2021-07-13《风之子：阿根廷民间传说》：风不讲述传说
片名的“风之子”和“阿根廷”，一定会让人想到一个人，他就是著名球星卡尼吉亚，18岁开始踢球的他曾先后效力于河床、维罗纳、亚特兰大、罗马、博卡青年、格拉斯哥流浪者等多家俱乐部，1987年，卡尼吉亚开始为阿根廷国家队效力，曾帮助阿根廷赢得1990年世界杯亚军和1991年美洲杯冠军。罗马的南方曲线乐队专门写歌吟唱他惊鸿般的身姿："卡尼吉亚，你带我们在风中，你的心拍云而去。"因为这首歌，“风之子”的绰号在罗马球迷乃至整个意大利叫响，而卡尼吉亚也成为了冠绝天下的"风之子"，风之起舞、风之暂止、风之复活、风过草原、风之停息组成了卡尼吉亚传奇的足球一生。
卡尼吉亚是阿根廷足球的传奇，而当卡洛斯·绍拉用“风之子”来形容“阿根廷民间传说”，是不是也在展示阿根廷歌舞具有的传奇性？从《塞维利亚》到《弗拉门戈》，从《弗拉门戈》到《弗拉门戈，弗拉门戈》，或者还有剧情片和歌舞片结合的“弗拉门戈三部曲”，卡洛斯·绍拉似乎具有了某种“弗拉门戈”情结，而当他的目光从西班牙转向阿根廷，是不是在发掘阿根廷民间舞曲之中的“弗拉门戈”元素？这不是对异域文化的特别关注，阿根廷和西班牙文化在某种程度上是一种传承和发扬的关系，正是这种传承性，对阿根廷歌舞的展示就是寻找西班牙“弗拉门戈”这个根。
依然是从开灯、调音、准备摄像机等一系列“拍摄”的动作开始，这样的拍摄就是把歌舞变成了电影，但是和其他几部注重舞台光影效果的电影不同，《风之子》似乎取消了舞台的纵深感，光与影的简单处理甚至让舞台变成平面的存在，所以一种“阿根廷民间春晚”的感觉即现。而舞台化对于纵深感的取消，也缺失了意境，即使最后的处理，卡洛斯·绍拉还是沿用以往的做法，最后篝火燃烧，神装扮的舞者起舞，然后镜头从水平视角转向仰视视角，屋顶和屋顶上的窗户成为对场景的在一次交代：这是一个舞台，这是一个片场，它和现实被隔开在两个不同的世界。
| 导演: 卡洛斯·绍拉 |
和现实隔开，意味着必须返回舞台，而在纯粹舞台表演的纪录中，“风之子”作为对“阿根廷民间传说”的修饰，也缺少了野性展示的空间。演员们进场，坐下，拿起乐器，然后开始制造节奏，在节奏中舞者翩翩起舞，歌者放声歌唱，这是一个动态的过程，它以“进入”的方式传递“演出开始了”这样的信息，在从现实进入到歌舞中，他们转换了身份，动态的过程的确是电影意义上的行为，但是在进入故事之后，演员就成为了演员，一种隔离感很难有融入的味道，而在以段落为标志的“民间传说”讲述中，故事也缺乏了跌宕感。
但是从弗拉门戈到阿根廷民间传说，现实性更为突出。很多歌舞还是在演绎爱情，这里有像阳光一样的男人，有孤独的女人，在《COPLA》一段种，男人和女人弹着吉他对唱，他们的身体被投射到身后的幕布上形成了剪影，剪影是阳光式的男人和孤独女人情感纠葛的隐喻符号；在《ZAMBA》中，三个男人演奏不同的乐器，女人唱起歌：“孤独的月亮升起，我边走路边唱歌，我迷失在黑暗里。亲爱的，你要去哪里？”这是“敬我最亲爱的图库曼”的表白；在《CATA》中，装扮成猫的女人在歌唱：“沙漠和草原上的小猫，在黎明时醒来，我知道你在洛雷托附近跳舞……”在《Homenage to mercedes Sosa》中，孩子们在教室里，教室墙上的屏幕上女人在唱歌，孩子们则拍手伴奏：“变化，一切都在变化，但我的爱不变……”
《风之子：阿根廷民间传说》电影海报
变化中的不变，不变中的变化，当屏幕动态的投影变成凝固的剪影，动和静发生的改变把舞台推向了现实空间。在卡洛斯·绍拉的《风之子》中，对于阿根廷民间性的关注和展示就体现了对现实的关注。《ZAMBA》中弹吉他的男人和唱歌的女人，他们对话的主题是战争，是死亡，这是沉重的话题；而在最后，《ZAMBA》再一次出现，只是这次让这个民间传说更具体化了：“我每天都喝酒，沿着咸咸的土地行走，我失去了眼泪，风就是我的面包……”这是苦难的表达，喝酒的人失去了土地拥有了眼泪，而风终于成为了一种寄托，那就是成为苦难者生存下去的面包；于是故事再次被展开，“祖父死在乡下，父亲死在矿井里，主人的金子是有颜色的，它们身上有着旷工的血……”祖父死了，父亲死了，他们死在不公平的世界里，而地主拥有的矿产沾着他们的血；故事再一次得到升华，“上帝会照顾穷人吗？也许会，也许不会……”一种疑问，也是对信仰的质问：穷人永远流着血，流着泪，失去财富，失去生命，而上帝永远在别处。
上帝在别处，作为面包的风也在别处，而以纯粹舞台剧的形式讲述的民间故事也在卡洛斯·绍拉之外，顶上的窗户隔离了一切，“风之子”在封闭的片场里，最后只是变成了流动的呼吸。
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