2017-08-23 《好莱坞》：他的观念塑造着现实

泰山系列电影远不是“重拾天堂的神话”，而是精确地展现了“边界的神话”，是对征服西部的主题的继承，旨在不断加大文明世界与野蛮世界之间的界限。
       ——《从卢梭主义到帝国主义》

一种神话，是简闯入了泰山懵懂的世界，还是泰山远离原始进入到简的文明中？或者更通俗地说法，是泰山的天真吸引了意欲离开腐化堕落世界的简，还是文明世界的简改造了古老的“人猿”泰山？《人猿泰山》电影的传奇性和特效意义似乎并不能把这样的问题当成神话，它其实是现实的一种映射，甚至在神话和现实之间建立了一种隐喻，所谓的天堂，并不是亚当夏娃式的自然主义，所谓的文明，也并不是内心世界的平等。

看上去是相互渗透的，简进入到泰山的世界，就是进入到一种懵懂、天真、脱离了原罪的生命世界，仿佛进入到一个无人居住的天堂，雷吉斯·迪布瓦将之命名为“卢梭主义”的一种实践，它是剥离了文明的外衣，在亲近自然、融入自然中回归到最原始、最淳朴的幼年时期。但是卢梭主义并不是一种文明的停滞，半兽半人的泰山目不识丁，他生活的世界仿佛时间已经停止，而简的进入就是对于失落世界的怀念，是对于理想生活的拥抱。但这只是一个起点，当简和泰山在一起，泰山的生活影响了简，同样道理，简也一定会影响泰山，而在电影世界里，这种影响最后成为了主流，简所代表的是文明和自然的结合，她必然会以自己的方式改造泰山，最终使得泰山远离原始进入到现代社会。

前一个过程看上去是对于“卢梭主义”的实践，而后一个过程则明显是一种殖民主义，“在整个泰山系列电影中，她的作用实际上在于驯化人猿，以此驯服自然，或者换句话说：使非洲变得文明开化。”也就是说在电影中，简担负着一种使命，那就是“参与了将奴隶制度和西方帝国主义合法化的过程”，在1942年的《泰山的纽约冒险之旅》中，远离了非洲丛林的泰山竟然穿着丝绸套装，在大都会的纽约四处游走，虽然他是在寻找自己的孩子博伊，把他从马戏团里解救出来，但是对于泰山来说，他已经进入到文明社会，已经完成了被驯化的过程。但是这并不是终结，泰山在进入文明社会后却也成为了统治黑人的“领袖”，这更是一种帝国主义的隐喻，因为泰山虽然曾经生活在原始丛林中，但是他是白人，也就是说，他在皮色上契合着领导者的角色，“将非洲人当做奴隶、野蛮人、次等人，以便让一个白种人的绝对权力合法化，用暴力来维持丛林——乃至整个非洲——的和平，表现出一种种族主义和殖民主义的观念。”

所以伊甸园式的天堂是没有的，纯粹的自然是没有的，当“重拾天堂的神话”变成“边界的神话”，离开和改造成为电影的主题，征服和殖民则成为现实的主题，“因此，由米高梅公司出品的有关泰山的传奇可以解读为对白种人在非洲完成文明教化使命的辩白。”卢梭主义的破灭，其实是天堂神话的破灭，也是电影“伪政治中立”的破灭，而这样一种破灭，必然回到了雷吉斯·迪布瓦的那个关键词：意识形态。

“意识形态是一种拥有自身逻辑性和严谨性的表现体系（根据情况不同，可以是图像、神话、想法或者观念），是在一个特定社会中所具有的一种存在性和历史角色。”路易·阿尔都塞对“意识形态”作出这样的定义，意识形态是一个拥有自身逻辑性的表现体系，它通过图像、神话、想法和观念的构建，“在一个特定社会中所具有的一种存在性和历史角色”。特定社会的存在和历史角色是其内容的核心，而电影在意识形态的表现中建立属于自己的一套话语权，“由于电影始终要选择呈现和不呈现的东西，世界被其改造成一些论说。”克里斯蒂安·麦茨的说法指出了一种选择性，而米歇尔·马多尔的看法则指出了它的介入性：“本质上，电影图像作为生活的再现，与生活本身一样具有相等的介人性，也就是说完完全全的介入。”其实很明显可以看到，意识形态这一表现体系中最关键的是选择和呈现，是再现和介入，它们都不呈现为一种静态的平面状态，而是形成了动态的过程，也就是说，电影时表现意识形态的一种创造性工具。

选择呈现这样的内容而不选择另外的内容，介入到现实，而不是和生活平行，这便是好莱坞对于构建意识形态的能动性，“必须注意到大部分好莱坞影片都建立在一种道德的、美学的和政治的共识之上，这一共识与美国的主流思想趋同。”雷吉斯·迪布瓦一针见血地指出，好莱坞电影看似是一种纯娱乐形式，是为了让观众得到愉悦和思考，但是约翰·福特的那句话：“我热爱美国，我是非政治人士。”并非是表达了一种远离政治的立场，而是以“伪政治中立”的方式使得好莱坞电影的意识形态努力得以隐秘化：“一切电影皆是意识形态的载体。无论是隐含其中，还是鲜明彰显；无论是在不经意间，还是经过深思熟虑，每一部电影都归结于一种主观的、独特的世界观，因此它在任何况下都承载着一种意识形态的信息”

这其实是雷吉斯·迪布瓦借用了法国马克思主义批评方法来解剖好莱坞电影的意识形态，他引用居伊·埃内贝勒在《世界电影15年》一书中的观点，指出好莱坞电影“运用这些方法传播一种与美国意识形态一致的扭曲的世界观”，这其中包括为乐观主义服务的“变质意识”，包括大团圆结局，包括对个人英雄主义的激赏，包括有意的善恶二元论类型学，包括欧洲中心主义和男性中心主义，这些构成了好莱坞电影的意识形态特征，而用马克思主义的观点来说，即：“由于电影对金钱势力具有依赖性（“做”一部影片非常昂贵），它永远都会是为统治阶级服务的（我们理解为资产阶级）。”

其实，这些内容的选择和创作，这些观念对现实的介入，在美国只不过是制度下的产物，也就是说美国意识形态的表达已经建立了完备的审查体系，从道德层面来说，是1934年开始施行的《海斯法典》
，“该法典成为了美国保守意识形态里清教徒，甚至是反动思想的一把利器，因而实现了对好莱坞影片道德层面的控制。”它列举了诸多违反良好道德规范的禁忌，在电影审查中得以具体化，从而使某些题材和内容完全隔绝与好莱坞电影之外。而在政治层面上，从1930年代开始的反共政策开始施行，后来在冷战中出现了麦卡锡主义，接着是著名的“猎巫运动”，虽然后来有了一些放松，但是在《海斯法典》消失之后，又在1968年出台了“电影分级制度”。在道德、政治和经济的审查体系之外，还有“第三种审查”，那就是“自我审查”，一些电影人因为政府机构的干扰而产生的审查内化，变成了一种创作的自觉行动，这种带有目的性的行动突出表现在奥斯卡体系上——它以最佳影片的名义，影响电影的当下创作，“并以巧妙的方式提示观众应该喜欢什么。”

编号：Y23·2161018·1332 作者：【法】雷吉斯·迪布瓦 著 出版：商务印书馆 版本：2014年07月第一版 定价：32.00元亚马逊14.40元 ISBN：9787100096836 页数：195页

在这种审查体系中，雷吉斯·迪布瓦很容易发出这样的疑问：为什么1967年获奖最佳影片是《炎热的夜晚》，而不是《雌雄大盗》？为什么1976年获奖的是《洛奇》，而不是《出租车司机》？为什么1979年获奖的是《克莱默夫妇》，而不是《现代启示录》？或者把这个疑问延伸到更近的现在，为什么1994年获奖的影片是《阿甘正传》，而不是《低俗小说》？而从电影人的角度来质疑：为何卓别林从未获得过奥斯卡奖？为什么更具有电影创新意识的奥逊·威尔斯、斯坦利·库布里克、斯派克·李从未获得过奥斯卡奖？“为什么”的背后不仅仅是质疑，更是对于好莱坞电影意识形态化的不满，是对于审查制度掌控电影的抗议，也是对于“边界的神话”不断扩大的焦虑。

“泰山在好莱坞”提供了一种从卢梭主义到帝国主义文化征服的样本，同样雷吉斯·迪布瓦选择了不同的维度来阐释好莱坞电影中意识形态体系造成的边界神话，其实这种神话在某种意义上就是扩大了自我和他者、主流和反叛之间的边界。在拳击电影中，拳击运动在展现戏剧冲突的同时，也表现了一种二元对抗，拳击手在拳台上比赛的时候，其实也把观众拉进了电影中，观众被影片影响，心理同化成影片中的人物，实际上在进入电影世界的时候，自我和他人也在进行着对抗。另一方面，在具体电影世界里，不同的对手绝非仅仅是比赛中的对手，更是在人种、宗教、阶层上成为较量的对手，《洛奇》作为一名白人，却是一个生活在底层的人，更是在拳击台上没有信心的人，他的经历不断让他提升这样的信心，最终穿着印有美国国旗短裤的洛奇站在了面对世界最强对手的拳击台上。从“较量”的情境上说，洛奇就是在与自己的心魔进行斗争的同时，让“他者”回归到自己的位置上去，从而在找到对手的过程中“修正和保持统治秩序和父权主义的权威”。

作为白人的洛奇，在意识形态较量中不仅使自己也使“他者”回到了自己的位置上，这是意识形态化的一种回归，而那些作为他者的黑人，在美国电影史中也经历了演变，从《一个国家的诞生》中作为性欲过度的奴性的形象，到1971年《斯维特拜克之歌》中“黑色种马”中对白人构成威胁的形象，看起来是一次逆转，但实际上，只不过是政治角色的不同面目而已，或者说只是意识形态在不同语境中的说法。当《一个国家的诞生》中，那些庸俗透顶的白人演员以荒诞的方式演绎着他们，塑造出了一批对权力和白人妇女痴迷得神魂颠倒的黑人形象。而《斯维特拜克之歌》里，黑人斯维特拜克象征性地杀死了白人警察，而且向法律发出挑战，并以“母亲”作为性对象，“在这里，主人公的性在象征层面上完美地扮演了一个政治角色：对法律和‘父权’秩序的不屈、抗议和颠覆。”这种不屈、抗议和颠覆，在某种程度上也变成另一种“父权”：“当心，一个邪恶的黑鬼会回来夺回他所应得的一切。”

黑人看起来是他者，但却变成了自我，颠倒只不过是不同历史阶段呈现的不同形象而已，而这种他者“自我化”的过程是好莱坞意识形态的一种“互换性”的体现，美国形象长久以来是由盎格鲁-萨克逊、白人、新教徒、开拓者等组成，对于这些自我形象来说，电影中的野蛮人、日耳曼人、共产主义者、外星人便成为“他者”，他们是印第安人，是纳粹，是恐怖主义者，是黑人，但是“他者”的存在不是给了他们平等的话语权，一方面“他者”是凸显了自我的存在意义，而另一方面，他者也必须被同化，“无论如何，无论其形象是否一直在被重新定义，他者永远发挥着同一个作用：制造一个对于所有人而言都可以辨识的敌人，从而更好地将美国人民团结在同一个政治共识和国家身份之下。”他者一开始是未开化的他者，是入侵的他者，但是最后却慢慢变成了被驯化的他者，被理想化的他者，就如泰山一样，穿着绸服，走在纽约街上，他成为了白人，成为了自我，变成了意识形态下的现实。

他者变成自我，是不是消除了所谓的“边界神话”？是不是以一种人道主义的方式使意识形态较量变得隐蔽化？回答似乎是否定的，雷吉斯·迪布瓦拿出了同样表现二战诺曼底登陆的《最长的一天》和《拯救大兵瑞恩》，一部以现实主义的方式叙述，是全知的、神性的、理想主义的视角，而《拯救大兵瑞恩》以内在的、人的高度进行关照，体现的是人道主义视角，但是从其本质来说，不同的视角，其实隐含着一种意识形态的选择，在人道主义下面，《拯救大兵瑞恩》是不是可以看成是一部反战电影？雷吉斯·迪布瓦的否定在于，从“拯救大兵瑞恩”中，完全可以看出对美国人牺牲精神的颂扬，而这种颂扬根本不是反战，而是“为美国近几年的海外政策而辩护”——拯救大兵瑞恩，在2003年的伊拉克战争中，布什总统的辩解是：“这场战争是为了拯救人类文明本身。”

从电影到政治，从人文到战争，一样的拯救行动，一样的意识形态话语，所以在表现美国梦的好莱坞故事中，不管是乐观主义的娱乐，还是大团圆的结局，不管是个人英雄主义，还是白人中心论，在确定其主流和自我叙事的中心地位的同时，也制造和强化了“他者”，用一种边界的神话制造了好莱坞政治，“好莱坞电影与一切电影作品一样，并不仅仅是消遣而已，它们提供一种建立在主观视角之上的、美国人的、西方人的、基督教徒的、男人们的、资本主义者的……对世界的认识。”在这样无可改变的现实面前，当热拉尔·纳在1971年发出“电影的死亡”的声音时，谁是那个死去之后的拯救者？

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