2021-07-14【“百人千影”笔记】卡洛斯·绍拉：“极乐花园”里的狼和乌鸦

弗拉门戈舞蹈的腰下部动作代表着大地，而在腰上半部的动作是与天空联系的，这是一种独一无二的舞蹈形式。
    ——卡洛斯·绍拉

卡洛斯·绍拉建造的那座“极乐花园”里没有弗拉门戈舞曲，但是有大地，有天空：安东尼奥拿着双管猎枪，上膛，瞄准，射击，天空中掉下一只鸟。这是属于安东尼奥的“狩猎”行动，当他用猎枪连接起大地和天空，当他像狼一样射中了“乌鸦”，是不是在表演着一曲狂放而热烈、属于身体本身的“弗拉门戈舞”？

《极乐花园》里上演的“独一无二的舞蹈”不是卡洛斯·绍拉的一次致敬，而是以断裂式的解构方式反思历史，以残疾式的身体寓言拷问现实：安东尼奥坐在轮椅上被推进“极乐花园”，他手上拿着的是猎人们准备好的猎枪，枪声响起而掉落的鸟是人们早已备好的道具——当这个狩猎过程变成虚拟的骗局，何来真正的“极乐花园”？当只有一个无法站立且失忆的身体，何来代表大地的腰部以下动作？当从天空掉落的鸟早已死去，何来对现实仰视的超越？大地与天空在被阉割的身体中断裂，卡洛斯·绍拉在遭遇了车祸的安东尼奥中找到了反向弗拉门戈的失忆性现实。

失忆到底是在被动状态下对记忆的一次摧毁，还是主动中对现实的逃避？当安东尼奥失忆，全家人都在不断寻找线索，不断创造机会，在两种维度中他们努力让安东尼奥复活记忆，一种是诱惑式的，那些书、瑞士地图、保险柜，密码都是摆在安东尼奥面前的诱惑关键词；另一种则是暴力式的，“他今晚要和猪生活在一起。”这是母亲的命令，一头猪被关进阴暗的房间，然后他们把坐在轮椅上的安东尼奥推了进去，在安东尼奥大声喊“不”的抗争中，他们依然没有放手，而当一段时间后房门被打开，母亲却微笑着对他说：“这里根本没有猪。”女人、身体、金钱以及暴力都没有让安东尼奥恢复记忆，而最后他选择的是自我失忆，只有这样他才属于自己，才能在轮椅的世界里远离暴力、革命、金钱和秩序，因为再无法在大地上行走、无法和天空相连的安东尼奥真正想要去除的是留在记忆中5岁时的那段记忆。

“这是他5岁时能做的事，长大了能有什么出息？他必须被送上绞刑架。”安东尼奥5岁时的那一天在父亲那里是“一生中最幸福的日子”，5岁时父亲在他领圣餐时说：“基督就是统治。”5岁时教堂的大门被打开，一群荷枪实弹的人闯进来大声喊着“共和国万岁”，5岁时喊着两种信仰口号的人群爆发了冲突——5岁的安东尼奥目睹了这一切，5岁的安东尼奥“失忆”了，而安东尼奥5岁的那一天正是1931年4月14日，西班牙历史上的第二共和国成立，当君主制度被推翻，当立宪议会选举开始，当临时政府成立，民主时代到来了，但是失忆的安东尼奥却从此远离了大地和天空。

《极乐花园》是卡洛斯·绍拉将记忆导入政治的一次暗示，而这种暗示在卡洛斯·绍拉身上也成为一种“前历史”记忆：1932年1月4日，卡洛斯·绍拉出生在西班牙阿拉贡省胡亚斯卡市——这个“生日”距离安东尼奥“失忆”的1931年4月14日过去还不到1年，人生没有触及的失忆日子，是不是也构成了卡洛斯·绍拉的一次失忆？或者他会想安东尼奥一样以喊出“不”的态度在自我失忆的影像世界里解构暴力、革命、金钱和秩序？的确，记忆构成了卡洛斯·绍拉电影的一种“母题”，它在失去记忆、寻找记忆、复活记忆以及摧毁记忆等不同的变形仪式中面向历史和现实，面向天空和大地，面向“腰下部”的身体和“腰上部”的信仰。

1966年的《狩猎》可以看成是《极乐花园》的一个“前在”影子，黑白的影像世界似乎指向了对西班牙历史的解读，那辆军用吉普车载着四个人去往猎兔场，何塞、帕克和路易斯是三名经历了西班牙内战的老兵，战争结束之后，他们做起了生意，成为了生意上的伙伴，而奎克作为年轻的一代，是游离于“历史”之外的，卡洛斯·绍拉通过他的视角逐渐揭开了那段隐秘的历史，奎克闯入的方式，最终让他们对于战争的记忆演化成了“猎人”的杀戮游戏，这是一个从杀戮潜伏期到酝酿期再到爆发期的渐进过程，旁观者的奎克变成了目击者，而目击者最终也变成了历史的一部分：他疯狂地开着越野车，他拿着德国造的鲁格尔手枪，“我好像来过这里”更是父亲投下的影子，他以另一种方式进入历史，参与杀戮，而当年轻的一代无可逃避杀戮，在卡洛斯·绍拉最后的定格中，历史已经无法改写，残酷的悲剧永远在场，“这是世界末日，永恒之火在燃烧……”

现实进入了历史，历史投下了阴影，记忆呈现的断裂感，让历史和现实的对话变成了一种“镜像指认”。卡洛斯·绍拉采用的嵌套结构加剧了这种断裂，也制造了影像意义新的错位，它甚至以超现实的方式变成了对记忆的解构——卡洛斯·绍拉早期就以“超现实主义三部曲”命名《薄荷刨冰》《圣力三重奏》和《蜂巢》这三部电影。在《薄荷刨冰》中，医生朱利安看起来是让身体走向欲望世界，他把艾琳娜带到那个陌生的记忆中，他告诉艾琳娜，自己好像在哪里见过她，然后说起是在卡兰廷，而且是在耶稣受难日这天，说艾琳娜穿着白色的衣服——这是一个“去年在马里昂巴德”的故事，朱利安讲述卡兰廷的经历，就是要艾琳娜进入到自己预设的记忆中，最后让记忆的复活目的是让自己回到过去，回到超越现实的存在里：那里是鹧鸪的季节，那里有结婚的游戏，那里有舞蹈，有死亡，有惩罚，有迷失，当然，所有这一切都抵御着现实变老的可怕真相。但是这是一个在艾琳娜面前不存在的记忆，朱利安便以身体置换身体、用欲望命名欲望的方式，完成了对记忆的一种虚构，他把艾琳娜的身体移植到护士安娜身上，她让安娜打扮自己，让她戴上假睫毛——而这一切本身就是“失忆”，当最后的死亡发生，记忆变成了对现实的谋杀：是朱利安用置换的方式拥有了另一个艾琳娜？还是安娜用影子谋杀的方式获得了属于她的爱情？

《薄荷刨冰》用身体置换身体唤回虚构的记忆，就是一种断裂，而在《蜂巢》中，特丽莎在那个巨大的、抽象的、极简主义风格的房子里也制造了和现实的断裂。在搬来的家具里，她唯一关注的是和自己童年有关的一切，那些雕像，那些书籍，那些桌椅，都刻着童年的印记，她不想扔掉，她保留着记忆，是因为她从来没有想过要走出童年要迎来现实。这种断裂一方面是她的自我保护，另一方面则是自我禁锢。和特里莎不同的是，丈夫德佩罗却经营着一家汽车制造厂，在和社会的接触中，他生活在一个和他人有关的世界里，这里有工人，有支票，有律师，当然更多是交易——所以即使最后分开，德佩罗也要决绝地走出屋子，“游戏结束了，我该走了。”最后的断裂是两种方式的死亡，在特丽莎挽留无果的情况下，她向走出门外的德佩罗开了一枪，德佩罗应声倒在了地上，这是他者制造的谋杀；特丽莎在杀死了德佩罗之后，又跑进了房子，然后传来沉闷的枪声，这是自杀。死亡在里面和外面被分隔开来，特丽莎只有在向内中才能为自己的死亡找到归宿，她不想逃离这个门，她不想和德佩罗在一起，即使枪声带来的是真正的死亡，对于特丽莎来说，也实现了死亡的内在性和独立性——一个拒绝向外离开死亡的人，是在寻找自己的归宿，还是在禁锢无处安放的身体？

身体和记忆，内在和外界，死亡和游戏，卡洛斯·绍拉都不让两者在同一世界里，时间被打乱，空间被混合，在时空的错位中，人再也无法回到被记忆连接起来的过去，他们活在相异的文本里。在《安吉莉卡表妹》中，成年的路易斯总是在睹物中回到“安吉莉卡表妹”在场的世界里；《饲养乌鸦》中，小时候和安娜和成年的安娜总是在同一个场景里出现；《被蒙上的双眼》中，亲历了恐怖时代的伊布内斯和作为演员的艾米莉亚合二为一；《甜蜜时光》里，树背后走出来的小胡安吻向了贝莎，吻向了胡安，他以“儿子”的身份定义了父亲和母亲，也定义了爱……在卡洛斯·绍拉的互文世界里，记忆和现实交错，美好和噩梦混合，但是交错而错失，混合而混乱，那句“时间能抚平一切”变成了一句安慰，甚至是谎言。《安吉莉卡表妹》的现实总是被带向1938年的战争，而在战争真切地发生的记忆中，爱情、信仰和安吉丽卡表妹都消失了，“无数个千年，也比不上永恒的1秒。”对于时间来说，有意义的只有前面的1——1是相爱的爸爸和皮拉尔，1是纯洁美好的安洁丽卡，但是1938年，1倒在了废墟里，时间被埋葬，爱情被错失，“少女的声音传入我耳中……”凄美而无奈。

谁制造了断裂？谁毁灭了美好？那是《安娜与狼》中凶恶的狼，“你们昨晚听见狼的嚎叫了吗？”胡安从安娜的身体里得到了最后的满足，费尔南多剪下了她的头发完成了对于宗教的狂热，何塞拿出枪射杀安娜，实现了自己作为军人制造死亡的欲望；那是《饲养乌鸦》中的“乌鸦”，父亲死了，弗朗哥倒台，继任者没有带来真正的民主，他只不过是用另一种专制代替了专制，安娜在自我的原罪中制造的死亡，是属于受害者永远的噩梦，西班牙谚语说：“你饲养的乌鸦，长大以后会来啄你自己的眼睛。”凶恶的“狼”和黑色的“乌鸦”制造的是记忆编织的谎言，它以“姑息养奸”的循环方式摧毁了现实，去除了救赎，在通往历史之外、现实之外的路上，每个人都带着伤痕：即使“安娜”在“妈妈一百岁”中回来，她依然无法逃离权力控制下群狼的暴力；即使“被蒙上的双眼”能够看见，起身而爬向希望只不过是一种幻觉，在被鲜血、死亡笼罩的世界里，集中营依然存在，行尸走肉的人依然还在，逃避罪责的人更是在制造更大的恐怖，更多的悲剧——《波尔多欲望天堂》就是卡洛斯·绍拉营造的另一个失忆世界，从现实回到想象，从历史回到艺术，现代派开创者的戈雅在弗拉明戈舞的狂野、摇动蜡烛的动荡、危险女人的黠笑中绘制了对人性解读的双重绘画：《穿衣的玛哈》和《裸体的玛哈》，一样是以阿尔瓦公爵夫人为原型的玛哈，一样展现着女性的欲望和美，也一样是戈雅对于生命的理解，两幅画最后完成了和历史有关的一个永恒命题：裸与不裸是一回事，它是这个世界的两面，它是人生悲欢的叠印，它是生死的同一，它在观者的世界里成为对待历史的态度。

裸与不裸是一回事？复活记忆和失忆是一回事？影像文本和现实文本是一回事？也许在歌剧的舞台上，在音乐的世界里，卡洛斯·绍拉才区分了现实和艺术：《卡门》里，当安东尼奥拔出那把匕首的时候，穿着红色衣服的卡门已经隐没在门的那边，一扇门，隔开了两个人，也隔开了现实和舞台，隔开了歌剧和镜头；《血婚》中，两把刀子在慢镜头中划过了男人的身体，当两个人最终倒下，“血婚”也渐渐落幕，演出结束，演员起身，身上的血只是一种道具式的装点；《探戈狂恋》中，唯有那个叫卡洛斯·绍拉在摄像机后面喊出一声“停”，那把刀才永远不会刺向充满爱的身体，那种死亡才不会变成一种冒险的游戏，那些过去才不会在遗忘中成为一个梦。

卡洛斯·绍拉用光影构造的意境让叙事脱离了现实，让摄像机永远在场，而城市的喧闹永远在屋顶之外，在镜头之外，“如果有两次生命，愿意一次献给电影，另一次献给音乐。”那一方舞台让大地成为大地，让天空成为天空。但是对于卡洛斯·绍拉来说，“歌舞片”在展示音乐和舞蹈世界的绝美、绝色和绝爱中，也连接着无法抹除的记忆，民族记忆当然是卡洛斯·绍拉对美的历史的一种挖掘，个人记忆亦成为卡洛斯·绍拉对舞台叙事的一次激活，“我从小就对音乐特别感兴趣，音乐就是我人生中的一部分，那么我觉得，可以在自己的电影里把最大的爱好表现出来，那是很幸运的一件事，这也是我把它们糅合在一起的理由。”卡洛斯·绍拉小时候的理想是成为一名舞蹈演员，但是当一次小腿的意外受伤使他的梦想破灭，卡洛斯终于只能站在摄像机前——受伤而破灭了理想的个人记忆是不是让卡洛斯·绍拉只能坐在“极乐花园”的轮椅上，只能在狼和乌鸦的世界里完成一次又一次解构式的“狩猎”行动？

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