“考沃特沉浸在快感和痛感交织的癫狂中，吵叹息着松懈下身心，达到了兴奋的高潮……”

探求幻象、讲述故事、编造神力是自然的事，考沃特却树立了神的偶像，甚至在所谓的理性中建立自己的命名体系：烧死蜗牛像是一种献祭，而自己被鞭打像是自我的救赎，当毁灭只是为了建立自己的上帝，无疑就是一种影射、弱点、缺陷的语言，它已经彻底远离了爱、享乐和诚实，彻底去除了真实，“众人平等也相依为伴”的理想国就是一个谎言，所以最后的乱言塔只剩下累累的白骨，是克雷布斯人到来制造了悲剧？还是考沃特自己毁灭了世界？最后的参孙·奥里金、格里姆上校和图尔德斯·坎托成为最后的三个人，对于他们来说，见证了乱言塔的毁灭就是见证了语言乌托邦的毁灭，“他们继续走着，如果没有被克雷布斯人擒获，他们就将一直走下去。”

走下去，将走向何处？这是一个问题，而这个问题似乎是一本叫《乱言塔》的小说留下来的最后悬念，当篇章段落前和都装饰着一只行走的蜗牛的图饰，走下去是不是也是蜗牛的行动？是不是在“行过此生与来世”中寻找上帝，寻找语言，寻找真实？而且这个《乱言塔》的故事，总是会出现那个述说的“我”，我是“作者”，是能说话的人，“作为叙述者，该是我把讲述的重点从达米安与洛绮丝共同体尝两情相悦的美满交媾上，转移回考沃特演说内容的概括上了。但是我会在述说完考沃特肉质丰厚的论述后，再说起他们的甘美肉身。”我之出现，而且将讲述的重点从演说转向“甘美肉身”，也是在探求“一种代表爱、享乐、诚实的语言，一种完全没有影射、弱点、缺陷的语言”，也是在寻找真实的语言。

一部小说，发生在最内在的叙述层面上，无论是考沃特带领自由之士进入乱言塔，还是和洛绮丝女士成为“美得惊人的一对儿”，无论是在“舌之剧场”里发表建立新社会的演讲，还是朋友和间谍的悖论存在，无论是洛绮丝离开寻求寂静之地，还是考沃特在火中进行烤制蜗牛的仪式，无论是最后的乱言塔走向毁灭，还是“他们就将一直走下去”的未来，其实都被“我”这个叙述者放置在封闭的文本里：一部小说，1966年3月出版，作者裘德·梅森，扉页上写着：“乱言塔：一个献给我们这个时代的孩子们的故事”，封面是一座黑蓝夜色中的黑塔，白色的月亮悬挂在塔楼的塔尖上，塔下是一队衣衫不整的人，“多数是女性的形象，她们穿着高腰的紧身裙，披头散发、乳房外露，排在呈螺旋状登塔那队人的队伍末端，人群的影像最终消失在一个门廊中。”

独立的书，封闭的书，被书写的书，也是语言之一种的外在表现，当它依然是一种语言，它不再独立不再封闭不再只是被书写，封面上螺旋状登塔的形状就像是那个连同了此在和彼处，现实和神话，人类和上帝的蜗牛，于是一本书便也像蜗牛一样“行过此生与来世”。从第一层叙事过渡到第二层叙事，是关于裘德·梅森的命运，他不再是那个在文本里的叙述者“我”，而是成为一个第三人称的他：他在《伦敦标准晚报》女记者玛丽安娜·图古德记述中：“他笔下的故事被认为恶心、有虐待狂倾向、色情、充满智慧、深奧，并且——‘是我们失调社会与人格的一面镜子’。”他在律师的辩护中，他们从各方面提出为《乱言塔》辩护的意见，比如心理学、政治、文学价值、 “催吐剂”效应、宗教意义等；他在法庭审讯的对话中，“为什么你觉得读《乱言塔》是一种享受？”他的回答是：“生动的描述。作者成功地塑造了一个既能合二为一，又能一分为二的世界——一半是童话，另一半是反乌托邦。”

《乱言塔》最后被判定为淫秽书籍，作为叙述者的“我”也终于在他的层面上变成了一个被判监禁的人——和“乱言塔”这个故事的最后结局一样，一种被毁灭的感觉就剩下了累累白骨，但是裘德无疑是想建立自己的另一个乌托邦，一个被大学录取却又逃离的人，一个越过坎伯兰郡山脉自我放逐的人，一个在巴黎图书馆里寻找庇护的人，以及一个素食主义者，“我溜走了，我放弃了，我逃窜了，我释放了自己，我像河流入海一般融进了世界，我在深夜与黎明之间极端的时间跑出去了，再也没有人在那个地方看见我。”逃避和离开，自我放逐和素食主义，裘德只有在文本里才感到安全，“我用我的肉身阻挡肉身，我既不被欲求，也没有欲求，这是一个很好的境界。”但是当他想要建立真实的理想国，当他以肉身来阻挡肉身，最后被判定是淫秽书籍和自己被监禁，“乱言塔”的结局是不是成为了映射？而在文本之外，裘德又超越了被映射的结局，他消失了，被找到时他身上盖着毯子，穿着出庭时的衬衫，“而现在我要用我的方式去死。你们走吧。”当裘德说出这句话的时候，他渴望走向死亡，一种纯粹肉体的死亡，一种“以肉身来阻挡肉身”的抗拒，正是这种肉身之死，《乱言塔》最后反而走向了真实，“《乱言塔》赢得了上诉。前一位法官误导了陪审，让陪审团如坠深海，失去方向，无法靠岸。”

一本书在现实意义上赢得了上诉，是超越了文本最后结局的反转，或者说现实也变成了另一个文本，就如《乱言塔》最后一句，“他们就将一直走下去”是一种像蜗牛一样的行走，走下去，是可能会走向另一个转折。《乱言塔》里乌托邦的毁灭，《乱言塔》外逃离秩序的裘德肉身，带来的依然是关于语言的终极意义：哪里有代表爱、享乐、诚实的语言？哪里完全没有影射、弱点、缺陷的语言？或者说所谓的全世界通用的语言到底存不存在？从作为文本的《乱言塔》，到《乱言塔》的作者裘德的遭遇，这是两种层次的文本呈现，而当这部小说，作者的遭遇都变成了文本，它必然等待着一个读者，女人弗雷德丽卡就是这个通过语言阅读又在寻找真实语言的人，于是第三层的文本被展开了，关于语言的存在意义也成为核心的主题。

爱、享乐、诚实的语言对于弗雷德丽卡来说，基本上是不存在的，她被两个男人束缚着，一个是丈夫奈杰尔·瑞佛，另一个是儿子利奥，前者是以婚姻的形式将她囚禁在里面，后者则以亲情的名义绑架了她，不管是婚姻还是亲情，那种语言都应该是爱、享乐和诚实，但是当它们去除了真实，实际上就是一个“巴别塔”。丈夫奈杰尔是一个“他回来了，一如往常，从不通知”的存在，他不让她出去，不让她见朋友，甚至私自拆开她的信件，在矛盾甚至冲突的时候，他甚至动用暴力，那把斧头带来的血腥感受成为弗雷德丽卡心中的阴影。一个喊出了“我想回到剑桥”的女人，一个证明“我也是自己”的女人，一个渴求“我一定得工作！”的女人，弗雷德丽卡想要的是一种自我的独立，但是隐藏在内心的这些渴望，在无法沟通的乱言世界里成为“巴别塔”的命运。

弗雷德丽卡开始逃离，带着无法离开的儿子利奥，弗雷德丽卡仿佛在盲目中寻找着可以言说的语言，“夜半出逃在某个层面听起来荒诞、浪漫、可笑，在另一个层面听起来扣人心弦也耸人听闻——她怎么能丢下利奥呢？她也不能为自己招致来自我毀灭，可那样做对利奥又有什么意义呢？”但是至少是在脱离被丈夫、婚姻和道德绑架的现实，对于弗雷德丽卡来说，就是解放的开始，从三十二岁感觉到自己走向了末日，又从末日开始寻找自己，弗雷德丽卡就是在建立一种全新的语言体系。她在“保护弗雷德丽卡联盟”里不受伤害，她找到了在学校教书的工作，她努力做一个合格的母亲，在这个过程中，她开始成为文本的阅读者，《语言是我们的紧身衣》《银船远航记》《疯狗与英国人》《分离之物》，以及《霍华德庄园》、D.H.劳伦斯的《恋爱中的女人》，她认识美，认识上帝，认识女人，也认识了自我，认识语言，“美是心中的瞬刻，像门户开关时的追溯：但在肉体之上，美却诵着诗，一只手抓着斯芬克斯的黄铜乳房。”而黄铜乳房不是一个雕像，而是“活着的生物”，一个有神性的人，弗雷德丽卡正在在这个“活着的生物”中找到了自我存在的感觉，找到了身上具有的神性。

阅读是在文本之外构建另一种文本，弗雷德丽卡命名为“重写”，“它由一长串的语言建构而成，就像编织一样，方方寸寸、密密疏疏。也会被不同的阅读者在头脑中重写，相同为不同的读后感而被重写成一本不同的书。”在她遇到了裘德之后，听到的一个观点是：“只有写作是上策，要保持自己形象不灭的话，只有写作。我就在写一本书。”由此弗雷德丽卡开始了阅读意义的重写，但是重写是不是如自己悲剧性无可逃避的婚姻一样，必须是一种进入状态？进入而呈现出肉体性的一面，它是直接的，真实的，但是并不是幸福的，当丈夫成为一个统治者，这种直接的肉体进入反而是一种病态，奈杰尔被发现染上了性病，而丈夫是弗雷德丽卡唯一的性伴侣，“除了我丈夫，我不可能有其他被传染性病的途径。”——就像她阅读了裘德的《乱言塔》，里面的考沃特和洛绮丝“美得惊人的一对儿”走向分离，就是这种肉体性的毁灭，而毁灭无疑是语言的一种强制进入，暴力和病态最终让语言分崩离析。

当这种暴力和病态成为另一种影射、弱点、缺陷的语言，弗雷德丽卡抛弃的是这种直接的进入状态，抛弃的是被美化为“联结”的一体化，“这都是欲望的神话，是对完满人生的饥渴和追求。”只有消除了欲望的神话，才能还原语言的真实性和直接性，这个从裘德的“我用我的肉身阻挡肉身，我既不被欲求，也没有欲求，这是一个很好的境界”中得到启示的观点，让弗雷德丽卡走向了没有欲求的现实，和约翰·奥托卡尔在一起，赤裸着，释放着，但不是通奸，不是失检，只是“单纯的性爱”——婚姻之外的性爱，是一种不被束缚的爱，是一种肉身的享乐，是彼此间最起码的诚实。而这种状态似乎也解构了那个被欲望控制的联结和联结之后的“一体化”——就像语言，它不是用欲望堆积起来的控制力，不是取消了平等的占有。所以在被发现的文本里，弗雷德丽卡找到了另一种状态：贴合。贴合就是让事物保持疏离感，“人生不是被比喻、爱或欲望联结在一起的，而是被一贯带有着古旧知识、运行机制的事物，甚至是意外中发现的事物紧密结合在一起。”单纯的性爱是贴合，没有欲求的状态是贴合，而在文本的写作上，引文也是一种贴合，“引用，就如托马斯·曼所说，是从语言文字的网络中捡拾、拼贴过那些老套的文化产品，却反过来能给所谓的文化产品提供一种如纸片般又薄又脆的活力，一种脱离母体文本存在的独立，并赋予文字确切而精准的含义。”

疏离而贴合，贴合而自由，肉身抗拒着肉身，肉身对话着肉身，如蜗牛螺纹一样，一圈一圈，是生命的记录，是肉身的存在。但是，弗雷德丽卡从“乱言塔”的文本，从裘德的经历，从自身的遭遇中找到贴合的语言，其实也无法摆脱乌托邦的寓言，“弗雷德丽卡隐隐约约地发现，今天，自己的人生故事被前所未有的一种叙事手法彻底改变了——生命中的真相，徽弱的小心愿，彻头彻尾的谎言，组合成一部新的虚构作品中的一个章节，讲述了一段真假难分的新故事，而在这段故事中，她自己——她是谁？她是否存在？一切都缠卷在一起，纠结成一张细密、复杂的网。”而这种细密和复杂的网罩住的是从巴别塔到乱言塔，从联结到贴合，从现实到虚构，从肉身到肉身的言说者，爱、享乐和诚实在不同的言说者那里还存在吗？信仰、美和自由还会永恒吗？“正因为世上没有上帝，随心所欲就是唯一的法则。”在随心所欲的现实里，语言本身无法抵达真实，在这个映射的世界里，病态还在蔓延，在弗雷德丽卡离婚诉讼以失败告终的时候，哈梅林广场“中产阶级风格”改造计划在进行中，有人撕毀了自己的征兵单拒绝参加越战；有人在圆屋剧场的自由辩证法会议上认为人类将被幻觉和故弄玄虚的伎俩毀灭；披头士去印度和马哈希一起灵修，布菜恩·爱普斯坦自杀身亡；“偶发艺术”表演在伦敦到处发生着……而弗雷德丽卡最终失去了语言功能，她只是在头脑中吟咏着：“每场暴雨和每阵飓风，都将我的身体穿透。”

语言设下了陷阱，语言制造了巧合，语言导致了诱惑，这都是语言的“天性”使然，而人在爱、欲望、信仰之路上，是不是也会像语言一样，陷入巴别塔的混乱中？书写，书写之书写，书写之阅读，在哪一个维度上不是被语言所欺骗？或者逃离巴别塔的唯一出路便是像杰勒德·威基诺浦一样成为不需要联结和贴合的数学家：“他之所以选择成为数学家，是为了思考制度并断绝语言所给他带来的混乱。”

佩德罗·巴拉莫

由 五行缺水没有评论
编号：C57·2200615·1660
作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
出版：译林出版社
版本：2016年09月第1版
定价：35.00元当当17.40元
ISBN：9787544764957
页数：177页
胡安·鲁尔福，墨西哥小说家，被誉为“拉美新小说的先驱”，1955年，他的《佩德罗 巴拉莫》出版，有人认为“写的很好”，也有人认为是“一堆垃圾”，鲁尔福平静地面对这一切，写完后，还是安心地做他的汽车轮胎推销员。几年后，《佩德罗·巴拉莫》声誉鹊起，奠定了鲁尔福在拉美文学中的地位，他却不再写任何小说。小说主人公佩德罗·巴拉莫幼年时家道中落，长大后靠着巧取豪夺，不仅恢复家业，而且一跃成为科马拉村的统治者，无恶不作，独霸一方。然而，随着爱子和妻子的去世，他也逐渐萎靡不振。本书是一部完全用现代小说的手法写成的新小说，在艺术上的成就引人瞩目。佩德罗·巴拉莫的故事是一部浓缩的拉丁美洲历史，然而却是以支离破碎的方式讲述的历史，讲述者是生还是死，也难以判断，无论时间、空间和人物，都充满怪诞迷离的气氛，这是一部带人走进魔幻世界的奇妙作品，一部无人知道生者与死亡界限的史诗。第一句：“我来科马拉是因为有人对我说，我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗·巴拉莫。”

《佩德罗·巴拉莫》：死人也不会再生的

雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景。

站在未来回忆过去，是一张硬邦邦的床，是走出家门的孤寂，是夜晚发生的死亡，以及犯下罪孽而离开的无奈，当雷德里亚神父被主教解除了宣讲教义的任务，他从此被脱离了神父的职责，一种“父”的消失，在过去而呈现的未来里，成为胡安·鲁尔福最为魔幻的一个文本视角。但是这个1961年的过去，却使得一个叫加西亚·马尔克斯的作家开始看见了1982年的未来，他以同样的方式闯入了“百年孤独”的神秘文本里。

是不是当雷德里亚神父脱下“父”的身份，反而让马尔克斯认识了一个父？“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”沧桑和神秘，是一种触动和继承，仅仅是一个句子，仿佛看见了1982年的《百年孤独》。这个投射到马尔克斯文本里“父”的影子便是胡安·鲁尔福，1961年7月2日墨西哥开启的那个夜晚，对于马尔克斯来说，就是站在未来回忆的过去。“发现胡安·鲁尔福，就像发现弗朗兹·卡夫卡一样，无疑是我记忆中的重要一章。”但是当三十二岁的马尔克斯在欧内斯特·海明威饮弹自尽的同一天抵达墨西哥开始写电影剧本的时候，这个之后影响了他创作的“父”还是一个空白：马尔克斯在此前没有读过胡安·鲁尔福的书，“甚至没听说过他”，这个奇怪的现象随着阿尔瓦罗·穆蒂斯送给他的一本书而被改变了，“那天晚上，我将书读了两遍才睡下。自从大约十年前的那个奇妙夜晚，我在波哥大一间阴森的学生公寓里读了卡夫卡的《变形记》后，我再没有这么激动过。”

一个晚上读了两遍，进入睡梦之中，仿佛就展开了21年后的《百年孤独》，胡安·鲁尔福的文本到底是怎样影响马尔克斯的？“我能够背诵全书，且能倒背，不出大错。并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点不熟悉。”完全沉迷在其中，马尔克斯甚至已经进入了文本里，虽然在对这个文本进行电影剧本的改编中，马尔克斯感受到了最根本的困难，一个是人物名字成为了“专有名词”，另一个则是年龄在故意制造的模糊中变得未知——马尔克斯没有成功改编胡安·鲁尔福的小说，但是在进入其中的过程中，他再也无法摆脱一个默默无闻的文学之父对他的影响。

《对胡安·鲁尔福的简短追忆》，这个在马尔克斯记忆中“重要一章”被放置在文本之前，似乎是另一种对胡安·鲁尔福的重新发现，甚至倒置为这样一种逻辑：是因为诺贝尔文学奖马尔克斯对这个文本的高度评价，才使得胡安·鲁尔福以及他的文本浮出水面，在这个意义上，投射到胡安·鲁尔福身上的是马尔克斯的影子，或者说，马尔克斯反倒成了这部小说诞生的“父”，一种倒错，并不如从未来回忆过去的叙述方式那样让人在神秘中获得独特体验，反而让人感觉到未来已被过去预言的背谬感，而真正的父，是在“甚至没听说过”的孤绝中独自站立在那里的，就像他对于年龄这一被时间清晰刻写的脉络的回避，“在他所有的作品中，胡安·鲁尔福都很小心地不去留意人物的年龄。”

略去马尔克斯的追忆，回到文本，回到雷德里亚神父在未来的回忆，当他失去了宣讲教义的父的身份，是不是意味着对于救赎的否定，这不是来自主教对他的驱赶，不是因为“犯下了罪孽”，而是他看见了从过去走向未来的佩德罗·巴拉莫，“事情是从佩德罗·巴拉莫由地位卑微的人跃升为有地位的人开始的！”像毒草一样成长的佩德罗·巴拉莫，科马拉的土地被一人掌握的佩德罗·巴拉莫，从神父那里得到了救赎欺骗的佩德罗·巴拉莫，当他从地位卑微的人成为有地位的人，神父变成有罪孽的人已经无可避免，而这个需要人们忏悔的“父”也失去了其存在的意义。

雷德里亚神父在很多年后将会回忆起那个夜晚的情景，那个夜晚，一个宗教意义上的“父”离开，而另一个权力意义上的“子”死去——“米盖尔·巴拉莫就是在那夜晚死去的。”对于佩德罗·巴拉莫来说，父和子构成了这个未来/过去结构的原型，而处在中间、既是神父眼中的子又是米盖尔·巴拉莫的父的佩德罗·巴拉莫又将何去何从？或者这个父/子、未来/过去的原型在时间意义之外便成为了救赎/罪恶的结构，“他又一次听到佩德罗·巴拉莫请求他原谅，原谅人们对他的儿子的种种责难。”但是不能宣讲教义的神父，无法接受女人忏悔的神父，不能答应对佩德拉·巴拉莫原谅的神父，又将这个救赎/罪恶的结构推向了一种无解的状态，而唯一可以解释的只有佩德罗·巴拉莫自己，因为，“所有自认为没有罪孽的人明天都可以参加领圣餐。”

在雷德里亚神父还没有从很多年后回忆这个父/子、未来/过去、救赎/罪恶的结构走向无解的时候，故事正在现在发生，现在的故事由一个叫“我”的人讲述，“我来科马拉是因为有人对我说，我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗·巴拉莫。”第一人称的我，是一个在场的角色，是一个只在现在的存在，但是当我来到科马拉去寻找父亲佩德罗·巴拉莫的时候，这个现在，这种在场，也进入到了无解的状态中。我身上带着母亲“四边已遭虫蛀”的唯一一张照片来到了科马拉，而母亲已经仙逝，她是在临死之前提出让我去找佩德罗·巴拉莫的。从死亡出发的寻找，似乎也是一次死亡：母亲是在“带着阵阵石咸草的腐臭味”的八月死去的；她的相片被虫蛀了，这是一种纪念的死亡；我找的是“好像名叫佩德罗·巴拉莫”的人，从没有亲见过；进入科马拉的时候，有人说，“这么多年没有人到这个村子里来，见到有人来，人们一定会高兴的。”而其实，这个村庄早就无人居住了；我在路上遇到的这个说话者名叫阿文迪奥，他告诉我的是：“我也是佩德罗·巴拉莫的儿子。”说这句话的时候，一群乌鸦掠过晴空，发出“咿咿呀呀”的声音，仿佛这些话像是说谎的乌鸦说出来的；阿文迪奥告诉我的还有重要的一条：“佩德罗·巴拉莫已死了好多年了。”

母亲死了，照片被虫蛀了，来到科马拉却是一个无人居住的村庄，而我寻找的父亲也死了。死亡还没有停止，同是佩德罗·巴拉莫儿子的阿文迪奥让我去找一个女人，这个名叫爱杜薇海斯·地亚达的女人知道我今天要来，当我见到爱杜薇海斯·地亚达的时候，她说起了我的母亲，说她们曾相约一块死的，“这样可以共赴黄泉，在路上万一互有需要，万一遇到了什么困难，能够互相鼓励。”但是母亲却从未提起过她，而且爱杜薇海斯·地亚达还说，“真的，那时我差一点成了你的母亲。”这个隐秘的故事母亲也没有和我讲起过，而更诡异的是，当我和爱杜薇海斯·地亚达交谈时说起在路上碰到的自称是佩德罗·巴拉莫儿子的阿文迪奥，爱杜薇海斯却说阿文迪奥是在一次被用来驱赶水蛇的爆竹爆炸之后“成了哑巴”，尽管并不哑，但是已经不想说话了，但是我在路上碰到的那个赶着毛驴的人却在说话，是不是那群乌鸦制造了这些听起来像是不真实的声音？还有，爱杜薇海斯还说，阿文迪奥早就已经去世了，“你说的这个人不可能是他了。”

胡安·鲁尔福：“他将每一个词都说得很轻”

死亡在发生，死亡在持续，死亡不断颠覆在场，阿文迪奥的死似乎解构了一切：他或者没有变哑巴，或者不是佩德罗·巴拉莫的儿子。而在阿文迪奥的死亡持续中，爱杜薇海斯似乎也正在死亡，这个“差点成了母亲”的人，说起那一晚半月庄的“驯兽人”依诺森西奥·奥索里奥告诉我母亲，“今天晚上你不能睡在任何男人身边，因为月亮生气了。”于是母亲让他自己去和男人睡觉，而这个男人就是佩德罗·巴拉莫，“我利用了黑暗的夜色，也利用了另一个她当时不了解的情况：我也同样爱着佩德罗·巴拉莫。”爱杜薇海斯这样对我说，而这个故事母亲也一样没有告诉过我。但我住在爱杜薇海斯的房子里，半夜听到了呼叫声，“啊，生活，这样的日子我怎么过啊！”醒来却发现面前的女人不是爱杜薇海斯，而是达米亚娜，这个曾经为我接过生的女人，她对我说的一句话是：“可怜的爱杜薇海斯，她的亡魂大概还在受苦受难呢。”

爱杜薇海斯早就变成了亡灵，她死了，而白天进入科马拉的一切是不是意味着都是一种虚构？包括阿文里奥，包括佩德罗·巴拉莫的故事，包括母亲不能和男人睡觉的夜晚，当白天是一种虚构，是不是这个醒来的夜晚也是一种虚构，那么眼前这个为我接生过的达米亚娜也可能是死去的亡灵——在到处充斥着死亡的世界里，最大的疑问便是：作为第一人称的叙事者，我是不是也已经死亡？我在母亲死后来到科马拉，回忆起母亲对我说过的话：“到了那里，我的话你将会听得更清楚，我将离你更近。如果死亡有时也会发出声音的话，那么，你将会发现我的回忆发出的声音比我死亡发出的声音更为亲近。”母亲的声音还活着；在进入村庄之前，听到了阿文里奥对我说的话，这个哑巴开口说出的到底是什么？爱杜薇海斯告诉我母亲的过去以及他们如同姐妹的存在，她所说的故事有多少是真实？还有达米亚娜告诉我那个呼叫声是爱杜薇海斯的亡灵发出的，甚至她还说：“这个村庄处处都有嗡嗡的声音，这种声音仿佛被封闭在墙洞里，被压在石块下。你一迈开步，就会觉得这种声音就跟在你脚后跟后面。”声音构成了我的现场，哑巴在说话，死者在说话，村庄的亡灵在说话，我的在场也许只不过是许多回忆的声音组成的虚构世界，当我再次在夜晚醒来，叫喊达米亚娜的时候，却听到了不完整的回声，“……亚娜……内罗斯！……亚娜……内罗斯！”以及之后“这一带的人都说这儿的一切都是属于他的”声音——这里的他就是佩德罗·巴拉莫，以及此后的马刺声、马蹄声，以及是兄妹的男人和女人的声音，当我被声音包围而进入到虚构的现场，寻找父亲便成为了一个幻想，“我一开始已经对你说过了嘛，我是来找佩德罗·巴拉莫的，看样子他就是我的父亲。是幻想把我带到这里来的。”

是幻想带我来到这里，而我其实也死了，“我记得我曾看见一些类似充满泡沫的云那样的东西在我头上盘旋，接着，那泡沫从头上淋下来，我便消失在云雾中。这是我最后看到的一切。”最后看见了一切，那时的我不是躺在床上，而是“躺在人们用来埋葬死者的黑箱子里”，因为我已经死了。我早就死了，和那持续的死一样，但是当我以不在场的方式死去，当我为了忘记孤寂而躺着，其实是关于儿子死亡的一个隐喻，“我感到那女人赤裸裸的两条大腿紧贴着我的膝盖，她呼吸时气都喷到我的脸上。”男人和女人的世界里，充满了肉体有关的欲望，我就是在那里死的，而死也意味着“赤裸裸两条大腿”的生，当生和死同时发生，是不是作为儿子的我就是一种符号，而寻找父亲这个原型也完全变成了对于佩德罗·巴拉莫命运的一种讽刺。

佩德罗·巴拉莫对于我来说，是父亲，而他又必须是他父亲的儿子，在这个父与子的序列中，佩德罗·巴拉莫似乎就是在生与死中变成那个在阿文迪奥口中“仇恨的化身”：他为什么要仇恨？他仇恨的是谁？佩德罗·巴拉莫的父亲死在婚礼上，一颗子弹返单着碰到了他，在弄不清击中的那颗子弹来自何处，作为儿子的佩德罗·巴拉莫几乎把参加婚礼的人统统杀死了，一颗子弹造成的“仇恨”其实和继承产业有关，于是守着半月庄这块土地，佩德罗·巴拉莫就像雷德里亚神父所说，“由地位卑微的人跃升为有地位的人”，科马拉的土地被他一个人掌握。在这个复仇开始的视野中，佩德拉·巴拉莫是不是反而是那个让父亲真正死去的儿子？而作为父亲，佩德拉·巴拉莫又让儿子米盖尔·巴拉莫胡作非为，他杀死了雷德里亚神父的弟弟，又在黑暗中强奸了雷德里亚神父的侄女安娜，而当米盖尔在一匹马的咒语中死去的时候，佩德拉·巴拉莫甚至祈求雷德里亚神父原谅，并为他的死祈祷，“请您照顾照顾他，饶恕他吧，上帝也许已宽恕他了。”

犯下罪孽而请求原谅，对于雷德里亚神父来说，为他的死亡祈祷这本身就是罪孽，“我背叛了那些热爱我、信赖我的人，背叛了那些来找我为他们向上帝请求赐福的人。”而这也造成了神父的离开。是佩德罗·巴拉莫制造了父亲的死亡，不管是被婚礼上一颗流弹杀死的父亲，还是被迫带着罪孽离开的神父，身体之父和信仰之父，都变成佩德罗·巴拉莫仇恨的牺牲品，而拥有了土地和权力的佩德罗·巴拉莫又成为了父亲，在自己成为父亲之后，那种仇恨是不是就消失了？佩德罗·巴拉莫的悲剧或者正源于此，他是“我”的父亲，他是阿文迪奥的父亲，他是米盖尔·巴拉莫的父亲，在众多的儿子里，他其实变成了众多的父亲，而众多的父亲指向的是众多的女人。

“塞达诺，我真的是爱她，我爱她的一双眼睛，你知道吗？”佩德罗·巴拉莫对管家富尔戈尔曾经这样说，这是一个和婚姻有关的女人；“我利用了黑暗的夜色，也利用了另一个她当时不了解的情况：我也同样爱着佩德罗·巴拉莫。”这是一个在黑暗中被替代的女人，无论是劳拉还是爱杜薇海斯，他们作为女人，在佩德罗·巴拉莫的世界里，可能代表着爱和欲望，但一定是和仇恨有关，因为女人都认为自己是罪孽的化身：“神父，我有罪，昨天我跟佩德罗·巴拉莫睡过觉了。”“神父，我有罪，我跟佩德罗·巴拉莫有孩子了。”“我有罪，我把女儿给了佩德罗·巴拉莫了。”她们永远也进不了天堂”，所以在教堂的星期五，前来向雷德里亚神父忏悔的也都是女人。土地在佩德罗·巴拉莫的手上，女人在佩德拉·巴拉莫的手上，在佩德罗·巴拉莫面前，女人承担了他仇恨所制造的罪孽，于是儿子便成为一种病态的存在，一种死亡的隐喻。但是，佩德罗·巴拉莫却一直爱着一个女人，这个叫苏姗娜的女人曾经是他的唯一：

我是在想念你，苏萨娜，也想念那一座座绿色的山岭。在刮风的季节里，我俩总在一起放风筝。听到山下的村庄人声嘈杂，这当儿我们是在山上，在山岭上。此时风把风筝往吹，麻绳都快脱手了。“帮我一下，苏萨娜。”于是，她那两只柔软的手握住了我的双手。“把绳子再松一松。”

这是一种纯洁的爱，但是苏姗娜却不见了，“你躲在上帝那无边无际的怀抱里，躲藏在神灵的身后。你在那里，我既追不上你，也看不到你，连我的话语也传不到你的耳际。”苏姗娜去了哪里？作为矿工巴托洛梅·圣胡安的女儿，她是被带着离开“具有一种不幸的滋味”的村庄，又嫁给了另一个男人，苏姗娜身上也有着对于父亲的反抗，她甚至不承认自己的父亲，当父亲变成一种苦难的根源，苏姗娜的缺失也变成了佩德罗·巴拉莫的死亡咒语，当佩德罗·巴拉莫终于见到苏姗娜，终于和她在一起，悲剧其实已经不可避免，因为苏姗娜活着如同死了一般，“我只相信地狱。”在她临死之前，说得最后一句话是：“我嘴里塞满了泥土。”而佩德罗·巴拉莫重复了这句话，“我嘴里塞满了你，你的嘴。你紧闭的嘴唇硬得好像咬紧了我的嘴唇……”像一个仪式，在最后合二为一。

父亲造成了苏姗娜的疯癫和死亡？父亲抹杀了苏姗娜的爱情和婚姻？一种父是巨大的存在，而佩德罗·巴拉莫作为另一个父，却在不断制造的“儿子”死亡中沾满了罪孽，或者，苏姗娜的死折射的正是自己作为父的悲剧，一种独裁的父权，既不需要神父的神权，也不需要革命军想要他加入的君权，或者说，在科马拉，在半月庄，德佩罗·巴拉莫就是一个集父权、神权和君权的统治者，在这片土地上，制造这个神话和毁灭这个神话的只能是同一个人，于是在苏姗娜死后，半月庄变得孤独、宁静，而这只不过是佩德罗·巴拉莫生命最后时刻的孤独和宁静，“这里举行庙会，人们在斗鸡，在听音乐；醉汉在狂呼，摸彩票的在滥叫。”在他人的嘈杂中，一心想要对科马拉进行报复的佩德罗·巴拉莫却死在了另一个敌人手上。

“留在身后的佩德罗·巴拉莫仍然坐在他那张皮椅上，看上面说的那一行人朝村庄走去。他觉得他的左手在他想站起身来的时候死去了，垂落在膝盖上。然而，他没有理会这件事，因为他已习惯于每天见到身上的某一部分死去。”他说，“这就是我的死”，这是革命失败的一天，佩德罗·资助的蒂尔夸脫投靠到倭布雷冈将军那儿去了，因为他们被看作是叛乱分子；这是哑巴开口说话的一天，拿着刀的阿文里奥走到佩德罗·巴拉莫跟前说：“行行好，请施舍点钱，好埋我女人。”这是父亲最终被儿子杀死的一天，在佩德罗·巴拉莫摇头之后，阿文迪奥手里的刀子已经鲜血淋淋……死于无果的爱情，死于失败的革命，“死人也不会再生的”，唯一真正的死是死于父子这个对立结构，父/子、未来/过去、救赎/罪恶永远无法达成一种和解，“很多年后将会回忆起那个夜晚的情景”终于变成了无解、无言和无主的死：“他心里在祈求着，但连一个字也没有说出口来。他重重地跌倒在地，身子像一块石头一样慢慢地僵硬了。”

直到世界反映了灵魂最深层的需要

由 五行缺水没有评论
编号：S55·2200615·1659
作者：【美】露易丝·格丽克 著
出版：上海人民出版社
版本：2016年04月第1版
定价：49.00元当当24.30元
ISBN：9787208134003
页数：363页
“我坐在卧室窗前，看着雪纷纷落下。大地就像镜子：宁静面对宁静，淡漠面对淡漠。活下来的，活在地下。死去的，不做挣扎地死去。”《直到世界反映了灵魂最深层的需要》完整收录了美国桂冠诗人露易丝·格丽克的两本诗集：获新英格兰笔会奖的作品《阿弗尔诺》和获格林芬诗歌奖短名单的诗集《村居生活》；此外，还收录了早期五本诗集的精选，涉及的诗集有1968年出版的处女诗集《头生子》，该诗集获美国诗歌学会诗人奖，诗集《沼泽地上的房屋》、《下降的形象》，获全国书评界奖的《阿基里斯的胜利》，获得国会图书馆丽贝卡·博比特全国诗歌奖的《阿勒山》。露易丝·格丽克早期作品具有很强的自传性，后来的作品则通过人神对质，以及对神话人物的心理分析，导向人的存在根本问题：爱、死亡、生命、毁灭——而从《阿勒山》和《野鸢尾》开始，格丽克成了“必读的诗人”。《直到世界反映了灵魂最深层的需要》为“沉默的经典”诗歌译丛之一种。

《直到世界反映了灵魂最深层的需要》：女儿只是内容

那时众天使看到
他怎样分开了他们：
男人，女人，和女人的身体。
——《哀歌》

那一首“哀歌”唱起，是最初的神谕，是听到的夜曲，是生死的契约，是写作中净化的文本，但是，当众天使看到上帝，当上帝分开他们，在男人和女人之外，为什么还有一个“女人的身体”？为什么是“女人”的身体？女人和身体，组成了“男性/女性”之外的第三种存在，成为上帝分开的第三种选择，从最初的原罪之爱到最后尘世的美好，上帝在上面，谱写了一首关于人类永恒的哀歌。

男人和女人，在伊甸园里保持着自然状态，但是最终被引诱，便是这一自然状态的解体，“女人满心悲伤，男人/枝蔓般进入她的身体。”当男人枝蔓般进入她的身体，进入其实就是一种分开，一种被动的状态，是不是爱的平等表达？“他”作为上帝看到了这一切，于是在经历了心灵和爱欲的分裂之后，男人和女人被分开，而解体的自然状态走向了一种虚无。人类的原罪有着对于爱和欲望的强烈渴望，而这种渴望就是与上帝失和，不仅“他”分开了男人和女人，作为被枝蔓般进入的女人的身体，上帝再次分开，在这个二度分开的过程中，关于人类的契约被立下：“他们明白自己已经是父亲和母亲，/没有谁比他们更权威。”父亲和母亲对应于男人和女人，在这一人类的契约中，是不是缺少了那个被上帝分开的“女人的身体”，它到底去了何处？

“而从无意义的褐色和绿色里，最终/上帝升起——他巨大的身影/黯淡了他的孩子们沉睡的身体——/：跃人天堂。”上帝升起巨大的身影，上帝黯淡了人类孩子般的身体，上帝让人类“跃入天堂”，人类自此被上帝命名，也完成了一次关于自身的写作：女人生下了孩子而成为母亲，男人和女人受伤的身体转换为文本，于是在尘世之中，人来“第一次/从天空中看到”了那个分开了他们的上帝——被分开的身体就变成了那个叫母亲的人，她拥有母性的意义，当被命名为母亲，人类的母题便在着分开的哀歌中徐徐上演。这是露易丝·格丽克1980年诗集《下降的形象》中的一组诗歌，正如这本诗集的名字一样，被上帝分开的“女人的身体”在“从天空看到”上帝之后，便降落到尘世，便成为母性这一“下降的形象”，于是，在上和下的对望中，在进入而分开的过程中，在上帝和人类的关系里，“下降的形象”成为对于人类生命的一种关照。

巨大的阴影还在，那是对出生的恐惧，“你们在等待什么/回家吧，回家吧，迷失/在水中，悲伤而持久。（《溺死的孩子》）”出生而溺死，是回家的迷失；那是对爱的恐惧，“那身体躺在我旁边，像顺从的石头——/一旦它的双眼似乎就要睁开，/我们可能已经说出。”爱变成一种顺从，而爱之最初形成的身体呢，它早就被分开，于是它是不自足的，它想要满足各种渴望，但是它又无法逃离顺从的命运，“但仍然你无法人睡，/可怜的身体，大地/仍然紧偎着你”；那是对埋葬的恐惧，空荡荡的旷野里，“身体等待着被认领”，而灵魂坐在一旁，它在一块小石头上，“再没有什么来给它赋形”，即使看见了远处的摇曳灯光，看到了被照亮过的木门，看到了里面的面包和牛奶，“像重物放在桌子上”，但是灵魂依然不能回家，只有身体在大地中获得了生命，但是身体最后还是会回归到孤独的死后状态。

对出生的恐惧，对爱的恐惧，对埋葬的恐惧，是巨大的阴影在生与死的尘世的体现，是上帝分开的世界的投射，那一个人类的花园也最终分开了身体和灵魂。在《下降的形象》中，女人和作为“女人的身体”的母性也是呈现着一种分开的状态，在《美术馆》里，格丽克构筑了一对由朋友变成的恋人，但是他们已经瘫痪，他们不能说话，“或者，像那般配的天鹅，/超然，环绕着池塘：如此激情地抑制/意味着占有。”当他们只能以动作来表达这种囚禁中的爱时，也只剩下了“作为男性和女性，插人和疼痛”的身体动作——不再是在自然状态结束之后的“枝蔓般地进入”，而是在尘世中被分开的“插入和疼痛”，所以在“美术馆”而成为他人审美的对象，性和爱变成了带有疼痛的动作。而被分开的那个女人的身体呢，当变成一种母性的存在，则体现在米开朗基罗那尊纯白大理石的雕像，“圣母怜子像”里玛利亚抱着耶稣的尸体，“在绷得紧紧的/她皮肤的织物下，他的心/颤动。”但是他没有父亲，他只能呆在母亲的身体里，远离这个世界，远离喧嚣和哭声，但是作为被观看的对象，母性的爱似乎又成为了被称颂的主题，“人们已经/聚拢来，看到他/出生：他们挤进来/或是跪下，保持着敬拜的/距离，像/被星光照耀的/画中人物：长久地/在黑暗的背景里闪亮。”

“在黑暗的背景里闪亮”的画中人物只是作为观者的想象，一尊雕像也是“顺从的石头”，一个母亲只有“皮肤的织物”，一个圣子没有父亲，这是不是另一种身体的死亡？这是不是永远在巨大的阴影中诞生的“下降的形象”？1980年的诗集里，格丽克就是在这个被分开的女人身体里寻求着某种“黑暗背景里闪亮”的寄托，而实际上，从1968年的诗集《头生子》开始，她的这种身体死亡意识一直是强烈的，她把这种被分开的身体带来的死亡和自己的厌食症联系起来，在对肉体的排斥中，她深深感受到了无处不在的死亡恐惧：《芝加哥立列车》里他看到了“虱子深藏在那个婴儿的头发里”，出生是一种“毒药代替空气”的过程，是瘫痪在死亡之前的行为，仿佛是一种寄生，在观者的世界里被虚构为一种“画中人物”；在《棉口蛇之国》中，格丽克看到了生命留下了一层皮，“出生，而非死亡，才是难以承受的损失。”而在1975年的诗集《沼泽地上的房屋》中，“池塘”边她看到了“比童年时更黑暗”的东西，映照着生命之后的模样；《写给妈妈》里，那种绕着房屋生长起来的一簇簇苔藓“在阴影后蔓延”，只是借着沼泽地上“植物薄纱的颤抖而流动”；于是，“信使”带来的是担负着肉身的“死亡之物”，于是，贞德在被火烧死之前下跪并“感谢敌人”，因为“我的命是欠他们的”；而在1985年的诗集《阿基里斯的胜利》中，英雄阿基里斯的悲痛在于“他已经是一个死人”，一具牺牲，“因为会爱的那部分，/会死的那部分。”

上帝分开“男人，女人，和女人的身体”制造了巨大的阴影，人类出生、爱和埋葬的恐惧形成了“下降的形象”，圣母怜子像只不过是“被星光照耀的/画中人物”，死亡无处不在，死亡时时发生，“我要告诉你一件事情：每天/人都在死亡。而这只是个开头。”在1990年的《阿勒山》里，这种“只是个开头”的死亡意识却带来了另一种审视的目光，死亡只是个开头，在这首由死亡唱响的“登场歌”里，格丽克知道了生与死的规律，知道了黑暗的本性，但是在这之外却还有另一种使命，“我为一种使命而生/去见证/那些伟大的秘密”，正是这种使命意识，生命揭开了一种秘密，而生与死也变成了这一使命的“证据”——从秘密到证据，死亡揭开的是怎样一种使命？那就是爱！妹妹在《失去的爱》里出生、死去，而作为一种证据，“我觉得妹妹的身体/是一块磁铁。我能感到它吸着/妈妈的心进入大地，/这样它才会生长。”而从父亲的世界里看见的《镜像》，是关于爱的存在意义，“因为他相信/一旦你不能爱另一个人/你在这世界上就没有位置。”即使在《最初的记忆》中，“我受到伤害”，“我活着/就是为了替自己/向爸爸复仇”，但是由妹妹的死亡证据、爸爸的镜像，反而发现了爱的存在可能，“从一开始，/童年时，我就认为/所谓痛苦，就表示/我没有被人爱过。/这表示我还爱着。”痛苦不是没有被爱，而是证明一直被爱——当爱是一种使命，当爱带来活着的价值，当爱在痛苦中还爱着，爱是不是对于死亡之肉身的一种救赎，是不是一种灵魂最深层次的需要？

被分开而出生，出生带着恐惧，出生走向死亡，死亡是肉身的死亡，在这一系列过程中，爱代表的灵魂需要到底在哪里？实际上，格丽克在寻找灵魂的位置中，是以一种逆反的方式回到“男人，女人，和女人的身体”分开之前的世界，回到不被打破的自然状态，但是能回到上帝之前吗？上帝会升起巨大的阴影，上帝会制造下降的形象，神只在天空中被看到，所以回归不被分开的状态，实际上就是审视神主宰的那种权威，2006年的诗集《阿弗尔诺》便是从希腊神话的“爱情”故事为切入点，寻找肉身和灵魂、大地与女儿、爱与性、死亡和活着的关系，发现作为“女人的身体”的母性被分开的痛苦和不被分开的可能性——这个探寻的过程，是曲折的，是复杂的，是多变的，这种多变性在《十月》组诗中得到了很好的体现。

从寒冷的冬天开始，冬天如死亡一般降临，但是在这样的死亡季节里，听到的是连续的发问：冬天又冷了吗？春天的种子不是播下了吗？葡萄藤不是爬上南墙了吗？发问是质问，质问是力量，不管是播下的种子，还是葡萄藤，都代表着生命的活力，但是冬天之后进入的是夏季，而质问的力量变得微弱，因为“一个又一个夏天结束了，/安慰，在暴力之后”，暴力改变了一切，声音只在内心在响起，而外部的身体在暴力之后禁止触摸，“它已经改变过一次，它已经僵硬，/不要请求它再次回应。”即使活着也不再相信暴力者的话；当雪再次落下的时候，冬天似乎又来了，而且听到的不再是连续的发问，而是“一扇敞开的窗子传出的音乐”，是世界喊出的“快来啊”，是体察到的美，“别人在艺术中发现的，/我在自然中发现。别人/在人类之爱中发现的，我在自然中发现。”一种对于自然状态的回归显露无疑，而在这样的自然和艺术的美的世界里，“死亡也不能伤害我”；而在季节的再次转换中，秋天的光不再赦免，爱不再被赦免，一切都变成了“无用之物的寓言”，只有尾声里的恩典还保留在那里；无用之物的寓言之后，是那种被隔离的孤独，“树林后面，/是私人住宅的铁门”，但是在紧闭的房间里，在各自的思想中，黑暗的隧道却长出了诗歌，在同一个世界里，“你并不孤独”；这不是最后的收获，苦难接着到来，“从大地/凄苦耻辱、寒冷荒凉的内部”，阳光被辜负，而朋友月亮升起，仿佛是一个寓言最后的部分，即使在“她今夜美丽，但她什么时候不美丽？”中，十月的大地依然有着凄苦不堪的明天。

从冬天到夏天到秋天，从播下种子到暴力改变一切到体察到艺术和自然之美，《十月》里不断反转的情感是关于女性的一次外部围观，作为某种铺垫，格丽克对珀尔塞福涅的命运辗转，对于身体和灵魂的可能性关系进行了审视，作为大地之母，当她被冥王哈得斯劫持而为妻，性之中有爱吗？当得到母亲的营救，是对于大地的回归？当由于误食了冥王的石榴而必须有三分之一的时间待在冥界，这是一种无法逃离的苦难？在珀耳塞福涅命运中，关于身体与灵魂呈现出四种关系：第一种是将自我称作是灵魂，“任务是坠人爱情。/作者是女性。/自我必须被称为灵魂。（《棱镜》）”这种坠入爱情的感觉，并非是“被闪电击中”，而是“电椅”，也就意味着一种痛苦的可能，当爱情变成任务，这是女性为生命创作的一个文本，在这个文本里，“细节由你决定”，诗歌包含的词语是从“一个特定文本里抽取的词语”，但不管如何，自我却要保持灵魂的样子，它是不容被身体改变的，不容被爱情左右。而第二种，便是“自我结束，世界开始”，一种爱情的任务变成了对于心爱的人的寻找，但是这种寻找最后变成了“一个映照另一个”的世界杯开启，从此，在黑暗的房间里，“相爱的人相拥而眠”，也从此，在第一缕曙光中醒来并翻动着的他会变成“陌生人”——在爱情变成任务时有自我的灵魂存在，在寻找爱人中自我结束最后爱人变成陌生人，这两种身体和灵魂的关系变成了互相折射的“棱镜”：爱是来自于主人的渴望还是来自于敌人的闯入？爱是一种闪电般的激情还是电椅般的痛苦？于是，格丽克的发问是：“我在床上。这个男人和我，/我们悬浮在性爱经常带来的/奇特的平静里。大多数的性爱会带来的。/渴望，它是什么？欲望，它是什么？”

两种棱镜世界的灵魂和身体的关系之外，第三种则是：死亡成了恶，而且使灵魂“完全与死亡作对”，既然有恶存在，那必定有善，“我们决定把身体称为善。”但是善与恶走向二元对立的时候，它们必将有一场战争，这种本身就制造了对立的状态其实根本无法让身体变成善，因为，战争也是一种恶，“假定身体对我们做了这些，/使我们对爱恐惧（《火山湖》）”于是，灵魂变成了死亡，它们构成了一种“回声”：“一旦我能想象我的灵魂/我就能想象我的死亡。/当我想象出我的死亡/我的灵魂就死去。”正是在这样一种灵魂的死亡状态中，格丽克的反问是：如果灵魂已死，“那么/你正活着的是谁的生命？/你什么时候变成了那个人？”活着的身体是谁的身体？灵魂已死，那个自我又在哪里？所以出现了第四种关系，“我被劫持了”，一个声音传来，“我不是被劫持了”，是因为，“我奉献了自己，我渴望/逃离我的身体。”逃离自己的身体，是渴望死亡的发生，因为这一种身体的死亡是为了给那个“死神”，而冥王哈得斯是死神，是丈夫，是神，是陌生人，在一种死亡的渴望中，还有纯洁的神话？还有忠贞的神话？

这是格丽克借助于珀尔塞福涅的遭遇反讽“纯洁”和“忠贞”：当一个女人奉献了自己奉献了身体，在一种欲望中渴望被劫持，这是纯洁？当珀耳塞福涅被哈得斯认定为爱上的姑娘，大地上的家，草地上的床，都只是一种复制品，“他先是想到：新地狱。然后：花园。最终，他决定把它命名为/珀尔塞福涅的少女时代。”但一切都是谎言，因为珀耳塞福涅已死，没有什么可以伤害她，忠贞也只是爱情的复制品。在纯洁和忠贞都变成不真实的神话，实际上珀耳塞福涅便成为漂泊者，在所谓爱情的婚床和大地之间，在母亲和丈夫之间，她都在死亡的世界里，渴望灵魂却无法寻找归宿：“她死了，她母亲满心悲伤——/性的问题/无须在此困扰我们。”母亲只有一个女儿，“作为一个神，她本来可以有/一千个孩子。”一个女儿也死了，在大地之上死去，这是大地的暴行，而母亲的发问是：“你正在我的身体之外做什么？”发问也是一种大地的暴力，其实女儿作为母亲身体的一部分，都应该被携带，而在珀尔塞福涅那里，她已经习惯了死亡，只是一次又一次被母亲拖走，“要么她没有死。要么/她被用来支持一个虚构”.

母亲作为大地的象征，她的身体自然就是大地，珀尔塞福涅就是大地的一部分，但是在这种死亡里，她仅仅是作为一个虚构而存在，就像母性成为一种文本一样，她不是作者，她也无法在母亲的文本中感到安全，所以在《阿弗尔诺》这首诗里，格丽克以古罗马地狱入口为题，写下了关于身体的安全性问题：“几个年轻女孩问我/靠近阿弗尔诺是否安全”，它通向地狱，但是在身体已经死亡的状态中，它反而呈现出安全的可能，实际上，这种安全就是“孤独地存在”，“终有一死的精神/如此坦然、无畏地寻求”，死亡造就了安全，死亡也变成了无意义，就像大地，也是一种无意义，“那时他明白了大地/并不知道如何哀悼，而是将要改变。/然后，没有他继续存在。”

母亲，大地，死亡，构筑了珀尔塞福涅一种死亡维度，而这种死亡维度里珀尔塞福涅却又是双重的，一方面她是女儿，是女人，另一方面她也是母亲，是那个被分开的女人，她死了，她被虚构，是在一种女儿和母性立场上面对着死亡，而珀尔塞福涅还具有一种身份属性，则是死神哈得斯面前的女人，在这个维度里，她也是“漂泊者”，在这里她没有爱甚至没有性，她只是被劫持甚至被强奸，她的命运充满了疑问：

大地
是珀尔塞福涅的“家”吗？她是安居在家吗，可以想象的，
在神的床上吗？她是
无处为家吗？她
生来就是一个漂泊者吗，或者说
是她自己母亲的
一个存在的复制品，而不是
被因果律的概念致残？

她只是一个复制品，不再被因果律支配，所以灵魂被分成三部分：自我、超我和本我，世界也被一分为三：大地、天堂和地狱，“你漂泊在大地与死亡之间/而两者看起来，最终，/令人惊异地相同。”一样的漂泊，一样的死亡，一样成为复制品，在成为女人的故事里，母亲和死神构筑了同谋关系，“而这个故事应该被读作/母亲与情人之间的一场争执——/女儿只是内容。”当女儿只是内容，当女人只是内容，当分开的女人只是内容，一种灵魂的取消变成必然，而曾经拥有位置必须的爱也荡然无存。在这个珀耳塞福涅的寓言中，格丽克在四种灵魂和死亡的关系中注解了命运，而这样的命运被围观被劫持，成为现代意义上女人的困局：“这种情形/与我们知道的人类行为相一致”，学者们议论和刨问的却是关于一个女人最初级的身体疑问：“她被强奸时是否配合，/或者，她是否被麻醉、逼迫，违逆了她的意志，/就像如今频频发生在现代女孩身上的那样。”

所以在2009年的诗集《村居生活》中，她审视了现代女性身上的命运困境，“也许，/你们会在这些旅途中发现一种/你们理解不了的完整——正如男男女女，/你们从未能自在地/将精神留下的任何印记/刻录到身体里。（《蚯蚓》）”如蚯蚓一般，男男女女从来不能自在地将精神刻进身体，灵魂是漂泊者的灵魂，死亡是男男女女的死亡。在《广场上》，男人观察着同一个女孩，“她的魅力因为她不自知/而越发巨大，与他想象所暗含的需求融合起来。”但是当她认出了他，并且开始期待见到他，甚至成为了情侣，这种“身体施展的魔力”便会实效，身体死亡，爱情死亡，这就是被分开的现实，只有退回到情感专属的隐私世界，才会变成恋爱的女人；《走廊》上，妻子和丈夫就像“住在电话亭一样”，当夜晚一个女人的声音传来，丈夫会发现“卧室门后，她那赤裸的身体并不存在”；在《婚姻》里，他们之间的沉默变得“古老”，而这古老就是边界，在可怜的生活中，只有“自然的事伤害不到她”；于是，成人都死了，孩子越长越老，而只剩下身体的爱，到最后也变成了一种死亡，“爱，已什么都不剩，/只有疏远与憎恨。”

桃花扇

由 五行缺水没有评论
编号：X24·2200615·1658
作者：[清]孔尚任 著
出版：人民文学出版社
版本：2005年05月第1版
定价：19.00元当当9.40元
ISBN：9787020051823
页数：278页
《桃花扇》是清代文学家孔尚任创作的传奇剧本，于清康熙三十八年（1699年）六月完稿，康熙四十七年（1708年）刊成初版。《桃花扇》全剧四十四出，除试一出《先声》、闰二十出《闲话》、加二十一出《孤吟》、续四十出《余韵》之外，全剧结构大体可分为四个部分：第一部分从第一出《听稗》到第十二出《辞院》主要写侯、李的结合及由合而离，同时联系复社文人对阮大铖的斗争，左良玉欲东下就粮，为马、阮迫害侯方域埋下伏线。《桃花扇》所写的是明代末年发生在南京的故事，全剧以侯方域、李香君的悲欢离合为主线，展现了明末南京的社会现实。同时也揭露了弘光政权衰亡的原因，歌颂了对国家忠贞不渝的民族英雄和底层百姓，展现了明朝遗民的亡国之痛。《桃花扇》是一部接近历史真实的历史剧，重大事件均属真实，只在一些细节上作了艺术加工。以男女情事来写国家兴亡，是此剧的一大特色。该剧作问世三百余年来长盛不衰，已经被改编成黄梅戏、京剧、话剧多个剧种，频频上演。

《桃花扇》：儿女浓情何处消

（外怒介）呵呸！两个痴虫，你看国在那里、家在那里、君在那里、父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？
——《第四十齣·入道》

从癸未三月李香君的“却奁”，到癸未十月侯方域的“辞院”，再到乙酉七月的“入道”，两个以桃花扇作为信物订盟的相爱之人终于在“不觉别来便是三载”的长久分离中相聚，这三年，他们经历了“杳杳万山隔鸾凤”的相思之苦，这一刻，他们说出了“天老地荒，此情无尽穷”的喜悦，面对那桃花扇，李香君惊见而吟：“书难捎，梦空劳，情无了，出来路儿越迢遥。”而侯方域则看着扇上沾血的桃花，发出了“看鲜血满扇开红桃，正说法天花落”的感慨——“你是侯郎，想杀奴也”的惊喜成为两个人共同的心声。

但是这一出爱情并不是以最后的团聚相守为最终的归宿，在白云庵里，已经挂冠归山的张瑶星面对着痴男怨女却嘲笑他们：“你们絮絮叨叨，说的俱是那里话。当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑！”当侯方域辩解说：“男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟。”一个修仙有分涉世无缘的道士为何要管这些男情女爱？面对侯方域的质疑，张瑶星怒斥道他们是“两个痴虫”：“你看国在那里、家在那里、君在那里、父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？”于是在叹息儿女之情，甚至将其定义为“艳语淫词”之后，为他们指出了一条明道：“怎知道姻缘簿久已勾销；翅楞楞鸳鸯梦醒好开交，碎纷纷团圆宝镜不坚牢。羞答答当场弄丑惹的旁人笑，明荡荡大路劝你早奔逃。”而在张瑶星指道之后，不管是侯方域还是李香君，都遵从了，“弟子晓得了”便是他们“早奔逃”的开始，在“大道才知是，浓情悔认真”的悔悟中，侯方域前往南山之南修真而去，李香君则在“回头皆幻景，对面是何人”感慨中前往北山之北学道而去。

南方之南进入“男境”，北方之北进入“女境”，南北和男女，在通向截然相反的修真学道之路上，两个人的花月情根不再，而已从此没有“天荒地老”的永恒，于是，这一幕“桃花扇”在“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消”中落幕：当“桃花扇底送南朝”作为一个符号，当“儿女浓情何处消”找到彼此的归宿，这一幕爱情或者正如这世事一般，只不过是一场梦。但是，当“亏了俺桃花扇扯碎一条条，再不许痴虫儿自吐柔丝缚万遭”成为孔尚任的一个观点，以“入道”的方式完成一种救赎，是喜还是悲？无疑，侯方域和李香君作为弟子遵从了张瑶星的指点，是毫无怨言的，因为在这里有一个乱世中的预设，国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？当国和家、君和父都在兴亡梦中不见，何来男女之情？或者说，一个朝代都已覆灭了，爱情怎可能是“无穷尽”？

男女钟情之上是国，是家，是君，是父，而且在张瑶星为侯方域和李香君指点入道的出路之前，早已经为各人安排了归宿，“世态纷纭，半生尘里朱颜老；拂衣不早，看罢傀儡闹。恸哭穷途，又发哄堂笑。”史可法、左良玉和黄得功作为死难之臣，一个被册封为太清宫紫虚真人，一个被封为飞天使者，一个则被封为游天使者，都在张瑶星“奉上帝之命”中走马上任去了；而被雷击死于台州山的马世英，跌死在仙霞岭的阮大铖也都在恶有恶报中结束了自己的生命，一种是功臣被封而走马上任的“荣耀”，一种是“福有因，祸怎逃，只争些来迟到早”的罪恶，在这最后的因果轮回中走向终结。无疑，最后的安排也是在延续着兴亡梦，生前是忠臣死后享荣耀，生前是佞臣死后则皮开脑裂，这最后的兴亡梦与其说是熄灭了，不如说得到了延续，而在这和政治有关人物的命运有了最后归宿之后，李香君和侯方域的爱情在南山之南和北山之北的修真学道中分道扬镳，也便成为一种合理的安排。

实际上，这无疑是爱情被宗教化的写照，而在宗教化之前，则是爱情的政治化，或者说，孔尚任本就没有想要书写一幕可歌可泣的爱情故事，血溅桃花扇无疑是这个政治化故事的最悲苦的色彩，他的一切出发点和归结点似乎都在寻找“国在那里、家在那里、君在那里、父在那里”这个问题的答案，他在“桃花扇”小引中就直接表明了自己创作的意图，“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？”明朝之兴亡，不是远古之事，是近世之事，用存者之父老演绎南朝新事，就是要回答三百年的基业“隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？”，如此，并非子虚乌有的儿女钟情就像“全无假借”的朝政得失一样，是真实的，也更具有醒世的意义。

这醒世意义便是桃花扇的传奇所在，在“桃花扇小识”中，孔尚任解说了写这出传奇的意义，“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”传奇之奇在何处？奇在桃花扇，但是桃花扇只不过是妓女之扇，只不过是荡子之题，只不过是游客之画，只不过是“为悦己容，甘剺面以誓志”，只不过是“伊其相谑，借血点而染花”，只不过是“私物表情，密缄寄信”，这些都是鄙事、细事、轻事、猥亵之事，皆不足道也；传奇之奇到底在何处？穷奇在桃花扇，桃花扇之桃花是美人之血痕，美人之血痕是“碎首淋漓不肯辱于权奸者”而致，而权奸者是“魏阉之馀孽也”，馀孽者则是“进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也”，所以，“惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。”如此一个循环，无疑就是将桃花扇预设为一个符号，“南朝兴亡，遂系之桃花扇底。”

所以这一出用以醒世的桃花扇传奇带有更为宏观的国家主义和民族主义，而且书写这一出传奇也不在这个已经破灭的兴亡梦中，而是要有一种对后世的警示意义，“人面耶？桃花耶？虽历千百春，艳红相映，问种桃之道士，且不知归何处矣。”身为种桃道士，孔尚任希望这一传奇可以长远流长，在“桃花扇小引”中他也表达了这样的诉求，“转思天下大矣，后世远矣，特识焦桐者，岂无中郎乎？予姑俟之。”当传奇之奇只为找出“隳三百年之帝基者”，当种桃道士只是在“历千百春，艳红相映”中吸取南朝兴亡的历史教训，美人之血痕，扇面之桃花真的成了点缀，而纵观桃花扇，从“试一齣”的先声到“续四十齣”的余韵，都贯穿着这一主题。“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠；观者当用巨眼。”桃花扇无疑是点睛之笔，这个有着美人血痕的象征之物，如何变成一种政治之物？或者说侯方域和李香君的爱情，是如何被一步步政治化的？

桃花扇在整部传奇中出现过五次，第一次是在媚香楼“眠香”时，秦淮佳丽李香君年及破瓜，梳栊无人，杨文骢推介“家道才名，皆称第一”的侯方域，于是在闲花添艳野草生香的媚香楼，侯方域拿出一把宫扇，题赠李香君作为订盟之物，上面题写的诗句是：“夹道朱楼一径斜，王孙初御富平车。青溪尽是辛夷树，不及东风桃李花。”这是桃花扇作为定情之物而出现，实际上也是他们爱情的开端。桃花扇第二次出现也是在媚香楼，只是当时的场景完全变了，侯方域因为暂避史可法府中而使两人分离，守望着侯方域的李香君却要变成田仰之妾，在“案齐眉，他是我终身倚，盟誓怎移”的抗拒中，李香君坚决不下楼，最后以倒地撞头的方式表达自己的坚贞，于是桃花扇被血点污坏，杨文骢便在“几点血痕，红艳非常”的桃花扇中“添些枝叶”而成一画，“补衬些翠枝青叶，分外夭夭，薄命人写了一幅桃花照。”而这也成为李香君“桃花薄命”的写照。

第三次再现桃花扇已是乙酉二月，此时距离他们分别已经快两年了，而两个人的命运也各异，侯方域是在“逢舟”知道李香君为了替他守节不肯下楼，最终血溅桃花扇，当侯方域打开桃花看见扇上画着的溅血桃花而生感慨，后来又亲自去媚香楼，只是人去楼空，李香君已经被迫入宫，此时侯方域看见了桃花盛开，想起两年前的定情之日也是桃花盛开，于是掩泪而泣，“今日小生重来，又值桃花盛开，对景触情，怎能忍住一双眼泪。”而溅血的桃花扇也成为这一段悲苦感情的写照，“溅血点作桃花扇，比着枝头分外鲜。携上妆楼展，对遗迹宛然，为桃花结下了死生冤。”等到第四次桃花扇现身，则是乙酉六月，在栖霞山上，侯方域遇见了柳敬亭，当柳敬亭问侯方域三年来可有李香君的消息，侯方域取出当初订盟之物的桃花扇，最后发出了“把他桃花扇拥，又想起青楼旧梦；天老地荒，此情无尽穷。分飞猛，杳杳万山隔鸾凤，美满良缘半月同”的感叹。等到第五次桃花扇出现，则已经是“入道”之前了，当两个人最后相见，侯方域再次拿出桃花扇，“看这扇上桃花，叫小生如何报你。看鲜血满扇开红桃，正说法天花落。”最终桃花花落似乎也是这一出历经跌宕的爱情的归宿，从此南山之南和北山之北成为各自的方向，而这一个溅血桃花的故事也在“啧啧在口，历历在目”中成为一种传奇。

从第一次的订盟到最后一次的入道，两个人在其中的三年时间里都没有重聚，这也就意味着桃花扇这个象征他们坚贞爱情的信物，缺失了主人，在缺失了完整性的传奇中，留下的也只有各自的无奈和悲叹。主人的缺席，是爱情完整性的缺失，而这无非是一个“青楼旧梦”，实际上，李香君和侯方域之间的关系很难界定为真正的爱情，它甚至只是种桃道士虚设的一种点缀。李香君已经到了破瓜之年，杨文骢想要为他物色一人，而此时的侯方域刚到南京这个六朝佳丽之场，在春情难按中需要寻找销魂美人。于是在“访翠”中，侯方域听得媚香楼传来琵琶声，“玉玎珰，一声声乱我柔肠。”又传来吹箫声，“这几声箫，吹的我消魂，小生忍不住要打采了。”两个人见面之后，便是相互敬酒，接着便是才子佳人的交心酒，接着便是择日迎亲，接着便是题扇赠美人，于是两人喜结连理开始了春宵一刻，“这云情接着雨况，刚搔了心窝奇痒，谁搅起睡鸳鸯。被翻红浪，喜匆匆满怀欢畅。枕上余香，帕上余香，消魂滋味，才从梦里尝。”

孔尚任：南朝兴亡，遂系之桃花扇底。

整个过程一气呵成，才子佳人的传奇没有那种海誓山盟的感觉，当一切被安排，爱情似乎只是一种必然发生的过程，而这个从桃花扇开始的男情女爱便在“杳杳万山隔鸾凤”中走向了分离，也在家破人亡中变成了传奇，一切也都是为了实现孔尚任所说“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”的主题。爱情的政治化是明显的，两个人为何会分开，一切的起因似乎是“却奁”，李香君到了破瓜的年纪，杨文骢为她梳栊，而二百余金的梳栊之资就是阮大铖所出，杨文骢告知他们实情，但是似乎在为阮大铖说话，“圆老当日曾游赵梦白之门，原是吾辈。后来结交魏党，只为救护东林，不料魏党一败，东林反与之水火。近日复社诸生，倡论攻击，大肆殴辱，岂非操同室之戈乎？圆老故交虽多，因其形迹可疑，亦无人代为分辩。”侯方域听信了这一解释，认为阮大铖只要悔过亦可接受，便接受了妆奁酒席的费用。但是李香君却表现出更决然的态度：“阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽；妇人女子，无不唾骂。”她一边指责侯方域，一边拔簪脱衣以示抗议，“脱裙衫，穷不妨；布荆人，名自香。”

李香君“名自香”便是一种自洁，在李香君的决然面前，侯方域对李香君更加怜爱：“俺看香君天姿国色，摘了几朵珠翠，脱去一套绮罗，十分容貌，又添十分，更觉可爱。”正是李香君的决然态度，让侯方域从最初的被美人销魂的肉体感受升华到“更觉可爱”情感体验，这似乎也是第一次在他们之间产生了真正的爱的感觉，但是他们之间情感的第一次完美呈现也是最后一次，一方面对于李香君来说，从桃花扇订盟而结婚，到却奁表达态度，她其实已经有了守志的意念，这种意念并不只是对侯方域的忠诚，更是对自身爱国主义的忠诚：之后是“拒媒”，当侯方域躲避史可法家，李香君面对田仰用三百金娶妾的打算，李香君表达了“奴便终身守寡，有何难哉，只不嫁人”的决心；之后是“守楼”，“便等他三年；便等他十年；便等他一百年；只不嫁田仰。”李香君就死不下楼并以倒地撞头的方式抗拒，“宫纱扇现有诗题，万种恩情，一夜夫妻。忍寒饥，决不下这翠楼梯。”之后是“寄扇”，“想起侯郎匆匆避祸，不知流落何所；怎知奴家独住空楼，替他守节也。”一边是对自己“烟花薄命飘摇”命运的感慨，一边则是“保住这无暇白玉身”的自洁，桃花薄命，扇底飘零，李香君看似为与侯方域的爱情守节，题词的桃花扇便是明证，实际上是为风雨飘摇的国家守节。

而另一方面对于侯方域来说，也一样从李香君逐渐政治化的行动出发，萌发了爱国主义情怀。其实从一开场侯方域就被置于国难当头的大环境下，侯方域的家族是“夷门谱牒，梁苑冠裳”，他在文章上的成就是“早岁清词，吐出班香宋艳；中年浩气，流成苏海韩潮”，来到南京，看到碧草念粘天，看到黄尘匝地，便陡生了“谁是还乡之伴”的疑问，发出了“独为避乱之人”的感慨，“莫愁，莫愁！教俺怎生不愁也！”之后遇到了复社的陈定生和吴次尾，还听说了阮大铖“蓄养声伎，结纳朝绅”可耻行为，并得知吴次尾写了一篇留都防乱的揭帖“公讨其罪”。但是不管是亲眼所见“烽烟未靖，家信难通”的惨相，还是听说权奸的罪证，他都是旁观者。但是自从认识李香君并从爱情中感受到家仇国恨，侯方域也开始了自己政治化的人生之路。因私信左良玉，阮大铖告发了他，侯方域为避祸暂居史可法家，“尚无定局，好生愁闷”的他听说崇祯煤山自缢福王又要自立，侯方域向史可法提出了否定的观点，他认为福王有三大罪，一罪是：“福邸藩王，神宗骄子，母妃郑氏淫邪。当日谋害太子，欲行自立，若无调护良臣，几将神器夺窃。”二罪是：“骄奢，盈装满载分封去，把内府金钱偷竭。昨日寇逼河南，竟不舍一文助饷；以致国破身亡，满宫财宝，徒饱贼囊。”三罪则是：“就是现今世子德昌王，父死贼手，暴尸未葬，竟忍心远避。还乘离乱之时，纳民妻女。”如此三罪，“这君德全亏尽丧，怎图皇业。”接着他又提出了“无不可立”：“第一件，车驾存亡，传闻不一，天无二日同协。第二件，圣上果殉社稷，尚有太子监国，为何明弃储君，翻寻枝叶旁牒。第三件，这中兴之主，原不必拘定伦次的。分别，中兴定霸如光武，要访取出群英杰。第四件，怕强藩乘机保立。第五件，又恐小人呵，将拥戴功挟。”

对福王的三大罪和“无不可立”，其实就是侯方域的一篇檄文，直接指向崇祯之后的皇宫乱象，这是侯方域政治上成熟的标志。在这之后，他更是奉了史可法之名监军防河，知道高杰性气乖张恐挑起事端，便来劝谏，不想高杰不听谏言，被许定国遣人刺死，侯方域只得买舟黄河顺流东下，看见大路之上纷纷乱跑的都是败兵，这一次和处来南京时一样，都是国败之惨状，但是和最初作为旁观者不同，经历了太多、目睹了太多的侯方域已经成为了一个亲历者；之后和复社人员在一起被阮大铖投入监狱，身在囹圄，侯方域却将此当成是自我磨练的场所，“闲消自遣，莫说文章贱。从来豪杰，都向此中磨炼。”在遇见柳敬亭得知李香君的经历之后，侯方域拿出桃花扇，思念李香君更是坚定了自己的决心，而在栖霞山被收留之后，侯方域再次拿出桃花扇，“天老地荒，此情无尽穷”的感慨既是对李香君的想念，也是对于国家无望的怅然。

就是从“却奁”开始，他们的婚姻埋下了被拆解的伏笔，阮大铖因为被拒而开始报复，侯方域只能暂避史府，从此两人各不相见，只有桃花扇在彼此之间传送折射出他们曲折的命运。爱情被解构，婚姻被拆解，政治化的现实便是让他们感受到了国破家亡的悲剧，无论是“一腔热血挥洒”的左良玉，还是“哭的俺一腔血，作泪零”的史可法，还是在四镇作反中的黄得功，其实都在这兴亡传奇里，用实践回答“国在那里、家在那里、君在那里、父在那里？”这个问题，也用自己的热血染红了南朝这一政治桃花扇——左良玉最后拔剑自刎，史可法则跳江战死，都表现了一种可歌可泣的爱国主义。而这样一种爱国主义最后未能挽救这个国家，更在于那些权奸者的败国之举，“不料今日做了堂堂首相，好快活也”的马世英，“也顾不得名节，索性要倒行逆施了”的阮大铖，以及田仰，还有福王自立的为弘光帝，最后国败时，“寡人只要苟全性命，那皇帝一席，也不愿再做了。”忠臣和佞臣的对比，似乎都在侯方域的视野之中，由此也和桃花扇一样，成为南朝兴亡的见证。

这是爱情政治化的表达，而关于最后“入道”的出路问题，孔尚任也早有预设，在“桃花扇纲领”中，他指出：“色者，离合之象也。男有其俦，女有其伍，以左右别之，而两部之锱铢不爽。气者，兴亡之数也。君子为朋，小人为党，以奇偶计之，而两部之毫发无差。”色是离合之情，气是兴亡之感，两者其实最后都归于一种道，而对于这个道，他通过两个人表达出来，一个是张瑶星，作为方外之人，“总结兴亡之案”，另一个是老赞礼，作为无名氏，“细参离合之场”，两个人物一个是见证者，一个是旁观者，“明如鉴，平如衡，名曰传奇，实一阴一阳之为道矣。”张瑶星本是锦衣卫堂官，在《闰二十齣·闲话》中出场，当时在南京城遇见了另外两个人，一个是山人蓝瑛，是西湖画士，另一个则是贾客蔡益所世代南京书客，他们一起看见了南京的惨状，也是在这个时候，他们看见了帝后乘舆而来，于是张瑶星跪迎，而得到的指点是明年七月十五在南京建水陆道场，脱度一切冤魂。张瑶星曾任北京锦衣卫仪正之职，正是避乱南来看见了权奸当道，于是最后在指点之下脱离凡尘，投闲归老。

而张瑶星并不是“舍了那顶破纱帽”为自己投闲归老，而是担负着使命，那就是“总结兴亡之案”，在白云庵里，他发出感慨，“念尔无数国殇，有名敌忾，或战畿辅，或战中州，或战湖南，或战陕右；死于水，死于火，死于刃，死于镞，死于跌扑踏践，死于疠疫饥寒。咸望滚榛莽之髑髅，飞风烟之燐火，远投法座，遥赴宝山。吸一滴之甘泉，津含万劫；吞盈掬之玉粒，腹果千春。”为三位为国捐躯的死难之臣册封，让马世英、阮大铖得到因果报应，连同侯方域和李香君的花月情根，也一并割断——爱情从政治化又走向宗教化，在已无国已无家已无君已无父的情况下，“亏了俺桃花扇扯碎一条条，再不许痴虫儿自吐柔丝缚万遭。”

而另一方面，作为无名氏的老赞礼更是“细参离合之场”，在“试一齣·先声”中他登场，九十七岁的他已经阅历了太多兴亡，一出《桃花扇》他便是观客，“借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据。”而在传奇落幕之时，“续四十齣·余韵”中再度出场，他和柳敬亭、苏昆生以文艺的方式对兴亡旧事发出感慨，于是在老赞礼“神有短，圣有亏，谁能足愿；地难填，天难补，造化如斯。释尽了，胸中愁，欣欣微笑；江自流，云自卷，我又何疑”中，柳敬亭新编了弹词《秣陵秋》：“建帝飘零烈帝惨，英宗困顿武宗荒；那知还有福王一，临去秋波泪数行。”苏昆生则编成北曲《哀江南》：“那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。”

当“美人血痕扇面桃花”的传奇落幕，离合之情，都付流水，兴亡之感，云自卷舒，一切只不过是“突如而来，倏然而去”的境界，“江山江山，一忙一闲，谁赢谁输，两鬓皆斑。”

苏格拉底之死

由 五行缺水没有评论
编号：B31·2200521·1657
作者：【古希腊】柏拉图 著
出版：上海译文出版社
版本：2018年10月第1版
定价：36.00元当当17.60元
ISBN：9787532755417
页数：260页
“现在我该走了，我去赴死；你们去继续生活：谁也不知道我们之中谁更幸福，只有神才知道。”对苏格拉底的审判和处刑，是古希腊雅典城邦史，乃至西方思想史上的一个重要时刻。苏格拉底的死似乎促使柏拉图有一个强烈的愿望，要把与苏格拉底有关的记忆保存并且保护起来。由于他是一名诗人——他是希腊诗选里一些非常美丽的爱情诗的作者——他很自然地会想到用某一种文学表达方法；可是，他没有用诗来描述苏格拉底，而是想到用充满戏剧性的对话来描述，这样就可以用苏格拉底生前实际用过的辩论法把他表现出来。通过记述苏格拉底之死这一历史事件，柏拉图发展了他的哲学，同时，也向世人展示了苏格拉底独特的生活、思想和人格魅力。其中包括“苏格拉底在行动中”的《欧绪弗洛篇》、“苏格拉底在法庭上”的《申辩篇》、“苏格拉底在监狱中”的《克里托篇》和“苏格拉底的最后一次谈话”的《斐多篇》。

《苏格拉底之死》：我们应该献一只公鸡给神

现在是我们上路的时候了，我将去死，而你们将活着：可是，我们中间究竟谁有比较幸福的远景，那就是除主神之外谁都不知道的事了。
——《申辩篇》

面对美雷特斯、阿尼图斯和吕孔三个雅典公民的公诉，面对“苏格拉底是社会上一个危险人物”的罪名，面对“他犯了腐化年轻人的心灵；他不信国家所承认的神，而只信他自己杜撰的神”的罪状，公元前三九九年的苏格拉底站在法庭上进行了辩护，当最后被判决“有罪”，苏格拉底甚至自己反提了处罚方法，那就是死刑，因为在他看来，这是“严格地符合正义的、合适的处罚”——不是坐牢，也不是罚款，更不是反对他的人期望的放逐。选择死亡是因为“无论是今生或死后，没有什么东西能够损害一个好人”，死亡消灭了一个人，而死者对任何东西都没有了意识，而另一个方面，相信灵魂不灭的苏格拉底认为式是一个“没有梦的睡眠”，是“一种绝妙的受益”，于是，他让自己上路，走向了死亡，而对于究竟谁有比较幸福的远景，苏格拉底认为，这是“除了主神之外谁都不知道的事了”。

苏格拉底是以一种赴死的态度接受处罚，当死亡只是灵魂的迁移，当死亡要面对的是主神，所以死不令人害怕，不让人悲痛，“我很清楚，我的时间已到，与其继续留在世上，不如死去并且从我的各种纷扰中解脱出来。”柏拉图的四篇文章构成了“苏格拉底之死”这一个事件，从苏格拉底在法庭外面“在行动中”的《欧绪弗洛篇》，到在法庭上的《申辩篇》，从在监狱里的《克里托篇》到最后一次谈话的《斐多篇》，苏格拉底一步步走向死亡，但是在这个死亡过程中，申辩篇其实是比较特殊的，因为他从自我辩护到自我反提处罚方法，再到最后演讲时接受并“美化”死亡，这其中有一个巨大的转变：苏格拉底为自己申辩，就是要指出三个雅典人对自己的公诉是虚构的，就是要指出法庭对自己的审判是错误的，或者说这样的审判是不公正的，但是在判决有罪之后，在判定死刑之后，苏格拉底却又勇敢地面对死亡，把死刑看成是一种正义的、合适的处罚，这似乎就是一种矛盾：既然要申辩，就认为审判是非正义的；既然把死亡看成是一种解脱，说明死亡是不应逃避的——苏格拉底的这种看似矛盾的态度到底有没有一种统一性？

不妨先撇开《申辩篇》，不管是在死亡判决之前的《欧绪弗洛篇》，还是在死刑判定之后的《克里托篇》和《斐多篇》，其实苏格拉底都在围绕着一个主题，那就是关于他的罪状：是不是腐化了年轻人的心灵？是不是亵渎了国家所承认的神而只相信自己杜撰的神？或者说，苏格拉底到底在人和神的关系中处在怎样的位置？他在去往法庭的路上遇到了预言家和宗教专家欧绪弗洛，两个人的对话主要是为了界定虔敬和不虔敬的意义——虔敬还是不虔敬，都指向了人对神的态度和行为。当时的欧绪弗洛也是要去控告一个人，那个人是他的父亲，他控告自己的父亲犯了杀人罪：欧绪弗洛的父亲在纳克系斯岛上耕种的时候，一个做工的人喝醉了，对仆人发脾气并且用刀把仆人杀了，于是欧绪弗洛的父亲把那人的手脚绑了起来，丢进了一条沟里。

欧绪弗洛控告父亲犯了杀人罪遭到了反对，因为有人认为他的父亲没有杀害那个工人，而且即使杀了那个人，也是因为那人本身就是杀人犯，但是关键点不在这里，而是欧绪弗洛作为一个儿子，竟然控告自己的父亲是杀人犯，这便被看成是一种不虔敬的行为。这让欧绪弗洛极为不满，他认为，“他们对神圣法中关于虔敬和不虔敬的立场的了解真拙劣啊。”在他看来，这种拙劣就表现为为众神订了一条规矩，又为自己订了一条规矩，因为欧绪弗洛认为，当人们说宙斯是所有神里最好、最公正的神，但是又承认宙斯曾把自己的父亲用手铐脚镣铐过——宙斯的父亲曾不公正地把他其他几个儿子都吃掉了，而他父亲又曾用相似理由把他自己的父亲阉割过，如此，欧绪弗洛表达了一种不满，在他看来，“一个人必须不容忍一个有不虔敬行为的人，不管他可能是谁。”

他的一个关键点在于合法性，也就是说，“杀人者的杀人究竟是合法还是不合法”。听到欧绪弗洛控告自己的父亲是杀人犯，苏格拉底也是大为吃惊，他问欧绪弗洛控告的理由是什么？审判的理由又是什么？其实苏格拉底想要探讨的是到底什么是虔敬，什么是不虔敬？欧绪弗洛一开始就指出了虔敬和不虔敬的标准：“我说虔敬就存在于我现在正在做的事：控诉一个做错事的人，不管是杀了人，盗窃了神物，或任何其他类似的恶行，也不管这做错事的人恰好是你的爸爸，你的妈妈，或任何其他人；而不控诉这样的人就是不虔敬。”根据欧绪弗洛的说法，控告父亲犯了杀人罪，就是一个虔敬的行为，苏格拉底以此联系到信神的虔敬，欧绪弗洛告诉他，“能够让众神赞成的，就是虔敬，不能让众神赞成的，就是不虔敬。”

按照这个逻辑，苏格拉底开始和欧绪弗洛展开了对话，首先，既然是让神喜爱的人或行为是虔敬，让神怀恨的行为或人是一种不虔敬，那么很明显，虔敬是不虔敬的直接对立面，但是众神是有分歧的，甚至彼此还有敌意，那么让哪个神喜爱才是虔敬？或者说，同样的东西既可能是虔敬也可能不是虔敬。而后苏格拉底又对虔敬本身提出了问题：“虔敬的事是因为先已经是虔敬的事了，所以众神都爱它，还是因为众神爱了它，它才成为虔敬的事？”苏格拉底用“被搬运的物”和“搬运”的行为，“被统管的人”和“统管”的行为，“被看到的物”和“观看”来举出这种差异，这里就有一个人做出行为的原因问题，“所以被管的东西之成为被管，是因为有人管他，而一个被看到的东西之所以被看到，是因为有人看它？”这样的逻辑意味着，“—件物之所以被爱它的人爱了，并不是由于它是—个爱的对象。它之所以是—个爱的对象，是由于它被爱了。”

结合到虔敬和不虔敬的界定，那就意味着一件物是虔敬的，它才被爱，而不是因为它被爱了，所以才成为虔敬的物，也就是说原因是它本身的东西，虔敬也是本身的原因，那么这里就有了分歧，一开始虔敬是指蒙神爱的东西，而现在虔敬是自身的原因，也就是说它们不是同一种东西：当虔敬是蒙神爱的东西，意味着一物之所以可爱是因为它被爱了，而当虔敬是虔敬自身的东西，意味着一物之被爱是因为它可爱——虔敬是本质还是只是一种属性？欧绪弗洛认为虔敬是一种道德的公正，就是服侍众神，苏格拉底便问他，服侍是不是为了对方的好处？欧绪弗洛说，“那是一种奴隶对主人般的服侍。”苏格拉底的理解那就是，“虔敬就是一种向众神要求及给予众神的学问了。”这里便有了一个转向，虔敬本来是人付出行为蒙神爱，但是当虔敬成为了对主人的服侍而要获得一种给予的时候，虔敬不是不是变成了一种索求？“虔敬看来就是众神与人们之间的一种相互贸易的技巧罢了。”在苏格拉底看来，虔敬的行为变成了人和神之间“贸易的技巧”，甚至就是一种交易，尽管欧绪弗洛一再生成，虔敬就是讨众神高兴的东西，就是他们最爱好的东西，但是这种有用性本身就带有工具的属性，它也不再是蒙神爱的东西，在苏格拉底的质问下，欧绪弗洛只好说因为有紧急的约会而匆匆告别。

在这篇对话中，欧绪弗洛之所以没有结束对话而匆匆离开，就是因为犯了定义的错误，当他说父亲是杀人犯而引用了宙斯的例子，就是犯了“从被下了定义的词里面引用了一个特殊的例子”的错误，宙斯和特殊的例子，自己父亲“杀人”也是特殊的例子，而当苏格拉底问他虔敬和不虔敬的标准时，欧绪弗洛说：“能够让众神赞成的，就是虔敬，不能让众神赞成的，就是不虔敬。”又从特殊性变成了一般性，而苏格拉底不断深入是想得到关于虔敬的理念，也就是柏拉图所说的“相”，“虔敬是不是在每一个行为中都是自我同一，同理，不虔敬是不是在每一种情况中都是虔敬的反面，可是自我一致的；换句话说，每一个被认为是不虔敬的东西，就它的不虔敬性而言，是不是有一个单独的、固定的特点？”一个是从特殊到一般的例子所做的定义，一个是指向单独和固定的理念，所以对于虔敬的分歧便产生了是不是“众神与人们之间的一种相互贸易的技巧”的疑问。

苏格拉底偶遇欧绪弗洛，并不是要探讨杀父之罪是不是虔敬的问题，而是指向对于众神的态度问题，因为苏格拉底去往法庭的路上，就是为了为自己辩护，而美雷特斯、阿尼图斯和吕孔三个雅典公民控告他是一个危险人物，给出的罪状就是：“他犯了腐化年轻人的心灵；他不信国家所承认的神，而只信他自己杜撰的神。”为此苏格拉底进行了辩护，“我必须服从法律，同时为我自己辩护。”在他看来，三个雅典公民之所以提出公诉，是因为苏格拉底不认为他们的行为是一种智慧，“我认为，促使他们写诗的动力，不是智慧，而是一种像你们在预言者和先知身上发现的本能或者灵感，这些预言者和先知能够发表他们所有的庄严神示而不知道一丝他们所说的话的意义。”苏格拉底认为，美雷特斯代表了诗人，阿尼图斯代表了专业人员和政治人物，而吕孔则代表了雄辩家，他们仅仅拥有工艺熟练方面的长处，就认为自己拥有了对所有事物的完美了解，“这种错误完全掩盖了他们的实际智慧。”而苏格拉底认为自己获得了名气，是一种智慧，人的智慧，而这种智慧意味着“为了一次性地确立神渝的真实性而承担的人生旅程”，也就是说，真正的智慧是主神的所有物，自己就是神谕的代言人。

但显然，苏格拉底的某种狂放并不是把自己上升到神的的高度，而是在他看来，“苏格拉底”是一个名字，“你们人类中最聪明的人，是像苏格拉底那样，能了解到（就智慧而论，人确实是毫无价值的）。”名字作为例子而打开人通往神的智慧之门，苏格拉底在这里也在阐明了智慧的理念。所以在申辩时，苏格拉底对罪状上的证词进行了辩护：如果说自己是全雅典唯一一个伤风败俗的人，说自己完全不信神，他质问美雷特斯的是：“你是在提议我跟全人类的共同信仰不同，不相信太阳和月亮是神吗？”苏格拉底认为自己是为主神服务的，花时间四处走动，说服年轻的和年老的，要把灵魂的最高幸福成为每个人所关心的对象，要让善成为一种真正的财富，甚至要让人远离政治，都是一种对于神的接近，都是在智慧中成为神谕的代言人，而不是捏造了神，而不是腐化了年轻人的心灵。

所以在申辩的最后，苏格拉底坚持自己的行为，“即使我必须死一百次，我也不会改变我的行为。”当然，这里便有了对于死亡的理解，在他看来，害怕死亡是一种错误，是对于权威的屈服，“我永远不会由于害怕死亡而错误地向权威屈服，而是会拒绝屈服，即使我因此而有生命危险。”也就是说，死亡在他看来，恰好是自己表明不同流合污的态度，是一种体现正义的立场——死亡从惩罚的方法变成了自我选择的行为，所以在这样一种转向中，苏格拉底开始了死亡信仰的命名，也开始了反提惩罚，“我之被判死罪，并不是由于缺乏论证，而是由于缺乏厚脸皮和无礼，以及我拒绝用一种能给你们极大快感的方式向你们说话。”在他看来，在法庭上就如在战争中一样，不应该逃避，而是勇敢地走向自己的死亡时刻。苏格拉底把死亡看成是对权威的挑战，看成是一种正义的选择，甚至看成是一种信仰，还有另一个原因，那就是在他看来，死亡只是肉体的死亡，只是一种解脱，“无论是今生或死后，没有什么东西能够损害一个好人，而他的命运，对神来说，不会是一桩可以漠不关心的事。”而灵魂从一个地方迁移到了另一个地方，甚至那个地方就是神明所指明的方向。

因为雅典有提洛岛朝拜的节日活动，所以苏格拉底在被判死刑之后在监狱中被关了一个月，在他的狱中生活里，面对那个叫克里托的老人，面对他让苏格拉底在明天死刑处决之前逃离的建议，苏格拉底也拒绝了，他认为，“当身体已经被耗尽，同时健康已经被毁坏了，生命还值得维持下去么？”这个意思当然是指自己被法庭所污蔑，所以死亡成为他最好的归宿，而对于生命来说，“真正要紧的事情不在于活下去，而在于活得好。”所以当在法庭上反提了自己死刑的处罚，苏格拉底认为自己必须遵守诺言，而逃离意味着犯了更多的罪，尤其背信食言和违背良心的罪，“你将会对你自己以及你的朋友带来什么好处？很明显，被放逐、失去公民权、或财产被充公等等处分的危险也会波及到你的朋友。”所以当明天即将到来，当死刑即将执行，苏格拉底走向了自己的归宿：“让我们照着这条路走，因为主神已经指出了方向。”

对克里托所讲述的生命意义或者是在现实层面来阐述的，而当“明天”如期而至时，苏格拉底在最后对话即“斐多篇”中，则阐述了关于灵魂不灭的观念。“在日落之前，一个人还能做什么？”这是苏格拉底在自己的生命如落日一样走向黑暗时，提出的一个问题。在他看来，自己作为哲学家，比常人更能坦然面对死亡，因为“哲人比其他人更大程度地把他的灵魂尽可能地从与身体的关联里解脱出来”，灵魂的存在意义，就是不理会身体，尽可能变得独立，因为只有尽可能避免和身体的接触，才能作最好的沉思。“只要我们活着，如果我们能尽可能地（除非它们是绝对必需）避免与身体的所有接触和关联，我们将继续跟知识靠得非常近；我们要净化我们自己，不让我们被身体的性能感染，直到主神自己给我们救助。”灵魂靠近知识，灵魂净化我们，所以哲人不怕死，而勇气也是属于有哲学气质的人。

而死亡只是肉体的死亡，当身体死去，灵魂便从身体里挣脱出来继续存在，而且灵魂的迁移是为了另一种生，那就是重生。在这里，苏格拉底把生和死放在对立关系里，就是为了证明“只要有相反的事物存在，它也会相应产生相反的事物”这样一种观点，当死亡是生命的反面，不是简单地从死亡中产生生命，而是以一种重生的方式让灵魂不灭，“重生是一个事实，生来自死也是一个事实，而死者的灵魂是存在的也是一个事实。”灵魂在装上人形之前就已经存在，它们独立于身体，同时拥有智慧，人在出生之前已经获得了知识，在出生的一刹那失去了知识，但是从后来藉着在能感觉到的物上面运用我们的感觉，知识会慢慢恢复，这种恢复，苏格拉底命名为“学习”，或者叫“回忆”，所以，不断靠近知识的灵魂是神性的、不死的，有智慧的。但是在场的米西亚斯和克贝却提出了问题，西米亚斯的问题是，生命是身体和灵魂结合的存在，是一种和谐，但是像乐器一样，如果乐器这个身体被毁了，音乐也就不会存在，所以灵魂是会被毁灭的；克贝的问题是，既然灵魂是不灭的，为什么几乎所有人面对死亡都会感到不安，都会害怕身体死亡之后灵魂也会被毁灭。

两个人的问题其实都指向了灵魂是不是必须依靠身体而存在，即使它可以转移，但是一种身体的毁灭似乎也带走了相关的一种灵魂。苏格拉底把灵魂当做是和身体在一起的和谐存在，这种和谐是一种“分有对偶性”的概念，就像一加一变成了二，是前面的一变成了二，还是后面的一变成了二，或者两个一都变成了二？“我发觉很难相信，当它们分开的时候，每一个都是一，两个也不是二。现在它们走在起了，而它们变为二的原因，仅仅是由它们的并立引起的联合。”也就是说，任何变成二的东西，都是分有这对偶性，任何变成一的东西，都必须分有单位元素，也就是分有了“相”，“肯定西米亚斯比较高大的真正理由，并不是因为他是西米亚斯，而是因为他偶然拥有的高度；倒转来讲，他比苏格拉底高大的理由，并不是因苏格拉底是苏格拉底，而是因为，跟西米亚斯的高度相比，苏格拉底有矮的属性。”

所以相是一种自身存在的属性，“相反面本身永远不能变为它本身的相反面——在我们体内的相反面不能，在真实世界里的相反面也不能。”“相反面永远不能成为它自己的相反面”这个普遍的原则用在灵魂意义上，就是：灵魂永远不会容纳陪伴着灵魂一起来的东西的相反面，所以灵魂不容纳死亡，所以灵魂是永生的，就像三不可能成为偶数，奇数也不可能成为偶数，火不能成为冷，在火中的热也不可能成为冷。在这样一种普遍原则中，苏格拉底做完了最后一次演讲，然后洗完了澡和儿子女人告别，然后接过了装有毒药的杯子，并且向地上洒了一点饮料用来祭神，最后一口把毒药喝完。

死亡在他身体里运行：他感觉自己的腿重了，他慢慢躺下来，他感觉自己的脚已经没有了感觉，当冷感扩展到腰部的时候，他把盖在脸上的遮盖物拿掉了，最后说了生命中的最后一句话：“克里托，我们应该献一只公鸡给阿斯克勒庇俄斯。务必要做到，别忘了。”阿斯克勒庇俄斯是医疗之神，苏格拉底临终的嘱托是为了向神表示感谢，一只公鸡献给神是为了解脱肉体的痛苦，然后当死亡降临到肉体上，合上眼睛的苏格拉底似乎在灵魂不灭的信念中，看见了幸福的远景，走向了主神指明的方向，“我们可以很公正地说，在所有我们认识的这一代人里面，他是最勇敢，同时也是最有智慧、最正直的人。”

鸟·凶宅·牧歌

由 五行缺水没有评论
编号：H79·2200521·1656
作者：阿里斯托芬 普劳图斯 维吉尔 著
出版：上海人民出版社
版本：2019年02月第1版
定价：65.00元当当31.80元
ISBN：9787208155466
页数：248页
本书集合了杨宪益翻译的三部古希腊、古罗马时代的经典作品：阿里斯托芬的《鸟》、普劳图斯的《凶宅》和维吉尔的《牧歌》三篇作品组成。《鸟》讲述了两个厌恶城邦生活的雅典人带领群鸟建国，使众神挨饿，人类称臣，被誉为“喜剧之父”阿里斯托芬最机智的作品，同时，这篇作品也具有深刻的现实讽刺，当时雅典人正身陷伯罗奔尼撒战争的泥潭，此剧即是以“云中鹁鹄国”的绮梦嘲弄西西里远征的无妄。《凶宅》是古罗马最重要的剧作家普劳图斯的代表性计谋喜剧，剧中人物个性突出，节奏紧凑，不断反转，以一方“凶宅”讽尽罗马社会的寄生、享乐与僵化，还原当时的家庭矛盾与爱恨纠葛，是后世家庭剧、计谋戏剧的先声，影响了莎士比亚等众多大家。《牧歌》则是古罗马田园诗的代表、拉丁语文学典范，更是古罗马最伟大的诗人维吉尔的扬名之作。田园、领袖、爱情、神意，这些主题在其中都有体现。杨宪益先生最早全译了《牧歌》十首，译本精到畅达、不蔓不枝，完美还原了古典诗歌的繁缛与朴拙。

《鸟·凶宅·牧歌》：你们就以我们为神

塞奥普辟德斯 我说你带坏了我的儿子。
特拉尼奥 那么你听我说吧。我承认他在你不在家期间，喝了点酒，赎买了他的女朋友，借了点钱，又把它花掉了，这我承认，可是他做的这些同别的贵族少爷做的又有什么不同？
——《凶宅》

赎买妓女，喝酒，花光了家产，当少主人菲洛拉切斯在这样一种花天酒地中生活，身为奴隶的特拉尼奥竟然认为这是一种正常举动，是那个时代“贵族少爷”都会干的事情，这是一种对罪责的解脱？还是根本不算是一种过错？而特拉尼奥当时面对的是离家三年而回来的老主人，甚至面对的是老主人的质问，特拉尼奥为什么会有这么大的胆子？

古罗马最重要，也是第一个有完整作品传世的戏剧作家普劳图斯创作的计谋戏剧，取名为《凶宅》似乎有两层含义。第一层含义是身为奴隶的特拉尼奥在老主人从海上回来之后面对少主人挥霍的现实，设计制造了不让他进门的“凶宅”，他让少主人菲洛拉切斯和醉酒的朋友加利达马提斯关在房子里，然后锁上门，当老主人塞奥普辟德斯不停敲门时，特拉尼奥告诉他，这是一所凶宅，已经有七个月没有住过人了，当塞奥普辟德斯问里面发生了什么事，特拉尼奥便虚构了一起凶杀案，说家主人捉住了一个客人，然后把他杀死了，而这个人就是当初把房子卖给塞奥普辟德斯的人，特拉尼奥为了增加这个虚构故事的恐怖型，还绘声绘色描绘了那个人死后说出的话：“我是狄阿彭提斯，海外来的客人。我住在这里，这所房子是给我住的，因为阴间不许我去，由于我不到该死的年岁就丧了命，我被朋友出卖了：罪恶的房主为了金子害死了我，把我偷偷地埋在这所房子里，不给我坟墓。你现在走开吧，这所房子有罪恶，不利居住。”

这是“用一年时间也说不尽”的怪异事情，正因为此，塞奥普辟德斯喊着“老天爷，救命啊！”逃离了现场。“凶宅”完全是特拉尼奥的虚构，是为了实施自己的计谋，那么，他便是“凶宅”的命名者，既然把正常的房子命名为凶宅，特拉尼奥只能继续编织这个谎言，而在这其中的转换中，也的确可以看出特拉尼奥的智慧。之后出现了一个高利贷者米沙居里德斯，他是来向少主人讨还所欠下的四千四百块钱，塞奥普辟德斯遇到了他，问起了经过，似乎只要米沙居里德斯说出实情，这个谎言就可能被戳穿，于是特拉尼奥继续编织谎言，一方面老主人遇到了卖给他房子的人，却得到了否定的答案，另一方面米沙居里德斯的出现，又增加了老主人的疑问，但是特拉尼奥见招拆招，“我现在怎么办？除非我把这件事推到隔壁邻居身上，就说少爷买了他的房子。真的，我听过人说，最高明的谎话都是火热的。神指示我怎么说，我就怎么说吧。”他欺骗说少主人因为这里的凶宅，又购买了邻居西摩的房子，而那些欠米沙居里德斯的钱就是买房所用。这个计谋规避了两个风险，既可以让塞奥普辟德斯把欠下的钱还给高利贷者，又不让原先说的谎话被发现。

但是新的问题又出现了，新买的房子就是隔着一条街的西摩的房子，那么塞奥普辟德斯自然要去看一下新房子，为了不让他发现破绽，特拉尼奥再次想好了计谋，他提前去了西摩那里，告诉西摩老主人要来看看他家的房子，西摩也没觉得不对劲，同意他们来看房子。但是即使这个计谋环环相套，毕竟是谎言，毕竟是虚构，所以总会被发现的时刻，当少主人朋友加利达马提斯的两个奴隶来找主人，这个连环计才得以真相大白，奴隶方尼斯库斯直接告诉塞奥普辟德斯，他们就在里面，而且每天都是大吃大喝，“从来没有两三天间歇过，吃酒玩女人，过希腊方式的生活，有弹琴的，有吹箫的。”塞奥普辟德斯还知道了自己儿子用了三千块钱赎了妓女，当他得知了这一切，气愤地大叫：“他把他父亲给毁了。”而正是这句话，将“凶宅”又变成了另一种隐喻。

老主人买下了房子，又出海做生意，三年时间为了积累财富也是遭遇了奉献，所以回来之后塞奥普辟德斯发出的感慨是：“我很感谢你，海神，让我留着一口气重返家园。从今以后，我要是在水上再迈一步，你愿意怎么处治我都可以。从此以后，去你的吧！我已经相信你足够了。”但是对于他来说，躲过了凶险回家并不是可以享受生活，而是游手好闲的儿子欠下了债。菲洛拉切斯曾经把人生比喻成一所新盖的房子，而新盖房子的功劳当然属于父母，他认为，父母就是孩子的工匠，他给孩子的一生打下了基础，“把孩子带大，费尽心思，叫他长得结结实实，使他成为有用而且体面的人，不吝惜工本。然后加以修饰，教他文学、政法知识，花费钱财劳力，以赢得旁人的羡慕。这样准备好了，就送到军队里当差，并在亲戚当中给他找个靠山。这样他就离开了工匠的手。”但是能对父母的功劳又如此清晰认识的少主人却也像其他贵族少爷一样挥霍一空，“可是等到一个没出息人，一个懒家伙，龌龊而又游手好闲的人，搬进去以后，那房子就倒霉了，好房子给毁了。”

这便是“凶宅”的第二层含义，菲洛拉切斯似乎对这个自己制造的“凶宅”有着理智的认识，但是理智似乎也难以阻止享受的欲望，“懒劲上来了，那就是我的风暴，带着冰雹向我打过来，把我的道德和羞耻的外衣都给打烂了，整个给剥光，从此我也懒得再穿它了。紧跟着来了一阵爱情的骤雨，一直淋到心坎里，把我的心都浸透了。现在，财产、信誉、名声、道德、体面，全完了；我是一点用处也没有了。”在某种意义上，这个将好房子给毁了的年轻人也是社会“凶宅”的一部分，他有理智，却懦弱，在欲望的世界里毁掉了一切。从表象的凶宅到人生的凶宅，再到社会的凶宅，普劳图斯就像剧中设计了计谋的特拉尼奥一样，层层递进，揭示了古罗马的社会现实——不仅少主人游手好闲，他手下的奴隶更是诡计多端，就像加利达马提斯的奴隶方尼斯库斯所说：“最坏的是他的一个奴隶，名叫特拉尼奥，那人能把天神的产业都败光。”而这也正是特拉尼奥为什么想方设法要编织谎言的原因，因为他在其中也是一个享用者，在开场时，特拉尼奥就看不上另一个奴隶戈鲁米奥，他认为戈鲁米奥是种庄稼的奴隶，自然低人一等，“呸，你管我的事干什么？我问你，你庄子上没有牛好管吗？我爱吃喝玩乐，找妓女，这是我的事，用不着你瞎操心。”其实他和少主人一样沉浸在花天酒地中。

面对这样一种“凶宅”式的生活，塞奥普辟德斯自然要成为秩序的维护者，而他针对的也只有这个谎话连篇的奴隶，认为是他带坏了自己的儿子，于是他要惩罚特拉尼奥，“你要被悬起来，用鞭子把你打个稀烂。”即使特拉尼奥表达了惭愧，塞奥普辟德斯也不放过他：“只要我活着，我就要你的命！”但是在要处罚他，甚至要杀死他的时候，塞奥普辟德斯却没有这样做，这是一个有趣的转折，当时的特拉尼奥说了一句：“干什么还迟疑不决呀？好像我明天不会再犯错误似的，下次再犯错误，两件事一起算，不就得了吗？”特拉尼奥的这句话是不是另一个计谋？处罚一次是一次，但是处罚根本没有用，因为少主人不会改变习惯，因为贵族少爷都是如此，也因为整个社会就是一座凶宅，所以多犯一次错误结果还是一样，在这样的“计谋”下，特拉尼奥保住了而自己，而塞奥普辟德斯甚至也放弃了处罚权，“好了，走吧，走吧，我不处分你了。”最后面向观众说到：“观众们，戏到此结束，请鼓掌吧。”

面对观众，就是回到了戏剧舞台，回到了一种普劳图斯的虚构中，这个结尾意味深长，或许在普劳图斯看来，一切都无济于事，计谋还是会产生，谎言还是不会终止，整个社会的凶宅也都这样合理地存在着——“计谋戏剧”拉下了帷幕，“凶宅”里的寄生生活还在继续，在喜剧的氛围里却具有了讽刺的效果。如果说古罗马的普劳图斯用不变性来讽刺社会的顽固性，用喜剧来反衬计谋的荒诞性，他展现的是一种现实生活，那么古希腊的阿里斯托芬的《鸟》则完全以一种寓言的方式来讽刺古希腊的民主政治。《鸟》所设置的时间是现实意义的，“公元前四一四年，这时雅典人民都已厌倦战争，渴望和平安定的生活。”其中的两个雅典人也是现实中的人，他们是欧厄尔庇得斯和珀斯特泰洛斯，这两个人的身份是“国家公民”，“我们是国家公民，有名有姓，也没人吓唬我们”，不像当时的悲剧诗人阿克斯托尔，他有一个“游牧人”的外号，这个外号也是他生活的写照，因为他没有国家，想方设法要取得公民权。

两个拥有国家公民权的雅典人，两个生活在强大富足国家里的公民，为什么要听从鸟市上卖黑鸟的菲罗克拉提斯的说法，被一只乌鸦和一只喜鹊带去找一个特柔斯？因为特柔斯原本就是鸟市上一只鸟，后来变成了头上有三簇毛的戴胜鸟，而戴胜鸟去的那个地方比雅典更让人能享受无忧无虑的生活。当两个人找到戴胜鸟时，他问他们来自哪里时，两个雅典人就说来自“头等海军国家”，戴胜说他们是雅典的陪审公民，欧厄尔庇得斯否认说自己是另外一种，“是反对陪审义务的公民”。是国家公民却不是陪审公民，而是反对陪审的公民，也就是说，他们反对所谓的雅典民主政治，他们只想要一种享受的生活，“那树上的知了叫个把月就完了，而雅典人是一辈子告状起诉，告个没完；就因为这个我们才走上这条路，路上带着篮子、罐子、长春花，游来游去，找一个逍遥自在的地方好安身立业。”所以他们寻找特柔斯就是在寻找这样一个享乐国度，“我们能痛痛快快地睡个大觉，就像睡在大皮袄里那么舒服。”

是国家公民却放弃自己的权利，而要像戴胜一样过鸟类的生活。当他们寻找到戴胜，一种颠覆人类社会秩序的“伟大计划”便产生了，那就是要建立一个理想国家，“就是说，区域；在这儿天体运行，一切随之转动，称为中枢。你们占据这里，做起城堡，建立国家，你们就可以像蝗虫那样统治人类，而且就像墨洛斯人的饥荒那样毁灭天神。”鸟类建立国家并不是鸟类自己的乌托邦，这个计划的伟大性在于两个方面，一个方面是“统治人类”，在他们看来，人类是可恶的，以鸟类组成的歌队这样唱道：“尘世上的凡人呀，你们庸庸碌碌与草木同朽，好像木雕泥塑，好像浮光掠影，不能飞腾，朝生夕死，辛苦一生，有如梦幻……”另一方面则是要毁灭天神的统治秩序，在他们看来，鸟类才是真正的天神，珀斯特泰洛斯说鸟曾是“万物之王”，他们甚至比宙斯的爸爸还要长一辈，比大地还要老；“最有力的证据就是宙斯头上立着一只鹰作为的标志，他女儿带着一只猫头鹰，阿波罗侍候着他带着—只隼。”而对于人类来说，鸟是他们的祖先，他们的王更有充足的证据：远在大流士跟墨伽巴左斯两位大王之前，波斯人是由公鸡统治，所以现在公鸡还被称为波斯鸟；鹞鹰曾经是希腊的王；整个埃及和腓尼基从前都是鹁鸪鸟做王，“只要鹁鸪一叫‘布谷’，所有的腓尼基人就都下地割大麦小麦啦。”

所以在希腊人的激情言说中，众多的鸟类同意这个伟大的计划，并且开始建设这个“云中鹁鸪国”，恢复主权，“然后在整个大气和空中一带的四周修起一圈巨大的砖墙来，就像巴比伦一样。”不让神轻易从这里通过，而且要让人类向鸟类献祭，之后才轮到天神：

墙造好了，就跟宙斯要回王权；他要是否认，不情愿，不屈服，就对他进行神圣战争，不许天神从你们国界通行，像从前他们跑来跑去跟阿尔克墨涅、阿洛佩、塞墨勒通奸那样。他们要是再下来，就在他们那东西上盖个戳子，让他们不好奸淫女人。再派一只鸟到人间去通知他们，鸟类现在是王，今后要向鸟类献祭，完了才轮到天神。

鸟的王国便建立起来了，这是有六百尺高的城墙围起来的国家，这是人类必须献祭的天国，这是天神也无法通行的王国：人类的诗人、预言家、历数家、视察员、卖法令的人都被赶走，下面的人类尊这个国家的建造者珀斯特泰洛斯为神：“他们都模仿着鸟的一切行为，并以此为乐；早上一起床大家就跟你们一样，飞到发绿（谐‘法律’）的原野去，然后就钻到草岸（谐‘草案’）里去，然后咀嚼那些菖榛桃李（谐‘章程条例’）。他们的鸟病甚至使他们拿鸟作名字；一个跛脚的做生意的叫作鹧鸪，门尼波斯叫作燕子，俄彭提俄斯叫作不长眼睛的乌鸦，菲罗克勒斯是云雀，特奥革涅斯斤是冠鸭，吕库尔戈斯是紫鹤……”而天神那里，因为这堵高高的墙，天神无法通过，必须要敲盖印戳才能通行，珀斯特泰洛斯说：“现在鸟是人类的神了。人类要向鸟献祭，不敬他妈的宙斯了。”于是绮霓女神、波塞冬海神都只能遵守这个规定，普罗米修斯甚至蒙着脸怕宙斯发现而向他们告密“外国神”因为没有烤肉而向宙斯开战……

鸟类说，“你们就以我们为神。”这是站在鸟类的角度而言，实际上新一代的统治者珀斯特泰洛斯却让这句话重新成为人类的角度。统治着可恶的人类，废除天神的地位，当这个“云中鹁鸪国”建立起来，当然不是无忧无虑的理想国，而是成为另一种权力象征，当波塞冬等三位天神向珀斯特泰洛斯致敬，珀斯特泰洛斯却在抹酱，而他正在吃的肉是“反抗民主党被处死刑的鸟”——当死刑还在，当反抗民主的鸟被处死并成为统治者的食物，一种拥有王权的鸟类王国无非是整个社会的折射，而建造者珀斯特泰洛斯成为最大的统治者自然享受着人类和天神的最高待遇：“幸福的飞鸟种族呀，欢迎你们的王回家呀。他来到金殿上比任何明星还要灿烂，比太阳远射的光辉还要光明，他带来了美得无法形容的新娘，掌握着宙斯的有翼的霹雳，香气弥漫上达天庭，美妙的景象呀，微风吹散了缭绕的肉香；他来了；让女神放出圣洁的吉祥的歌声吧。”

沉睡的人

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2200521·1655
作者：【法】乔治·佩雷克 著
出版：人民文学出版社
版本：2019年02月第1版
定价：25.00元当当12.30元
ISBN：9787020125111
页数：118页
“你就躺在狭窄的长凳上。手臂托着颈项，双膝高高抬起。你注视着天花板，发现有缝隙、起皮剥落，还有斑点、隆起。你不想见任何人，不想说话，不想思考，不想出门，也不想动弹。”不懂生活也永远不想生活的人是不是就是“沉睡的人”？有什么东西正在破碎，什么东西已经破碎。《沉睡的人》出版于1967年，是乔治·佩雷克的第三部小说。作者使用第二人称，直接与主人公对话，用诗意的语言讲述了一个大学生把自己封闭起来，逐渐沉浸在麻木和无谓之中，最终彻底遁世的经过，““你二十五岁，有二十九颗牙、三件衬衣、八只袜子、几本你不再看的书、几张你不再听的唱片。你并不想回忆别的事，无论你的家庭、你的学业、你的爱情、你的朋友、你的假期，还是你的规划。你旅行过，没有从几次旅行中带回任何东西。你就干坐着，你只想等待，仅仅等待，一直等到再也没有什么可等的了：等到夜晚来临，打了钟点，一天天逝去，而记忆也渐渐淡漠了。”

《沉睡的人》：你的房间就是世界的中心

不过，有时候，他的生活就属于你了，他的响动是你的，既然你在倾听，在等待，既然那些声响维系你的生活，一如水龙头滴水、圣罗克钟楼的钟声、街上和城市的喧嚣。

既然闭起了眼睛，何时再睁开？既然关闭了耳朵，何时再听见？既然已经沉睡，何时再醒来？其实遥遥无期，其实时间湮没，一切的状态都保持着闭眼、沉默和入睡的样子，但是，那个“你”之外的他到底是谁？和你说话的“我”又是谁？或者，“你”的存在本来就是一个模糊了人称代表人类的一个侧影？

七楼，单人间，狭长的软垫长凳，一本打开的书是雷蒙·阿隆的《工业社会课本》，放在双膝上，翻到了第一百一十二页——而我正打开的《沉睡的人》，翻到最后一页，是第一百一十八页——第一百一十二页是不是包含在里面？雷蒙·阿隆成为乔治·佩雷克的作者，以及《工业社会课本》成为《沉睡的人》引用的一本书，包含和被包含，构成了一种可能的突围冲动，只要稍微用力，就可以让雷蒙·阿隆带着一百一十二页的《工业社会课本》从《沉睡的人》的世界里逃离出来，于是世界可能就会被打开：雷蒙·阿隆会讲述“工业社会”的特点，阐述这个社会人的存在方式，以及如何在工业社会中不迷失自己，当然，一本书是需要有读者的，“你”会放在双膝上阅读，深刻领会在工业社会中人的异化，从而避开自己成为那样的人——甚至，在学习过程中，你会通过“高等社会学高等教育证书”的笔试，从而考取文凭，修完大学本科，然后走上社会，“微努把力，甚至不必努力，再过几年，你就是中层干部，亲爱的同事。好丈夫，好父亲，好公民。老战士。你会像青蛙一样，一步一步爬上社会成功的小阶梯。”

而这样，你是不是就会成为工业社会的人？从二十五岁开始你就在规划好的人生之路上成为“他们”——再不是那个你，“角色安排妥当，这些标签：从你幼年用的杯子，到你老年的轮椅，所有座椅都齐备，轮流等待。你一生的经历，都描绘得清清楚楚，最激烈的反抗也不会让任何人皱一皱眉头。”你变成了他，“他的生活就属于你了，他的响动是你的”，继而就是“他们”中的一员，在工业社会中成为一个成功的人。一种“共生”的状态，“你不知不觉，默默的共生，也许你也是属于他的吧？”当你属于他，窥伺他的咳嗽、他拿开水壶的哨声、抽屉的声音，以及“你往搁板上放杯子的声响、你一再翻阅报纸的哗哗声、你往狭窄的长凳上摆放纸牌的窸窣声、你用水的声音、你呼吸的声音”，都会变成他的声音，继而扩大，所有维系你生活的声音，水龙头滴水声，圣罗克教堂的钟声和街上城市里的喧嚣声，都不再属于你。

而这时候，不是雷蒙·阿隆带着一百一十二页的《工业社会课本》从《沉睡的人》的世界里逃离出来，而是一百一十八页《沉睡的人》被放进了《工业社会课本》里，你成为他们世界的一员——当然，你也就不存在了，单数的第二人称被复数的第三人称取代，沉睡的人就要保持醒着的状态，行走着，工作着，异化着，从此也不再有二十五岁。但是，毕竟《工业社会课本》只是放在双膝上，只是在沉睡之前翻阅了一下，只是在七楼的单人间里无所事事——即使在开始的日期到了的时候，也不起床，也让考试的作为空着，也让大学本科的学科不修完，也不要文凭，甚至也不再上学，“这不是一种蓄意的作为，况且，这不是一种作为，而是不作为，你不作不为，你避而不沾手的作为。”进入所谓的工业社会的不是你，而是另一个“酷似你的人”，一个替身，“他起床，洗漱，刮胡子，穿衣服，出门去了。你放了手，就让他连蹦带跳地下楼，在街上跑起来，飞身追上公共汽车，及时赶到，在教室门口气喘吁吁，却得意扬扬。‘普通社会学高等教育证书’。第一场笔试。”

他是你的一个代替者，他进入学校进入考场进入社会，他是他们中的一员，他从二十五岁开始过上了被规划好的人生，他会成为好丈夫、好父亲、好公民，会像青蛙一样一步一步爬上社会成功的小阶梯。而你，在不作为和不做不为以及避而不沾手的作为中依然闭起眼睛，依然进入沉睡状态。一种隔离，把自己放在了七楼的单人间里，“你的房间就是世界的中心。”这个洞穴，这间顶楼小屋，永远保留你的气味，这张床，你独自溜在上面，这块搁板，这块亚麻油毡，这天花板，你数过数十万次上面的裂缝、起皮脱落、污斑、隆起处，这个洗脸池小极了，就像件小玩具，这个脸盆，这扇窗户，这壁纸，你熟悉每朵花、每根茎、每个交织图案——当房间成为最美丽的荒岛，它只属于你一个人，而巴黎在荒原里，当它进入到工业社会中，却是“从来没有人穿越”。

巴黎和房间，就是隔开了两个世界，在那个世界里，代替你的他做任何二十五岁的人必须做的事情，走二十五岁的人必须走的路，过二十五岁的人必须过的人生，而且他还会离开巴黎，回到父母身边，在欧塞尔的乡下和父母说话，听母亲讲起她的腰痛病，讲起父亲和邻居以及村子，“特夫诺太太农场租出去了。莫罗家的狗死了。高速公路已经开工修建了。”或者，你会走向大街，看“疯狂的街区、死气沉沉的街区、市场街、宿舍街、公墓街、光秃的街面、侵蚀的街面、生锈的街面、掩饰的街面”，或者在咖啡馆的里端，一行一行地看《世界报》，从头版开始，一直到最后一版：

你看头版标题、“天天新闻”、外国新闻摘要、末版的社会新闻、小广告：征聘、求职、演出、商品推荐、房地产、场地、地皮、住房（出售）、住房（在建）、住房（求购）、商铺、各种租赁、营业资产、资本、各种协会、授课、养老金、汽车、拳击、动物、旧货，如此等等，不一而足；还有招待会、出生、订婚仪式、结婚典礼、死亡通知、谢帖、德鲁奥饭店出售、参观与讲座、论文答辩；你略微一想就解决的填字游戏，给他洗礼时还不是天主教徒：葡萄酒；死亡的冠词：la；一混合就分不开了：鸡蛋；存在先于本质：安塔尔；如果说他赞同罪恶(vice)，那也许仅仅是因为他反对副职(vice)：海军司令；天气预报；广播、电视、剧院和影院的节目，交易所行情；各种版面，包括旅游、社会、经济、美食、文学、体育、科学、戏剧、大学、医药、妇女、教育、宗教、外省、航空、城建、海运、司法、公会；世界政治、外国新闻、法国政洽、内政、简短消息、连载三四期的重大课题研究文章，额外报道一个国家、一个地区、一种产品的板块，广告栏。

世界很精彩，生活很丰富，每天都在发生不同的事，他是他们的一员，他们和他都在经历工业社会的一切。但是他不是你，作为一个替身而过上你应该过的人生。这是肯定，这是必然，但是你却还在七楼的单人间，从一开始，“你一旦闭起眼睛，便进入睡眠状态的冒险历程。”紧闭眼睑，冒险历程里有黑暗的画面，视觉面和身体构成了倾斜度，那个空间也不匀称，只是一种暗度均匀分布着，“上半区显然更暗些，而下半区，你觉得更近些”，这是记忆造成的二维空间，而从冒险历程返回到现实，却是三个空间“你的软软的肉体构成了一张床，眉棱构成了倾斜的、不起眼的灰色空间，再加上木板和自己的身体构成的平行关系——从记忆的二维空间到现实的三度空间，突然就产生了痛感，“很确切，无可怀疑地意识到了，你也当即确认，这是极寻常的头疼。”

痛是一种肯定，把混杂的过去、现在和未来分离开来，把凝重和浑身乏力区别开来，但是在让他成为替身的那一刻，你把自己放在床上，以一种否定的方式让沉睡变成唯一的行动：你不想说话，不想思考，不想出门，不想动弹；你不再见你朋友，不给开门，不下楼取邮件，也不给父母写信；即使回到了欧塞尔的乡下，你也不跟父母说话，出去散步，你也不会同一棵树对话，“你停留在这棵树旁边。你甚至不求风吹树叶的响声变成神谕。”然后穿过田野和树林，走向别的村庄，最后从国道返回，汽车的灯光投向你，晃花了你的眼睛——所有的“不”构成了生活的否定状态，而你所否定的还是记忆，还是生活，还是二十五岁必须开始的人生。

“你二十五岁，有二十九颗牙、三件衬衣、八只袜子、几本你不再看的书、几张你不再听的唱片。”它们都以复数的方式存在着，但是也都在否定里成为一种遗弃，当成为一个梦游者，当成为一只牡蛎，当所有定义的时间而日期在生活中被忘却，其实，你所要寻找的是你之存在的意义，摘掉面具，或者让面孔脱落，然后盯着天花板，“天花板上的一道道裂缝，构绘出不大可能存在的迷宫。”但迷宫一定存在的，形象被勾勒出来，随即又逃走，只有又复返，又消失，“再靠近，逐渐模糊，跳舞的火焰或女人，影子游戏。”或者在睡眠中看见气泡，“很大、非常大的泡，当然是透明的，但不是玻璃体，应当是肥皂泡，倒是特别坚硬的肥皂，丝毫也不滑腻，也不大易碎，或许更像一张极薄的、绷得很紧的皮革。”或者学会透明，在静止不动中让自己不存在，“你学会成为影子，学会视人如石头。你学会一直坐着，一直躺着，一直站着。”或者漠然面对世界，既不是无知，也不是敌视，“而是在阅读中，绝不赋予读物以任何特权。”或者一个人玩四组十三张牌的游戏，抽掉四张A，把10放在它自己的位置上，然后计算可能的结局，甚至会自己作弊，“你保护，你摧毁，你构建，你组合，你一步一步设计：毫无所图的练习，不受任何惩罚的风险，不值一提的排列”……

在世界唯一的中心里，在美丽的荒岛上，一个人从海面航行，“先有整个这艘船，滑行在黑海上，你是唯一的乘客，倚着舷梯，继而，极度扩大船上唯一的细节，艏柱劈开浪涛，两侧掀起两片厚厚的白浪，不过，也许绘制得有点过分，波浪失真，倒像皱纹、褶皱，显出几分庄重，几乎缓慢了。”游荡着，还有警觉源、时间表、空间度，还有影子、游戏和裂缝，还有迷宫、水面和透明的气泡，否定也是一种取舍，而最后你什么也不做了，行走或者步行走，睡觉或者不睡觉，买《世界报》或者不买，吃饭或者不吃饭，“麻木不仁，无始无终：这是一种恒定的状态，一种沉重，一种什么也推动不了的惰性。”于是，你成为这世界无名的主人，“历史再也掌控不了的人，再也感觉不到下雨、再也看不见夜晚来临的人。”不存在出路，没有奇迹，当然也不会有真相，只有在表面的滑行，“你开始了解，而且越来越坚信，你丢失了你的身体，抑或不然，你看得见，身体离你不远，但是，你永远也会合不上了。”

了解身体而丢失身体，进入梦乡而失去梦境，否定生活而遗弃生活，无名者是主人，却是一个永远的你，只有人称，一个符号的存在，“你没有醒，你也永远不会醒来。你没有死，就连死亡也不会解救你……”当没有了藏身之所，才知道这真的是一个梦，属于沉睡者的梦，属于流亡者的梦，属于死亡者的梦，而醒来唯一的意义是：不想死去。于是必须订出恪守的预算，必须开始倾听，必须在镜子中看见自己，“你害怕了，你等待一切都停下来：雨、时间、车流、生活、世人、世界；你等待一切都坍塌：高墙、塔楼、地板和天花板；你等待男人和女人、老人和孩子、狗、马、鸟儿，一个一个全倒在地上，全瘫痪了，全染上瘟疫，全发癫致墒瘸……”等待是不是一种希望的开始？可是那只是从你变成了他，变成了他们而已，没有死，也没有变得明智，没有罪，也没有得到上帝的宽恕，不再孤独也不再麻不不仁，但是现在却真正进入到了沉睡之中，当然，房间也不再是中心，站在巴黎的荒原上，二十五岁成为了一个被工业社会最终定义的人，水龙头滴水、圣罗克钟楼的钟声、街上和城市的喧嚣渐次传来，最后，你还是你，但已经是一个需要被认可的他，需要在时间中被命名的他：“你不再是这世界无名的主人，不再是历史掌控不了的人，不再是感觉不到下雨、看不见夜晚来临的人。你不再让人触碰不到，不再清澈而透明。你害怕了，你等待着。你在克利希广场，等待雨停。”——合上一百一十八页的书，每一个沉睡的人都在广场“等待雨停”。

名人传

由 五行缺水没有评论
编号：Z21·2200521·1654
作者：【法】罗曼·罗兰 著
出版：人民文学出版社
版本：2018年07月第1版
定价：22.00元当当10.80元
ISBN：9787020131266
页数：305页
《名人传》是罗曼·罗兰为三位举世闻名的文学艺术大师谱写的英雄史诗：第一位是身患残疾，孤独贫困，从未享受欢乐，却创造了欢乐奉献给全世界的作曲家贝多芬；第二位是生于忧患，受尽磨难，给人类留下不朽艺术品的雕塑绘画大师米开朗琪罗；第三位是不肯安于富贵，愿为天下黎民献身的俄罗斯小说家托尔斯泰。较之常人，社会和自然并未给予伟人们更多惠顾，生活对他们而言往往是一场无休止的搏斗，凭着坚强的毅力，他们勇于承受磨难，勇于挑战困难，终于攀登上生命的高峰，“一开始人生于他就显得是一场悲惨而残暴的斗争。”他们为创造能表现真、善、美的不朽杰作，历经苦难与颠踬，虽九死其犹未悔的心路历程，从而为我们谱写了另一阕“英雄交响曲”。罗曼·罗兰试图通过伟人们的故事，向读者传送英雄的气息，鼓起人们对生活的信念和自强不息的勇气，努力做一个无愧于“人”的称号的人。

《名人传》：呼吸一下英雄们的气息

一个不幸的人，贫穷，残废，孤独，由痛苦造成的人，世界不给他欢乐，他却创造了欢乐来给予世界！他用他的苦难来铸成欢乐，好似他用那句豪语来说明的，——那是可以总结他一生，可以成为一切英勇心灵的箴言的：“用痛苦换来的欢乐。”
——《贝多芬传》

他经历了凄惨的童年，他遭受耳聋的酷刑，他神圣的爱情被破灭，他被众人所隔绝……种种之种种的困苦和磨难，对于贝多芬来说，或者可以称之为多舛的命运，但是他却用艺术，用音乐创造了另一个属于自己，属于人类的新世界，“牺牲，永远把一切人生底愚昧为你的艺术去牺牲！艺术，这是高于一切的上帝！”当艺术成为上帝，创造艺术的人也变成了脱离于众人的神，“我是替人类酿制醇醪的酒神。是我给人以精神上至高的热狂。”

艺术是高于一切的上帝，自己是为人类酿造醇醪的酒神，这是一种超脱，但是对于贝多芬来说，何以能完成这样的超脱？童年时，母亲因为肺病而死，没有享受过家庭温情的他对于人生的注解便是痛楚和犹豫，虽然并没有染上和母亲相同的病症，但是他却遭受了耳聋的酷刑，最后几乎已经没有了听力。虽然艰苦的童年和残酷的病魔，造成了贝多芬忧郁的性格，但是在一七九六年的时候，他在笔记簿上写道：“勇敢啊！虽然身体不行，我的天才终究会获胜……廿五岁！不是已经临到了吗？……就在这一年上，整个的人应当显示出来了。”二十五岁他发现了自己身上具有的天才特性，即使从这一年开始，耳朵的疾病开始折磨他，但是他也从此开始了和命运的挑战，“我时常诅咒我的生命……普卢塔克教我学习隐忍。我却愿和我的命运挑战，只要可能；但有些时候，我竟是上帝最可怜的造物……隐忍！多伤心的避难所！然而这是我唯一的出路！”

其实是一种矛盾，挑战却隐忍，隐忍却逃避，而对于贝多芬来说，肉体痛苦之外，还有精神的折磨。他曾经爱着自己的故乡，他把莱茵河兰城市“庄严的父亲”，不仅“无数的思想与力量在其中流过”，而且莱茵河边的故乡篷恩，在贝多芬看来，是“更美、更雄壮、更温柔的”存在：“它的浓荫密布，鲜花满地的坂坡，受着河流的冲击与抚爱。”故乡的河流给了他一种生命的动力，“我的家乡，我出生的美丽的地方，在我眼前始终是那样的美，那样的明亮，和我离开它时毫无两样。”而大革命正在爆发，对于贝多芬来说更是改变现实的力量。但是他的神圣爱情破灭了，美好岁月消失了，当贝多芬独自一人在维也纳，太残酷的“现在”成为他无法躲避的现实；即使他在一八〇六年和丹兰士·特·勃仑斯维克订了婚，后来的婚约还是毁了，即使没有结婚的丹兰士·特·勃仑斯维克医生都没有忘却这段爱情，但是他还是走到了绝望的边缘；而在社会事务中，一八一四年的维也纳会议中，亲王们向他致敬，他被人追逐，但是当这些目光从艺术移到政治，贝多芬成了他们口中迂腐的人，他的朋友和保护人分散的分散，死亡的死亡，最后，他为金钱的烦虑弄得困惫不堪，一八一八年时他写道：“我差不多到了行乞的地步，而我还得装着日常生活并不艰窘的神气。”

隐忍和逃避，他开始活在所谓的纯纯自然中，他隐遁在自己的内心生活里，丹兰士·勃仑斯维克说：“自然是他唯一的知己。”自然成为他的托庇所，一八一五年时认识他的查理·纳德，说他从未见过一个人像他这样的爱花木，云彩，自然……他似乎靠着自然而生活。但是这些都无法解答贝多芬关于命运的难题，贝多芬渴望幸福；不肯相信他无可救药的灾难；他渴望痊愈，渴望爱情，他充满着希望。最终这样一种渴望转变成了艺术的力量：在痛苦的生命里，他创作了《月光曲》、《第二交响乐》、《克莱采朔拿大》，在病魔的折磨中，他写下了《第四交响曲》，即使被社会所隔离，他内心的艺术之火仍在燃烧，他讴歌欢乐，他书写伟大，他战胜平庸，他挑战命运——对于贝多芬来说，用艺术抗击的不仅仅是自我的命运，更是人类的命运，用音乐书写的不仅仅是单一的作品，而是人类的作品，“他的责任是把他的艺术来奉献于‘可怜的人类’‘将来的人类’，为他们造福利，给他们勇气，唤醒他们的迷梦，斥责他们的懦怯。”

这一种站在人类之上的创造力，就是对于爱和真理的探求，就是对于自由的渴望，他在一七九二年的手册中就高喊：“竭力为善，爱自由甚于一切，即使为了王座，也永勿欺妄真理。”尽管从个体意义上来说，他在童年就用忧郁的目光向天凝视，他的回忆里充满了凄凉的感觉；他失去的爱情一半是因为自己暴烈的性格，“无形中使他的爱人受难，而他自己又因之感到绝望。”他和人的不和也也因为自己憎恨人类的性侵，可以说，贝多芬不是完美的，当然更是不幸的，但是当罗曼·罗兰将他定义为“巨人”，将他看成是德国的象征，“贝多芬是伟大的自由之声，也许是当时德意志思想界唯一的自由之声。”就是因为他超越了个体的命运，超越了自我的悲剧，“亲爱的贝多芬！多少人已颂赞过他艺术上的伟大。但他远不止是音乐家中的第一人，而是近代艺术底最英勇的力。”他用自己的痛苦换来了世界的欢乐，他用自己的苦难带来了人类的希望，“用痛苦换来的欢乐。”不仅仅是罗兰·罗兰对于贝多芬的评价，更是对贝多芬式的英雄所唱的赞歌。

罗曼·罗兰崇尚英雄主义，但是当他把目光聚集到贝多芬、米开朗基罗和托尔斯泰的时候，他对于英雄主义的注解其实是多元的，在《贝多芬传》的序言中，他对于英雄的定义是：“我称为英雄的，并非以思想或强力称雄的人；而只是靠心灵而伟大的人。”的确，贝多芬曾经逃避，贝多芬性侵暴烈，贝多芬多疑，他不是靠思想和强力称雄的人，他扼住命运的咽喉也失去了很多，但是他用音乐打开了自己的心灵，也打开了人类的心灵，那是渴望自由而追求自由的心灵，那是挑战命运而主宰命运的心灵，那是抗拒平庸而战胜平庸的心灵——从个体到集体，再到人类，贝多芬用这样一种英雄主义命名了人的意义，就像他对朋友说的那样：“噢，人啊，你当自助！”

而对于米开朗基罗呢？在个体意义上，米开朗基罗当然也不是完人，他甚至就如他自己雕刻在弗洛伦莎国家美术馆中的“胜利者”白石雕像一样，是折了翅翼的胜利之神：他是自傲的人，“对于家族抱有宗教般的，古代的，几乎是野蛮的观念。他为它牺牲一切，而且要别人和他一样牺牲。”他不把自己看成是雕塑家米开朗基罗，而要让人们称他是“米开朗琪罗·鲍那洛蒂”，他的血液里有着对于家族血统天生的自傲；他是一个彻底的悲观主义者，一种遗传病，让他被生活的痛苦所奴役，在博洛尼亚进行于勒二世的铜像创作时，他和三个助手睡在一张床上，睡觉时衣服不脱皮靴也不卸，当他的脚肿起来之后，只能割掉皮靴，而皮靴被脱下时脚皮也剥了下来——他就是用这样的宿苦行为，用不惜的行动让自己打败悲观主义，成为天才，而这种苦役生活更突显了他的悲观主义；他天生喜欢猜忌，猜忌朋友，猜忌家族，猜忌兄弟，猜忌嗣子，“他猜疑他们不耐烦地等待他的死。”

他孤独，他也懦弱，在宿命中他看到自己的不幸，在孤独中感受着人生的悲剧，而对于这一切，他甚至只想到逃离，一五二七年佛罗伦萨爆发的革命让他陷入到漩涡里，“危险临到时，他的第一个动作是逃避，但经过一番磨难之后，他反而更要强制他的肉体与精神去忍受危险。”而当逃避无法解决自身的困境，他便想要彻底的离开，那就是死，“死！不再存在！不再是自己！逃出万物底桎梏！逃出自己的幻想！”他渴望死，因为在米开朗基罗看来，死是可怕的奴隶生活的终极，所以他讲起已死的人时真是多么艳羡！他品尝到了一切苦难，他目击故乡的沦陷，他悲悯于自由的消灭，他眼见他所爱的人一个一个地逝世，他眼见艺术上的光明，一颗一颗地熄灭……这一切只能让他选择去死，罗曼·罗兰说：“他对于‘死’患着相思病，他热望终于能逃避‘生存与欲念底变化’‘时间底暴行’和‘必须与偶然的专制’。”八十二岁时，“多么想望而来得多么迟缓的死——”终于来了。

这样一个不是完人的个体，和贝多芬一样陷在自我命运的悲苦世界里，为什么也是英雄？罗曼·罗兰注解贝多芬身上表现出的英雄主义是“心灵的伟大”，而在米开朗基罗身上，发现的是一种爱：“世界上只有一种英雄主义：便是注视世界底真面目——并且爱世界。”在罗曼·罗兰看来，米开朗基罗是痛苦的代表，他的痛苦不是因为灾难，不是因为疾病，不是因为人类的恶意，而是蕴藏在人内心的痛苦，“因为人不能自己选择他的人生，人既不要求生，也不要求成为他所成为的样子。”正是因为米开朗基罗有着这样的不可选择性，所以在遭受了命运的苦痛中，他更容易深入内心发现爱的价值：他爱雕塑，认为雕塑是比绘画更能表现英雄的艺术，一四九五年的《耶稣死像》是他这种爱的艺术呈现：“永生了一般的年轻，死了的基督躺在圣母底膝上，似乎睡熟了。”当家庭的全部负担压在他一个人肩上的时候，他没有拒绝他们，他甚至可以把自己卖掉，只要能为家庭提供钱财；他为于勒二世的陵墓、圣彼得大教堂和西斯廷工程创作雕像，即使被放逐，米开朗基罗的内心里依然是对于艺术不灭的爱；他爱着加伐丽丽，几乎以崇拜的方式去除了自私和肉感，他爱着维多利亚·高龙那，他在她身上看见了圣洁的影子，“没有一颗灵魂比米开朗琪罗底更纯洁。没有一个人对于爱情底观念有那么虔敬。”他是从她们的爱上斫炼出崇高的思想；他也爱上帝，他的雕塑与其说是为了艺术不如说是为了信仰，他逝世的那一刻，遗嘱上说：“他的灵魂赠予上帝，他的肉体遗给尘土”，他要求“至少死后要回到”他的亲爱的佛罗伦萨，然后，他“从骇人的暴风雨中转入甘美平和的静寂”。

米开朗基罗的一生是苦痛的一生，也是战斗的一生，是怯懦的一生，也是充满爱的一生，在罗曼·罗兰看来，这正是英雄主义的最伟大意义，因为从来没有脱离现实的英雄，从来没有高高在上的英雄主义，它们是理想，却是英雄的谎言，只有像米开朗基罗那样，在战斗中征服，敢于正视自己的痛苦并尊敬痛苦，才能得到对欢乐的赞颂，“欢乐固然值得颂赞，痛苦亦何尝不值得颂赞！这两位是姊妹，而且都是圣者。她们锻炼人类，开展伟大的心魂。她们是力，是生，是神。”痛苦和欢乐相伴，人和神合一，这才是真正的英雄主义——无论是贝多芬还是米开朗基罗，他们都是用伟大的爱、伟大的心灵创造了伟大的英雄。

而托尔斯泰呢？这个十九世纪俄罗斯的伟大作家，这个探寻人类命运的伟大灵魂，“在十九世纪终了时阴霾重重的黄昏，他是一颗抚慰人间的巨星，他的目光足以吸引并慰抚我们青年底心魂。”他身上的英雄主义到底是什么？罗曼·罗兰认为，“他的力强并不在于思想本身，而是在于他所给予思想的表情，在于个人的调子，在于艺术家底特征，在于他的生命底气息。”也是童年失怙，一种死亡的到来让他的“心魂中充满了绝望”；也是在孤独中寻找解脱的办法，从斯多葛主义到伊壁鸠鲁主义，从轮回之说到虚无主义，托尔斯泰一直在寻找着自己的信仰，而十六岁他不再去教堂似乎对上帝本身也开始怀疑；他也有着不安和暴烈的性格，一八六〇当亲爱的哥哥尼古拉患肺病死去，托尔斯泰“摇动了他在善与一切方面的信念”，甚至他开始唾弃艺术：“艺术，是谎言，而我不能爱美丽的谎言。”他是孤独者，他的妻子在他进行创作中给予了最大的支持，“她努力保卫他，不使他受着他宗教魔鬼底磨难，这可怕的精灵已经不时在唆使他置艺术于死地。”但是在最后的隔阂中，他找不到解救的力量，在覆灭的痛苦中，他甚至无法把信心感染给最亲爱的人，他的夫人，他的儿女似乎都在他之外，他甚至也无法理解他们的痛苦……

“他是弱者。他是人。”罗兰·罗兰如此写道，一个弱者何以具有英雄的伟大？因为他是人，“为了这，我们才爱他。”作为一个孤独的人，一个绝望的人，以及一个弱者，托尔斯泰在他的创作中实践着一个人的意义：《童年》让他在自然中得到神启，《哥萨克》让他唱出了青春的颂歌，《三个死者》中他看到了死亡的孤独，《战争与和平》中他书写了时代的史诗，“《战争与和平》一书底光荣，便在于整个历史时代底复活，民族移植与国家争战底追怀。”而《忏悔录》中，他自问绝望如何拯救？在这里那个大写的人似乎出现在他面前，“他把他当作何等人呢？当作是圣贤中最高的一个，释迦牟尼，婆罗门，老子，孔子，查洛斯德（琐罗亚斯德），依撒（以塞亚）——一切指示人以真正的幸福圭与达到幸福的必由之道的人。”由此他开始探望生命的意义，追寻民族和国家的出路，《我们应当做什么？》他以英雄的逻辑面对社会，“这是托尔斯泰离开了宗教默想底相当的平和，而卷入社会旋涡后所取的艰难的途径底第一程。”而在《艺术论》中，他找到了“艺术宗教”的表达方式，“每个社会有一种对于人生底宗教观：这是整个社会都向往的一种幸福底理想。”从《民间故事与童话》《黑暗底力量》到《伊凡·伊列区之死》 《克莱采朔拿大》，托尔斯泰一直沿着这个理想前进，而《复活》则如书名一样，在托尔斯泰的内心世界里复活了一种神，复活了信仰，复活了人。

“唯有他，不加入任何党派，不染任何国家色彩，脱离了把他开除教籍的教会。他的理智底逻辑，他的信仰底坚决，逼得他‘在离开别人或离开真理的二途中择一而行’。”当然，托尔斯泰选择的是离开别人而得到真理，他痛恨自由的幻想，他预言了社会的变革，他以艺术的方式成为“唯一的额上戴有金光的人”——“要长成一个森林必须要许多树；而托尔斯泰只是一个人。光荣的，但是孤独的。”他就是在这样的孤独而光荣的状态中，和悲剧宣战，用自己的生命力量，让爱深入真理。所以罗曼·罗兰将他定义为一个人，一个爱着人而已被人爱着的人，“他是——如他在信中自称的，那个在一切名称中最美，最甜蜜的—个，——‘我们的弟兄’。”当托尔斯泰成为我们的“弟兄”，那一种共鸣和契合也让罗曼·罗兰体会到了内心激荡着的英雄主义气息：

但为我们，单是赞赏作品是不够的：我们生活在作品中间，他的作品已成为我们的作品了。我们的，由于他热烈的生命，由于他的心底青春。我们的，由于他苦笑的幻灭，由于他毫无怜惜的明察，由于他与死底纠缠。我们的，由于他对于博爱与和平底梦想。我们的，由于他对于文明底谎骗，加以剧烈的攻击。且也由于他的现实主义，由于他的神秘主义。由于他具有大自然底气息，由于他对于无形的力底感觉，由于他对于无穷底眩惑。

托尔斯泰生活的是怎样一个时代？“俄罗斯经历着空前的恐慌，帝国底基础显得动摇了，到了快要分崩离析的地步。日俄战争，战败以后的损失，革命的骚乱。海陆军底叛变，屠杀，农村底暴动，似乎是‘世纪末’底征兆……”而对于罗曼·罗兰来说，托尔斯泰的这个世界无比接近自己的世界，接近“我们”的世界，“我们周围的空气多沉重。老大的欧罗巴在重浊与腐败的气氛中昏迷不醒。鄙俗的物质主义镇压着思想，阻挠着政府与个人的行动。社会在乖巧卑下的自私自利中窒息以死，人类喘不过气来。”所以在《托尔斯泰传》里，罗兰·罗兰再一次定义了英雄：“夫吾人所处之时代乃一切民众遭受磨炼与战斗之时代也；为骄傲为荣誉而成为伟大，未足也；必当为公众服务而成为伟大。最伟大之领袖必为一民族乃至全人类之忠仆。”

实际上，不管是“靠心灵而伟大”的贝多芬，还是“注视世界底真面目——并且爱世界”的米开朗基罗，或者是“必为一民族乃至全人类之忠仆”的托尔斯泰，英雄其实都指向一种精神：那就是“超乎一切个人的与普动的利害观念之性格”，那就是具有“人类必向统一之途迈进”的信念和实践，所以在贝多芬、米开朗基罗、托尔斯泰自身遭遇命运的不公时，都能用这样一种精神给人类带来力量和希望，而当罗兰·罗兰写作《名人传》，就是希望英雄能改变悲苦的现实，“一打开窗子罢！让自由的空气重新进来！呼吸一下英雄们的气息。”英雄到来，力量和希望同在，伟大和爱同在，他们和我们同在，于是一九四二年三月翻译了此书的傅雷也成为了呼吸到了英雄气息的“我们”：“有真实的苦难，才能驱除罗曼蒂克的幻想的苦难；唯有看到克服苦难的壮烈的悲剧，才能帮助我们担受残酷的命运；唯有抱着“我不入地狱谁入地狱”的精神，才能挽救一个萎靡而自私的民族：这是我十五年前初次读到本书时所得的教训。”

艾希曼在耶路撒冷

由 五行缺水没有评论
编号：B82·2200521·1653
作者：【美】汉娜·阿伦特 著
出版：译林出版社
版本：2017年01月第1版
定价：59.00元当当28.90元
ISBN：9787544764940
页数：420页
1961年，耶路撒冷地方法院对纳粹战犯、“犹太问题最终解决方案”重要执行者阿道夫·艾希曼开展了一场旷日持久的审判。汉娜·阿伦特就这场审判为《纽约客》写了五篇报告，后集结成书。《艾希曼在耶路撒冷》详细记录了这次引发全球关注的审判的全过程，并结合对大量历史资料的分析，提出了“平庸的恶”的概念。恶的化身未必是狂暴的恶魔，也有可能是平凡、敬业、忠诚的小公务员。艾希曼由于没有思想、盲目服从而犯下的罪并不能以“听命行事”或“国家行为”的借口得到赦免。“第三帝国的罪恶，已经失去了大多数人认识的那个本质——罪恶不再以诱惑的形态出现。”阿伦特详细记录纳粹战犯庭审全过程，还原历史现场，探讨战后审判的正当性，她提出的“平庸的恶”，引发了西方思想界长达五十年的争论，“没有哪种惩罚具备阻止犯罪行凶的威慑力量。相反，无论惩罚的力度有多大，只要一种特定的罪行出现过一次，重现的机会就远大于首次出现的概率。”

《艾希曼在耶路撒冷》：我成了一个谬论的牺牲品

对政治学和社会学来说，有一点无疑非常重要：极权政府的本质，抑或每一种官僚（科层）体制的本性，在于把人完全变成职员，变成行政机器上的小齿轮，从而令他们丧失人性。
——《附言》

1962年5月31日，距离耶路撒冷地方法院判决艾希曼死刑六个半月，距离以色列最高发院驳回他的上诉两个月，星期四的午夜钟声敲响之前，艾希曼终于被绞死，他的尸体被火化，骨灰撒进地中海以色列海域之外的部分。一个屠杀犹太人的战犯死了？甚至一个执行纳粹国家行动的“小齿轮”走上了覆灭之路？当参加了整个庭审的汉娜·阿伦特用“这场审判不公平，判决结果不公正”的结论否定这场本应用于匡扶正义的审判，无疑她就是将艾希曼摆在一个人的位置上，但是，无论是战时执行“不受法律制约的最高行动”和“依照上级命令”行事，还是战后在审判中成为展示犹太人苦难庭审秀的牺牲品，艾希曼都变成了行政机器上的小齿轮，成为宏大叙事的受害者，这一种丧失人性的行为无疑就是极权社会中“去人格化”的标志，从而抹除了艾希曼作为一个人的存在。

作为一个人，艾希曼在被执行死刑时“趾高气扬地走上了绞刑架”；作为一个人，他要了一瓶红酒，喝掉了一点；作为一个人，他拒绝在最后时刻接受新教牧师威廉·赫尔提出一起诵读《圣经》的要求；作为一个人，他手背在身后冷静笔挺地走完了从监狱到行刑室之间五十码的距离；作为一个人，他也拒绝使用头套……汉娜·阿伦特描述的是一个人的最后时刻，“他完全是自己的主人，不，还不止于此，他完全在做他自己。”做自己的艾希曼，在临死之前还发表了在葬礼上说的“陈词滥调”：“过不了多久，先生们，我们都会重逢。这是所有人共同命运。德国万岁，阿根廷万岁，奥地利万岁。我永远忘不了她。”只不过他忘记了这是他自己的葬礼。

从对庭审和审判的“不公正”，到作为一个人存在的最后时刻细致描写，阿伦特一方面批评以色列方面对艾希曼审判是一次“败笔”，另一方面却也将艾希曼放在人性的考量上指出作为去人格化的小齿轮的悲剧所在：“在那最后的几分钟里，他好似在总结这堂关于人类弱点的漫长一课带给我们的教训——那令人毛骨悚然的、漠视语言与思考的平庸的恶。”——艾希曼用毛骨悚然的、漠视语言和思考的平庸的恶，是将自己变成了“平庸的恶”的样本，这种自欺的、愚蠢的和谎言式的个体存在并不指向残忍的、恶魔般的深度，而只是一种时代的恶的一种常态，甚至阿伦特认为，艾希曼不是伊阿古，不是麦克白，不是有着像查理三世那样一心想做恶人的“理想”，艾希曼的平庸的恶甚至“从未意识到自己在做什么”，如此平庸，如此愚蠢，反而是一种滑稽。

嘲笑艾希曼“不思考罢了”，阿伦特也是将他放置在一个人的位置上，所以对于自己写作此书的目的，她说：“本书既不讨论犹太民族历史上最悲惨的一段，也不探讨极权主义问题，不溯第三帝国时期的德意志民族历史，更不是一篇探讨恶之本质的理论文章。”无论是审判还是她的讨论，焦点只有一个，那就是被以色列绑架而送上被告席的“那个人”，一个有血有肉的人，一个有自己的历史、独特的品质和个性，以及行为方式和生活境遇的人，一个会犯自欺的、愚蠢的和谎言式的错误而成为平庸的恶的人，一个会在自己的葬礼上“志得意满”的人——当然，他也是一个针对自己的每条指控作出“不承认该项罪名”回应的人，甚至在庭审时强调说：“我不是禽兽，没有变成他们想要把我变成的样子。我成了一个谬论的牺牲品……”而把自己看成是“替罪羊”的人。

但是他还是被送上了绞刑架，还是被判处了死刑，还是在以色列这个犹太国度成为魔鬼的人，那么艾希曼是不是如他所说自己“成了一个谬论的牺牲品”？是不是如阿伦特所评价的他是庭审秀的受害者？甚至，他是不是真的只是极权制度下那个去人格化的小齿轮？艾希曼于1960年5月11日在布宜诺斯艾利斯郊区被捕，九天后空运至以色列，1961年4月11日被带到耶路撒冷地方法院，法院起诉的罪状共15条，包括纳粹期间尤其是第二次世界大战期间，“与他人共同犯有”反犹太人民罪、反人类罪、战争罪，根据1950年的《纳粹与勾结纳粹（惩罚）法》，“犯有……其中任一罪行，应被判处死刑”。而面对指控，艾希曼认为谋杀的罪名是错误的，他在庭审上说的话是：“我没做过任何跟杀害犹太人有关的事。我从未杀过任何个犹太人，或一个非犹太人，总之——我从未杀过任何人。我也从未下命令杀死任何一个犹太人或非犹太人。我根本就没做过。”

在艾希曼看来，自己不仅没有直接杀害过一个犹太人，而且也没有杀害过一个非犹太人，甚至没有做过任何跟杀害犹太人有关的事——作为德国纳粹的党卫军人，作为犹太事务部门的执行者，甚至作为“强制移民”犹太人任务的执行者，他是不是真的“未意识到自己在做什么”？或者说，作为一个人他没有行使“判断力之本质及其效力”，甚至他就是一个无辜者？在犹太问题“最终解决”行动中，艾希曼到底扮演了一个怎样的角色？这里有两个争议的问题，一个是艾希曼在处理犹太问题时，是不是只是在执行“不受法律制约的最高行动”和“依照上级命令”行事？另一个是自始至终艾希曼是不是从来不知道犹太问题“最终解决”就是一场大屠杀？

1932年是艾希曼生命中的一个转折点，这一年的4月他加入了国家社会主义工人党，成为了一名党卫军人，但是，“他并非出于信仰而入党，也从来不是忠实的党员”；两年之后他成功应聘到保安处的工作，保安处的最初任务是监视党内成员，同时还是秘密国家警察，即盖世太保的情报和调查中心；几个月后，他被调任至负责犹太事务的全新部门——也正是从这里开始，艾希曼的所作所为和犹太人有了最本质的联系，这也是“最终把他送上耶路撒冷法庭的事业起点”：他阅读了特奥多尔·赫茨尔的复国主义经典之作《犹太国》，这本书对他产生了深远影响，从此他成为了犹太复国主义者，而且至死不渝，之后他开始在党卫军中散布福音、做演讲、写小册子；另一方面，他和犹太权威人士进行了最初的接触，这使得他将“犹太问题”作为自己“理想主义”的一种实践——从1938年开始，艾希曼接受了“强制移民”的任务：不管是否愿意，犹太人都将被强制移民。艾希曼之所以接受“强制移民”的任务，在某种程度上他也将之看成是解决犹太问题的一次行动，而且他的成就令人瞩目，在八个月里，他让四万五千犹太人离开了奥地利，让一万九千人离开了德国……

在艾希曼看来，所有人都是“合法”离境，甚至他认为，犹太人“渴望”移民，他则是“帮助他们而存在”，当纳粹高层表达了建立一个无犹国家的计划，艾希曼马上认识到自己能够“给双方带来公正”。从犹太问题解决方案第一阶段的驱逐，到第二阶段建立集中营，再到第三阶段的屠杀，甚至在1942年1月“万湖会议”提出“最终解决方案”，艾希曼似乎都认为是在帮助他们合法离境，都为了一种公正，自己只是结合了“管理”和“经济”的专业能力，在这个过程中，阿伦特的说法是：“为后代揭露真相的艾希曼从未意识到这些险恶算计。”因为他没有参与过集体枪杀行为，没有亲眼见过毒气杀人的过程，也没有参与过挑选工人，而对于从第三帝国、西欧、中欧国家遣送来的犹太人，最后都被送到了东部屠杀中心，负责遣送的艾希曼似乎对这个恐怖终结地所犯下的罪行似乎也因为档案被销毁后而证据不足，所以庭审的争论主要集中在四点：艾希曼是否参与了特别行动队在东部进行的集体屠杀；艾希曼是否把波兰隔都里的犹太人转移到了附近的死亡营；艾希曼是否需要对死亡营里面发生的事情负责；艾希曼在东部占领区是否拥有广泛权威，即对隔都生存条件、对生活在那里的人所受的难言之苦是否负有责任，对针对他们的最终清剿——大多数证人的证词都涉及这个主题——是否负有责任。

艾希曼不是幕后操手，他只是执行机关的一个下属人员，甚至艾希曼曾经卷入的也无非是纳粹内部的党派之争，而阿伦特认为，庭审认为他参与了屠杀仅仅是因为艾希曼“爱说大话”，他在战争结束之际对手下夸夸其谈道：“我会笑哈哈地跳进我的坟墓，因为，一想到我已经处理掉五百万犹太人[或如他自己一直宣称的“帝国的敌人”]，我就感到极大的满足。”吹牛的恶习似乎并不是导致艾希曼走向毁灭的缘由，在“最终解决”计划的实施中，艾希曼像是隔绝了纳粹暴行的存在一样，他甚至在庭审时听到证人讲述党卫军的暴行时义愤填膺，当有人指控他曾经将一个犹太男孩打死时，他对自己表达了出奇的愤怒，而他承认在犹太问题上也出现过意外：他帮助过一个犹太混血表妹，碍于舅舅的情面他还帮助过维也纳的一对犹太夫妇。

很明显，阿伦特认为艾希曼满脑子都是关于犹太人的组织管理工作，都是为了实施所谓的遣送计划，都是在展示自己的组织天赋，就像艾希曼自己所称，“假如这件事非做不可，那么最好是在良好的秩序下进行。”在他看来，自己是通过“强制移民”挽救千万条犹太人的命。当然，当艾希曼置身于世界大战，卷入了那些为“解决犹太问题”奔忙的国务党务权力机关之间的明争暗斗，实施了犹太问题“最终解决”计划，他当然难逃其咎，但是从另一个角度来说，艾希曼是不是在意识上甚至在动机上成为纳粹的恶魔？阿伦特几乎以宽容的态度认为，艾希曼对事实的某种弯曲，以管理和经济的专业主义寻求“客观性”的追求，以及“从未意识到险恶算计”，恰恰就是因为他已经成为了极权主义世界里的那个小齿轮，这种党卫军的思维方式就是因为把自己的行为看成是执行国家任务。

执行国家任务，执行元首命令，这是一个守法公民的所谓，正如艾希曼一遍一遍对庭审尽管和法庭重申的，自己是在履行责任，“他不仅服从命令，而且还遵守法律。”如果从康德绝对律令的观点来看，一个人不仅要遵守法律，更重要的是还必须让自己的意志符合法律背后的准则，这才是孕育法律的源头，康德将这个源头看成是一种实践理性，而艾希曼则认为是元首的意志，因为，在第三帝国，“元首的话具有法律效力”，艾希曼正是遵守了这一法律并且以自己的实践理性行使守法公民的责任，而这就是作为小齿轮的恶，“第三帝国的罪恶，已经失去了大多数人认识的那个本质——罪恶不再以诱惑的形态出现。”艾希曼只是整个极权体制之恶的个体表现，“德国社会的八千万人，曾以完全相同的方式，以相同的自欺欺人、谎言和愚蠢隔绝于真相和现实之外，所有的这些自欺、谎言和愚蠢也都深深根植于艾希曼的头脑。”

而这便是所谓没有意识、没有动机，没有思考的平庸的恶，但是阿伦特并不是只是指出这种平庸的恶的悖谬性，当他在艾希曼身上看到平庸的恶，反而让这个小齿轮成为一个被告席上有血有肉的人，而反过来，当艾希曼在平庸的恶里沦为一个小齿轮，其背后行政机器的去人格化的恶才是根本，但是阿伦特说自己无意于去讨论犹太民族历史上最悲惨的一段历史，也不探讨极权主义问题，更不是一篇探讨恶之本质的理论文章，她从艾希曼这个被告身上，从不公正的庭审过程，批判的是另一种的对人性的扼杀行为。在他看来，首先艾希曼被以色列政府从布宜诺斯艾利斯绑架回来，本身就存在一个合法性问题，“涉及的法律问题盘根错节”。在他看来，审判的意义是为了匡扶正义，而以色列的行为本身就是在制造不正义，一方面以色列在布宜诺斯艾利斯绑架艾希曼，违反了属地原则，为什么阿伦特要强调属地原则？“属地原则之所以意义重大，是基于这样一个事实：地球上居住着许多民族，他们受制于不同的法律，所以，任何一部国家法一旦越出其权限，就会与其他地区的法律发生直接冲突。”如果以色列对艾希曼的定义是犹太人的敌人，那么由犹太人来主持审判似乎理所当然，但是以色列恰恰将其视为人类的敌人，反人类这一罪行自然需要国际法庭来最后主持公道，“认为对犹太民族的罪首先是反人类罪，因此提议成立国际法庭的观点，与审判艾希曼所依据的法律明显水火不容。”

而实际上，艾希曼在以色列进行庭审时，就是将其当成是反犹主义者，无论是以色列总理大卫·本-古里安，还是作为传声筒的吉德翁·豪斯纳，他们都把庭审当成了一出戏剧，当成了犹太人苦难的缩影，“成了给犹太人和异教徒、以色列人和阿拉伯人，简单说，就是给整个世界‘上课’。”依次建立的逻辑关系完全变成了一种预设：“在这场历史性的审判中，受审的不是一个个体，也不仅仅是纳粹当局，而是整个历上的反犹主义。”自然，艾希曼成为了替罪羊，“他不得不忍受，因为人们需要一头替罪羊，不单是为了联邦德国，而且还为了整个事件，为了这件事促成的结果，为了反犹主义和极权统治机器，为了人类和原罪。”

他成了庭审秀中反犹主义的替罪羊，艾希曼曾说自己“成了一个谬论的牺牲品”似乎也是一种预言，甚至成了讽刺，而身为犹太人的阿伦特对于这样的不公正审判，也以“自我憎恨”的方式“捏造”了“是犹太人杀死了他们自己”的谎言——与其说是谎言，不如说是对所谓犹太高层“不思考”的某种批判，无论是战时对犹太人行为的争议，还是庭审艾希曼时的傲慢，无论是“正义之殿”里的不正义，还是“始于并且终于施害者”的表演，都在导演着艾希曼所定义的“谬论”：

在这个通过模糊所有细节来“解释”一切的概念丛林中，我们发现了诸如欧洲犹太人的“隔都心态”、通过对德国历史的特色阐释推导出的德国人的集体罪责，以及（同样荒诞不经地）断言犹太人有一种集体无辜的观念。所有这些陈词滥调有一个共同点，它们全都不作判断，因而随便怎么说都无伤大雅。

贝奥武甫

由 五行缺水没有评论
编号：S32·2200514·1652
作者：【英】佚名 著
出版：译林出版社
版本：2018年10月第1版
定价：48.00元当当26.00元
ISBN：9787544773652
页数：132页
丹麦国王赫罗斯加兴建了一座宏伟的宴乐厅，遭到魔怪格兰道尔的袭击，高特武士贝奥武甫率十四勇士前往救援，经过激烈的搏斗，力大无穷的贝奥武甫扯断了魔怪的一只胳膊，第二天晚上又有一个魔怪前来骚扰宴乐厅，此魔乃格兰道尔之母，是为他的儿子报仇来的，贝奥武甫与她在水潭下的洞穴中展开殊死搏斗，最后用魔剑将她杀死。贝奥武甫凯旋回国后不久，国王海格拉克父子先后死于非命，贝奥武甫继承王位。他成功地统治高特国达五十年之久。就在壮士暮年，国内出了一条毒龙。该毒龙因自己守护的财宝被盗，开始向高特人进行报复。它口吐烈焰，毁灭一切，为了拯救自己的国家和人民，贝奥武甫毅然进入龙窟，最后在威格拉夫的援助下，毒龙被除，但老英雄也因受伤过重而献出了生命。史诗《贝奥武甫》早在第六七世纪就以口头形式流传于日耳曼民族聚居的北欧沿海，全诗共3182行，是英国古代一首长叙事诗，约占现存盎格鲁—撒克逊诗歌总量的十分之一。

《贝奥武甫》：命中注定的事，你无法抗拒

我要么创建一件英雄的业绩，
要么让这座宴乐厅见证我的末日。
——《三 鹿厅盛宴》

他一只手的力量与三十个勇士的力量相当，他曾俘获五个巨人，捣毁了巨人家族，他曾在“大海探险”中用宝剑杀死了九个海怪……他是出身高贵、用力过人的英雄，他在同时代人中堪称卓越超凡。而这这不过是贝奥武甫这个英雄过去的传说，当那个恶魔格兰道尔在丹麦国里制造血腥，当格兰道尔的母亲在神秘的疆土建造“黑暗的深渊”，甚至当贝奥武甫成为高特国王出现了“毁灭一切活着的生灵”的火龙，作为英雄和国王的贝奥武甫如何再次创造奇迹？

口头形式流传于六世纪、完成于八世纪的《贝奥武甫》，是迄今为止发现的英国盎格鲁-撒克逊时期最古老、最长的一部较完整的文学作品，也是欧洲最早的方言史诗，3128行诗占了现存盎格鲁—撒克逊诗歌总量的十分之一，它与法国的《罗兰之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》并称为欧洲文学的三大英雄史诗。“英雄史诗”的归类其实就已经将诗歌所叙述的题材进行了限制，那就是“史诗”——史诗必然是对于历史的书写，但是当作为英雄的贝奥武甫遭遇到了恶魔及其母亲，遭遇了守卫财宝的火龙，它是不是反而溢出了历史的范畴，而成为一种传说？或许这里有一种历史传说化的特点，甚至恶魔和毒龙解构了所谓的历史，但是让英雄在这样的一种对抗中显示起超越常人的勇气和技能，也体现了其传奇性，在这传奇性背后隐含着一段亦真亦幻的历史虚构。

在《贝奥武甫》中，有一个特点是明显的，那就是历史的书写具有两种方式，一种是让英雄在场的情况下进入到“历史”的里面，使其真实发生：贝奥武甫来到丹麦，帮助丹麦国王赫罗斯加打败了困扰这个国家十二年的恶魔格兰道尔，杀死了格兰道尔母亲建立的黑暗王国；当他回到高特之后被拥戴为国王，统治这个王国达五十年之久，之后在垂垂老矣时又遇到了一条喷火的巨龙，于是只身进入水底，并和勇士威格拉夫一起杀死了火龙，消除了国家隐患，但自己也身受重创最后死去。在这两部分中，贝奥武甫有着不同的身份：勇士和国王，但是无论是身为高特国的勇士到丹麦国降妖除魔，还是后来成为高特国王之后为了本国的安宁而杀死火龙，都体现了一种大局观，而这种大局观正是为了构建一种和平主义的历史。

和平主义体现在贝奥武甫为了丹麦国的安慰，跨越国界完成壮举。他听闻丹麦国王赫罗斯加被恶魔所困，于是精心挑选了一批最勇敢的武士，十五人一起渡海而来，只是为了他国的利益，这在某种程度上体现了一种国际主义风范，所以赫罗斯加说：“这个人童年时我就认识；他的父亲名叫艾克塞奥，高特王雷塞尔把自己的女儿嫁给了他；如今他勇敢的儿子为了友谊来到了我们的国家。”这是一种友谊，而打扮得珠光宝气的王后维瑟欧也彬彬有礼地上前与众人见面，这位高贵的夫人把酒敬给贝奥武甫，祝愿他“欢欢喜喜享用美酒，永远受人民的爱戴”，并感谢他“帮助他们铲除祸害”。当贝奥武甫杀死了格兰道尔，赫罗斯加认为贝奥武甫“完成了我们原先千方百计无法完成的伟业”，赠送给他描金的战旗，一个头盔和一副护胸甲，一把珍贵的宝剑，还将最好的马及其马鞍送给了英雄。而当格兰道尔的母亲前来复仇，贝奥武甫再次击败了恶魔，甚至捣毁了整个黑暗王国，赫罗斯加在鹿厅祝捷，当贝奥武甫和勇士们准备返回故国时，他对赫罗斯加说：“只要你需要，我一定能为你搬来救兵，用手中的长矛为你增援效劳。还有，如果赫里斯雷克王子乐意光临高特人的宫廷，他一定能交上许多朋友；伟大的远方客人永远受欢迎。”赫罗斯加非常高兴贝奥武甫的承诺和邀请，他对贝奥武甫说：“你的品行真让我无比欢喜。你给所有的高特人和丹麦人带来了和平，争斗与敌意，先前那么猖獗，都将因你而消弭。只要我一直治理着这个国家，会让大家来分享我们的财富，不管是谁来自大洋彼岸，我都要让他得到丰厚的奖赏。”

而在高特国，由于国王海格拉克阵亡在疆场，海格拉克制止赫德莱德也被杀死，瑞典人还杀死了赫莱里克，高特国从此就归贝奥武甫一人管辖，他成为国王之后，积极治理国家达五十年成为一位明主。而其实在海格拉克时候，他并不愿取代赫德莱德的王位，而是极力辅佐王子，“友善地佐他，尊敬他，直到他成年，有能力自己治理这个国家。”表现了一个英雄谦让的风格，但是当战争又让王子死去，贝奥武甫无奈才登上王位，但是他的职责仍是为了高特国的和平，“于是贝奥武甫登上宝座，开始治理高特王国。他不愧为一个英明的国王！”而当那条火龙肆虐时，年事已高的贝奥武甫又挺身而出，他发出的豪言壮语是：““我年轻时就曾身经百战；如今年事已高，但作为人民的庇护者，只要作恶者 敢从地洞里爬出，我就一定 向他挑战，让我的英名千古流传。”面对火龙，他毫不畏惧，体现了一个英雄国王的担当，而与他一样具有这种担当精神的则是另一个武士威格拉夫，他在众人躲避之时挺身而出，与贝奥武甫并肩作战，但他们最后杀死了火龙，当贝奥武甫深受重伤不治而亡，在最后他说的是：“你是我们威格蒙丁族最后一位武土。命运席卷了我的全部宗亲，身强力壮的人都得告别人生，我现在就将步他们的后尘。”这一番肺腑之言，其实让贝奥武甫有所寄托，那就是新的英雄的诞生，威格拉夫无疑成为一个继承者，而那些所谓的贵族在火龙面前退缩到树林里保全自己的姓名，则变成了一种耻辱。

贝奥武甫时候，百姓们为他举行了隆重的葬礼，在海岬上修建了高大的陵墓，它成为了英雄的纪念碑，而贝奥武甫也成为了一种特定的符号，“他们都说世上所有的国王 数他最仁慈、最温和、最善良， 最渴望为自己争取荣光。”这是英雄的一生，贝奥武甫构成了英雄史诗最耀眼的一部分，当他站在人类共同利益上，当他为维护百姓而牺牲自己，英雄的塑造就必须设立恶魔，从这个意义上讲，恶魔格兰道尔将象征着和平的破坏者，象征着战争和暴力，所以在鹿厅宴会上，出征之前的贝奥武甫说：“我要么创建一件英雄的业绩，要么让这座宴乐厅见证我的末日。”这是一种你死我活的勇气，这是只有英雄才能配的上。而英雄的反面则是恶魔，格兰道尔是“是塞外的漫游者”，它占据着荒野与沼泽，它统治着一片鬼魅出没的土地，而它就是该隐的后代，“那里是该隐子孙的庇护所，自从该隐残杀了亚伯，自己的兄弟，永恒的主就严惩了他的后裔。”而格兰道尔死去之后前来复仇的母亲，则更是邪恶的象征，它是妖妇，它“居住在可怕的水府，寒冷的水乡”，那是一个神秘的疆土，是“野狼的山坡”，是迎风的山岬，是险恶的沼泽，而且在那个黑暗的深渊里，有着无数的恶魔，它们破坏着人类的安宁，是人类共同的敌人。而高特国的那条火龙，因为自己的宝藏被偷而报复人类，“可恶的火龙到处寻找他的洞穴，喷吐着火焰在夜间飞行；当地的居民见了无不胆战心惊。”它的可怕是因为“存心要毁灭一切活着的生灵”。

恶魔和火龙，代表着邪恶，所以英雄必须站出来，必须放弃一切的安慰，必须置生命于不顾，也只有英雄的大无畏，才能成就英雄的历史。这是书写历史的第一种方式，英雄是在场的，而在这种在场之外还有另外一种书写，那就是通过插入的方式，以回忆、吟唱来再现历史，而在这些历史中，也充满了仇恨，充满了邪恶，充满了对立。史诗的引子部分就介绍了“丹麦早期的历史”：从斯基夫之子希尔德，到希尔德之子贝奥，再到贝奥之子哈夫丹，他们都是丹麦可敬的国王，都是为了庇护希尔德的子孙，所以这一种关于丹麦国王的谱系学传递着一种英雄主义，“在遥远的过去，丹麦的王公、首领，如何将英雄的业绩一一创建。”但是正因为怀念，才凸显了现在这个时代的纷乱，那些纷乱的历史一次次被插入进来，成为在场之外的被叙述的历史。

在《格兰道尔袭击鹿厅》中，插入了一段话：“如今还不到时候，翁婿间那场血仇尚未爆发，血腥的屠杀只是后话。”这后话其实是这样的历史：为了避免仇杀，赫罗斯加将女儿嫁给敌国，但战争仍未能幸免，象征王权的鹿厅后来被火烧毁。当贝奥武甫来到鹿厅，丹麦人的庇护者赫罗斯加也说起了一段历史：“你父亲曾经惹过一桩大血仇，他亲手杀死了威尔芬人希塞拉夫。高特国当时因为害怕战争，没有敢把他留在国内。因此，他只好越过汹涌的波涛 来投奔光荣的希尔德子孙。”这是和贝奥武甫有关的家族历史，因为战争贝奥武甫的父亲流落他乡；在贝奥武甫扯下了恶魔的一条胳膊，大家在鹿厅里欢聚时，人群中的一位国王侍从开始吟唱，他背诵了许多古代的历险故事，也把贝奥武甫的故事变成了易于传诵的歌词，后来他也说到了威尔斯之子、英雄西格蒙德杀死毒龙的传奇，这段传奇也有着相互争斗而复仇的影子，丹麦国王海勒摩德是武士的保护者，但是他被朱特人出卖给了他的仇敌丢了性命，而当时最著名的英雄西格蒙德历经千辛万苦，最终也遭遇不测，当时的追随者“始终牵挂着他，许多智者曾经为他痛哭流涕，为这位勇土的离去而悲伤”。

在这次的祝捷中，插入的还有这样一句话：“当时的希尔德子孙预料不到 以后叛逆的阴谋尚能得逞。”这指的是在赫罗斯加死后，赫罗索夫曾发动叛乱，篡夺王位。当贝奥武甫准备返回自己的国家，赫罗斯加赠送礼物，此时吟游诗人又开始讲述故事，他叙述的是芬恩部落的故事，当时有盟约朱特人和芬恩部落各占宫廷的一半，但是这并没有换来和平，芬恩的妻子、丹麦国王之女希德贝尔亲眼看见自己的主人被杀，芬恩部属的人死亡过半，“宫廷于是被鲜血染红，芬恩及其部下被杀，王后被掳。丹麦人的武士把国王的财富，包括项链和各种宝石珍玩——凡是在芬恩家里能找到的——全部装船运走。”在贝奥武甫杀死了格兰道尔的母亲之后，赫罗斯加再次祝捷，他讲起了丹麦早期国王艾克瓦拉的故事：海勒摩德建功立业，给人民不是带来幸福，而是屠杀与痛苦。在贝奥武甫回国之前，宴席上还有人说到了故事，是关于高特的莫德莱丝王后，她年轻时做过很多可怕的坏事，但是后来听从了父亲的教诲，于是嫁给了年轻的武士奥法，“从此以后，她就很少伤害无辜，作弄他人。在皇后的宝座上，她后来还以慷慨闻名于世，她的有生之年，她深深爱着那位武士的首领。”真正的武士让她改邪归正，因为“她的夫君是人间的大伟人， 普天之下，四海之内，谁也不能 与他相提并论。”当然，在贝奥武甫准备讨伐火龙时，他想起了赫德莱德的经历，在海格拉克时候，欧塞尔的两个儿子来到了高特，他们背叛了瑞典人的保护，来到高特王国寻求庇护终于招致了赫德莱德的死亡，“由于殷勤好客，海格拉克的儿子 被利剑刺中，受了致命伤。”

因为贝奥武甫成为了国王，瑞典人才不敢冒犯，所以当最后贝奥武甫身受重伤而死去，对于高特人来说，则是一个噩梦的开始，因为瑞典人可以肆无忌惮前来进攻了，正如威格拉夫所说：“我可以预料瑞典人一定会进攻我们，一旦他们得知我们的国王已经仙逝。”英雄逝去，在埋葬了贝奥武甫之后，高特国陷入了危机，“既然英雄的主公已经弃绝人间的幸福与欢乐，他的子民别想再活得快活，他们将一个个离乡背井。不管天气多么寒冷，他们一大早就得把长矛紧紧地握在手上。唤醒武士的声音不再是清越的竖琴，而是乌鸦的聒噪， 它们在气数已尽的人身边低飞，向老鹰叙述它们的经历，夸耀自己如何与狼争食尸体。”于是这个在五十年里都国泰民安的王国因为英雄的离世，再次跌入到了战争的恐慌中，“一位束发老妇为贝奥武甫唱起凄凉的歌曲，一遍又一遍哭诉的忧虑，担心敌人的侵犯，无数的杀戮，战争的恐怖，百姓的凌辱和掳掠即将来临。滚滚的浓烟此时已消失在蓝天。”

这个国家需要英雄，这个时代需要英雄，而对于《贝奥武甫》来说，这一切却都成了幸运，因为主宰一切生死的都是上帝——这一部古代英雄史诗，在不同时代的改写中，它最后变成了一本传递宗教思想的史诗，上帝无处不在。诗人吟唱着上帝创造万物，“诗人在歌唱 遥远的过去，人类的起源，万能的主如何创造大地，让田野充满阳光，周围出现海洋，如何胜利地创造出太阳与月亮，让它们以明清的光辉照耀人寰，如何用树木和绿叶装点世界；如何创造出各种各样的生命，让他们能够生活，能够呼吸。”当格兰道尔开始在丹麦王国肆虐，于是它便成为了该隐的后代；当贝奥武甫出征，他把生死也交给了上帝，“我不屑于使用刀枪和盾牌，要跟恶魔来一番徒手交战，与他针锋相对，拼个你死我活。最后到底是谁被死神擒获，那只有让上帝来为我们判决。”“命中注定的事，你无法抗拒。”这是所有人都在传递的一个观念，上帝判决输赢，上帝决定生死，上帝主宰命运，在这样一种观念之下，先前的英雄主义则慢慢变成了宿命论，战胜恶魔格兰道尔，战胜妖妇，都是上帝对恶的惩罚，当然最后杀死火龙也是上帝正义的体现，但是当贝奥武甫作为国王亲自去激战火龙，他正是在这种宿命论中渐渐丧失了英雄的气概：“智慧的武士以为自己冒犯了永恒的主，违背了上帝规定的戒律。他的胸中涌起阴郁的思绪，这在他还是平生第一次。”如果没有威格拉夫的帮助，这位英雄国王将无法战胜火龙，因为他的命运早就注定了：“仁慈的国王总有寿终正寝的一天，尘世的生命乃租赁之物，拥有宝藏的毒龙与他一样无法摆脱死亡的命运。”

英雄只是英雄，他是尘世的生命，而这种生命只不过是向上帝租赁而已，所以最后都要归还上帝。但是英雄之死，最后对于命运的扼腕悲叹，反倒是在削弱这种宿命论，贝奥武甫说：“身强力壮的人都得告别人生，我现在就将步他们的后尘。”老国王说出了最后的肺腑之言，这是对于命运的无奈，但是在大火燃起的葬礼中，那火焰便成了“可恨的火焰”，即使灵魂脱离肉体，“踏上正直的归宿者的旅程”，那死去之后弥漫的哀伤气息也绝不是对于命运的顺从，从这个意义上，那个讲述者的“我”反倒是一种反宗教式的存在，因为最后他依然把历史还给了英雄，“我们人类 应该用语言尊崇自己的明主，应该用全心挚爱自己的首领，一旦他抛弃肉体，离开人间。高特国的百姓、国王的亲信也就这样悼念自己的主公。”

葡萄园

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2200514·1651
作者：【美】托马斯·品钦 著
出版：译林出版社
版本：2018年03月第1版
定价：58.00元当当31.40元
ISBN：9787544772273
页数：477页
《葡萄园》是托马斯·品钦自其代表作品《万有引力之虹》推出17年后的第一部作品，被评论称为与前一部作品同样令人震惊，同样千变万化，同样有趣。在这部新作中，品钦糅合了后现代主义、现代主义和魔幻现实主义的表现手法，显示出改变往日晦涩风格、使作品平易化的倾向，但在貌似简单之下，又潜藏着深沉的内涵。作者以极富张力的语言和极端简练的叙事风格讲述了少女普蕾丽寻找妈妈弗瑞尼茜的故事。小说中有普蕾丽的嬉皮士爸爸、表面糊涂却不失真诚爱心的佐埃德，有精明自私、权欲膨胀的联邦检察官布洛克·冯德，有身怀绝技、冒充妓女又杀错了人的女忍者DL，有“因果理算”的创始人、老于世故的日本人武志，还有形形色色生活得麻木却又痛苦的类死人……这是一部在80年代的背景下回顾美国60年代历史的小说，毒品、电视、荒唐、幽默、入骨三分的讥讽、令人心寒的政治，等等，构成了一幅发人深思的画卷，使人对美国的政治、民主和60年代的学生运动得到崭新的、更为深刻的认识。

《葡萄园》：地狱的诺言从来就不是惩罚

忘掉布洛克、包围事件、韦德·阿特曼的血，以及24fps——过去那个甜蜜的集体，忘掉过去的自己，时不时拍些无关痛痒的家庭小电影，背对台词，计划好花销，日复一日把每天都折叠起来，直到最后失去了光。

家庭小电影是不是使用24帧画面？背对台词是不是把自己放在电影之外，把日子一天一天折叠起来是不是意味着现在也变成了未来的过去？——对于弗瑞尼茜来说，站在1984年的某一天，把过去的一切都当成了相异的存在，那里已经没有了“电影摄影机即武器”的宣言，没有了24fps的反政府行动，没有了从政改营逃走的经历，当然自己也不再是那个第三派左派分子，和索伊德结婚，生下女儿普蕾丽，过普通人的生活，便是将一切的过去都放在了可以忘记的位置上，但是相异是一种人为的设置，当一切的计划都为了忘掉过去，它们却以另一方是抵达了现在，甚至，趋向了看不见的未来。

是的，最后失去了光，意味着“复杂的强光效果”又投射到她身上，而且就在这投射中，传奇、隐蔽和实在的三重特性被凸显出来，所有不透光的道具，都是为了执行这种使命而准备的。传奇是和政府司法突击队的缉毒检察官布洛克·冯德在一起的那个一分钟，一个是偏执狂和刽子手，一个是“在可能的情况下会炸掉自由女神的人”，他们在身体的进入和收纳中创造的传奇就像一束强光；隐蔽是和背叛了节欲革命宗旨的懦夫韦德·阿特曼在一起的那次经历，一个是被崇拜的数学教授，一个是“摇滚人民共和国”的支持者，在披上外衣的那一刻，她就感到自己迈出了无法逆转的一步，“她就像吸了不大熟悉的毒品，在自己身旁走着，折磨着自己，看电视一样旁观着自己的一切。”当嫁给索伊德这个实在的男人，并生下了女儿，便是新的生活的开端，但是这不是最后的结局，因为在最后失去了光的那一刻，强光又出现在她眼前。

像是面对韦德的时候，自己“看电影一样旁观着自己的一切”，无论是拍无关痛痒的家庭小电影，还是背对着台词，把日子折叠起来，自己依然是这个家庭小电影里的人物，或者说，自己就是进入了电视而且旁观着自己的一切，现实无可逃避，而且制造了如24fps的被摄录的人生，强光是死去却没有消失的韦德，是再次插入进来的布洛克，是对索伊德的背叛，传奇、隐蔽和实在的三重特性再不是和过去有关，而是和现在和未来有关，无法战胜的一切，无法战胜的自己，甚至不是为了忘记和逃避，如鬼魂一般缠绕着她，而且还依赖于这强光的效果，“就是在那些虚幻、失败的时刻里，弗瑞尼茜感到布洛克比任何候都离她近，她也比任何时候都更需要他。”

一种被生生扯开的断裂存在，对于弗瑞尼茜来说，她是要奔着布洛克亮起的那束强光而去，再次成为小电影或电视里的一员，而对于忘掉过去的见证者索伊德来说，则是一种痛苦的开始：“弗瑞尼茜或许已一去不返，但他对普蕾丽的爱却永在，如长明的夜灯，永在近旁，淡而弱，却彻夜不熄……”自由女神像会不会被炸毁，是另一个可能，对布洛克这个刽子手来说，他不是在一分钟或第二次出现时只是得到了弗瑞尼茜的身体，的确，在他看来，身体也是犯罪的证据，因为罪犯的脑子里少了道德控制，少了守法的文明观念，所以他们的脑子更像动物，他们的颅骨异于常人，他们脸朝外瞥看人的样子与众不同，“他们眼窝过大，凸颌，前颅盖骨小到近乎畸形，达尔文式削耳，等等。”而身体之外，对于弗瑞尼茜，他更是开启了关于“厌新症”的犯罪概念，这个来源于犯罪先驱柴扎若·龙勃罗梭的思想认为，激进分子、革命分子、好战分子，不论他们的扮相如何，都亵渎了人类有机的原则，龙勃罗梭以希腊语为之命名，意为“痛恨一切新事物”。布洛克将革命者划分为五类：天才、空想家、傻瓜、流氓和追随者，其实五类都只是同一类而已，真正未曾遇见的是第六类，而这个第六类便是他一直在等的弗瑞尼茜。当弗瑞尼茜从政改营逃离之后，布洛克的愤怒让他的意念失控地勃起，一种身体的特征似乎不是让他去抓住这个恐怖分子，而是让自己成为了第六类的一个投影，于是，当弗瑞尼茜出现在画面中的时候，“趣味便盎然起来”。

一个是在失败时需要他的第六类革命者，一个是渴望秩序的司法部突击队检察官，身体之身体，意念之意念，革命之革命，以及电视之电视，是不是会将现在的一切都变成一种毁灭的存在，甚至会重蹈60年代的缉毒故事？而作为普通的毒瘾客，索伊德无疑会成为布洛克的目标——而且他就是弗瑞尼茜曾经名正言顺的丈夫，“布洛克的判断力可能受到了损伤，便转而去打孩子的主意，发现索伊德碍事，就顺便安排了除掉他的办法。”历史会重演？还是过去一直没有离开？被折叠起来的每天，又重新打开，那实在的一束光其实只不过是一个家的概念：“1984年夏天的一个早晨，阳光透过倚墙伸入窗内的无花果枝，洒在索伊德·威勒身上，一群蓝松鸦在屋顶上顿足舞蹈，搅得索伊德从迷梦中悠悠醒来。”梦中看见了什么其实并不重要，重要的是1984年的夏天这个现实，已经在失去了弗瑞尼茜之后，变成了“精神残疾”的生活——一封信明白地写着：如果索伊德不再某一天之前公开疯掉的现实，那么“精神残疾”的补贴支票就会被取消。

1984年的夏天，是不是本身就是一个梦？因为梦里总能存在悖论的东西：如果索伊德公开自己的现状，并且按要求的日子公开，那他一定是理性的人，但是必须公开的却是他精神的疾病，精神的疾病而且疯了，当然是丧失了理智——在悖论里生活，就如弗瑞尼茜拍摄了无关痛痒的小电影又背对着台词，就像布洛克定义第六类罪犯而将自己的身体与之结合一样，都是在出来和进入的双重可能中寻找一个支撑点，悖论是分裂的，甚至是不可能的，但是却在那里真实地成为可能，是不是必须有一种中介，既是存在的也是不存在的，既是可能的也是不可能的，既是进入的也是出来的，既是过去的也是现在的？

也许那只有电视。索伊德在黄瓜酒店穿越玻璃的表演便被86频道的记者拍摄下来，这是葡萄园每年一度的事件，新闻节目主持人斯吉·特洛姆布莱播报着新闻，这个差点上了“早安美国”的节目使得观众再一次看见了索伊德穿破玻璃的冒险行为，他在画面中：“无数玻璃碎片画出喷泉水珠般流畅的曲线，索伊德在空中变换着各种姿势，他自己都记不得做过这些姿势——其中很多如果定格下来，都能拿到摄影奖什么的。”冒险刺激，成为葡萄园的一大奇观，但是这其实是一个假象，因为黄瓜酒店的经理告诉索伊德的是，这些玻璃只是糖制的假货，索伊德在撞上玻璃的瞬间也察觉出了怪异之处，因为几乎没有什么阻力那些玻璃就全掉下来了。但是索伊德并不知道，他所期盼的就是像观众所能看见并称奇的传奇，在电视中留下一个永远的符号，而自己也可以像他们一样，观看着电视中的自己并痴迷于此，最重要的是，他的这一冒险无疑是为了证明自己是“精神残疾”的患者，一个正常人怎么可能做出这样的举动？电视拍摄下来便可以轻而易举在某一天公开自己疯了的事实，可以继续领取补贴，可以继续让女儿普蕾丽在没有母亲弗瑞尼茜的情况下生活，可以继续对父亲产生敬意，“她那么真诚，甚至是没来由的崇拜，正好蒙过去。”

但是这个悖论不是解决了索伊德的所有问题，相反却打开了另一个悖论：用冒险的动作证明自己患有精神疾病，又用电视的证明领取补贴——前提是他的确疯了，那么这种疯狂也可能证明他有吸毒的历史，联邦警察海克特正是要得到这样的证据，“尽管海克特可能时时想把索伊德卡通般消灭，但从一开始认识他就看出，指望索伊德成为他的囊中猎物是难乎其难的。”所有难题被解决了，包括普蕾丽的男友以赛亚也有吸毒的历史，“以赛亚·二·四”便是吸毒的暗示，而且他设想建设的正是一个暴力中心，“每个中心的规模大抵相当于一个小型主题公园，有自动武器射击场、模拟军事历险区、礼品店和膳食区，还有少儿电视游戏室——以赛亚瞄准的是家庭市场。”当索伊德自己提供了作为佐证的电视，他自然可以被海克特轻易消灭。然后这又是一个悖论的起点：海克特是联邦特警，为追捕索伊德寻找证据，而他本人却也是尼斯·迪普力医生的患者，尼斯·迪普力医生也正寻找证据——海克特是电视成瘾症的患者，当他最终被塞进了电视戒瘾所的囚车，他喊着的一句话是：“我签了合同！”

1984年夏天的葡萄园，不断上演着悖论故事，而这些悖论故事仿佛都成为精神心理学的研究样本，物理学教授、精神病医生和田径教练探讨了索伊德的行为和技术上的进步之后，划分了两种人格，一种是从窗里跳到窗外的人格，称之为“出牖型人格”，一种则是穿窗而过的“穿牖型人格”，两者反映的潜在心理截然不同：一种可以称之为闯入，一种则可以称为逃离，而出牖和穿牖，正是对于时间的两种态度：穿越现在而朝向未来，躲避现在而回到过去——当过去、现在和未来被出牖和穿牖型人格定义，它们也不再是统一在时间里的序列，而是被分隔成完全割裂的状态，就像1984年的夏天和那个发生了故事的过去，在索伊德穿牖而形成的悖论里，回到过去似乎正预示着对于现在的背叛，“那是一个时间过得比较缓慢的时代，一个前数字时代，时间未被分割成碎片，连电视都没这个能力。”它变成了留在“感伤相片”里的那种记忆。

时间过得缓慢，时间没有被割成碎片，没有穿牖型的人格，没有撞碎的糖玻璃，没有被记者摄制的电视——当电视没有这个能力，是不是海克特的那种电视成瘾症也不会出现，甚至如弗瑞尼茜无关痛痒的家庭小电影也不存在？而弗瑞尼茜正是为了告别过去拍摄电影，但是电视却在那里制造了永远的隔阂，让她再无法走向和索伊德、普蕾丽相关的现在。原本的生活是上班下班，是回家的一杯咖啡，是一套单元房，是阳光透进来的温暖，是丈夫和女儿的温馨，当然还有电视——只是在弗瑞尼茜那里，电视绝不是她想要走向现在的逃避窗口，而是被陷入在电视的寓言里。“弗瑞尼茜自小泡在政治之中，但到了后来，她和父母一起在电视上看老电影的时候，第一次把遥远的形象跟她的真实生活联系到一起了。”电视和真实生活联系在一起，成为政治的一部分，对于弗瑞尼茜来说，是一场灾难的开始，因为她再也无法把真实和电视区分开来，再也无法像索伊德那样以撞碎玻璃的方式逃离现实——不管是出牖型人格还是穿牖型人格，都被电视牢牢统治着。

“弗瑞尼茜相信，电视屏幕发出的射线能够像扫帚一样，把屋里的鬼魂扫除干净。”打开电视浏览节目，是因为马上就要重播她长期以来最爱看的摩托警片《加州路警》了，就在那一刻，“她觉得热血上涌，有了湿的征兆。”似乎对电视的膜拜使她打开了自己的身体，让电视进入变成一种欲望的投射，但是她却看见了厨房纱门外的敲门声，一个魁梧英俊的美国执法者出现在外面的阳台上，“被纱门隔成类似像素但比像素要方一些的斑斑点点构成的电视形象”，这现实的形象是电视的外延，纱窗成了屏幕，美国执法者成为电视里的加州路警，而湿了的征兆让她自己的身体放在了被现实化的电视里，全身制服、帽子、军用点三八手枪、皮带将她带入到24fps的那个“往昔”里——“‘往昔’却永远纠缠不休，是她身后的还魂僵尸，是人人躲避的敌人，是一张墓穴般黑洞洞张大的嘴。”

这就解释了弗瑞尼茜为什么当初会加入24fps组织？为什么会以电影剪辑的方式成为反政府的投弹手？弗瑞尼茜加入的是总部设在伯克利的“消灭警察（猪猡）民粹电影合作社”，他们的宣言是：“摄影机就是枪炮。拍到一个图像就是造成一次死亡。图像拼在一起就构成了来世和最后审判的基础。我们要为法西斯警察（猪猡）设计一个公正的地狱。消灭一切呼噜猪叫的东西！”所以把“电影摄影机即武器”的比喻变为现实是他们的目标，借用切·格瓦拉的那句话就是：“走向任何可能会突然牺牲的地方。”为了反政府，为了消灭警察，他们就是要有牺牲的方式用镜头记录24fps的革命行动，“他们对特写镜头的揭露力度及破坏力度倍加推崇：当一个政权腐败的时候，会留下腐败过程的记录，这记录就写在最灵敏的记忆工具即人脸上。”

但是这样的革命，这样的牺牲，这样的记录，真的能消灭警察，真的可以推翻政权，真的可以炸毁自由女神像？“电影摄影即武器”，他们的面前永远是那些“鬼魂”，隔着纱窗看见的是让人事了的英俊执法者——弗瑞尼茜用电视制造了革命的假象，实际上是以身体的行动反而进入到电视的骗局中，“弗瑞尼茜梦想着人类会不可思议地融合为一体，共同奔向最有可能获得光明的地方。这种融合她在街上短暂的、无休止的冲突中倒是亲眼见过一两回——所有的轨迹，人的、子弹的，都千真万确；人群成为一个整体，而警察同样合拢，简化成一把移动的刀刃。”革命反倒成了暧昧，在身体“湿了”的征兆中，在融为一体的假想中，鬼魂般的“往昔”无法逃避，甚至在弗瑞尼茜和索伊德的所谓婚姻生活中，弗瑞尼茜把落地电视机称为“第三者”，它是家庭成员之一，它有自己的空间，“家里出钱供了一切所需的电来喂养着它，别的家庭成员向它问候，还和它进行真正的长谈”——在电视外的“现实”中，两人的诉讼都被斥为无意义诉讼，于是他们无过失离婚。

身体摧毁了革命，弗瑞尼茜就像一个牺牲者——“在阴影中照亮电视台从未被照亮的东西的时候，就会轻而易举地牺牲——也许只需一个警察，一股怒火，一个愚蠢的错误。”而对于同是24fps组织的成员，DL似乎是积蓄了对布洛克的仇恨——是他用各种手段夺去了所爱的那些人的生命，“我觉得他该杀。我变得很不正常，我为复仇的事痛苦，我的判断力受到了损害。”所爱之人的生命，包括曾经开快车、乱枪，之后做军警的父亲穆迪，包括最后留下了泪眼涟涟的母亲若琳，而这一切的罪魁祸首便是布洛克，为此，DL加入了隐居山边的“忍者姐妹之家”静修院，在这个被称作“培养女捣蛋的埃塞琳学院”里，DL全心全意练习忍术，为的是超越现实的一切责难，“他们说，在厨房干洗涮活是对各人不同的辟谷方式进行的一种破译，从而超越锅碗瓢盆、超越个性差异、超越就食论食的阶段而达到就食论是的境界……”这一从电视里来的忍术，最后却变成了某种暴力，忍术而遵守法规，但是师父却早就越了轨，破坏了忍术原有的纯洁性，甚至变成残酷的代名词，“原本崇高的德行现在成了一连串单打独斗或者群殴，除了打斗就再没有什么意义了。”

违背人体常情，DL甚至在感觉回归了自我中改造了身体，其中有一项点穴之法，能使实际死亡时间推迟一年之久，“她可以现在击中布洛克，而数月之后，他倒下身亡时，她绝对可以证明自己不在现场。”但是在实施这个点穴之法时，DL却把武志当成了布洛克，不仅没有杀死布洛克，而且还让自己走火入魔，“她的眼睛突然变成了绿灰色，就像有什么东西被滤掉了似的。”当成了另一个人，是不是如电视一样，在虚构中让革命变成了暴力？就像武志一针见血于电视的异化：“在电视的发展史上，它一直就是利用医生剧、战争剧、警察剧、谋杀剧唠叨着这个话题，使迷幻剂本身的作用受到了轻视。”——不管是弗瑞尼茜还是DL，不管是把摄影机当成枪炮，还是以忍术改变身体，不管是24fps的犯罪记录，还是制造了不在现场的点穴杀人法，其实在一种被神化的电视武器里，身体反而变成了牺牲，现实反而制造了虚幻——而鬼魂依然在游荡，张开了墓穴般黑洞洞的嘴。

悖反从来不是可以轻易消灭的，电视制造了悖论，延伸到了过去现在甚至未来的时间序列中。“类死人”是“类死人人格”的缩写，他意思是“类似于死亡，但又不同于死亡”。类死人小调和弦，喜欢退场曲，缺不喜欢革命化的摇滚；类死人蔑视标准和规则，甚至连衡量忠诚与集体精神的标准也不例外；而类死人更喜欢电视，“只要不是睡觉的时候，他们每个小时至少有部分时间是一只眼睛瞄着电视的。”类似于死亡却没有死亡，可以看成是精神意义的死亡，当他们举行烧烤会，当他们开设广播电台，当他们一只眼睛瞄着电视机，在精神死亡而肉体不灭中，似乎就是人类的一个隐喻，他们似乎只是身体的主体，“自越南战争结束后，类死人的人口急剧增长，所以在类死人村里白天总是有活干。”索伊德是类死人？弗瑞尼茜是类死人？韦德·阿特曼是类死人？甚至那些革命者、牺牲者都成了类死人。

如果说弗瑞尼茜和DL代表着对于电视影像的和暴力的两种态度，那么当普蕾丽终于在1984年从母亲的传闻中，从DL的经历中探寻“往昔”的时候，是不是预示着新的女性、新的革命者的崛起？当和DL进入系统，似乎电视已经不存在了，取而代之的是电脑，那座鬼气森森的大楼里，她总是会看见母亲的鬼魂，似乎正指点着她走向“往昔”，但是那不是电视，而是电脑，“电脑图书馆里，静止无声的1和O已散入其他干百万个1和0当储存起来。”普蕾丽认为电脑才是绝对实在的，“连字符之间的空白都不可忽视。”所以鬼魂也会独立思考，也会回应生者的需求，“一个有意义的、‘真实’的鬼魂不可能仅仅是那种精心罗织的表面文章……”各种电脑终端机、复制得很逼真的机器、全波段发射／接收机、四处散落的零部件、印刷电路、激光装置、DIP、磁盘驱动器、电源、试验设备——甚至还有标名汽水、机器人冰箱拉欧尔，构建了一个活生生的现实，当普蕾丽进入其中，在鬼魂的指引下，她几乎就找到了真正的“往昔”，过滤掉了电视里虚幻的成分，用0和1组成的实在世界解构了电视的神话。

但是闯入往昔见到母亲，但是用影像寻找实在，但是类死人还在身边，一种被贴上标签的现在，何以能用旁观者的方式看待过去？就像以赛亚所说的，这是整代人的问题，却也是无休无止的续程问题，“电视一抓住你们这些人，一切都完了，你们心中的那个美国，就成了一块死肉，就像印第安人一样，整个卖给了你们真正的敌人，支付的甚至是1970年的美元——太、太廉价……”甚至一个摧毁所有秩序的问题是：“我更怕的是，我可能属于布洛克。”甚至在布洛克出现的时候，他对普蕾丽说的是：“可是普蕾丽，我是你父亲。不是烕勒——是我。你真正的爸爸。”因为身体早就在虚幻的电视里打开，那纱窗后面的一切就是电视里发生的一切，因为电视早就是实在的象征，它只是被点穴了而已，看起来不在现场，它却以延续的方式让死亡在未来发生……即使普蕾丽对布洛克说：“可你不可能是我父亲，冯德先生，”她反唇相讥，“我的血是A型，你的是H型制剂。”这又如何能成为划分过去和现在的绝对标准？

因为悖论永远存在，因为玻璃没有真正碎掉，因为出牖和穿牖型人格是隐藏的，因为类死人遍布在事件中，因为电视取代了身体和欲望，制造了秩序和规则——电视是生活中永消失的第三者，电视看着人类的斗争并将其影像化，电视是历史真正成瘾症的表现。摇滚、反政府游行、毒品、暴力，60年代已经制造了太多的矛盾和斗争，已经让人类在死而非死的状态中存在，当1984年也成为其中的一部分，未来不是地狱般的存在，不是非此即彼的对立，不是电视的虚幻和神话，而是统一，就像那个寓言所说，地球上还是乐园的时候，天堂和地狱就势不两立，最后地狱赢了，但是当旅行者游玩时，照片上却没有留下任何的影像，“干吗要离开家园呢？干吗要离开他们巴不得逃离的地方，又去寻找它的二流复制品呢？”之后地狱的入口慢慢消失了，它只在民间传说中出现，“过了很久，地狱便成了故事里一个罪恶与忏悔的地方，而我们也忘记了，它原来的诺言从来就不是惩罚，而是统一，与‘未收复的地球’这个真实的、久已遗忘的大都市统一。”

电视似乎就是那个地狱的影像，它其实什么也没有留下，而当地狱的入口消失，当地狱成为统一体，鬼魂存在的“往昔”和类死人居住的现在，都在一种统一中变成未来，“烟雾仍在空谷中缭绕，鹿和奶牛一同在草坪上吃草；湿漉漉的草叶上张着蛛网，阳光照在蛛网上，耀人眼目；一只红尾鹰在山头顺着上升的气流翱翔——星期日的早晨就要来临了。”普蕾丽醒来，星期一的早晨就要来临，像一个梦醒来，没有革命没有暴力，没有类死人，没有24fps和摄影机，没有忍术和点穴之法，也没有0和1组成的实在的电视世界，只有那只叫德斯蒙德地狗，只有蓝松鸦的羽毛，只有烟雾，“普蕾丽还以为回到了家里呢。”不是回去，而是离开，因为那个关于地狱的寓言也完全放在了1984年，只有明天，在朝着统一的方向进发，因为，“普蕾丽将于次日听到这件事。”

包容他者

由 五行缺水没有评论
编号：B82·2200514·1650
作者：【德】尤尔根·哈贝马斯 著
出版：上海人民出版社
版本：2018年12月第1版
定价：75.00元当当40.60元
ISBN：9787208153554
页数：376页
当今世界，多元主义社会中的多元文化矛盾日益尖锐，民族国家已经构建出各种跨国家的统一体，而世界社会语境下的公民，在他们的背后，世界社会已经成为一个风险共同体。在这样的历史处境中，共和主义原理的普遍主义内涵究竟带来了怎样的后果？民族国家的界限性已经无法应对全球化的流动性，那么我们如何来理解和界定共同体？如何来理解“我”和他者之间的关系？《包容他者》探讨的是全球化时代的共同体道德伦理问题，应对的仍然是全球化时代的民族国家问题，是哈贝马斯“话语政治”的思考结晶，在本书中，哈贝马斯给出了自己的解答——共同体本身并不是凝固的，它应该是一种开放的形态，并在本书中提出了一种解决方案——包容，他以“包容”概念为核心，为共同体正名，为差异性辩护，重建了现代社会主体性关系的基础。本次新版，首次收录MIT英文版长篇导言，概览了哈贝马斯的政治哲学解决方案。

《包容他者》：把自己看作是法律的主人

一个国家只有在完成了从彼此都很熟悉的人种共同体向由相互还很陌生的公民组成的法律共同体转变之后，才能说真正成了一个国家。
——《论包容》

从彼此熟悉的公民到相互陌生的民众，从人种共同体到法律共同体，当一个国家完成了对于国家的真正构建，哈贝马斯所命名的“社会一体化”是不是仅仅是一个抽象概念，用来实现的“承认差异”是不是会遭遇艰难？或者说，所谓包容性的民族国家是不是只是一种理论构想？这是似乎涉及到一个核心概念，那就是“公民国家”，只有当一个国家的主体是公民，而不是人种意义上的民众，不是民族意义上的人民，真正的国家才能在新的世俗合法化基础上，建立一个以法律为中介的新的一体化社会。

“关于主权和公民资格的过去与未来”，哈贝马斯以“欧洲民族国家”的审视的样本，考察了公民国家的过去和未来。民族国家这一概念和形态必然涉及到两个概念：国家和民族，是民族在先还是国家在先？当从属于君主统治集团的法学家、外交家和军事家建立了一个“理性的国家机器”，无疑是国家在先，再有“民族国家”的形成；而由作家、历史学家，或者一般意义上的学者和知识分子所传播带有想象色彩的“文化民族”统一体为使用外交手段或武力手段实现国家的统一，则是有民族在先形成了民族国家。当然，在第二次世界大战之后，亚非拉等在以往殖民统治势力范围内建立起来的国家，在“国家组织形式”尚未在超越部族范畴的民族内部扎根之前获得了独立的主权，则是另一种意义上的民族国家。但是不管是那种民族国家的形态，在新的合法化过程中，社会一体化的道路似乎都没有真正解决，它们潜在的存在着共和主义和民族主义的冲突，它们无力应付多元文化背景下的社会分化和全球化进程，甚至会埋葬民族国家对内和对外的主权。

社会一体化过程中的矛盾和冲突，危机和挑战，主要是因为对“民族”的界定是建立在人种中心论基础上的，而不是优先从世界主义的角度来理解，哈贝马斯认为，民族具有的两副面孔，使得民族既要成为民族国家合法化的源泉，又要致力于促使社会一体化，当公民想要依靠自身的力量建立自由而平等的政治共同体，它所面对的挑战则是同宗同源意义上的民众置身于共同的语言和历史铸建的共同体中，也就是说，民族国家包含着普遍主义和特殊主义之间的紧张，既平等主义的法律共同体和历史命运共同体之间的紧张，所以哈贝马斯的选择是：要避免不同共同体的紧张，必须有“后民族”的概念，也就是摆脱人种中心主义，摆脱语言和历史共同体的构建吗，摆脱特殊主义的国家形态，厘清民族、法治国家与民主之间的关系，以一种包容的方式构建公民国家。

人种中心主义建立的民族国家强调的是人种之间的亲和性，强调的是肉体意义上的血缘关系和共同的文化遗产，这种“出身共同”其实是一种“前政治”，它构成了“我们-意识”这样一种核心内容，也就是这样的核心内容建立的“人民民族”便会导致一个立场：公民的人民性必须扎根于的人种性当中，人民才能联合成为一个自由和平等的法人政治共同体，而这样的政治共同体基于国家公民的忠诚所倡导的“宪法爱国主义”，在哈贝马斯看来，是一种“苍白”的学院思想，无法取代一种健康的民族意识。所谓健康的民族意识，是超越血缘、语言和文化的民众意识，“一个公民国家是由这样一些人组成的：他们在完成社会化过程的同时，也体现出了他们建立认同所依赖的生活方式；即便是他们作为成人离开了他们原来的传统，情况也是这样。”在多元文化社会中，其实不存在原住民，要消除歧视，也不能依靠民族独立，而是要依靠包容，要承认差异——它实现的目标包括：联邦制的权力分配、国家职能的转换与分解，特别是要保障文化自主性、特殊集体的权利、平等政治以及为了有效保护少数民族而采取的其他措施等。

基于“后民族主义”观念而建立的政治共同体在欧洲已经有了实践，哈贝马斯认为，包容性的民族国家已经有一百多年历史了，从两次世界大战的灾难中，欧洲已经开始逐步建立了民族主义的排斥机制，各民族开始紧密联系起来，在过去几十年中，欧洲共同体取得了巨大的成就，使得不同民族之间交往紧密，利益共享。由此，完全可以形成一种共同的政治文化意识，并在此基础上指向欧洲的未来：哈贝马斯认为，重要的是建立一种“政治公共领域”，通过市民共同体的交往网络建立一种民主意志，从而迈向后民族社会：“它扎根在共同的政治文化当中，基础是一个公民社会，包括诸多不同的利益集团、非政府组织、公民运动；具体表现为各个政党都能自觉地遵守欧盟机构的决策，并在议会党团保持团结之外，形成一个新的欧洲政党系统。”

“欧洲是否需要一部宪法？”对于这个问题，哈贝马斯在和比勒菲尔德大学公法教授、德国联邦宪法法院大法官迪特·格林的对话中抛出了肯定的回答，当格林认为，只要没有高度“同质化”的欧洲国民，只要没有一种民族意志，那么就没有必要制定出欧洲宪法。哈贝马斯指出，格林对各种替代可能性的描述并不充分，重要的是没有从规范的角度充分证明一种民主意志形成所必须具备的功能性前提，他认为，无论是欧洲国民，还是民族意志，需要的是核心是政治公共领域，公共领域的要求就是“促使公民在同一时间对同等重要的议题表现出自己的立场”，它必须扎根在自由的政治文化语境当中，必须由公民社会这样一个联合体来具体承担，还必须渗透到诗人生活领域的社会经验当中，“以便被加工成为公共议题”，也就是说，欧洲必须克服民族主义的共同经验，必须具备相同的政治意志，同时在想法上扫清障碍，就可以建立起必要的政治交往方式，而欧洲宪法将是基础性工作，只有这样，欧洲认同才会成为民族多元性中的同一性，甚至在全球化过程中，失去了权力的民族国家即使湮没于历史的洪流中，坚持其认同也是主权和公民资格得到保证的条件。

关于后民族国家的形成，关于法律共同体的构建，关于全球化进程中的国家主权，哈贝马斯都在回答“民族国家是否还有前途？”这一问题，当他把包容作为消除误解的一个功能性设想，当他把包容看成是世俗合法化的源泉，当他把包容看成是多元文化社会的一个行为标志，包容是不是也是对康德“永久和平”理念的一种修正？康德的“永久和平”是一种理想，他为法律理论引进的这个概念包含三个维度：除了国家法和国际法之外，还有“世界公民权利”，但是作为理想，康德只是提出了预想，他并没有将其提高到法律概念的高度，由此，哈贝马斯认为，世界公民权利必须加以制度化，并且要对所有政府都具有约束力，甚至这种制度化的成果要让国家共同体用制裁的方式督促其成员做出合法的行为，“世界公民权利的要点其实在于，它超越了一切国际法主体，深入到了个别法律主体的地位当中，并且在自由和平等的世界公民联盟中个别法律主体提供了一种完整的成员资格。”

很明显，要形成世界公民权利，要实现“永久和平”理想，必须避免人权的基础主义，不能光是抛弃人权政治，而是要让国际关系从自然状态转向法律状态。这似乎遭遇到一个问题，当世界公民权利需要法律来保障和约束，那么这种建立在个体主义基础上的权利理论，如何和集体认同的“承认斗争”划清界限？哈贝马斯认为，这其中其实涉及到人权的界定，当公民有权利自己决定组成一个共同体，当公民之间都是自由而平等的权利伙伴，是基于理性法的宪法理念，也就是说，只有在宪法意义上个人权利才能生效，“这样也就已经设定了主观权利概念和作为权利承担者的个体法人概念。”主观权利概念和个人法人概念这并不是一种矛盾，“维护个体的完整性——在法律上并不比在道德中来得要脆弱——取决于相互承认关系的完善结构。”在另一个意义上，法人只有经过社会化才能充分个体化，也就是说，“一种得到正确领会的权利理论所要求的承认政治，应当维护个体在建构其认同的生活语境中的完整性。”所以人权是一种法律实践，“一种法律制度，只有当它证明所有公民都具有同等自主时，才具有合法性。而公民要想获得自主，法律的接受者就应当能够把自己看作是法律的主人。”这里便有了一种双重性关系：公民既是法律的主人，是法律的制定者，他必须“自由地参与到立法过程中去”，同时作为法律的接受者，他也必须服从这些法律。

既是法律的制定者又是法律的接受者，这样一种立法的交往行为才可能使“制定的规则得到了普遍和合理的承认”，才能实现平等的主体行为自由。实际上这种双重性并不是简单关涉到法律主体问题，在哈贝马斯看来，其实涉及到理性与真理问题，涉及到道德原则和道德认知内涵。在关于“政治自由主义”和罗尔斯商榷中，哈贝马斯认为，罗尔斯在《正义论》中提出的“作为公平的正义”观念，是一个开放的概念，但是只是“政治的”正义概念，而不触及哲学，也把政治和形而上学区别开来。这样一种自由主义的正义论对于不同的世界观或全备性学说保持中立，在哈贝马斯看来，政治的正义所涉及的不是实质内容，而是一种特殊的认知地位，而这正是政治正义性概念所追求的目标：它们要把自己当作是合适的部件而组合到不同的世界观当中。而哲学是一种设计，是对于真理追求的制度，而理性就在于对于真理的特殊依赖性中，所以哈贝马斯在阐述了从霍布斯到康德的哲学发展过程之后，在分析了理性的正义感念和道德正确性的论证压力之后，阐明了程序正义的理性公用，在他看来，政治正义如果只是一种理性公用的实践，那么民主的自我立法问题就会取代消极自由在政治自由主义当中所占据的问题，而这样就会变成康德的共和主义——自由主义和共和主义无论是在公民概念，还是法律概念本身，或者对政治过程本质的理解，都存在不同的理解，甚至有着根深蒂固的分歧，所以在对罗尔斯“政治的正义”进行回应中，哈贝马斯认为，真正的自由主义必须保护个人及其生活方式不受国家权力的侵犯——这就明显建立了自由的私人领域。

但是哈贝马斯如此定义私人领域的意义，并不在于排斥公共领域，而是将私人领域纳入到公共领域中，“二者互为前提”，甚至公和私之间呈现为一种没有任何规定性的互补关系，而这又回到了公民的双重性关系的构建中，他既是作为法律制定者，又是法律的接受者，既自由参与到立法过程中，又必须服从这些法律。但是在这里，哈贝马斯不是从理性法和实在法角度来谈论公民的法律主人地位，而是从“道德人格”的自由立场来论及公和私的互补，“一旦，道德的基本原则必须在强制法和实在法当中表现出来，道德人格的自由就会分解为立法者的公共自主和法律接受者的私人自主”，这就涉及到了哈贝马斯所强调的“道德认知”的内涵：“生活方式以自身的善的概念为取向，而且是有意识的。”

道德认知内涵，需要的是一种道德论证，其中有一种道德准则在运作，并做出道德判断，“它们协调行为的力量发生在两个相互联系的互动层面上：在第一个层面上，它们直接控制社会行为，为此，它们约束行为者的意志，并对行为者的意志作出一定的引导；在第二个层面上，它们对冲突当中的批判立场加以调节。”道德判断所涉及的是一个“约束性”问题，如何“用令人信服的方式”建立主体间相互承认的道德规范或日常实践？首先是要确立一种认识内涵，那就是什么是好的，这种道德视角需要在一神论的宗教有效性坍塌之后进行重建，而重建的基础依旧需要有效性基础，那就是：绝对公正、绝对善良而又无所不知的上帝的意志表达，只不过上帝诗意人格形式出现的，这种道德视角所决定的交往结构便是团结和正义，而连接团结和正义的桥梁便是善，“如果我们把正义解释为对所有人都同等有效的善，那么，道德当中所蕴藏着的‘善’就构成了正义与团结之间的桥梁。”

无论是卢梭的“自我立法模式”，还是康德的“目的王国”，善的世界建立了一种共有的习性和共同体的属性解构，这个共同体摆脱了排他性共同体的伦理约束，“在这个共和国当中，只有‘所有人都参与制定并且为所有人共同接受’的法律才能生效。”这样的法律是一种必然性的法则，它排除了意志的偶然性，成为一种实践理性，成为了一种道德义务。这样一种“绝对有效性”就是消除了差异主义，成为了一种普遍主义：“每个人相互之间都平等尊重，这种尊重就是对他者的包容，而且是对他者的他性的包容，在包容过程中既不同化他者，也不利用他者。”基于道德认知的普遍化原则发挥的作用，便是使得一个命题得到合理的接受：不管谁，只要能作出相应的贡献，就应当允许他参与论证；所有人都应当享有均等的机会，在论证中作出自己的贡献；参与者必须言出心声；交往必须同时摆脱外在强制和内在强制。这样四个特征在使参与者享有同等的交往权利，也使得包容他者成为可能：“所有当事人组成了公共领域并都得到了包容”，而这正是哈贝马斯在哲学意义上构建的正义论：“这种道德要求平等地尊重每一个人，要求所有人都团结起来，共同为对方承担起责任。”

什么是主体性？

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2200514·1649
作者：【法】让-保罗·萨特 著
出版：上海人民出版社
版本：2017年11月第1版
定价：49.00元当当26.60元
ISBN：9787208144453
页数：232页
《什么是主体性？》由法国存在主义哲学家让-保罗·萨特1961年12月在罗马应葛兰西学院之邀讲学的记录整理而成。当年的课堂记录尤其是萨特与现场听众讨论的部分，五十多年后重获发现，2013年在法国出版，主体为题为“马克思主义与主体性”的报告，同时收入数位意大利的马克思主义知识分子（如Enzo Paci, Cesare Luporini,Galvano Della Volpe）与萨特讨论的文字。并由Michel Kail与Raoul Kirchmayer作序言“意识与主体性”，跋文是詹明信的“萨特的现实意义”。“主体性”是萨特强调的重要概念之一，“什么是主体性”这一问题因为与当代批评理论中针对“主体”的讨论相关而重获重要性。自1930年代以来，主体性问题就困扰着萨特，萨特认为，正是人的主体性给了我们在生活中选择走自己的道路的能力。因为并不存在客观的标准、客观的价值，也不存在确定的决定我们是谁或我们是什么的本质，我们能够把握的只有主观的标准、主观的价值以及由此而来的本质，而这些只能从一个主观的视角来拓展和理解。

《什么是主体性？》：总是保持在客体的状态

一个反犹主义者，厌恶犹太人的人，是犹太人的敌人，但反犹主义者通常不会公开说自己厌恶犹太人。
——《马克思主义和主体性》

一个厌恶犹太人的人，一个犹太人的敌人，当成为“反犹主义者”的时候，他为什么不通常说自己厌恶犹太人？一种身份在隐秘状态中，但是不公开说的隐秘状态，是不是在自我意识上也给予了一种否定？不公开说自己厌恶犹太人，另一种存在的状态是公开承认自己厌恶犹太人，在这种对比中，萨特似乎就区别了两种反犹主义。

这种不公开说自己厌恶犹太人的反犹主义者，他具有的反犹主义被萨特称之为“作为主体性的反犹主义”，而另一种则是“作为反思的反犹主义”，前一种是“作为把握犹太人这个客体的主体的反犹主义”，把握了犹太人这个客体，亦即消灭了主观本身，它只在主体性意义上是反犹主义；后一种则是“把自己本身把握为反犹主义的客体”，也就是把自己当成了客体——这种把自己把握为客体的行为便具有某种唯心主义特征，天文学家发现星星，是在星星和天文学家之间建立了认识关系，但是天文学家不会改变星星，如果把天文学家变成了可以对星星进行某种改变的主观性存在，把自己对星星的改变变成了这种改变的客体，那么这便是唯心主义。

主观的认识，并且在主观的认识中把自身把握为客体，这种唯心主义是反思性的，萨特更直接地举出了另一个例子，一个工人他此前是无意识的反犹太主义者，但是当他具有反思性的时候，他的认识就完全改变了被认识的客体，于是他面临着一种抉择：要么不再接受自己是社会主义工人、共产主义工人，要么不再接受自己是反犹主义者。这种改变不仅仅是对主体身份的改变，更重要的是对自我的认识的改变——他已经在一种把自己当成客体的反思中成为了唯心主义者。回到作为主体性的反犹主义，当把握了这个犹太人客体的主体，具有的反犹主义，在萨特看来，就是因为消灭了这种主观本身的能力，也就是在非反思的意义上，“本身对自己的反犹主义并不自知。”

“非知”是萨特对于主体性认识使用非常重要的一个概念，他认为存在着这样一种客观性，它是由“某种我们不知道的东西支撑着”，不仅没有被认识，在某些情况下，对它的认识还会妨碍行动，反犹主义者如果公开说自己厌恶犹太人，就会妨碍他的行动，所以萨特把这种认识称为“非知”，“我们面对的是一个系统，出于某些我们将要考察的原因，非知作为它的构成部分而嵌入这个系统。这个系统的各个部分不再发展自己，不再以超越性而是以内在性来定义自身。”这种内在性定义自身在偏盲症患者例子中也具有这样一种客观性：病人并不是因为丧失了一半的视觉区域，得了一种当时无法治愈的毛病才变成偏盲症患者的，病人之所以变成偏盲症患者，“是因为他把自己造成为偏盲症患者，因为他通过把这种缺陷整合到总体当中，从而在内部保持了这种总体化。”在这里，其实一方面凸显了客观化的这个“非知”的存在，“非知状态对于偏盲症患者的这种行为来说是根本性的，他只是做他所做的，他并不理解自己所做的。”同时也引出了关于主体性的另一个重要概念：“要成为”——“主体性之所以根据定义是非知，是因为个体或有机体‘要成为’其存在。”

两个概念是结合在一起而具有总体化意义的，但是“非知”是一种客观化认识的前提，只有“并不理解自己所做”便不会趋向于唯心主义，这是一种在主体性层面上“对自我的非认识”。但是当萨特举例说反犹主义者的时候，这种客观性的“非知”却变成了“不公开说”，不公开说的含义是主观上的拒绝，是一种刻意的回避，它根本不应该是一种“作为把握犹太人这个客体的主体的反犹主义”，所以并不具有“非知”的意义，甚至这种“不公开说”就是一种反思，就是在建立认识中概念了主体和客体之间的关系，就像天文学家改变了星星的存在——非知是一种对自我的非认识，而不是对非自我的认识。

实际上，萨特之所以提出主体性具有“非知”的特点，他所针对的就是卢卡奇的“阶级意识”观念，他的“客观可能性”概念。1961年12月，萨特应意大利葛兰西学院之邀在罗马作了关于马克思主义和主体性的报告，在这场报告中，一开场萨特就表明了自己的抱负，那就是将主体性置于马克思主义分析的核心，以重新赋予它一度失去的活力，“我们感兴趣的，是马克思主义哲学框架内的主体性难题，因为它涉及的，正好是从构成马克思主义的原理和真理出发，探讨主体性是否存在，主体性是有某种利益，抑或仅仅是人们能够在对人类发展的宏大辩证研究之外获得的一系列事实的问题。”一开始就把这个主体性问题视作是“难题”，他所言及的便是卢卡奇的“唯心主义辩证法”。马克思在《资本论》提出了资本主义的商品物化和偶像化概念，谈及了无产阶级革命对经济关系的改变，在实践层面上，这种资本过程带来的变化，这种阶级斗争带来的概念似乎把主观的现实抹除了，而卢卡奇在阐述这些改变以及革命的未来时，产生的是抛弃主体的辩证法，“像卢卡奇这样的人，会根据一种客观的辩证法，提出一种关于完全客观的阶级意识的理论。”但这种客观主义在萨特看来却是唯心主义，对于马克思主义知识的发展来说，是极其危险的。

客观主义为什么会成为唯心主义？就是因为当客观主义被赋予了一个神圣地位，所欲偶的主体性便消失无踪，于是客观主义变成了唯心主义，“它可能是一种辩证的唯心主义，人们在这种唯心主义中会从物质条件出发，但它终究是一种唯心主义。卢卡奇认为阶级意识永远不可能达到一种真正的自我意识，但是却没有被无产阶级放入到这个改变的现实中，没有把无产阶级当成消灭资产阶级整个过程中的当事人，而正是无产阶级通过劳动现实，“走向对阶级意识的总体把握”。萨特引用马克思在《神圣家族》里的一段话，“问题不在于某个无产者或者甚至整个无产阶级暂时把什么想象为自己的目标。问题在于究竟什么是无产阶级，无产阶级由于其本身的存在必然在历史上有什么作为。”实际上这段话的重要意义是提出了“什么是无产阶级”这个本质问题，也就是当无产阶级成为消灭资产阶级的当事人，这个成为当事人的过程本身才是最重要的，而这个过程本身就凸显了马克思主义被忽视的主体性难题，而主体性的一个核心思想便是：它是一种内在活动，一种内在性的系统——而不是与主体的直接关系。

但是主体性必定是和人有关，萨特重新审视主体性这个难题，也只是为了“让我们回到完整的人”。从青年马克思的文本中，萨特认为他用三个词定义了完整的人，那就是需要、劳动和享受，这三者定义的是一个“实在的人、实在的社会、环境的物质存在与并非其自身的实在性之间的密切关系”。这是一种对关系的定义，而不是对主体的定义，而在这种关系里，人的实在性是一种超越性、彼岸性的东西，是某种外在于它并在它面前的东西的联系。与外部存在的联系并成为超越性、彼岸性的存在，就需要有种“客观化”，萨特认为，劳动就是对生活的再生产而进行的客观化——在这种再生产进行的客观化里，作为主体的人也同时进行着客观化，所以萨特由此提出的问题是：是什么在自我客观化？

萨特区分了两种外在性，一种是内部的外在性，或者说是此在的外在性，这种外在性的身份被冠上了有机的身份，就是把人当成是实践的生物有机体，是身心的统一体，这种外在性是以死亡作为终结标志的；第二种则是彼处的外在性，是有机体为了维持自身的有机身份，“在自己面前所发现的作为劳动对象、作为需要和生存手段的那些东西。”正是这种外在性有着一种自我客观化的需要，所以它以一种内在性来定义自身，这种内在性是“非认识”的，即“非知”，它是完全区别于那种客观主义的认识——客观主义的客体已经不是客观存在，它是一种介入，一种行动，一种带着价值判断的存在，一种与整个共同体的关系，甚至是对未来的假设，而在主体性的“非知”中，唯一的客体就是那个具有主体性但非知的纯粹自我。

因为主观的认识总是在改变着客体，所以不在反思中改变客体就意味着在非知中保持主体性，“那么，是什么东西使得我们既能谈论主体性而又不把它变成一个客体呢？”主体性的外部，是一种被构成的客体，所以它具有客体的性质，但是和劳动的再生产一样，在非知之外，它还有“要成为”的总体化需求，萨特认为，在一个内在性的系统中，“以要成为的形式，把无论什么外部的改变内在化，并以外部特殊性的形式使之重新外在化时，就存在着主体性。”第一要内在化，第二要重新外在化，这个过程就是“对有机能量的强制分配”，就是重新总体化。萨特认为，重新总体化是不断进行的，而且是在不知道情况下进行的，主体性在两个方面进行着总体化，一个是过去，一个则是阶级存在，不管是对过去的总体化，还是对阶级存在的总体化，主体性在非知中“要成为”，就必须保持一种恒定性，而这种恒定性便是：重复。

主体性是一种重复的存在，但不仅仅只有重复，还有创造，“创造的材料，如果可以这样称呼的话，就是主体性。”在重复和创造之外，还有投射，“在一定的、直接的、总是向着外在性存在超越的关系中的重复一创造”。这三种本质特征在萨特看来，都是主体性的本质表现，那就是必须从外部来认识自己，在外部的内在化中进行总体化，“如果它从内部认识自己，它就死了。”从内部认识自己，无非也是一种唯心主义，萨特否定这种不内在化的内部，因为这种内部的自我仅仅是一种自我意识的强化，它甚至把自己看成是一种客体，“从一个群体或一个阶级真正获得对自己是什么的意识，并同时获得阶级意识（这是一回事）的时候开始，它就把自己看作客体，以便能够通过考虑自己的客观限制并利用这些限制来行动。”而这正是萨特批判的卢卡奇的思想，在他看来，卢卡奇可能没有说过这样的话但肯定表达过这样一种想法：“一个人对自己来说越是客体，他就越是主体。”

主体的客体化，是有着强烈的自我意识，有着从内部开始的自我认识，当主体变成了一种在反思中把自己当成客体的存在，就取消了主体性，“我们之所以能想象一个没有主体性的社会，不是因为主体性不存在了，而是因为它总是保持在客体的状态。”所以在这场报告之后的讨论中，萨特依然反复强调这个观念：主体性保持着客体的状态，在客观化中进行着内在化和在总体化，用更通俗的话说，就是：“我们活着”，“主体性就是活出自己的存在，我们活出自己的所是，活出自己在社会中的所是，因为我们没见过人的其他状态。”而每一个个体，要活出“所是来”，都是整个社会的化身，他甚至举例具有主体性的文学创作，他认为《包法利夫人》就是“真正的小说”，它具有客观的描绘，它以自我投射的方式具有了客观性，它使主观和客观具有同一性，三者结合才是真正的小说，才是具有主体性的小说，“在我看来，完全客观的小说，是一种没有任何价值的东西。”

我们活着，如其所是地活着，这或者就是达到了“让我们回到完整的人”的意义，而这也正是马克思主义强调的目标，在现实意义上，这就是主体性的回归，“在今天，阶级斗争被建立在需要的基础上，而这激发了一种就像‘任何人对所有人的直接控制那样’的‘需要的人道主义’。”从这个目标出发，抛弃客观主义和唯心主义的辩证法，抛弃客观可能性概念，抛弃客观的阶级意识，在重复、创造、投射的总体化中，在“保持在客体的状态”发挥主体性意义：“因此我们断言，在斗争的过程中，主观的环节作为客观环节内部的存在方式，在社会生活和历史进程的辩证发展中是绝对必不可少的。”

赫拉巴尔之书

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2200514·1648
作者：【匈牙利】艾斯特哈兹·彼得 著
出版：上海人民出版社
版本：2017年08月第1版
定价：45.00元当当24.40元
ISBN：9787208145184
页数：258页
两名天使开着汽车走街串巷，他们奉上帝之命来到人间，刺耳的鸣笛声惊吓了周围的居民——其实他们只为一个叫安娜的女人而来。安娜的丈夫是一位作家，正在写作一部关于捷克文学大师赫拉巴尔的书。他深陷瓶颈，无暇他顾，甚至不知道妻子怀孕了，而且有意放弃这个孩子，而安娜爱上了赫拉巴尔——在心灵层面上，她把自己的思考、苦闷、幻想和柔情在内心向赫拉巴尔一一倾诉，她的倾诉宁静、深沉、强大，上帝被打动了，为了安抚安娜，上帝决定向查理·派克学习吹萨克斯。当“上帝能成功吗？”成为一个疑问句，艾斯特哈兹·彼得的回答却是：“每个人都是一个与众不同的单词，整个人类就是一种语言，或是一部上帝阅读的书。单词与单词之间互不了解，意义存在于语言之中，能够理解意义的，并不是作家，而是读者。”而这本“献给捷克文学大师赫拉巴尔的致敬之作”也是艾斯特哈兹·彼得在读者之路上寻找自我言说的一次实践。

《赫拉巴尔之书》：上帝不会吹萨克斯

上帝只能用自己的语言跟自己讲话，因为没有谁能在上帝之上，如果真有，那么那个人将会成为上帝，或许直到现在，这件事都是如此滑稽。所以说，上帝的语言是自恋的语言（这是一种沉默的语言，嘘，切莫声张）。
——《忠诚篇》

但是，没有人能成为上帝，在上帝之上无人的情况下，上帝只能跟自己讲话，上帝只能说自恋的语言，上帝只能说沉默的语言。自恋和沉默是对自己而言的，是因为之上没有人，但是下面呢，有天使，有人类，当上帝派出天使，当上帝俯视人类，他一定在讲话，讲命令的语言，讲天使的语言，讲人类的语言，他也一定听得懂他们的语言：天使在交谈，人类在祈祷，所有的语言在上帝那里被统摄，可是，所有的语言都是为上帝而讲吗？

为上帝而讲的语言，或者可以将之命名为“忠诚”——第一篇便是《忠诚篇》：上帝派出两个天使，博拉日和叫“裘裘”的卡博尔，他们来到人间并化身为年轻男子，坐在一辆旧的“拉达”牌轿车里，在街上出现，然后寻找到一户人家，这幢“民宅”里有一对夫妇和三个孩子，男人是一位作家，女人名叫安娜。上帝在看着天使，天使在观察民宅，民宅里的作家正在写一本和赫拉巴尔有关的书，安娜成了“文学寡妇”——在上帝、天使和人类组成的体系中，自上而下的关系似乎是成立的，上帝也就在这种俯视下讲着不同的语言，听到不同的语言。

这个序列似乎就是一种等级，上帝的话不会让人感到吃惊，不会搅乱世界万物的安宁，天使不会讲上帝的语言，他们只会讲级别较低的人类寓言、动物语言、植物语言、水晶语言、分子语言、原子语言……所以很显然，这种序列是牢固的，是不变的，就像裘裘说的那样：“请你原谅，我的上帝，统治者的上帝，众神之神，众王之王，你的荣耀在世上代代相传，对你的赞颂在全世界传扬……知道吗，老板……机器在运转，创作者在休息……”上帝只讲自恋的语言的最高统治者，天使是他派到人间的机器，和旧“拉达”轿车一样在运转，而作为人类的作家，一个创作者正在休息——忠诚篇里的“忠诚”是不是就是对这种秩序的体现？

语言体系后面是等级体系，等级体系映射着社会秩序，当街上的人看到天使坐在轿车里，他们悄悄问“他们是谁？”，不断打听“也许他们是冲我来的”，但是最后在这样一种等级形成的“忠诚”世界里，原先每个人用无辜代替现实，用隐伏的敌意代替无辜，用恐惧代替敌意，但是当那辆旧拉达开走之后，人们终于让无辜代替了恐惧，这是“无产阶专政后期的温和变种”——无产阶级专政，是不是上帝作为统治者的社会制度？是不是人们最后活在无辜中的忠诚生活？在这样一种温和变种的现实里，两个天使像秘密警察一样观察着作家家里的一切，似乎又回到了体现着“忠诚”的历史之中。

历史里发生了什么？历史是1988年的匈牙利事件，“藏在雷电之中的并不是人们经常咏叹的无穷无尽的天使暴行，而是历史的暴行。让我们长话短说，1988年的匈牙利并非笼罩在恐惧之中，而是处于难以预料的不测之中；未来的不测，现在的不测，过去的不测。”历史是1919年以来安娜和作家的父母、祖父母遭到国家政府的殴打，是1945年开始作家的母亲遭到的严酷威胁，“可以这么说，几乎分什么出身、信仰、理想和性别，这个国家屡遭殴打。”历史是1970年只有十九岁的安娜坠入了情网，却和作家的母亲的命运交织在一起，陌生人成为怪物，“在某种意义上，这些人把自己的母亲都视为陌生人。”历史是安娜最喜欢的歌手卡尔松在1945年得知纳粹集中营的存在，他写信给柏林的犹太拉比并毛遂自荐，说他将成为犹太人……

1917年的历史，1945年的历史，1970年的历史，1988年的历史，战争、陌生人、纳粹、暴力，殴打，这些词组成的历史和权力有关，“操纵人民的不是哲学，不是信仰，不是思想，不是智慧体系或经济需求，社会并非据此谋求它在世界上的位置，无论国家，还是个体，并非据此作出推论，并不按照所作出的推论进行设计，或者尝试着设计自己的生活——而是领会符号。”权力的符号变身为“指引方向”的标志，成为分田分地的界桩，成为悄然行驶在被乌血染黑的夜色里的汽车，成为“从一个殉难者到另一个殉难者”的死亡，上帝一定看见了，他也一定在用自己的语言说，天使也知道了自己的存在——即使现在化身为凡人，不了解历史背景，也不知道什么是警察、秘密警察、军人和消防队员，但是他们都知道制服和权力相关，都知道“任何地方都不是用爱统治国家的”。

而人类呢？“创作者在休息”，“作家就像一个吃饱饭的日托孩子，伸了个懒腰。”作家是听到口哨声问是谁在吹口哨的作家；作家是让孩子们抢答的作家：“每条桌腿上都有一个半裸的女子身体前倾，另外，每位女子身上一般都有两个乳房，那么在这个房间里总共该有多少个乳房？请你们不假思索地边即回答！”作家是写作进展艰难的作家，作家是审视陌生性的作家，但是他在休息，他一个字也没有写出来——写作的意义在哪里？“什么意思也没有。只意味着无聊的废话、内容和形式的统一、上帝的见证、社会的发展、凌于自然之上的规则和工会的图章。”作家说，生活的真相不是文学的真相，但是生活的真理是文学的真理。”但引以为耻，于是，作家伸了个懒腰，于是作家保持着桌面的内在秩序——像这个国家一样，像发生了许多事件的历史一样，在上帝、天使和人类组成的等级世界里，唯有忠诚，才是生活的真理。

所以在上帝说着自恋的语言，天使化身为秘密警察，作家是无名的作家的秩序里，“忠诚篇”是一种不需要再书写的小说，它的里面只有两样东西：恐惧与爱国精神，“修正：与其说是爱国精神，不如说是恐惧哺育了我们的历史。修正：我们的恐惧被称为爱国精神。这就是我们的历史。”但是，在上帝、天使和无名的作家之外，在忠诚的历史书之外，却有一个叫安娜的女人，一个女人几乎解构了这个有着等级秩序的“忠诚之书”：上帝喜欢弹力长筒丝袜，“既喜欢它们中的每一只，也对它们抱有泛泛的喜爱。”天使中的裘裘惊叹一声：“她的屁股可真漂亮。”而作为作家的妻子，“安娜过着文学寡妇的简单生活。”当一个女人总是吹着曾经让整个新奥尔良疯狂的瑞·C·萨托利乌斯的作品，吹着《你脸上古凯尔特人的忧伤和那两只优美的乳房》的布鲁斯，仿佛战斗的一幕上演了：“妇女们上街游行，愤懑而笑着翩翩起舞，好似投石器一般挥舞着摘下的乳罩。”当一个女人喜欢时间的流逝，“她喜欢事物的衰败景象，抬头望一眼阴暗的天空，她喜欢檐下排水管的残旧破裂，喜欢墙皮剥脱的斑驳纹理，有院门上厚重的铁锈。”这是不是对于历史的审视？当一个女人用屁股俘获了天使的心，“安娜也是一位天使的制造者，可以说她几乎就是。”而天使却变成了光明的奴隶、启蒙的掮客、幻想的附庸，以及光辉的苦力。

而最大的改变是安娜竟然喜欢一个名叫赫拉巴尔的捷克作家，在作家丈夫伸着懒腰休息的时候，安娜却找到了另一本书，“安娜有时会梦见赫拉巴尔，而且梦见的次数越来越多？她对这事守口如瓶，想来这样的梦本来应该由她丈夫做（或许以另一种方式）。”梦见的赫拉巴尔被视为一个英雄，“一个流传很广的玩笑：身为一个匈牙利人，或者说，身为一个东欧人、中欧人、中东欧人是一种不幸。”赫拉巴尔说，“事实并非如此，不是不幸，而是悲剧，生在这里，就是一个悲剧，甚至比悲剧还要严重：是个喜剧。”这也是对历史的审视，对秩序的嘲讽，对制度的讽刺，于是，赫拉巴尔从每个角落窥视他们，于是，赫拉巴尔溶解到了他们体内——无名的作家想写一本赫拉巴尔的书，但却迟迟没有写，这是一种“忠诚”，安娜梦见了赫拉巴尔，在溶解到了体内的创造中开始写作，她便开始了“不忠”。

“我真想跟我丈夫一起抱着孩子，抱着一个真正的赫拉巴尔，毫不留恋地放弃信仰，迁到我们稍有反感的布拉格。在那里，只有我婆婆偷偷给我们定期寄去的生活费，能让我们回忆起从前那种奢华的生活，博胡米尔，为了您，我情愿抛弃那一切。”安娜怀孕了，却为将孩子看成是孕育而生的赫拉巴尔，于是她和赫拉巴尔说话，给他写信，谈及希望，说到理想，当然也讲到了爱。她称他“亲爱的”，她“幻想着信件在我们之间往来交错”，她期待着一起住在布达佩斯或布拉格，她想象着他们去海滨漫步；她有时候叫他“博胡米尔”，告诉他自己最隐秘的事，“博胡米尔。我说的麻烦是，我的月经该来没来。您不要吃惊。当然，您也不是一个喜欢大惊小怪的人。”有时称他“博兹克”，为他曾经遭遇的伤害鸣不平，“博兹克，在这个政治体制里生活四十年是什么滋味，咳……我想说的是：不好。当然，在这四十年里，模范们到处都在增肥长膘。”她有时则叫他“博兹”，谈到未来的一天，“总有一天，在一个普通的日子里，我会梳妆打扮，仿佛是去参加舞会。但我只是去厨房洗碗。”她还叫他“博胡什”，请求他进入到自己的梦中，“博胡什，我已经下定了决心。在我的梦里，您变成了我，我就这样对自己说，对您说，或者您对我说：您也做一次梦吧，求您了，您也在梦里梦见一次我，在梦里，您会看到，明天。那么就明天吧。”

艾斯特哈兹·彼得：也可能上帝就是妖怪

“不忠”的安娜和亲爱的赫拉巴尔在一起，他们穿过历史，穿过布拉格，穿过四十年的政治体制生活，讨论着社会主义，“这一切都是逐步发生的，如同社会主义的全球性胜利，先是物体，后是狗、猫、鸽子和天鹅，最终是人类自己。”讨论着出现的改变，“我们修盖了顶楼，房子发生了变化，这幢老屋发生了改变，新辟出的蜿蜒小径，出乎意料的空间与寂静，周围的路径也发生了改变，新的角落出现了……”他们说起悲剧的社会，“许多天来，我们都生活在谎言里，我并没有扯谎，日子在扯谎，空间、空气和我哈出的气在扯谎，我的两道睫毛之间、我的两条大腿之间也在扯谎，我的诚实也在扯谎。之所以如此，是因为我们置身于一个更大谎言的强权之下。”他们当然也说到了所谓的“不忠”：“我们是河的子民，您也是，我也是。也许，这片海洋会不会是不忠的标志？胜败的标尺？人类正在跨进的，到底是一个什么样的陷阱？”而关于爱，自始至终成为一个主题，而这种对赫拉巴尔的爱，折射的是对丈夫的“不爱”：“不，我现在并不爱他，我一点儿也不爱他，我不爱他的程度早已超过了不爱的本身，包含的成分要比不爱更多。”

不爱丈夫而爱赫拉巴尔，这个“不忠”的安娜背弃的是政治，是体制，是权力，如果说“忠诚”体现的是一种历史的状态，那么“不忠”则是一种现实的态度，“决定由我来做。我既很自由，又受到牵制，这就是我的生存状态。”而在这种“不忠”出现之后，对长筒丝袜感兴趣的上帝，迷恋于屁股的天使，以及让其成为“文学寡妇”的作家，是不是也在历史和现实之外，将面对一种未来？忠诚篇之后是不忠篇，不忠篇之后是“第三篇”——第三篇必须被书写，但是谁来书写？从人类开始，作家想安娜，作家爱安娜，“必须把这个女人搞定。”他絮絮叨叨自言自语——开始爱安娜是不是意味着文本写作的终结，而转向生活之书的写作？天使呢？关于屁股的性感已经完全解构了他们坐在旧“拉达”轿车上的任务，他们的书写和女人有关；上帝也出场了，他看到了作家母亲掏出的填格拼字谜，上面是用纨绔味道的布达佩斯土话说的词条，波兰小面包车、曾是戴高乐的党派、法语里的“东德”、工会组织、红方土兵、教会的咒语、帅克军营的随军神父、原则、以色列航空公司、亚洲语言……这些词条是历史的书写，它们属于自恋的上帝，沉默的上帝，而现在，上帝不是想要成为作家，而是成为安娜的读者：他想要学吹萨克斯，“只是为了，为了能让这个女人高兴。”于是他召见了六翼天使的主管，于是他发下谕旨招募所有的萨克斯乐手，于是他和查理学吹萨克斯，“上帝虽然是万能的，可他有一样事不会做，他不会吹萨克斯。”而且，他也没有学会吹萨克斯。

上帝是万能的，万能的上帝必然会吹萨克斯，但是上帝不会吹萨克斯，于是这变成了一个悖论，就像罗素悖论一样，“据军规，军旅理发师只能为那些不能自理的人刮胡子，如果理发师自己想刮胡子，他本来能给自己刮，可是根据军规，他不可以给自己刮胡子，除非他丧失了自理能力，那时他才可以给自己刮胡子。”罗素悖论摧毁了数学的必然性，讽刺了不可救药的欧洲人，而在上帝的悖论中，万能的统治者也跌下了神座，上帝不再是上帝，它可能是妖怪；上帝不会写作，他甚至只是一个读者，“他什么作家也不是！能够记住一切的人从不写作，这种人不是妖怪，就是上帝，也可能上帝就是妖怪”而这也成了上帝的死亡，“因为故事的前提是时间，时间的前提是死亡，上帝首先要创造死亡，为了创造死亡，他创造了人类。这样说来，上帝是将人类作为死亡的附属物创造的。”

上帝是统治者，上帝是创造者，上帝也是另一个作家，一种映射，上帝也是无名的，也是伸着懒腰，也是不被女人爱，在历史的“忠诚”、现实的“不忠”而趋向于未来的“第三篇”里，上帝终于失去了统治，“他的一切努力都是白搭，就此而言，它所需要的并不是金钱，不是乐器，不是天赋，音乐的首要前提是时间。然而，永恒不是时间。无限不是全部。无休无止的抱怨开始了。”于是在那个看见了不幸和悲剧的赫拉巴尔出场之后，上帝开始真正的沉默：

赫拉巴尔：意思是说，上帝的恐惧。
上帝：沉默。
赫拉巴尔：意思是说，估计没有任何一个单词他还没有仔细琢磨过。
上帝：沉默。

像是赫拉巴尔对统治者的审判，而上帝在沉默中仿佛已经死去：上帝不会吹萨克斯，上帝不会写作，上帝迷恋长筒丝袜，上帝跨进了自设的陷阱，而和上帝合二为一的作家，在最后的沉默之后，终于说出了一个字：爱——“下回还是让我来关照爱吧。”只是这爱在自恋和沉默之后，在忠诚和不忠之后，在万能而无能的悖论之后，变成了一声叹息：

这个强大的、不同寻常的声音充斥了世界的每个角落，飘到了所有遥远的海湾和隐秘的缝隙，这个粗粝的、蹩脚的、缺天赋的、令人难以忍受的萨克斯的声音，与其说是音乐，不如说是喘息和絮叨，等于承认了自己的失败，哽咽的哭泣、哀伤的祈愿充满了整个造化的世界，这是小说里最后一个引人共鸣的词句，这是一个耸人听闻、无可救药、平庸低劣、令人震惊、效果糟糕的安抚之声，这是无能、唯一与全部。

商禽诗全集

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2200420·1647
作者：[台]商禽 著
出版：北京联合出版有限公司
版本：2020年01月第1版
定价：68.00元当当37.70元
ISBN：9787559637574
页数：352页
商禽，原名罗显烆，又名罗燕、罗砚，曾用笔名罗马、夏离、壬癸等。他十六岁从军，流徙过中国西南各省，其间开始搜集民谣，试做新诗。赴台后做过编辑、码头临时工、园丁等，也卖过牛肉面，后于《时报周刊》担任主编，任副总编辑退休。商禽被称为“文坛鬼才”，其成名作多为散文诗，诗作数量不超过两百首，著作仅有诗集《梦或者黎明》、《用脚思想》，以及增订本《梦或者黎明及其他》和选集《商禽·世纪诗选》、《商禽集》五种。他被誉为台湾现代诗最重要的开拓者与奠基人之一，他与瘂弦、洛夫、张默等诗人一齐将台湾现代诗推至高峰并推广至全世界。商禽的诗作量少而质精，散文诗的创作形式以及超现实主义风格，往往能在最现实的题材中发挥超出现实的深刻想象力，令其诗作兼具冷峻的自省与悲悯的同情。本书是作品的首部中文简体版，此次完整收录其创作生涯的全部诗作，并同时收入创作年表以及相关评论索引，完整呈现商禽诗歌全貌。

《商禽诗全集》：直到我们看见天空

而当他载着乘客复次经过那里时，突然他将车猛地刹停而俯首在方向盘上哭了；他以为他已经撞毁了刚才停在那里的那辆他现在所驾驶的车，以及车中的他自己。
——《跃场》

醒，或者是必须醒来的，醒，或者一直醒着，只是这梦和醒的界限在哪里？出租车司机将乘客载到了目的地，一种必然的方向和目标就呈现在眼前，可是，下车和上车的界限在哪里？有点模糊了，以及还有一个关于灵魂是否可以出租的问题——只是把一个人身体带到某处，只是让一个人的身体从车上下来，甚至，这种必然只不过就是身体的抵达而已，所以关于灵魂的问题，也在上和下的问题里变得模糊了。但那身体不是乘客的，却反而是开着车载着人的出租车司机，在必然而模糊的抵达了，身体仿佛在循环中消失了，于是，他再次经过，于是，他猛地刹车，于是他俯身在方向盘上哭了，“他以为他已经撞毁了刚才停在那里的那辆他现在所驾驶的车，以及车中的他自己。”

模糊的不是上和下的问题，是“刚才”和“现在”的问题，是撞毁和驾驶的问题，以及自己和另一个自己的问题——谁刚才撞毁了现在所驾驶的车？谁又撞毁了车中的自己？当现在撞毁了刚才，当自己撞毁了自己，身体和灵魂似乎都归于了寂灭。一种颠覆，是在诗意的循回中实现的，超现实的存在，已经模糊了生与死，在与不在的界限。但是，包括那个“是否灵魂也可以出租”的问题，实际上身体和灵魂却完全被分隔的，因为现在的身体撞毁了刚才的灵魂，那“复次经过”的感觉就是在一次次毁坏中实现的，因为，一辆车到达的是“跃场”——陡坡道路转弯处的空间。

还是大街，或者还是那转弯处，黎明时分，巡警被阻于毫无障碍之某处——毫无障碍却成为阻碍，这悖论的世界里是不是也模糊了前行和停下的过程，也分隔了通畅和停滞的界限，“无何，乃负手，垂头，踱着方步；想解释，想寻出：‘界’在哪里；因而为此一意图所雕塑。”负手，垂头，思考和解释，关于界的定位和意义，遂而成为雕塑，就如毫无障碍之障碍，所有行为都变成了人为之界，而这一切只为一只野狗所目睹，而一条界，“乃由晨起的漱洗者凝视的目光，所射出昨夜梦境趋势之觉与折自一带水泥砖墙顶的玻璃头发的回声所织成。”黎明的巡警，被困在自我的界限里，和出租车司机一样，摧毁了刚才停在那里的那个他现在毫无障碍的阻碍，以及障碍前的自己。

跃场陡现，空处却被塞满。灵魂终究是个被囚禁者，只是在没有坚守的被囚禁者那里，一堵围墙，一条路，以及铁丝网，屋顶和护城河，都变成了毫无障碍的阻碍，它们是空无，它们却形成了自我的囚禁——他用牙齿和双手，伐下了树和藤，然后做成了一扇门，“一扇只有门框的仅仅是的门”，他走出去，又回头，然后再推门，再走出去，在回来，在出来和出去反复发生的过程中，他囚禁了不被囚禁的囚禁者，“在没有丝毫的天空下。在没有外岸的护城河所围绕着的有铁丝网所围绕着的没有屋顶的围墙里面的脚下的一条由这个无监守的被囚禁者所走成的一条路所围绕的远远的中，这个无监守的被囚禁者推开一扇由他手造的只有门框的仅仅是的门”——像这句长句一样，词语组成了铁丝网，组成了屋顶，组成了围墙，组成了路，以及组成了仅仅是门框的门，把自己囚禁在里面，又让自己走出去，而一切的意义就在于此：“直到我们看见天空”。

可是，看见天空的不是他，而是我们——我们是从他那里剥离了囚禁者本质而真正突围的我们？我们是从仅有门框的门走出去而回望看见了真正的门的我们？当“他”成为背景成为我们的隐喻，囚禁只是一个人寻找界限时做出的牺牲，而我们又何尝真正看到了天空？——因为，天空也是被囚禁的天空，天空也是成为障碍的天空，天空也是没有丝毫的天空。关于自我，多少变成了一个假想的寓言：一个声音问：“你是哪里人？”隐秘地说出了“四川”，然后终归是无名的负担，于是变成了中国，变成了世界，变成了地球，变成了太阳系，可是也敌不过那个声音最后的回答：“宇——宙。”一个小孩说：“你的眼睛里有两个灭火机。”哭泣的自我看见了两个我分别在他的眼中流泪，“他没有再告诉我，在我那些泪珠的鉴照中，有多少个他自己。”以及一个人哭的时候，没有眼里的两个灭火机，只有哭着的梦，“因为你是一个梦游病患者，你在晚上起来砌墙，却奇怪为何看不见你自己的世界……”黑暗，更黑暗，太黑暗，那里被消逝了的年华，在三是对、二十岁、十八岁、十七岁的逆向中终究是“浅海中的藻草似的”，时间忽明忽暗，人生忽明忽暗，自我忽明忽暗，最后，“仅属于我们一己的最初——那极其温暖的黑暗。”连笑容都是去年三月的。

宇宙宽广，宇宙无垠，如何安放了一个小小的声音，如何安放了自我的籍贯？连眼中的灭火机，连枕旁去年三月的笑容，连忽明忽暗的年华，都被关在只有门框的门里，走出去又必然会走回来，前行又停滞在毫无障碍处，摧毁了现在停着的车和车上的自己，怎么可能看见天空？纠缠着，如“不被编结时的发辫”，“被卷起的尘埃有被制造时的帆缆之痉挛紧捆的绳索有被编结时的发辫之张惶。”也都是假的，发辫深处流着的右眼的泪，是流到左眼的泪，是流到不被编结时的发丛中去，像走出门又走进来，自我是个假想的寓言，天空是个假想的宇宙，她是个假想的雕刻，“她把我的胸像倒置着塑，唉，被倒置着的我遂在黎明中醒来，并且胜过黎明。”——黎明终究只是夜晚的延续，终究只是梦境的延续，否则那巡警怎么可能被阻于毫无障碍之某处？

其实，醒时的“事件”也都是梦中一幕，假想着却能从一扇门看见天空：事件中的检束室里，整个太阳的行为都是“对蜘蛛的模仿”，蜘蛛设计了它的骗局，“月亮是自动洗碟机”，“现在无人能复忆述蝙蝠自屋檐滴下溶入温柔的夜色；落下的天再升高；海，很遥远，在摇篮里；山，愈来愈低；而柠檬水色的星群正露出它们久久即已存在着的怔忡。”在这一系列的“事件”中，我就是那个在循环世界里的囚禁者，被囚禁者，把一片患癌症的相思叶摘下，又抛弃，又摊开双手，又逃跑——我在干嘛？我是谁？我是用眼泪唾人的人，我设计看见公路标志牌前正要死去的鱼的人，我和路标互问“你是冬天吗”的人，以及我是那个翻到了旅行车上的唯一小孩，“从地上自己刚刚撒的一泡尿中，把蓝得令人晕眩的天空看透了。”

倒影出现在自己的尿里，倒影里的一爿天是不是也是玩具的存在？仿佛是从门看到了天空，“老天的前额突出，似欲前奔；而眼睑欲垂。”甚至，“天的下颌那么低”，仿佛就是在吞噬着自己，于是“直到我们看见天空”变成了关于天的一个倒影，一种梦境，它是“逃亡的天空”：

死者的脸是无人一见的沼泽
荒原中的沼泽是部分天空的逃亡
遁走的天空是满溢的玫瑰
溢出的玫瑰是不曾降落的雪
降落的雪是脉管中的眼泪
升起来的泪是被拨弄的琴弦
拨弄中的琴弦是燃烧着的心
焚化了的心是沼泽的荒原

依然在物与物的阻隔和开放中循环；它是酒后的天空，“请将你睡前的悲愤为我洗手/请将我手在你眩晕之中埋葬/请将之酸为柠檬/请聆听我，以你浇过星的半月，/请饮我”；它是拂晓的天空，“突起的乳房恰似老天前倾之额/晓行的女子用轻咳试探你，老天/前倾之额掩住欲张的眼/欲张之眼被阻于突起的乳房”……而在这种种如梦未醒的天空中，我如何从门到天空直到全部看见？如何从一泡尿的倒影里看透？我是孤岛，“解缆自你的辽夐”；我是风琴，请来自西北的冷风抚我，奏我；我是过客，“敲不响的云层，我曾在独木桥上/将鱼梦惊醒”，而现在在天空制造的梦里，“我把一切的泪都晋升为星，黎明前/所有的雨降级为露/升草地为眠床/降枪刺为果树/在风中，在深深的思念里，/我将园中的树/升为火把（《逢单日的夜歌》）”对事件的褒贬，贯穿在我醒而未醒的梦中，那目光甚至那头都不再门外了，它在门里的世界里看见了天空，“请勿将头手伸出窗外”的告示里，梦或者黎明都被守护着，“你就是我终于胜过了的/就要由我们朝朝将之烹饪的/那黎明么（《梦或者黎明》）”

商禽：把现在放进过去的过去里面

自设的梦真的成为了一种界限，天在里面，很低的下颌，倒影的透明，以及在物与物的阻隔和开放中循环，独自打开黎明，独自制造冷风，独自将雨降级为露，把树升为火把，当然，也应该独自思考。只是，那独自的世界里，自我又何尝成为一个唯一的标记？自我又如何寻找“跃场”之中不被出租的灵魂？出租车自己最后把车开走了，那原先照亮了我摸出钥匙之场景的灯灭了，那浓黑的身影也不投射在铁门上，“我也才终于将插在我心脏中的钥匙轻轻的转动了一下‘咔’，随即把这段灵巧的金属从心中拔出来顺势一推断然的走了进去。”打开了自己的身体，打开了自己的灵魂，“没多久我便习惯了其中的黑暗。”在门里，在门里的天空下，在天空的梦境中，在梦境的黑暗里，有人没有到达彼岸却“被月光淹死”了，有人从桥上跳下来僵直地下降，“他被从水面反弹回来的自己在纵身时所发出的那一声凄厉的叫喊托了一下，因而在落水时也只有凄楚一响。（《音速》）”有人如木棉花般，“带着重量猛嗒一声几乎要令闻者为之呼痛！”——一种死，仿佛是一种生之循环，一种生，仿佛一种死之过渡，一个自设的世界里，身体便是灵魂的门，灵魂便是身体的天空——在沙漠里，有着“从大腿上长出/大腿的/仙人掌”，在废园里，有“从手臂长出手臂的优昙”——门和天空，也总是在循环的意象中编织着生与死的梦境。

是的，在门框的门，在梦中的天空，“用脚思考”是一种自我寻找非我的过程，颠倒了秩序，何尝不是新的发现？“枯槁哪吒”的池塘里，是深秋后“孑然的一支残荷”；响起“申公豹之歌”的水田，“我的歌/早已词句颠倒不堪吟唱了”；“土行孙告白”的大地上，“他们把我悬挂在空中不敢让我的双脚着地/他们已经了解泥土本就是我的母亲”；以及“张桂芳效应”的山谷，以及“马善疑点”的火焰，以及封神和聊斋，最后，“我的第二只脚已然站在夕暮之中。”倒立，悬挂，转喻，那天空是不是就变成了土地？土地里埋着死去的身体，埋着未曾死去的灵魂，头七以纪念“女儿她们母亲的母亲”，她连一块灵牌都没有；三七以纪念孩子们的大舅父，“他早已失去了人世的语言。”五七以纪念孩子们的外公，“还有个孙子误把熔化后他脊椎旁那些弹片当作勋章哩。”

土地是过去的纪念物，在早已埋葬的时间里，“用脚思考”最后变成了一声微弱的咳嗽：走过老路走过老桥走过和昨天一样的日子，“我深怕/又有人顺手牵羊骑了你这匹只会咳嗽的/马（《马》）”或者在某日某巷看见旧寓时，“墙角处/有个破了的药罐子/裝的仍是/老房东的咳嗽”；或者当我把钥匙插进公寓的大门，一滴雨刚好滴在我的脊梁上，“顺着背心一直凉下去/教人好想/咳它一声嗽（《夜归三章》）”马的咳嗽，老房东的咳嗽，夜晚回家的咳嗽，都轻微地传来，过去是不是就这样被惊醒于梦的出口？是不是在自我的界限里设立了进入的通道？思考着，却无言，脚下的大地，只不过是天空的倒立，只是一种记忆而已，回是回不去了，“记忆中你窄窄的天空是一条长长的路/而我失落的童年/遂在两岸的猿啼声中随轻舟流逝（《出峡而去》）”曾经淹死人的月光也找不见故乡，“不知何时/烟蒂已经从烟灰缸的/边缘 跌落/而月亮一定越高越小暖意全消了(《月亮和老乡》”即使在匹茨堡想起远方的落日和黄昏，即使在布朗市公园念着“八月十五月光明……”即使听到了在岁月深处母亲作豆腐汤丸时凌晨的一声咳嗽，那一切也只不过是身体的一种隐喻：

中间隔着一道鼻梁
（有如我和我的家人
中间隔着一条海峡）
这一辈子是无法相见的了
偶尔
也会混在一起
只是在梦中他们的泪
——《五官》

用脚思考是“手脚茫茫”的现实，是左脚找不到右脚，左手找不到右手；用脚思考是“寻找心脏”的徒劳，“我们都是寻找心脏的肢体”；用脚思考，只能用头行走，只能看见虚无的桥，缥缈的路，只有纷乱的命题，预设的结论——倒转的天地，自设的门，以及身体和灵魂，过去和现在的隔阂，时间永远在囚禁中，女儿将我扶起说了句“爸，太阳已经下山了”；归去的童年，那杜鹃声里都是“早已往生的亡灵”；最爱的《十竹斋书画谱》早已不在，所谓“杀青”也是在挂我自己的皮肤；呆坐在时间的路旁，“隐约听见远处有人喃喃默念心经”……把现在放进去的过去里面，其实已经没有了过去，它只是被阻在毫无障碍处，它只是撞毁了现在停着的车和自己，它只是在一炮尿中照见了透明，它只是在装了门框的门里设置了进口，“直到我们看见了天空”，直到我们看不见天空，连身体的那把锁也没有了灵魂的钥匙，“她每晚作一个梦，到自己不同的画幅中去开锁而每次都忘了或者拿错钥匙，等到发觉时闹钟就响了。门后面锁着的是什么永远没有人会知道。（《梦到画中去开锁》）”

马可瓦尔多

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2200420·1646
作者：【意】卡尔维诺 著
出版：译林出版社
版本：2020年01月第1版
定价：42.00元当当23.30元
ISBN：9787544779470
页数：160页
从春天“城里的蘑菇”到夏天“长椅上的假期”，从秋天“市政府的鸽子”到冬天“消失在雪里的城市”，再从春天到夏天到秋天到冬天，四季轮回，却不是简单的重复，而是一种成长。马可瓦尔多是位城市小工。他有一双敏锐善感的眼睛，时刻捕捉着四季的变化和都市的隐秘。春天花坛里冒出来的蘑菇，秋天城市上空的候鸟，都能让他那灰色贫乏的世界变得多彩肥沃。对他来说，“生命中除了以小时计酬的薪水、额外的工资补助和家庭津贴外，还有某些东西可以期待。”腰封上说这是“简体中文版首度问世”——该作品是卡尔维诺创作生涯中一部承前启后、具有里程碑意义的作品，开启了他创作的黄金时代，卡尔维诺在这一系列故事中对城市生活的观察和思考，为其后来的代表作《看不见的城市》奠定了坚实的基础。小说第一句：“从远方吹进城的风，给城市带来了不同寻常的礼物，只有少数一些敏感的人才会察觉得到，就像得了枯草热的人，闻到其他土地上的花粉就会直打喷嚏。”

《马可瓦尔多》：漩涡是看不见的

然而却只能看到一片浩瀚的白雪地，就像你们眼前的这张纸。
——《圣诞老人的孩子》

“然而”和“却只能”让一切的过程戛然而止：没有了圣诞老人，没有了假胡子，没有了孩子们的游戏，没有了三百一十二个礼物，当然也没有了穷孩子，没有“破坏性礼物”，因为城市下雪了。但是，这场雪下在“明亮的细颈瓶里面”，它被埋在森林最深最黑的地方，藏在栗树上百岁的树干和披风般无垠的白雪间——于是，上百岁的树干和披风般无垠的白雪，远离了现实，它们把故事推向了一种古老的童话里，于是，在下雪的童话深处，有暖暖的红土，有栗子壳，有小野兔的窝，当然，还有凶恶的狼。“小野兔在线这头，狼在线那头。”一种分隔，那一道线在黑黝黝的森林和白皑皑的雪地交界处，隔开了黑与白，隔开了对立，也隔开了童话和现实。

狼终于没有跨过那道线，而小野兔也没有落入狼口，“小野兔在前面更远一点儿的地方，毫不见踪影；它用爪子挠了挠耳朵，跳着逃走了。”但是谁在说：“在这儿？在那儿？不对，还要再过去一点儿？”似乎像狼一样要把这条线推向小野兔的方向，狼在暗处，狼主宰着童话，狼把所有东西都藏进细颈瓶里？但是谁又能看见那道线的移动？谁能看见暗处的狼？谁又在细颈瓶的雪中欢呼？最后这一切又回到雪的世界，浩瀚的雪，无垠的雪，现实之外的雪，让城市看不见的雪，埋没那道在童话世界里的线的雪，“就像你们眼前的这张纸。”——白色而无垠，无垠而覆盖，覆盖而不见。

最后一章，最后一页，最后的冬天，以及最后的消失，一张白纸铺开，雪到底是存在还是不存在？上面分明写着字，写着童话，写着马可瓦尔多的现实，写着圣诞老人和孩子，可是它被雪吞没了。而那场雪曾经也下在马可瓦尔多的世界，第一年的冬天，马可瓦尔多打开了窗子，他发现城市不见了，“取而代之的是一张雪白的纸”。如雪的白纸，如白纸的雪，本体和喻体其实合二为一，在分不清是雪还是白纸的冬天，马可瓦尔多喊着“下雪了”，但是那声音却像城市的万物一样被雪覆盖了，“好像那雪不仅落在了线条、颜色景色上，还落在了声音上，更准确地说，是落在了发音的可能性上；就好像声音挤在一个塞满了东西的空间里，振动不得。”于是，这座城市变成了令人迷失的城市。甚至不仅仅是迷失，还让人返回到了现实里：起先，马可瓦尔多开始饿着肚子铲雪，他希望自己能从被囚禁的世界里出来，而失业人员斯基斯蒙德为了让工作得到保证而拼命铲雪，甚至，马可瓦尔多发现可以用铲子能塑起一辆汽车，像董事会主席、授勋骑士阿博伊诺的豪华轿车一样……

起先返回到现实都是抱有希望的，雪似乎创造了更多的机会，让人不再挨饿失业，不再贫穷和迷失，但是当一大团雪落在马可瓦尔多的身上，当马可瓦尔多被雪覆盖，它变成了被人想象的童话里的人物，孩子们做出了雪人，按上了胡萝卜，饥饿的马可瓦尔多于是嚼起了插在那里的胡萝卜，即使孩子们被这个雪人的举动吓坏了，但是对于马可瓦尔多来说，正是这一场雪，起先让他有了希望，之后让他有了食物，覆盖大地，似乎就是去除现实中的不如意，似乎就是走进了美好的童话世界。但是雪的世界里并不是美好，甚至雪本身都不美好，因为当马可瓦尔多从昏厥中苏醒，他才发现院子里空空如也，才发现一片雪花也没有，当雪消失，世界又回到了那个看得见的城市：“院子又呈现出了原来的模样：灰秃秃的墙，仓库里的箱子，各种东西又像往常那样棱是棱角是角的，充满了敌意。”

从城市被雪覆盖而消失，到雪消失而城市充满敌意，这是希望破灭的过程，这是现实回来的结局，这是冬天该有的景象，雪真的不是雪，是一张雪白的纸——当马可瓦尔多从“消失在雪里的城市”的冬天来到“圣诞老人的孩子”的冬天，其实五年时间根本没有发生变化，冬天还是冬天，雪还是一个传说，现实还是充满敌意，“一张雪白的纸”仿佛是一个摆脱不了的宿命，在马可瓦尔多的世界里循环上演，而在这没有终结循环上演的故事里，小野兔的背后肯定有一只狼，那条分隔的线总是被移动了位置，而马可瓦尔多也终于被放进到了“明亮的细颈瓶里面”成为一个样本。

“没有《马可瓦尔多》，就不会有《看不见的城市》”，腰封里的这句话格外醒目，当醒目指向一种“看不见”，是不是制造了一种悖论？就像马可瓦尔多在被雪覆盖的城市里却也迷失了自己，就像马可瓦尔多的故事在“看不见的城市”里被格外看见，一张纸、一本书，到底承载着多少童话之外现实的困境？存在着多少小野兔之后狼的恐怖？这是还没真正成为“看不见的城市”的一张纸，但是对于小工马可瓦尔多来说，却先是看不见了自己，看不见在城市里生活的自己，就像被雪包裹的雪人。在春天，有着“一双不是很适合城市生活的眼睛”的马卡瓦尔多看见了城市中心冒出来的蘑菇；在夏天，所有的人都离开了城市，而马可瓦尔多成为唯一没有离开的居民；在秋天，他一直精心培育的植物终于落下了最后一片叶子，“它从黄色变成了橘色，接着又变成了红色、紫色、蓝色、绿色，最后又变回了黄色，然后就消失不见了。”在冬天，看完电影的马可瓦尔多发现大雾侵袭了整座城市，“那雾又厚又暗，把一切东西和声音都裹在其中，把距离压成一个没有维度的空间，把光线卷入黑暗中，并把它转化成没有形状也没有方位的闪光。”

春天夏天秋天和冬天，四季组成了一个封闭的时间，而城市成为马可瓦尔多封闭的空间，看不见的城市似乎成了马可瓦尔多的一种臆想，而这种臆想而真正意义，是马可瓦尔多想成为这个城市之外的存在，想成为城市里看不见的自己——一个人的城市是马可瓦尔多生存的写照，他似乎和城市保持着隔离状态，当那个夏天“属于他一个人的城市”出现的时候，马可瓦尔多享受着孤独，他感觉马路是深谷，或者是干涸的河床，感觉房子是成片的峭壁，或者是礁石的岩壁——城市变幻成了大自然，它是广阔的，它是无限的，它当然也是自然的，所以城市变成了不存在，“那个曾经囚禁了马可瓦多一天天生活的城市，那个由各种合成材料堆成的凝聚物，现在变成了性质各异的马赛克石片，由于硬度、热度和质地的不同，每一块石头不管是看上去还是摸起来，都非常地不同。”这也正如他说过的那句话一样，“生命中除了以小时计酬的薪水、额外的工资补助和家庭津贴外，还有某些东西可以期待。”他正朝着自己期待的世界迈进。

于是，他用他的眼睛发现了树枝上一片发黄的树叶，看见了缠在瓦片上的一根羽毛，还有马背上的牛虻，桌上的蛀虫洞，人行道上被碾扁的无果皮，“通过它，可以发现季节的变化，心里的欲望，自身存在的渺小。”于是，他深夜出门寻找公园里的一张长凳，“哦，我真想有那么一次，能在鸟儿们婉转的呜叫声中醒来，而不是在闹钟的铃声中，不是在刚出生的保利诺的尖叫声中，不是在我老婆多米蒂拉的痛斥中醒来！”于是，他跳到装沙的船上，把衬衫、裤子、鞋子全脱了，钻进沙子里，让孩子们把自己埋起来。一个人的孤独，也是一个人的迷失，也是一个人的无助，马可瓦尔多想要成为一个在城市里消失的人，却注定是一场梦，“马可瓦尔多现在就跟瞎了似的，几乎失去了视觉，他觉得那自己只隐约看到了片刻的那个城市又被平日的城市取代了，或者也许只是梦到了。”

他听到牛群走过道路，是在梦中；他在大雾中坐上了飞机而飞机里都是印度人，也是在梦中；他和孩子们去高速路上的森林里伐木，更是在梦中。黑暗中出现的梦，梦中出现的又浓又厚的大雾、穿过城市的道路、水流的声音，都是城市之外的存在，但是梦更让他迷失，“就这样，几经拐角、凹陷处、岔口、柱子之后，马可瓦尔多的路走出了一个不规则的图形；好几次他都觉得路要走到头了，结果只是换了一个方向罢了；弯弯折折地走多了，他自己也不清楚拐到什么方向上去了，也就是说，如果还想回到底下的路面上去，他不知道应该往哪个方向跳了。”实际上城市没有消失，也不是看不见，它以另一种方式存在着，甚至就在马可瓦尔多的对面：因为采了路上的蘑菇，最后都中毒了，马可瓦尔多和其他人一样住到了医院的病房里；因为听说黄蜂能治风湿病，于是马可瓦尔多采集黄蜂给大家进行“黄蜂疗法”，但是最后，“马可瓦尔多躺在医院里的病床上，他的顾客被蜇得浑身浮肿，难以辨认，在病房里其他病床上对他破口大骂，他却一声都不敢回。”对一张长椅的期盼，最后在夜间巡警托尔纳昆奇的干扰下，在水池里的水的声音中，变成了一场噩梦，“他梦见了一顿午餐，盘子是被盖住的，好像是为了避免面凉。他把盖子掀开，里面有只死老鼠，发着臭。他看了下妻子的盘子：另一具老鼠的尸体。在孩子们面前，是其他一些小老鼠，更小一些，但也是烂掉一半的。他又揭开了一个汤碗，看见里面漂着一只肚皮朝上的猫，恶臭把他弄醒了。”最后在满是恶臭的垃圾堆里醒来……

马可瓦尔多在一个人的城市里，在幻觉的梦里，他其实是在逃避，但是当城市以另一种方式将他拉进去，他实际上陷入到无法逃避的困境中，逃避而无法逃避，像是一次次挣扎，一声声呼喊，一次次行动，最后又返回到了原点，甚至原点也不存在了，它反而变成了一个异化的世界：蘑菇不长在森林里却在道路上，最后所有人住进了城市的医院为成为了病人；一家人想要用粘鸟胶粘住丘鹬用来冲击，不想最后被黏住的是一只鸽子，甚至是一只市政府的鸽子，他们成为破坏城市规则的人；没有取暖的柴火，马可瓦尔多和孩子们发现了高速公路上的森林，却原来只是城市的广告牌，于是锯着木头的马可瓦尔多成了城市商业的一部分，路警阿斯多尔夫赞叹道：“啊，是啊，斯塔帕止痛药！这广告很有表现力！这个主意好！上面那个拿着锯子的小人儿象征着偏头痛，痛得把脑袋劈成了两半！我一下就明白了！”看到笼子里的兔子，马可瓦尔多的眼睛里是对“对动物的善意和烤兔肉的可能性”，而实际上这一只兔子是城市用来实验带着病菌的“毒兔子”；蓝蓝的河水，马可瓦尔多想要去钓鱼，却发现那种蓝色只不过是城市油漆厂排放的有毒物……

甚至，这种异化影响到了马可瓦尔多的家庭生活，本来期望着用沙浴来资料自己的风湿病，却不想当身体被埋进沙船的沙子里，“这艘装满了沙子的船，就自由自在地顺流而下了。”一个可怕的后果是：“过了桥的一百多米处河床会有一个落差；而这船也会顺着瀑布翻下去，他呢，将会被沙、水、船所吞没，没有任何活着出来的可能。”而那一次马可瓦尔多听到了穿过城市道路的牛群，他带着儿子一起去旅行，但是后来发现儿子不见了，接手马可瓦尔多儿子失踪案的警官说：“混进了牛群里？那肯是去山里了，去度假了，他真有福。你等着瞧吧，他回家的时候一定是又壮又黑的。”但是最后当儿子回来，他却变成了一个男人，而且是一个像马可瓦尔多一样为了生存奔波的男人，“根本就没时间。总有什么活要干。挤奶，备草，收粪。这都是为什么？就因为我没有劳动合同，他们付了我多少钱？真是少得可怜。但如果现在你们以为我会把钱给你们，你们就错了。行，就这样，我们去睡觉吧，我都累死了。”

一切自然的、美好的、甚至有些童话味道的东西都在城市里异化成了可怕的东西，城市没有消失，它反而以更隐蔽的方式对立在马可瓦尔多面前，就像在夏天，那个有着阳光、沙子和睡意的星期六，孩子们听到“漩涡”这个词的时候，感觉到一种欢快，但是马可瓦尔多却告诫他们说：“漩涡是看不见的：你在游泳的时候，它会抓住你的脚，然后把你往下拽。”漩涡是看不见的，城市的可怕之处是看不见的，城市的异化功能是看不见的，城市的吞噬能力也是看不见的，在这看不见的漩涡里，每一个人似乎只能随波逐流，吞没或者消失，再无自己的一点力可以反抗。而且，不仅仅是马可瓦尔多，城市里的每一个个体，都会变成消失的人，采蘑菇的清洁工，公司里的同事，公路上的骑警，以及在猫群生活的小屋子里的女侯爵，其实都无法从这个城市里突围，他们在政府制度、商业广告组成的城市规则里，变成了消失的人：曾经拒绝房地产开发的女侯爵终于死了，于是那一片最后的领地终于被机器的隆隆声吵醒，而那些猫最后的坚守看起来更像是一种臆想：“所有的猫都在脚手架上大摇大摆地散着步，把砖头、灰泥的桶推下去，在沙堆里斗殴。每当工人们要抬起一根钢筋时，钢筋堆的顶部总会有一只蜷在那里的猫，暴怒地吐着气。最阴险的猫会直接爬到泥瓦工的后背上，就像是要打呼噜那样，没有一点儿办法可以把它们赶走。”

一个人和城市，个体和集体，当然最后的命运是在看不见的城市里被吞没，就如那个下雪的“明亮的细颈瓶”，小野兔和狼在那道线的两边，看起来互不侵犯，但是线是可以移动的，就像梦是可以扩展的，水是用来淹没的，漩涡是为了把人拽入深渊，就像马可瓦尔多带着家人推着小推车的超市，在过足了购物瘾甚至可以从墙上的洞口离开超市，最后从洞口出来，却是选在那里的七层脚手架，而城市正放着霓虹灯，“正在邀请人们来这家大型超市里买东西。”出口即为进口，在一种循环的世界里，逃离就是无法逃离，消失就是不再消失，因为一场无垠的雪只不过是一张让雪消融的白纸。