2017-09-28 《槛囚》：我不是迷途的羔羊

“1964年度作品”标注在电影的开场，这是必须阅读到的时间标记？1964年，寺山修司获得日本“端个研究”新人奖已经过去了11年，1964年，还没被称为“银幕诗人”的寺山修司休学已经有10年，1964年，距离寺山修司组建演剧实验室“天井栈敷”还有3年时间……其实，1964年在寺山修司那里是隐秘的，它在新人奖和实验剧社的中间，仿佛这部《槛囚》的实验短片一样，是寺山修司希望寻找一种艺术观望方式的自我呓语。

必须阅读的时间，必须寻找的标记，其实在这种“必须”后面，是现实里的大片空白。他看见，他摄制，他剪辑，他实验，这个外面的世界是对立在他之外，还是进入到他的内心深处？嘴里含着哨子之类东西的女人，在路上牵着一只羊的女人，戴着口罩来回行走的女人，镶着金牙在那里微笑的女人，以及在广场的中央探视马桶内部并拿出黑色丝状物的女人，一个女人，还是一个女人，以及另一个女人，她们从来没有交错，从来不说话，在独自的世界里生活。

还有那些男人呢？跟在女人后面跑步的男人，正在深蹲做运动的无上肢的男人，充满自信秀肌肉的男人，以及从墙壁上爬上去攀岩的男人，他们是力量的象征，他们用身体说话，但是男人和女人的区别，仅仅是因为他们是群体的一员？两个，三个，即使跟在女人后面，也似乎消除了那种独立性。这或者是一种社会现实的期待，所谓的男人和女人，在不同的世界里书写着他们的故事，而女人的独立性更强，而男人似乎只在肉体的展示中接近自我。

男

	导演: 寺山修司 编剧: 寺山修司 主演: ミスター日本 / 立木義浩 / 大山デブコ 类型: 短片 / 奇幻 制片国家/地区: 日本 语言: 日语 上映日期: 1964 片长: 11分钟 又名: The Cage / Ori

人和女人，组成的社会群像，是被看见的一切，当芸芸众生出现在那些镜头里的时候，镜头后面的寺山修司又在干着什么？他看见，并不仅仅是看见，他需要在他们中间寻找一种改变的欲望，于是那个也在展示肌肉的男人奔跑着冲向一扇关闭着的门，他用力地想要移开这扇门，但似乎无济于事，门一直关着，他拒绝像男人一样强硬的态度，拒绝像男人一样发达的肌肉，也拒绝像男人一样的力量。

为什么要打开这扇门？在烟雾渐渐消散的时候，门露出了它的轮廓，露出了它的外形，那门不是普通的门，门上雕刻着一些东西，而在正中央是那个经典的《思想者》，它是微小的，它是浓缩的，它是象征的——当这个社会上有着那些热衷于奔跑、锻炼的男人，他们在展示肌肉的时候，谁能够像思想者一样思考？思想者，雕塑，西方文明的一部分，而男人急于想打开这扇门，就是为了打开西方文明世界，但是门无法打开，预示着力量型的进入是一种无功而返的结果。但可以仰视，就像门前的男人的视角，镜头在寺山修司那里，也慢慢开始向上摇，而这种视角在某种程度上就是在致敬西方文明。

看见而致敬，这当然是一种对于现实改变的态度，但是致敬只是致敬，当无法真正打开，无法真正进入，又该如何在仰视之后付诸实践？那就是窥探，男人从门缝里向里面张望，目光中是渴求，是希冀，但是后面却变成了迷惑，变成了不安——他看见了什么？或者在看见里面一切的同时在疑虑什么？这就是对于另一个世界的双重态度：要急于打开，却又不知道如何进入其中；要急于看见，却在看见中无法选择。

《槛囚》电影海报

而这种矛盾和疑虑变成了对于时间的双重解读，急于打开，急于进入，以及急于看见，本身就是在制造一种非现实的时间，一种心理时间。时间是高楼间来回摇摆的钟摆，在一种特写的表达中阐释着关于时间的不可选择性，它俯视着这个城市，俯视着这个世界，每个人似乎都难以逃脱时间。但这是一种现实的时间，在现实之外，时间却以不同的方式被改写。那个广场上的男子站在圆形的中间，当太阳照下来的时候，他的影子变成了时间的指针，影子在移动，指针在走动，时间就是不死的，但是在阳光下，在广场上，这样一种公众的时间依然无法被改变，即使黑衣男子最后仆倒在地上，他的身体取代了影子而成为指针，这种个体时间化的努力最后却以死亡的方式让时间停滞在那里。或者像从天而降的那只钟，当砸向大地的时候，是一种破碎，连同时间，也都被毁灭了。时间被毁坏了，但是新的时间却依然没有建立，那个男子最后捡起了那只破碎的钟，双手捧着，像是对于时间的再一次膜拜。

黑衣人把自身变成了时间，却最终推向了死亡；男子膜拜一种时间，时间却是破碎的。真正属于自己的时间在哪里？那种可以追赶甚至超越的时间又在哪里？那种凸显自我特色的时间还是在哪里？在对西方的仰视中，时间似乎应该纳入到那扇门里面，但连门都无法打开，何来融入？所以急于打开西方世界的目的看起来注定是失败的，它不是在创造时间，而是在破坏时间，而西方文明似乎也并不能用这种强制介入的方式靠近它。

但是那个从芦苇丛中出来的女人为什么也抱着一只钟？抱着是保护？她缓慢地行走，以一种虔诚的方式让时间在自己的轨迹上，而这似乎也是最自然的致敬方式。但这个胖女人并不是在简单地致敬，她可以放下钟，然后在芦苇的空地上行走，而且不单单是行走，她不停地跳舞，双手在摆动，在击掌，双脚沿着既定的轨迹，向前，左转，直行，右转，然后从大圈到小圈。她是自由的，她是独立的，这一套舞蹈其实不是舞蹈，它是一种仪式，一种身体的仪式，一种民族的仪式，一种自然的仪式。

所以很明显，胖女人在阐释着另一种时间：仪式时间。仪式之存在，是一种民族文化的沉淀，是向世界展示自我的态度，所以不必去打开那扇紧闭的门，不必去自我牺牲创造死去的时间，不必以破坏的方式表达虔诚，在自己的仪式里，才是自由的。寺山修司在给了所有人那种短暂跳动的镜头之后，却唯独给了这个从芦苇中走出表现仪式魅力的胖女人2分半钟的长镜头，几乎完整地记录了她“手舞足蹈”的仪式全部。

2分半钟是她的时间，是仪式的时间，是自我自由的时间，所以当那些别人的时间被破坏之后，自己的时间变成了真正的时间，而在这样一种时间叙事里，寺山修司也完成了一种突围：那只原先被女人牵着的羊，那只在大街上行走的羊，却在那些煤堆里变成了迷途者，这是时间的迷途，这是文化的迷途，这是自我的迷途，而羊没有完全被困住，当它一跃而起的时候，它逃离了路上的囚笼，它走向了另一个反向，只有这一个方向，才是真正属于它的，才是真正能看见风景的。

1964年是时间，11分钟的电影是事件，2分半钟的长镜头是时间，时间是被标注的，时间也是在被创造和改写，当时间真正属于自己不再是囚笼的时候，仿佛从那一只羊身上听到了寺山修司在实验路上发出的惊喜：“从我所写的诗词中，一匹猫跑出来，消失了影子。从那天起，我情窦初开。”

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