2021-08-23《雕刻时光》：电影是他乡
房子里的主人不在，安德烈·塔可夫斯基和托尼洛·格拉面对紧闭的门，无奈地摇头，他们无法领略传说中用玫瑰花制成的地板；温泉池边，热气和雾气同时升腾起来，他们看不到人，只有扫垃圾的人经过，还有一条牵着的狗；在教堂外面，光投射在墙上，现出一片影子，和打钟人聊天，打钟人说自己每天的作息都没有变化，接着走进了教堂，塔可夫斯基对托尼洛说：“我想表达更多的东西，但是感觉会很难……”
玫瑰花制成的地板在紧闭的门里面，热气和雾气遮盖了温泉池的水面，教堂只有钟声传来，那些想表达的东西欲言又止……在意大利，正在拍摄电影或者已经完成电影拍摄，塔可夫斯基似乎总想进入某一个场景中，但是总有些东西阻挡了他。他坐在旅馆的房间里，房间有些阴暗，窗户里投进一点光，但似乎无法照亮整个房间，已经坐了一个小时了，塔可夫斯基却背对着窗户，背对着招进来的光，他说，看不到外面的东西，这是一个神秘的地方，甚至，“这让人感觉不舒服。”但是，他后来把这里当成了电影《乡愁》的一个场景，包括教堂，包括温泉池，包括这里的乡村，当它们都进入了塔可夫斯基的电影中，那种欲言又止于现实中的东西似乎都在电影中赋予了另一种言说的意义。
但是，托尼洛却说：“我们像妓女一样相互恭维。”说这句话的时候，《乡愁》已经拍好了，那斑驳的墙还在，墙上的画还在，远处的山峰还在，高处的天空还在，或者，房间里的一切都和电影里相差无几：摆放的器物和书是静态的，点着的蜡烛永远不灭，开门之后是关门的声音——塔可夫斯基却吹灭了蜡烛，和《乡愁》中安德烈手拿蜡烛从温泉池的这端走向那端，在几次失败之后完成了艰难的救赎之旅，蜡烛没有熄灭，意味着对人类的救赎得以完。但是，《乡愁》中的安德烈倒下了，蜡烛不灭和身体倒下构成的生死隐喻在塔可夫斯基吹灭蜡烛的那一刻，似乎被颠倒了，而这种颠倒像是塔可夫斯基要告别《乡愁》般的沉重，远处的山坡上立着一棵树，他说，在法国乡村，大自然总是在发生变化，这让他想起莫希科，“我想回去，那是一片美丽的土地。”
一棵树的指引，是通向山坡，通向高处，通向俯视的世界，莫斯科是一片美丽的土地，塔可夫斯基不是像《乡愁》中的安德烈那样，用蜡烛来完成仪式，用烛光来实施救赎，当自己倒下，故乡是再也回不去了。塔可夫斯基想要回去，回到美丽的土地，回到有一棵树生长着的美丽土地，那时候他还没有拍摄电影《牺牲》，他也没有构建一个牺牲者的形象，但是那棵树却出现了，在山坡上出现，在法国的乡村出现，在莫斯科的记忆里出现，最后在如梦如幻的世界里出现：一个男人在雪地上行走，脚印绘成了一幅画，木栅栏分开了此处和彼处，在脚印之外，是一棵在雪中不倒的树。
地点在变化，树却依然。塔可夫斯基终于没能回到俄罗斯，回到莫斯科，回到那个让他无法忘记的故乡。又回到屋子里，回到阴暗处，回到凝视中，托尼洛说，自己写了一首诗，“告诉公牛走开，他所想的事木已成舟……”木已成舟的事总是出现在现实中，诗歌的情绪是哀伤的，也是无奈的，当托尼洛读出这首诗之后，他希望塔可夫斯基能将它“翻译一下”，而且用方言——塔可夫斯基有没有用方言翻译，似乎并没有交代，但是在托尼洛说起“翻译”的时候，似乎又回到了《乡愁》的场景中：安德烈来到意大利，带着他的意大利翻译，但是他却说诗歌不可翻译——不可翻译是一种语言的隔阂，更是文化的差距，和回不去的故乡构成了双重的悖反，而这种不可翻译也便成了托尼洛那首诗的主题：“他所想的事木已成舟……”
| 导演: 托尼诺·格拉 / 安德烈·塔可夫斯基 |
塔尔可夫斯基坐在房间里一个多小时，并不是在欣赏窗外的风景，那棵树也早已经在梦里构筑完成了，托尼洛似乎不能理解他为什么会“痴迷于这个房间”，实际上，塔可夫斯基在这里拍摄电影《乡愁》，连电影里的安德烈都无法回到故乡，那么电影就成为拍摄本身，或者说，塔可夫斯基面对“木已成舟”的事实，就是在电影中怀念自己的故乡，怀念那棵树——“我觉得电影是艺术的最高形式。”塔可夫斯基如是说，他在和托尼洛的“对话”中，总是聊起和电影有关的内容，在图书《雕刻时光》中，他更是直接向自己发问：“在漫长而折磨人的拍摄空档期，我无所事事，一遍遍地思考：我工作的目的究竟是什么，电影艺术与其他艺术门类的区别何在；对比同行的经验和成就，我对电影艺术的潜力有何独特见解。”
与托尼洛的“对话”，其实是托尼洛在替观众询问塔可夫斯基关于电影的相关话题，第一个问题是：当代最伟大的导演是谁？为什么是他们？这是一个很宽泛的问题，甚至是基于塔可夫斯基自己的观点，于是塔可夫斯基列举了他心目中的“伟大的”导演：他说：“对电影的回忆，首先想到的是杜甫仁科······在那个无声电影的时代，依我看来，他创造了奇迹，诗一般的电影。”他举例说到的是《大地》；之后说到的是布列松，“他总是让我惊讶，他那苦行者的形象吸引了我，对我来说，他是世界上唯一一个达到绝对简约的导演。”之后提到了米开朗基罗·安东尼奥尼，“事实上没有情节出现在安东尼奥尼的影片中，而这就是安东尼奥尼影片中情节的意义，更确切地说，是在我那些最喜欢的安东尼奥尼电影中。”他说：“我总会充满愉快与感激之情记起帕拉杰诺夫，他的电影我非常喜欢，他思考的方式非常地诗歌化和自相矛盾，他钟情于表达美好的事物，在创作里面具有相当丰富的技巧。”他喜欢费里尼是因为他的仁慈，“我喜欢费里尼是因为他的仁慈，因为他对人们的爱······我非常地重视他，他的形式怪异、丰富、美丽，他的电影《月吟》令人惊奇地朴素、优雅与奇妙地高贵。”还有伯格曼，“我反复地观看他的电影，为自己第一部电影做准备。”
《雕刻时光》电影海报
塔可夫斯基列举了自己心目中的“伟大的”导演，第一个就是杜甫仁科，这在某种程度上找到了自己怀乡的落脚点，与其说是杜甫仁科的诗意让他看到了奇迹，不如说他在里面找到了永远萦绕于自己电影艺术中的永恒。在回答了关于导演的问题之后，托尼洛又问到了关于电影创作的问题，塔可夫斯基对初学电影者提出了几点建议：一是不要把电影当做工作的一部分，在他看来，导演就是画家，就是诗人，就是音乐家，他表达着自己的想法——这看起来像是对“作者电影”的一种阐述；第二，电影是既艰难又严肃的艺术，一定要有现身精神，“你属于它，但是它并不是属于你。”
电影不是工作的一部分，那就是现实的一部分，是导演的现实一部分；电影需要奉献精神，导演只能是电影的一部分而不是相反——这两点其实都是塔可夫斯基在电影中构建诗意的重要阐释，当电影成为诗意的艺术，当作者成为电影的一部分，即使回不去那个故乡，电影也能完成梦想。而对于这一阐述，托尼洛的问题是：“你拍摄的科幻电影，是不是在逃避生活？”塔可夫斯基回答说：“拍摄这样的电影是电影的需要。我反对的是商业电影。”可以算作是科幻电影的是《飞向太空》和《潜行者》，塔可夫斯基分析了两部电影的异同，他认为，“《飞向太空》不是拍得很好，因为我不能从虚构的情节里逃脱出来，而在《潜行者》中，我想我设法克服了这个类型，而且完全摆脱了科幻小说的痕迹，这让我很开心······无论如何，我不是科幻小说的爱好者。”电影并非是科幻，而是借科幻来表达对现实、信仰、苦难的隐喻，电影中只有隐喻，没有虚构。
塔可夫斯基在电影中构筑了一个诗意的世界，他在这个世界里制造了隐喻，也实现了现实中无法完成的旅行，所以他把自己叫做旅行者，而在意大利拍摄电影，对于塔可夫斯基来说，是一次在他乡的旅行。在无法回到美丽的莫斯科的遗憾中，在被紧闭的门拒绝的交流中，在不看窗外一个小时的凝视中，镜头里的塔可夫斯基就在自己的电影里，他脑子里的怪东西变成了“作者电影”里的影像，在自己看见自己的世界里，电影如镜子一般的存在。他在里面有时走不出来，他在外面有时也走不进去，电影内外的不对称对于塔可夫斯基来说，不是逃避，但一定是缺失：玫瑰花地板无法从那扇门进去被看见，木已成舟的诗歌不能用方言来翻译，托尼洛提到已经邀请他过来的米开朗基罗·安东尼奥尼也终于没有出现。
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