2019-03-31【“百人千影”笔记】：让·雷诺阿：诗意现实主义中的一场道德游戏

我的本能在指引着我，对危险的意识给我提供了素材和对白。
    ——让·雷诺阿

提供的素材和对白并不够，让·雷诺阿还让自己成为一个演员，他劝说着飞行员朱利，差点成为这个国家英雄自杀的陪葬者；他陪伴着克里斯蒂，以父亲的朋友让她感觉到温暖；他组织着考里涅庄园里的聚会，实践着上流社会的游戏规则，但是他最主要的角色是那个在舞台上的演员：穿着熊的道具，在人和动物之间“游戏”，即使演出结束，无法一个人脱去服装和道具的他只能慌乱地寻找依靠者，最后在那场混淆了表演和现实的戏剧中，他侥幸逃过了舒马赫的子弹，最后死去的是对于爱情有着最单纯追求的朱利。

只不过在那个舞台上，他不叫让·雷诺阿，而是奥古塔夫，和他在混乱中不被猎枪杀死一样，这个看起来有点像罗纳尔多的演员似乎用一种分身术阐述了电影的“游戏规则”：他是导演，指导着这部电影的拍摄，使之成为自己一生中最重要的电影；他是演员，用夸张的表演周旋于男人与女人、爱情与友情、舞台与现实之间——既在镜头里面又在镜头后面，不是隔离，而是融合，而所有这一切都变成了一个完整的游戏。

游戏规则的隐喻有三层，第一层是技术意义的，那就是对于自己提出的“诗意现实主义”的完美实践，“我入行越深就越喜欢在电影中使用写景深镜头。这种方法越是可行，我越是背离了那种好像照相馆一样将两个演员呆板地面对面地摆在镜头前的做法。我愿意自由地安排我的人物，让他们处于离镜头不同距离的位置上，然后让他们移动起来。这样我就需要比较大的景深，同时我还发现如果镜头先天就能给人带来清晰感，那么这种清晰感要比通过调整出大光圈小景深的镜头制造出的清晰感更为悦目。”让·雷诺阿如是说，抛弃传统的镜头语言，给画面一种深度的空间感，就是赋予景深一种话语权，1931年的《母狗》是雷诺阿的第一次大胆实践，当妓女露露被勒格朗杀死在屋子里的时候，电影的镜头首先是底下街上的歌舞表演，然后镜头慢慢上移，在窗户前停住，窗户的前景是第一个空间段落，而在清晰的景深里，床上的枕头上是斑斑的血迹，床上是死去的露露，窗前则是吻着她的勒格朗——镜头在窗户上，又延伸到屋子里，双层的空间段落，叙述者不同的故事。

“这部影片标志着我艺术生涯中的一个转折点。我认为它使我接近一种新的风格，我把这种风格称为‘诗意现实主义’”。镜头变成诗意的工具，在不同的空间段落、不同的景深中表现不同的叙事层：于是在《低下层》中，当派特和瓦斯丽萨在讨论着爱与不爱、留下和离开的时候，镜头并不局限于在窗户前的他们，而是延伸到下面：在略显模糊的景深中，卡斯耶夫正在和前来的警察交谈，要将“小偷”派克绳之以法。两种叙事在同一个镜头里平行展开，不同的景深具有了相互补充的空间意义，而在《游戏规则》中，这种诗意现实主义更加成熟，就在奥古塔夫为了和克里斯蒂私奔，回来取外套的时候，他在门口遇到了仆人杰西，他告诉她自己的打算，而随着镜头的后拉，两个人变成了后景，而在另一个空间里，朱利正在和罗伯特讨论克里斯蒂以后的生活，他们从争斗到和解，诠释了友谊的力量——两组镜头在不同的景深里，叙述着不同的故事，却有机结合在一起，成为一种诗意的表达。

作为剧中人物的奥古塔夫，作为演员的让·雷诺阿，从前景变为后景，无疑在镜头之外，具有了“游戏规则”的第二个隐喻：他本来不是这场爱情与友情变奏曲的主角，他劝解朱利：“国家英雄为什么要取悦群众？她是社会女人，有自己的规则。”但是他又在聚会中和克里斯蒂一起走向了私密的温室，然后对克丽斯蒂说：“我爱你。”甚至想要一起离开这里开始私奔，而克里斯蒂从罗伯特的丈夫，到朱利的梦中情人，再到奥古塔夫的私奔对象，所谓的爱情变成了游戏，而一直痛恨上流社会游戏规则的奥古塔夫自己也成为了游戏的实施者，“我们生活在一个人人都撒谎的时代：制药厂的广告，政府的公告，广播、电影、报刊全都谎话连篇。像咱们这样的小人物，岂能不跟着撒谎呢？”

谎言变成了爱情，奥古塔夫更像是整个游戏规则的主角，像那副穿在身上的道具一样，变成了一种表演，而他回来取衣服无疑为朱利的死亡留下了位置，当舒马赫最后以为是奥古塔夫而扣响了猎枪，便是制造的却是射杀了偷猎者的游戏，于是，在这个只有谎言的社会里，所有人都在游戏，所有人都难以逃离游戏的规则，没有长着翅膀的丘比特，只有必须降落于地的飞机，没有在树林里自由奔跑的小兔子，没有自由飞翔冲出树林的雏鸡，就像那围猎时的一阵阵枪响，倒地，或者坠落，是它们无法逃离游戏规则唯一的命运。正是这种讽刺性，使得“游戏规则”具有了第三个隐喻，《游戏规则》完成与第二次世界大战爆发前，但是却遭到了禁映，法国电影审查机构认为它“伤风败俗”，军事检查机关认为它“涣散士气”，很多观众认为它是对他们的“人身侮辱”，“我原想把这部影片拍得讨人喜欢，但却惹恼了大多数观众，我为之惊奇不已。”当《游戏规则》无法公映，让·雷诺阿愤怒地说：“《游戏规则》问世时遭到的失败太让我丧气了，以至于我决定，要么不再拍电影，要么离开法国。”

拍摄《游戏规则》，却被游戏规则所拒绝，这便是让·雷诺阿遭遇的最大讽刺，当他在非此即彼的二元论中必须选择自己人生走向的时候，其实对于雷诺阿来说，已经找不到当初把舞台和现实，电影和社会融合在一起的可能，“非常奇怪，我的影片要等到25年之后才能被人理解。”多年之后，当离开法国去往好莱坞的雷诺阿说出这句话的时候，是一种无奈，更是一种愤然，但是，当1939年的“游戏规则”成为一个分水岭，实际上也把让·雷诺阿推向了矛盾的开始，就像他对于《游戏规则》的主题阐述的那样，本来是想把电影拍得讨人喜欢，却展现“折磨着同代人的疾苦”，本来是实践着“诗意现实主义”，却最后在残酷的现实中成为法国电影的“外省人”。

这是不是让·雷诺阿一生都无法摆脱的宿命，这是不是他永远无法走出的游戏悖论？安德烈·巴赞说：“有些人情愿相信让·雷诺阿迷失了自己，其电影事业也从此结束，因为1940年他的视野里不再是巴黎的灰色天空，却满是加利福尼亚的阳光；品尝的不再是红酒和奶酪，而是美国的食品。这就是对他本人的误解，对他才华的误解。”误解可能在所难免，关键是在《游戏规则》之前后，在这种矛盾前后，让·雷诺阿是不是自己制造了误解？如果以此作为分水岭，很容易看到他在自己电影世界里画出的轨迹线。“我开始意识到一个洗衣女工，或是一个正在镜前梳妆的妇女，或是一个推车叫卖的果蔬小贩儿，他们的一举一动都有着无可比拟的造型艺术价值。”作为法国印象派画家奥古斯特·雷诺阿的次子，雷诺阿受到了良好的艺术熏陶，对于其日后在电影色彩、构图方面的优势都打下了基础。这是让·雷诺阿的第一层的现实；在个人经历中，当一战爆发后，让·雷诺阿还没等毕业就弃笔从戎，参军当了骑兵，受伤后转入步兵，后来，他以准尉的军衔奔赴前线作战，数月后因右腿负伤回到巴黎养伤，并落下了瘸腿的终身残疾，养病期间他开始迷上了卓别林的电影，并开始对电影产生了兴趣——战争造成的阴影和对电影的迷恋，构成了他的第二层的现实，之后的《大幻影》、《马赛曲》，以及从美国回到法国途中所拍摄的《大河》，都有这一现实的影子，甚至《大河》里的那个只有一条腿的美国人约翰就有着让·雷诺阿自己的烙印。

但其实，这两重现实和技术上的“诗意现实主义”对于让·雷诺阿来说，最大的意义是确立了自己的电影规则，“我们今天之所以是我们，并不取决于我们自己，而取决于我们成长过程中周围的种种因素，使我成为今天的我的环境是电影，我是一个电影公民。”他让现实中洗衣女工、正在镜前梳妆的妇女、推车叫卖的果蔬小贩儿，进入镜头，是让电影表现现实，但是这种表现带有浓厚的自然主义色彩，对于左拉小说的热衷便是一种证明，《娜娜》、《衣冠禽兽》均是一种忠实的改写。但其实，当镜头对准现实，让·雷诺阿并不是采用一种纯客观的叙事，而是在自然主义中带有明显的道德拷问：《母狗》里那个“舔着打你的手和喂你的手”的妓女，《托尼》中用无耻的手段占有土地和金钱的阿贝尔，《兰基先生的罪行》中死而复生不劳而获的老板，不都是让·雷诺啊的道德批判？即使《游戏规则》里，让·雷诺阿说：“它宣称不是那个时期的一项道德研究，电影里的人物纯属虚构。”也还是表现了明显的讽喻。

一方面，让·雷诺阿想要不带主观偏见地表现自然主义的现实，另一方面又要对现实进行道德批判，无疑这也是一种矛盾，“诗意现实主义”这种革新的手段，在某种意义上是让·雷诺阿规避矛盾的一种方式，但是在这种技术掩盖之外，内容的跳跃性，人物的扁平化，逻辑的突兀性，变成了电影中无法避免的硬伤。虽然如此，在《游戏规则》之前，让·雷诺阿还是确立了自己的电影规则，那就是让道德自我审判。《母狗》中的皮条客德德没有杀露露，却成为杀人凶手接受法律的审判，妓女露露用肉体骗取勒格朗的钱财，最后死在勒格朗的刀下，而逃过了法律审判的勒格朗却没有逃过道德的审判，最后沦为流浪汉的他看着自己曾经的画像，却再也认不出自己；《衣冠禽兽》中的兰迪杀死了情人，用原著作者左拉的话说，这种杀人行为的背后只是家族遗传的疾病，但是他最后还是以跳下火车的方式自杀，当他成为“不能再活下去”的可怜人，既制造了暴力，又在道德世界里完成了赎罪。

道德的拷问无处不在，道德的审判用以自救和自赎，而让·雷诺阿不动声色地建立道德王国，只是因为现实社会中其他规则的缺席，《母狗》和《衣冠禽兽》中公平的法律是缺席的，《马赛曲》中众人的起义是因为专制的压迫，《大幻影》、《吾土吾民》则指向了导致战争的权力体系，所以需要自由，需要尊严，《游戏规则》则在不进行道德研究中讽刺了整个社会的道德沦落。但是，当这个“游戏规则”被更大的规则所左右和劫持，让·雷诺阿的愤然变成了一种离开，而前往好莱坞不仅只是地理上的迁徙，在某种程度上也是对于现实主义的背叛。在好莱坞期间，他拍摄了6部电影，《大泽之水》、《吾土吾民》、《向法国致敬》、《南方人》、《女仆日记》和《海滨浴场的女人》，明显感觉了一种隔离，他只是以观望的方式在解读着另一个法国，《吾土吾民》中对于战争的谴责完全变成了说教。

但这不是最后对于现实主义的丧失，当他回到法国，指导了“剧院三部曲”：《黄金马车》、《法国康康舞》、《艾琳娜和她的男人们》，在这里没有诗意，没有现实主义，更没有道德拷问，只有舞台，只有打闹，重返法国，重返舞台，却是一种对于现实的远离，是一种对于电影的错位，“雷诺阿对演员的指导让人觉得他爱演员甚于由他们所出演的场景，爱场景甚于爱剧情。”好像自己喜欢怎样就怎样，演员成了自己的观众，就像雅克·里维特对《凯撒大帝》的评论：“波德莱尔所说的‘戏剧的神圣堕落’到花街柳巷的传奇，这之间只是一步之遥，雷诺阿愉快地跨了过去。所有伟大的作品都有下流之处；雷诺阿却将它视为模特，他接纳了舞娘，也接纳了演员，演员暴露了自已的灵魂，舞娘暴露的则是她的大腿。”

一生拍摄了40余部电影，让·雷诺阿横跨了无声电影与有声电影、黑白电影与彩色电影的不同阶段，运用现实主义和表现主义、传统电影和现代电影的不同手段，安德列·巴赞说：“让·雷诺阿的全部作品就是一种感官的伦理，它并不是通过感宫杂乱无章的安排来表现，也不是通过毫无节制的享乐来展现，相反，全部的美和所有的智慧都是通过我们的感觉表达出来，它们就好像是通往快乐的保证。”弗朗索瓦·特吕弗说：“雷诺阿的作品经常受一种生活哲学的引导，这种哲学借助近于职业秘密的某种事物被表现出来，我们把它称作‘通俗性’。正是由于这种‘通俗性’，雷诺阿才成功地拍摄了电影史上最生动的电影，这些电影在它们拍摄四十年后的今天仍然启发着我们。”让-吕克·戈达尔说：“雷诺阿以一种令人钦佩的统一风格毫无保留地拍出了给他带来灵感的几个基本内容之一：喜剧和悲剧的综合。”

他的确引领了一种电影风格，的确创新了一种电影语言，的确影响了一大批电影作者，但是就像在《游戏规则》里的奥古塔夫一样，当前景变成后景，当焦点开始转移，那个在景深里的影像只能渐渐模糊，在最后的隔阂中变成了记忆中的背景。

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