2025-08-23《特吕弗的电影课》：观众是影片的共鸣
同一个镜头之中，我表演，我出画，我再入画，我监视，而拍摄继续。最后，我回到摄影机后面说：“切！”
——《1978 绿屋》
表演当然是入画，让自己在被拍摄的画面中 ，让自己在摄影机前面成为演员；一旦出画，就意味这自己站在摄影机后面，意味着监视被拍摄的镜头。入画和出画，其实表明了弗朗索瓦·特吕弗的双重身份：演员和导演，如何在自导自演中完成电影的场面调度？作为演员，特吕弗说自己喜欢边走边说，就像在杜瓦内尔系列中让演员让-皮埃尔·莱奥所做的那样，从导演的意义上来说，这是一种自觉，但是特吕弗也是电影的导演，所以他认为，“场面调度不是在摄影机后面，而是在摄影机前面”，出发点是让角色完成行为，当摄影机跟着自己，他让内斯托·阿尔门德罗斯告诉自己什么时候“镜头切到腰或切到脖子”，以便进行调整，但自己似乎并不因此走出画面站在取景器前面，因为这是拍摄一镜到底的“段落镜头”。
“我表演，我出画，我再入画，我监视，而拍摄继续”，这就是特吕弗自己导演自己出演的过程，当回到摄影机后面说“切”的时候，意味着一个镜头真正到位了。特吕弗很少在自己的电影里出演，《绿屋》也是他唯一一部让自己做主角的电影，除此之外，他在1970年的电影《野孩子》中扮演伊塔尔医生的角色，在这部电影中，特吕佛并不总是入画，并不需要再摄影机前面进行场面调度，对他来说，出演医生更大的意义是“亲自带儿童演员”，他开玩笑说，如果别人扮演伊塔尔医生，自己就会对这个演员发火，“他肯定会优先考虑自己，而把小演员放在第二位。”作为演员的特吕弗当然只是身份的有限转型，他被人记住都是作为导演的存在，但是这种出画 和入画、表演和监视的“分身”却也给了特吕弗一种独特的体验。而面对电视镜头，接受采访谈论起自己的电影，甚至给观众上“电影课”，对于特吕弗来说，也是某种意义上的“分身”。
特吕弗参与到电影最早是从电影评论开始的，这是一种在电影面前进行解说和评论的方式，特吕弗和电影构成了面对和看的关系，而他对希区柯克的采访，则构成了另一种面对和看，除了在和希区柯克的访谈中提出了“作者电影”的观点，在1950年代作为“《电影手册》派”的代表，他也发明了“电影人访谈”这种采访仪式，他的采访方式之独特就在于他所关注的不是希区柯克传递了什么信息，而是将其变成一种技艺，特吕佛从来不问“您想表达什么”之类的问题，而是问“您想做什么”“您是怎么做到的”之类的问题，当《新法兰西》杂志评论家和杰出迷影人杰罗姆·普里尔提出“电影课”的设想，当让·科莱确定特吕弗成为第一个试水者，当特吕弗选择让拍摄了四集关于军事独裁下的纪录片《智利印象》的导演若泽·玛丽亚·贝尔左萨执导，“既然贝尔佐萨能让皮诺切特开口说话，那他肯定也能让我说点什么……”实际上特吕弗就完成了一次身份转换：他把自己的位置让给了让·科莱、杰罗姆·普里尔和若泽·玛丽亚·贝尔佐萨，而自己则扮演了希区柯克的角色——一个被面对、被提问、被看见以及回答者的角色。
而在系列“电影课”中，不管是访谈者还是特吕弗，似乎有意无意会提到希区柯克，当然这更多是从电影创作、拍摄等方面来谈的，而不是转变的角色：对于1964年的《柔肤》，当被问到这是不是第一部“希区柯克式”的电影时，特吕弗做了肯定的回答，他说：“希区柯克一直在我的思想里，甚至在《柔肤》之前。”在《柔肤》里，特吕弗所谓的“希区柯克式的电影”指的是一种“临床的、分析的方式去做、营造紧张气氛”的表现手法，“也就是说一部冷静、临床的影片，其核心是一个发展成社会新闻的爱情故事。在谈到1980年的电影《最后一班地铁》处理热拉尔·德帕迪约扮演的贝尔纳·格兰杰在教堂逃脱保安队陷阱一场戏时，特吕弗将它设计成一镜到底随后加入简短的分镜头，当孩子们在场景中完全同步，歌曲也正好在被捕时结束，他认为这就是得益于希区柯克的教益，“一切都始于希区柯克：在有声电影中延续无声电影，他是做得最好的那个人。”《黑衣新娘》是特吕弗认为是表现了一种偏执爱情的电影，对于复仇造成的死亡，他本想遵循希区柯克的规则让观众发现故事走向终结，但是最后并没有呈现希区柯克的理念，“按照希区柯克的理念，要让观众和一个被屈含冤、受到错误指控的人产生共情。”只不过“黑衣新娘”是一个被执念控制的人物，是一个真正的女罪犯，所以所谓的共情在观众强烈的期待中并没有出现，“影片的主要缺点是过于沉默。”
通过希区柯克式的电影来关照自己的电影创作，这的确可以认为希区柯克在特吕弗心目中的特殊地位，而当从曾经的采访者到现在的被采访者，坐在希区柯克的位置上，特吕弗接受采访更多的反而是提供了关于电影的信息，而不是背后的电影理念，或者说，他创造的“电影人访谈”方式并没有真正运用在自己身上，作为电视节目，“电影课”传递的基本上是关于电影的一些散化的话题。但是细细品味，依然能从特吕弗对自己电影的回顾中看见一些东西，尤其是提出“作者电影”的他，对于电影的文学性有着某种特殊的偏好。在刚拍摄电影时，并没有真正的分镜头剧本，特吕弗说那时新浪潮的伙伴都是如此，“故事打印在纸上，有点像小说，一直到要拍了我们才决定要怎样拍。”而特吕弗的很多电影就是根据小说改编，《祖与占》是亨利-皮埃尔·罗谢在74岁出版的小说，《绿屋》根据亨利·詹姆斯的《死亡祭坛》改编……文学可以说是特吕弗渗透到电影中的创作自律，电影的文学化并不仅仅是形式和叙事方式的改变，更重要的是体现了特吕弗独树一帜的观念。
1957年的《淘气鬼》是特吕弗“对电影的无知无畏”的发现之作，虽然他在访谈中说“今天并不太想看这部片子”，但是这部电影与过去的法国电影相比加入了一些新意的东西，因为以前电影占据首要位置的不是孩子，而是成年人，而对这部电影的解读中，特吕弗强调的是电影中旁白的重要性，很多电影电视对小说改编，就取消了旁白，“尤其不要旁白，电视观众会厌烦！”在特吕弗看来，旁白起到了“作者直接对观众说的话”的目的，尤其在场景过多的电影中，旁白具有举足轻重的作用，在某种程度上就是特吕弗基于文学作品的特质而对电影叙事的一种阐述。拍摄《射杀钢琴师》的目的，特吕弗说是为了“偿还美国电影的恩债”，这不是意味着他要效仿美国电影，而是重现“黑色电影”小说的气氛、笔调和诗意，这就是电影所应有的文学价值，“它们同样是一些小说，有扣人心弦的情景和行为激烈的人物。”而且特吕弗也承认自己是一个“极度依赖文字、文学的人”，在黑色系列小说中，他发现人物在谈到过往时，使用的总是“未完成过去时”，运用到《射杀钢琴师》，就有这样一句台词：“你当时坐到这架钢琴前……你伸出手……你开始轻敲……”特吕弗就是希望在电影中获得文学价值，“配合这些不同的动词变位时态制作画面。”
| 编号：Y23·2250705·2325 |
《祖与占》改编自亨利-皮埃尔·罗谢74岁时出版的同名小说，而且这是他的第一部小说，特吕弗将它改编成电影，“我其实将它看作一次将所有女人汇聚在一个女人身上的尝试。”而这也正是小说原著的独特性体现，更重要的是，特吕弗在亨利身上希望找到对于人生的理解，亨利74岁时完成小说，特吕弗28岁时拍摄了这部电影，他知道一个28岁的男人代替不了一个75岁的男人，所以，“这必然是一场豪赌，一个彻头彻尾的疯狂计划。或许影片就该反映出这一断裂，这一不可能性……”忠实原著是对不同人生寻找同一性的方式，“隔着五十年的距离，五十年的人生智慧，回望那几个关系充满张力的人物，难以置信的张力。”但是另一方面，特吕弗也加入了一些自己的东西，尤其是最后火葬场的场景，原著中只是提到了骨灰瓮，特吕弗则将直白、明确的东西在银幕上反映出来，“观众看到人物在银幕上活蹦乱跳，如果不用几个画面呈现他们的骸骨，那么他们的死亡对观众而言将是抽象的。”对此他引用小说家和电影导演科克多的一句话：“任何不直白的东西只能是装饰。”
和文学在形式上最接近的无疑就是1966年的电影《华氏451》，特吕弗就直接将其归为一部“关于书籍的电影”，当时电视文化逐渐流行，一个社会现象就是书写和图像被对立起来，特吕弗说自己一直喜爱书籍，在他看来，电视作品很难被看作是一个物件，它只是信息的传递，而不论是胶片之于电影，书籍之于文学，它们都是物件的存在，所以在这部电影中，书籍成为被毁灭的东西，也成为未来不可毁灭的物件——在镜头中被烧毁的图书是保罗·热戈夫的《字谜》、塞林格的《麦田里的守望者》、笛福的《瘟疫年纪事》、让·热内的《小偷日记》、纳博科夫的《洛丽塔》和雷蒙·格诺的《地铁姑娘扎姬》——雷蒙·格诺的这部小说后来被路易·马勒改编成电影，而特吕弗说他喜欢自己的《祖与占》，在1972年《美女如我》拍完后，特吕弗认为雷蒙也会喜欢这部电影，“因为对我而言，这是一部探索性电影。”他也想把这部电影放给雷蒙观看，可惜电影刚拍完雷蒙就去世了。
特吕弗把《偷吻》看作是文学上的“修养小说”，“《四百击》建立在麻烦越来越大的逻辑之上——今天偷油、明天偷牛，而现在，我们伴随他发现生活。”1973年的《日以作夜》是特吕弗描述电影幕后的故事，他既是导演也是制片人，他反对将两者对立起来，“想象—方是善良的诗人和艺术家，另一方是混蛋到家的制片人。”而1980年的《最后一班地铁》，特吕弗将其看作是一部“关于戏剧的电影”，这是他很早就有的想法，所谓“戏剧的电影”就是：“某人去看朋友登台表演，来到后台，隐藏在幕后的这种个人生活令人无比好奇。”然后他和演员交谈，演员走上舞台，于是虚构和现实在同一个幕后镜头中共存，这就是电影带来的神奇，“无论在哪部影片里，这种镜头总是很神奇，因为剧院本身就是一个极致神奇的地方。”看到舞台背后的东西，让演员走上舞台去揭秘，特吕弗命名的这种神奇就是一个面对和看见的过程，访谈如此，电影创作亦是如此，所以当特吕弗既成为导演又是演员，在“分身”之中唯一要面对的只有一个群体：观众。
以前没有分镜头剧本，以前的特吕弗并没有想到观众，他在对《四百击》的解读中就认为，“即使在我的迷影时期，在我自己拍电影之前，我也从未想过一部电影要专为一部分观众制作。”但是在拍完了那些电影之后，特吕弗却把观众放在了一个重要的位置：“观众是影片的最终目的。我无法拍一部没有观众的影片。”他举例说，在农村有人创作小说会将它留在抽屉里，但是自己却一定要找出版社出版，“同样，我想象不出没有观众的影片。”观众是影片的一部分，就像小说必须被阅读，观众是影片的共鸣，小说也必须在读者的意义上寻找呼应，电影和小说具有一种同一性：它们就是一个戏剧舞台，被面对和被看见的戏剧舞台，重要的是在舞台后面的那些秘密：“在它们背后便是禁忌、禁令——永远不要做这个，永远不要拍那个——长此以往，我们的地盘说不定越缩越小。不过另—方面，我觉得我令天更大胆了，敢于揭露哪怕十年前还不敢呈现的事情……”
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