2019-05-31【“百人千影”笔记】埃里克·侯麦：两间屋子里的宁静一夜

电影是诗歌的庇护所，也是唯一一种可以让暗喻者自由发挥创造力的现代艺术。
    ——埃里克·侯麦

在庇护所里，有诗意，有艺术，有暗喻，有宁静的状态，有自由发挥的创造力，可是，当这一个庇护所出现，谁在里面成为诗人？谁又在外面通过有限的摄像机镜头看见？或者说，所有的问题都可归结为这样一个本质问题：谁制造了隔阂而又相通、隐秘而又开放的庇护所？

是侯麦，是侯麦的电影艺术，当侯麦用电影建造这个庇护所，他或者在延异着巴赞的电影理论：“银幕是一个藏匿之所，一切景都意味着一个远景。”隔着一道门，隔着一扇玻璃，隔着舞台和摄像机，远景里的一切必定是隐秘的，远景中的人物必定是模糊的，但是侯麦并不是要把外面的观察者禁绝，而是再从近到远的距离拉伸中，延续一种思想，并且让思想穿透那些隔阂的物，最终抵达内心——如果说庇护所里的一切指向诗意和艺术，那么庇护所外面的世界则指向一个关键词：道德。

从1963年开始拍摄“六个道德故事”，到上世纪80年代的“喜剧和谚语”，再到之后的“人间四季”，不同的主题，不同的风格，但是每一种序列似乎都在阐述那个“道德”内核。什么是道德？侯麦说：“‘道德故事’并不是有道德内容，虽然里面可能有角色会按某些道德信念行事，但‘道德’可以指那些喜欢公开讨论自己的行为动机、理由的人，他们好分析，想的事比做的时多。”道德是“关心不喜欢的女孩是不道德的”的自律，道德是“我受够了这些愚蠢的女孩”的自负，道德是“如果她真的奔向我，我会拒绝，我要自己选择拒绝她”的自由，但是似乎这一切都发生在言说层面，或者如侯麦所阐释的那样：“我称这些故事‘道德’的另一个原因是他们全部欠缺实际行动，所有事情都几乎发生在主角的脑袋（思想）里。”

缺乏实际行动，思想的闪现，在“六个道德故事”里表现得尤为明显，从《面包店的女孩》到《苏姗娜的故事》，从《女收藏家》到《慕德家的一夜》，从《克莱尔的膝盖》到《午后之爱》——从少男少女到热恋中的男人，再到走进婚姻世界的男人，他们似乎都被困于道德的困境中，困于可言说和不可行动的道德矛盾中，而这一种矛盾和困境则表现在“一夜”的暧昧里：慕德家的一夜、纪尧姆和贝尔特朗的一夜、萨福的一夜，即使《克莱尔的膝盖》里杰罗姆和克莱尔，《午后之爱》里克洛伊和弗里德里克没有进入到真正的“一夜”，但是他们的矛盾和困境，依然无法让他们安然做出选择，那浓郁的暧昧气息甚至已经开始解构他们所坚称的爱情和婚姻。

“一夜”到底会发生什么？慕德家的一夜从晚上到白天，从沙发到床，从过去到现在，从宗教到欲望，甚至从离婚到结婚，都是他们在言说的道德，帕斯卡尔、赌博论、欲望等话题在他们的口中说出，即使他们有着某种内心的冲动，男人和女人也保持着足够的距离；苏姗娜的故事牵涉到两个男人，最后三个人在宴会结束之后留下来，他们三个人玩一种招魂游戏，在从字母A开始的呼唤中，他们的手从来没有碰到一起，而最后即使发生了苏姗娜和纪尧姆在一起的“一夜”，对于观察者的贝尔特朗来说，则是远离：“我受够了，这一晚我都在羞耻中，那一切和我无关。”而在苏姗娜没钱都留在贝尔特朗家的一夜里，贝尔特朗睡在沙发上，苏姗娜坐在椅子上，没有难以抑制的欲望爆发，而不管是哪一个一夜，最后都只是进入苏姗娜的计划中：“她是唯一一个让我对其保有怜悯之心的女孩。她打败了我们，而且告诉我们：我们才是孩子。无辜或有罪，天真或狡猾，这个重要吗？苏珊娜剥夺了我怜悯她的权利，她实现了她真正的报复。”

男人都是思想家，男人都是观察者，男人甚至只是搭设了一个道德场景，《女收藏家》里的阿德里安认为海迪只是一个收集男人的收藏家，所以他故意将她安排在古董商人萨福家里，当阿德里安去接她，问她这两天都干了什么，海迪起先说：“什么也没干，只是划船、去赌场。”但是之后被萨福打了之后在擦伤的时候问阿德里安的是：“我说和他上床了，你信吗？”阿德里安没有回答，他心里一定在说：“我相信。”“克莱尔的膝盖”是最接近欲望的存在，“她的膝盖很尖，狭窄，光滑，柔嫩……”在对克莱尔膝盖的窥视中，杰罗姆仿佛进入到了最纯粹的欲望世界，甚至在那个雨天，杰罗姆的那只手终于放在了自己朝思暮想的膝盖上，一场大雨像是杰罗姆隐秘欲望的发泄，而坐在那里哭泣的克莱尔，甚至辨不清是他在安慰自己还是在侵犯，欲望就像一个隐秘的存在，在杰罗姆看来是满足，在克莱尔看来是抚慰，它如此完美地解决了道德和非道德的难题，但是这个“这是最危险的事，也是最简单的事”却并打破了预设之后的行动，杰罗姆离开，杰罗姆要和未婚妻结婚，于是，所有的欲望释放变成了一种表演，就如奥罗拉所说：“你何必在乎她的感受，你制造了一个戏剧的场景，这是一个吸引人的故事，结果很符合道德。”

一夜是暧昧的，是带着巨大诱惑的，但是在言说即终止的情况下，它们又返回到道德世界里，就像《午后之爱》，所有的“一夜”都变成了那个为自己留有的空闲时间的调味剂，当最后弗里德里克抚摸了克洛伊的裸体，几乎脱掉了自己的衣服，在镜子里却看见了刚降生的儿子，于是从那扇门离开，从螺旋形的楼梯离开，离开便是回来，因为在他内心始终响起那一句话：“我很爱我的妻子。”妻子是一个巨大的预设，所有的行动只有这一个方向，所以“一夜”是容易解构的，它只是激起了欲望，只是完成了测试，只是搭建了场景——在一种“如果”的状态中，涉及的是精神恋爱和肉欲满足、爱情的一与多、定与变等诸多矛盾和困惑，但是最后必定是回家，是道德。

但是，这个“一夜”是不是只是某种虚无？道德困境是不是只是一种可能？“我对自己说，这些过路的美女只是我妻子的美的延伸，她们丰富了她的美，也得到了她的一些美。她是美女的证明，反之亦然。当我拥抱海琳，我拥抱了所有女人。”当“午后之爱”的约束都变成了一种自我的精神胜利法，其实这种回归的实践论依然还是一个没有走向终点的困境，所以在“喜剧和谚语”中，侯麦似乎开始了延伸，关于道德产生的可能原因，关于道德和自由的二分法，甚至是言语和行动的融合和分离，于是，“一夜”变成了“两个房间”。

“拥有两个妻子的人，丧失了自己的灵魂；拥有两个家庭的人，会丧失分辨能力。”两个妻子，两个家，都是一种复数状态，它去除了单一性，否定了专一性，其实也在一种看似可选择的世界里变成了背离，而这种背离就是“丧失分辨能力”的迷失。《圆月映花都》中的路易斯就活在这样一种复数状态中，她的一个家是和男友雷米在一起，她命名为爱，另一个家则是巴黎自己装修的房间，她命名为自由，当她以如此方式隔绝了爱和自由，注定让她找不到真正的家，注定会让她活在流放地，也注定最后是一个寂寥的空镜头。《沙滩上的宝莲》里“我从来没有真正恋爱过，我在等待不可知的爱情”的玛莉恩和追求自由的亨利给了宝莲一种爱的样本，而当她遇到了西尔维，便将一种激情释放出来，但是无论是成年人的自由，还是年少者的爱欲，最后其实都只是一个窗口看见的局部，它造成的是迷局，甚至在这个迷局里，他们也不希望安然走出，一个侧面，一种局部，甚至一种想象，是道德还是不道德？

《圆月映花都》的两个房间，《沙滩上的宝莲》的两扇窗户，《飞行员的妻子》的两个男人，都是进入到两种状态里，而复数意味着“丧失分辨能力”的同时，也意味着可能性，“这里的每一条街道都充满了可能性。”但这又是一种预设，最后的结果是：巴黎是解构爱的中心，家变成没有平等之爱的地方，最后都变成了空镜头下的流放地。但是侯麦在建造“两个房间”的时候，去偏偏在舍弃一种道德考量，或者在舍弃言说性的道德，就像《绿光》引用象征主义诗人兰波的诗句：“啊，愿心心相印的时刻早日到来！”喜剧与谚语之后，他就是想从这些所谓的困境中找到一种“心心相印”的归宿感，而这个归宿便是：宁静。

《双姝奇遇》便是阐述了侯麦从“两个房间”走向一种归宿的态度，米拉拜尔和蕾奈特构成了两种不同的景观，一个来自巴黎，一个住在乡下，一个用城市规则处理人际关系，一个却在恪守道德中追求宁静生活，看起来是两种生活的碰撞，最后那张3000法郎的画被卖出也预示了言说的重要性，但是不说话而成为“哑巴”的蕾奈特便是用一种自为的失语寻找宁静之所在，她曾经生活的乡村是原始的、自然的，那里鲜花盛开，牛羊成群，风吹麦浪，所以到了巴黎之后，她也不改这种天真、纯粹的性格，虽然处处碰壁，但是却在一种“超现实主义”的世界里享受宁静，面对画作不言说或者是一种极端的例子，但是侯麦在其中却表现了一种道德偏好，就像短暂的“蓝色时光”：“蓝色时光不是小时，也不是分钟，只是一个雅致地方的宁静，在那个地方呆着就不想醒过来。月亮升起来的时候，一切都休息了，这就是宁静。”

这种宁静的“蓝色时光”似乎真的是不可言说的，当候麦将这一主题融入到他的“人生四季”的时候，就是在追求在现实中闪现的那一道“蓝色时光”，《春天的故事》里的理性、《冬天的故事》里的奇迹，《夏天的故事》里的音乐，《秋天的故事》里的自然，不管是青春的犹豫，还是中年的矜持，不管是久别重逢的惊喜，还是无奈分离的遗憾，在男男女女最纠葛的故事里，在剪不断理还乱的爱情中，最后都是回到那种宁静的状态，就像《夏天的故事》里，卡斯巴舍弃那些虚浮的东西，就是回到“音乐优先”的世界，在迷惘中他需要的是寻找，是淬炼，是看见自己，所以独自一人离开小岛，离开夏天，离开迷惘的青春。

“六个道德故事”里“一夜”的道德言说，“喜剧和谚语”中的“两个房间”的可能性，“人生四季”的宁静回归，侯麦总是在这个被打开的庇护所里，渗入哲学、宗教的思想和观念，而帕斯卡尔几乎是他电影里的精神支撑，这个名字出现在“慕德家的一夜”里，出现在“春天的故事”里，出现在“冬天的故事”里。帕斯卡尔是数学家，但更是思想家，他在“思想录”里展现的不完全是理性，不完全是信仰，也有痛苦和谎言，也有欲望和挣扎，所以侯麦从帕斯卡尔身上看见的是“某种不确定”，不确定是处在道德中心的犹豫，是逃离道德的压抑，是看见欲望的矛盾，而每一种“不确定”其实都留着最后的确定，就像《慕德家的一夜》里路易斯写下的那句话：“12月21日，星期一，弗朗索瓦丝将会是我的妻子。”——一种确定性是为了完整，为了信仰，为了爱，为了宁静，为了诗意的庇护所。

取自喜爱的导演埃里克·冯·斯特劳亨的名字和小说家萨克斯·侯麦的姓氏而结合成“埃里克·侯麦”，这是自我命名的庇护所；远离大时代的大事件，抛弃大格局和大立意，专注于人类永恒矛盾境遇的个人化思索，这是思想境界的庇护所；拍戏经常一次而过，不喜欢刻意为之的粉饰，希望机器和演员之间形成一种自然舒适的艺术感，这是抗拒机器物化的庇护所……作为曾经的新浪潮旗手，作为电影艺术的“新古典主义者”，作为戈达尔、特吕弗等人印象中的“一位博学的兄长”，埃里克·侯麦用电影建造了庇护所，而他所有的努力只不过是拆解这个庇护所，隐喻会击破壁垒，诗意能流淌而出，创造力就在宁静的一刻，“我们并不在生活，生活在银幕上，生活就是电影。”

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