2022-01-01《法兰西特派》：谁还会“着迷”于一个故事
打开，是2022年第一天的行为，行为而进入，进入而退出，在一部电影面前，行为就慢慢演变成了“行为艺术”，在韦斯·安德森怪异的“配方”面前，宛如记者赖特所书写的第三个故事一样，“味觉/嗅觉”所构筑的是一个和犯罪集团有关的饕餮之恶——“黑鸟派”和雀巢咖啡带你进入和毒药有关的美食之旅，一场行为艺术的终点是关在牢里发出的疑问：“你到底打算怎么杀死我？”
赖特是《法兰西特派》杂志的记者，而一场和毒药有关的美食之旅终结，《法兰西特派》这份杂志也迎来了真正的死亡：主编小亚瑟安眠于杂志办公桌上，赖特完成了讣告的书写，全体记者和编辑在遗体前默哀，关于《法兰西特派》的命运也走向了最后：小亚瑟死了，停尸房爆发了罢工，杂志在发行最后一期之后正式停刊——小亚瑟之死无疑既是《法兰西特派》终结的标志，他的死又构成了最后一个故事，这种嵌套的结构似乎就体现了韦斯·安德森的“文本观”——当死亡成为死亡故事本身，或者当死亡故事成为死亡本身，这是不是一种行为艺术？
第1至4页的“概述”，第5至34页的第一个故事，第35页至54页的第二个故事，第55页至74页的第三个故事，以及第75页的后记，构成了《法兰西杂志》50年来最后一期的内容，它由一份关于Ennui-sur-Blasé的旅游指南、三个专栏和一份讣告组成，从第一页翻到第75页，是阅读一本杂志的过程，当然它也构成了《法兰西特派》这部108分钟的电影，在这个意义上，电影就是一本杂志。在形式上，杂志和电影的形式合一，取消了杂志翻阅的非线性状态，也就是说，从概述到故事再到后记，必须沿着电影设定的线性时间轴前行，实际上这一种形式上的取代已经将杂志本身的文本虚拟化，在某种意义上也取消了小亚瑟个体意义上的时间轴：在一开始的时候，介绍小亚瑟的经历就是赖特所书写的那份讣告：一个渴望逃离的孩子，一个从太平洋那边来到这里的学生，一个把《星期日野餐》改为《法兰西特派》的主编，在“跨大西洋旅行”中开始了自己人生新一轮教育的小亚瑟无疑是《法兰西特派》的开创者，而他创办杂志的初衷到底是什么？一种结果直接呈现在那里：通过50年的努力，“最后回归了自由”，杂志在50个国家进行发行，用户超过50万，这无疑是不错的成绩，但是当小亚瑟死后，他的墓地却在偏远的旷野之中，他一手创办的杂志最后停刊，是不是意味着所谓的自由，所谓的教育，所谓的文本都一同死去？
但是当“墓志铭”被一字不差地抄写下来，当“不许哭”成为最后的仪式，那残存的是不是对杂志本身的怀念？而对杂志本身的怀念也是让小亚瑟进入杂志故事中——一个人的死是一本杂志之死，一个人的故事构成了一本杂志最“着迷”的故事，在内和外结合而成为一体的另一个文本里，安德森是不是又让小亚瑟“活着”？“讣告”和小亚瑟有关，三个故事以及一份旅游指南一样和小亚瑟有关，他的阅稿、编辑和最后的决定构成了杂志成文的一个关键，三个故事之间的连接也是靠着他的串联，那么进入自己死亡故事中的小亚瑟是不是在用自己的死讲述着关于杂志消失的历史？
“无聊在星期一突然升起……”这个小城经历了250年的无聊，这一天和以往所有日子没有区别：这是布斯布莱克区、瓦工区的过去和未来具有相同面貌的城市，这是屠夫的拱廊、排袋死胡同拆除重建一样混乱的城市，这是各种老鼠、猫和鳗鱼和“失败的老人”同行的城市，这是街边的女人“隐藏她们的秘密”的城市……在过去和未来在对称式构图中一样迷惘的世界，无聊已经深入了这个城市的骨髓，但是星期一突然升起的不是无聊，地下管道的水突然汩汩而出，预示着无聊终将被打破，而结束无聊的无疑是和小城有关的三个故事，它们甚至以“着迷者”的身份书写的故事：杂志的记者都是来自美国的优秀作者，而他们之优秀，就在于他们以着迷的方式进入到故事之中，不再是作为旁观者和书写者的记者，而是身为参与者的当事人，贝伦森着迷于艺术，克莱门茨着迷于政治和青年文化，赖特则着迷于美食烹调，当他们成为着迷者而进入故事之中，和小亚瑟的死亡构成了故事一样，是在“进入”中重新书写了专栏故事。
| 导演: 韦斯·安德森 |
那么，被书写的专栏故事还是“故事”吗？当他们“着迷”是不是会改变故事的进程？进入而改变，改变而书写，是不是作者都在从事一种行为艺术？而故事本身是不是也变成了一种表演？他们在一种参与式的写作中进入到自由的状态，但是自由却把故事推向了传奇，他们实际上在制造故事，所以这种自由又变成了不——就如安德森一样，他在影像里构筑关于杂志的故事集，却又将其肢解，故事最后变成了“反故事”，这便是“着迷”本身的悖论。在第一个故事中，贝伦森在大众面前以演讲的方式讲述了艺术家摩西·罗森塔尔的故事：他是一个因为“砍头”杀死了别人的囚犯，被处以50年监禁，在监狱里，同样身为犯人的朱利安发现了他的才能，并希望他为自己作画。罗森塔尔的一生是漂泊的一生，从小开始他身上就夹杂着天才和罪恶的血液，他画过暴力、精神病患者、身体危险、饥饿、肮脏，当以故意杀人罪被关进监狱，罗森塔尔以酗酒的方式让自己成为另一种罪恶，他从此再没有拿起画笔。但是当他看到了女狱警西蒙妮之后，身上的绘画细胞被激活，于是他以西蒙妮为模特，疯狂地进行创作。
这是艺术的一次复活？实际上在罗森塔尔那里艺术又附在爱情之上，但是这种爱情和艺术却遭遇了两种东西的阻隔，一种是西蒙妮这个罗森塔尔眼中的女神却是一个狱警，脱下衣服她是罗森塔尔的模特，穿上衣服又是狱警，在两种身份的交替中，罗森塔尔似乎也走向了某种分裂；另一方面，看出他具有绘画天分的是朱利安，而他却又是一个见钱眼开的投资商，和爱情相关，和艺术相关，却最终表现为监狱和交易，当罗森塔尔以“自杀”的方式寻找另一条道路的时候，自杀本身也无法建立所谓的自由，西蒙妮拉下电椅的开关，惩罚式地对他说：“可怜的孩子。”而朱利安所想要的天才绘画，最后只是那些画在墙上无法拿走的作品——是天才本身就是一个虚构，还是艺术之自由只是一个神话？但是这种关于罗森塔尔封闭式的故事被贝伦森打破，她以“进入”的方式参与到这个故事中：她称他是“艺术天才”，“他有一天想操我……”于是，那个关于罗森塔尔艺术和爱情的故事，在贝尔森的“着迷”中变成了亲历。
亲历取消了故事作为独立文本的存在？克莱门茨也是一个着迷者，她作为“五月风暴”事件的接着，一直恪守“新闻中立”的观点，但是在大学生进行示威、游行等“革命”活动时，她又称为了学生领袖泽费雷尔身边的人，她见证了米奇的抗议和逮捕，经历了女生宿舍起义，经历了“棋盘革命”，但是当面对戴着头盔女学生朱丽叶的时候，一句“你是个老处女”终于激起了她的愤怒，她直接把泽费雷尔推给了朱丽叶，并希望他们做爱，朱丽叶对此的反应是：“我是个处女。”革命在被鄙视的老处女和带着尊严的处女之间展开，谁还将掀起新一轮革命风潮？克莱门茨进入却又无法进入，“进入”是她着迷于革命和革命者本身，而无法进入却是身体的一种阻碍，甚至她和朱丽叶在对骂中，也是英语和法语之间的隔阂——当最后她戴着防毒面具坐在床上书写这个故事时，泽费雷尔则以跳楼的方式完成了身体的一次“革命”。
《法兰西特派》电影海报
第三个故事中的赖特着迷于美食烹调，他所经历的故事和小男孩吉吉有关，而小男孩吉吉又牵连出犯罪集团，摩斯密码、装有工资单存根的手提箱、歌舞女郎构成了“犯罪集团”相关的故事，而匪帮司机因为不爱吃萝卜而没有被警方毒死，于是在小镇街头，警察和犯罪集团上演了飞车逃逸的刺激游戏。在这个游戏中，赖特打进了犯罪集团里，但是这个火并的故事却又和小亚瑟有关，于是着迷者不得不从中脱身出来，而脱身本身也变成了无法摆脱的进入：他的故事刊登在《法兰西特派》中，而他自己又成为电视访谈节目的嘉宾……贝尔森被罗森塔尔“操了”，克莱门茨和泽费雷尔有染，赖特深入虎穴揭示了犯罪的秘密，他们作为着迷者进入了故事本身，也成为故事中的人物，最后，他们所讲述的故事变成了“着迷”本身，和小亚瑟的死亡和葬礼一样，在被纳入到文本世界的时候再也无法走向自由。
所以，关于《法兰西特派》的疑问是：谁还会真正着迷于一个故事？这或许也是汉德森提出的问题，杂志停刊，故事成为最后的纪念，75页的文本自然是这个纸媒时代最后的纪念，是谁埋葬了那个自由的时代？是谁取消了故事的文本？当汉德森又奇幻的方式制造这个“编辑部的故事”，无疑他是在进行着一场关于媒体变革的实验。经典的马卡龙配色、各种各样精巧的机关装置、角色们经典而前卫的装束、镜头动态的设计……安德森制造了影像的盛宴，但是这种盛宴在形式上本身就是浮夸而造作的，它直接打碎了三个故事的框架，甚至呈现出完全碎片化的叙事线索——汉德森无疑是沉溺于其中，“我觉得他们可以从中汲取许多信息和变动。我是不是做得有点过分了？我确定我是有点过分了。”即使有点过了，他也不想走出来，让自己也成为着迷者，甚至在过度的虚拟化和布景化中，他也强迫观众和读者进入其中。
“我们会找到逃避我们的东西，在我们曾经称之为家的地方，这是整件事最精彩的部分，这就是写它的原因……”杂志代表的纸媒时代终于走向了终结，怀念只不过是一种行为艺术，乐此不疲的汉德森以着迷者的身份改变了故事的叙事，没有艺术，没有爱情，没有革命，没有美食，只有监狱，只有破坏，只有毒药，最后是一次死亡，一场葬礼，以及成为故纸堆的一本杂志。
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