2024-07-13《建构电影的意义》：这是一个“批评的时代”
在一个夏日，住在市郊的父亲看着屋外的草地，对他十几岁的儿子说：“草长得太高了，我都快看不见走在里面的猫了。”
——《作为解析的阐释》
当父亲对儿子说出这句话，到底在表达什么意义？“草太高了”是在表明本来草不应该长成这样的，它带来的结果是“里面的猫”会看不见，而父亲指出这一现象和结果是为了说给儿子听，而儿子在听到这句话后会采取什么样的行动则决定了父亲这句话可能的意义：如果儿子推断父亲是在让他割草，那么他走进草地将长高的草割掉，里面的猫就可以看见了。这是一种常见的推断，当儿子割草实际上就意味着他听懂了父亲这句话想要表达的意思，他的行动表明他让父亲没有说出的“隐含意义”浮出了水面。但是同样一句话，儿子同样的举动，在另一些阐释者那里就会变成另外的“意义”：这是一个典型的美国家庭的权力和交涉仪式；还有阐释者认为父亲的话体现了中产阶级对外表的注重以及对拥有私有财产的自豪感；当然更有人指出，父亲是在嫉妒儿子的性优势，猫变成了一种幻想，它象征着父亲认同的掠夺者的角色，他渴望从枯燥的生活中获得解放，或者他害怕被阉割……
父亲在夏日对儿子说的一句话，在不同的阐释者那里具有不同的指向：或者是在主体性阐释中将隐含意义的暗示阐发成具有指涉性的或明确的意义，或者是在症候性阐释中发现父亲话语中的无意识，并建立一套症候性的意义。主体性阐释或症候性阐释，是大卫·波德维尔介绍的两种主要的阐释行为，不同的阐释指向不同的意义，那么对于父亲对儿子所说的话，是不是在阐释者那里变成了一种和独立话语无关的一种解读？甚至这样的阐释是不是也是一种误读？可以以阐释为界分成发生之前和发生之后两个阶段，夏日、父亲、儿子和那句关于草长得太高看不见里面的猫的话，都是以确定的方式成为一种现象，如果没有阐释，那么这是一种静态的、只限于文本言说的存在，甚至当儿子出去割草也并无任何阐释的指向，他只是一种行动的实践。但是当阐释者参与进来，一切表象的存在都被赋予了意义，或者是主体性阐述中将隐含的意义浮出水面，儿子只不过是听从父亲的想法完成了一次任务，或者从症候性阐述中将其放置在社会学、精神分析学的体系中，关于权力、嫉妒、阉割、性幻想都变成了“意义”。
无疑，波德维尔举这样的例子，指出主体性阐释和症候性阐释的不同，他的目的其实是说明“阐释”是在创造一种意义，或者以阐释的批评赋予文本意义。在《序》中波德维尔就认为，现在正处于兰德尔·贾瑞尔所说的“批评的时代”，对电影进行批评需要的是“元批评”，即把批评看作是具有认知性和修辞性的活动，无论是对于文本进行认知还是用修辞来批评，都不是让批评者保持一种中立，甚至里面体现的是个人意图，所以在他看来，批评时代意味着批评就是一种阐释，而且看起来以阐释为核心的黄金时代已经结束了，但是这并不意味着阐释作为批评中的角色已经被取消了，波德维尔就是希望通过对一种一种具有逻辑性的阐释实践的呈现，“揭示批评是如何成为一种惯例活动的”——他把自己看作是还在坚持这种想法的最后一人，“我试图建立电影的历史诗学，它解释了在不同的时代中，电影是如何被组合到一起，并产生特殊效果的。”
在这个“批评的时代”，如何进行阐释？如何让阐释成为认知性和修辞性的活动？波德维尔所说的阐释当然阐释学在电影批评中的一种运用。阐释并不是解释，也不是单纯的理解，而是文本之间的谈判者、翻译者或中间人，在作者、文本和读者之间，阐释无疑是偏向于以阅读者的角度构建文本的意义，它甚至在文本建立之后让作者消失，让作者的意图消失，以在文本和意义之间建立纯粹的“阅读”系统。所以阐释就是从读者出发构建的意义过程，当一个文本就像夏天、父亲、儿子、杂草以及父亲那句话一样摆放在哪里，对于阐释活动来说，就是在等待接受者开掘意义，波德莱尔以地层作为比喻，文本就是这个地层，阐释者就是通过开掘打开文本，穿透它的表层，使意义显现出来。很明显，在这里文本被视作无生命的存在，只有当读者参与期间做出某些反应时，文本才被赋予意义，所以波德维尔表达了这样一个阐释学的观点：“意义不是被发现的，而是被制造的。”制造意义就是开掘和穿透中使意义显现，就是以构建的方式从读者层面赋予意义——这就是波德维尔所说的“建构电影的意义”。
| 编号：Y22·2240320·2075 |
但是波德维尔认为在阐释中，文本的意义并非是胡乱被赋予的，建构其实是有类型的：或者读者建构一个具体的“世界”，无论是真实还是虚构；或者读者向抽象的层面发展，把概念性的意义赋予电影；或者建构隐含的、象征性的或内在的意义；或者假设电影自己“知道”在干什么，读者就是通过“非主动”的建构揭示被压制的症候性意义。波德维尔之所以要阐述阐释建构的四种类型，就是要避免让阐释成为一种纯粹主观的、天马行空的认知活动，而是要将其纳入到可能的范式中：一方面，他认为，四种阐释建构的类型并非是实质性的，而是功能性的，启发性的，所以阐释的批评一定是基于阐释者的活动，它所呈现的是文本的多元性意义，“综观阐释的历史，阐释始终是一种社会性的活动，一种在规范统辖下的体制内思考、写作和言说的过程。”另一方面，他指出即使最激进的电影理论也不会触动阐释的范式，阐释行为的特殊性、多元性甚至机会主义，也都有一种“常规”，那就是通过形成心理定式、推断和预期完成批评，甚至他还预设了批评过程中的四个问题：怎样使电影成为阐释的合适样本，怎样使批评理念和影片特色相适应，怎样给阐释以充足的新颖性，怎样使阐释具有说服力。所以阐释最后是向着一个目标而去的：在伴有心理学、社会学和哲学的推论中，赋予电影隐含的、症候性意义，完成具有说服力、新颖的阐释。
波德维尔在这里把阐释分成主要的两种，一种是作为解析的阐释，它就是一种主体性阐释：当儿子听到父亲说那句话的时候，他通过割草让隐含意义被明确地表达。波德维尔回顾了解析性阐释的历史，安德烈·巴赞提出的“作者论”、《正片》带有超现实主义和鲜明政治色彩的评论，美国的正统批评派都是解析性阐释的主要代表，他们就是通过解析让隐含意义变成被阐释的意义，从而创造意义。在这里波德维尔指出，所有阐释活动都有过度阐释的倾向，那么为什么一个文本不直接说出它的含义？一方面，所谓的解析是一种解码的过程，但是在解码的时候阐释者其实在进行着编码，他进行编码的意义是挖掘文本隐含的意义，在这个层面上，这是一种包含着客体为中心的意义理论，解码和编码的过程就是为了证明文本自身呈现为独立于作者意图的自主性整体，是阐释者挖掘出了文本的意义，所以他们的批评是为了让电影文本产生丰富而复杂的体验，“为智性思考和辩论提供机会”。
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| 波德维尔：意义是被创造的 |
另一方面，波德维尔认为，文本不直接说出含义就进入了症候性阐释的框架之内，“文本不能直接说出它的含义，而是试图掩盖它的真实含义。”儿子听到父亲的话后去割草，这些都是被呈现的文本，但是它却掩盖了意义：父亲作为家庭权力的代表，通过这句话完成权利的交涉？父亲作为中产者说出这句话是对私有财产的自豪感？父亲在无意识中渴望从枯燥的生活中解脱，或者他害怕被阉割？如此等等，阐释者是通过文本赋予意义的，它只有在阐释者这里才具有意义：这是关于无意识的理论，这是关于压抑的精神分析——这就是症候性阐释。波德维尔认为，症候性阐释并不只是精神分析学说的运用，它还包括人类学提出的“文化的象征维度”理论、人格分裂理论、象征主义、符号学、结构主义、梦境、俄狄浦斯危机、精神创伤等等，无论何种症候性阐述，都试图从掩盖意义的文本中通过阐释赋予文本内在意义。
主体性阐释让隐含意义浮出水面，症候性阐释赋予文本内在意义，而在具体的阐述中，波德维尔从语义场的构建、图式的建立、修辞的运用来阐述建构电影意义的方法论。语义场是介于概念单位和语言单位的意义关系，它区别于主题就在于它是一种概念性结构，它的作用是将彼此关联的潜在意义组织起来，所以语义场适用于影片中的线索，更应该涵盖整部影片，这就是它的特殊性和普遍性原则。克鲁斯概述了4种基本的语义场类型，即聚类、对组、比例系列和层级：聚类包括同义词和近义词，它构建的是同一性关系、家族类似关系或核心/边缘关系；对组无疑是将对立性组织起来的语义场，主动／被动、主体／客体、缺席／在场就是电影批评中对组的语义场；对组之后会有更多的对组，它们构成了比例系列；还有以分枝或不分枝而构建的层级——四种语义场类型都是为了将关联的潜在意义组织起来，从而把隐性知识提升到意识层面。这种提升的过程就是在图式中展开而建立的，所以波德维尔考察了语义场投射到文本中的几种图式，它们是以类型为原理的类型图式，以人物为连接的人物图式，和基于文本解读的文本图式。建立图式之后，便是构建修辞的阐释，修辞包含着创建、配置和风格的构建过程，这一过程是让电影阐述达到多元化的一种途经，“我始终坚持认为，修辞是探索问题、强化差异、达成共识的动力性因素。”
波德维尔通过1960年至1986年对希区柯克《精神病患者》的7种阐释说明修辞的运用。让·杜歇发表于1960年的《希区和他的观众》中，杜歇就是基于作者论，将电影导演人格化为一个会算计影片效果的理性创作者，他认为导演的目标就是激发恐惧和传达神秘，无疑从观众角度才能揭示恐惧如何被激起的方法，电影中观众就成为了偷窥者，甚至成为了玛丽安谋杀案的同谋，“自此，观众们与现实和理性之间的联系被完全切断。”罗宾·伍德的《<精神病患者>，希区柯克的电影》则将《精神病患者》中的艺术力量和纳粹集中营真相的揭露联系起来，按照伍德的说法，“我们每个人心中某处都藏有人类的某种潜能，或善或恶，因此我们分担着共同的罪恶感。”雷蒙德·德格纳特则认为这部电影通过不连贯的段落组成了“一个令人困惑的故事”，以此展现“迅速、微妙和激烈”的“情感上的激荡”；V.F.珀金斯的《世界及具影像》发表于1972，他的关注点在于电影的剪辑，剪辑制造了关系增加了电影的复杂性和精巧度，他认为，这部电影是一种典范，“它通过拍摄方法和对影像的选择达成了影片的复杂性。”
对希区柯克《精神病患者》的阐释，批评家或者采用了对组的语义场，或者关注汽车牌照和玛丽安的身体，或者展示了修辞天分，它们构成了阐释式批评多义性的维度；不光如此，这些阐述在波德维尔看来也构成了阐述的历史：让·杜歇的阐述表明“理论”的需求是不存在的，伍德则引用了弗洛伊德的理论，这是一种对理论的常识，贝洛通过外在分析，克林格尔则通过心照不宣的方法，最后在佩格那里变成了对盛行理论的驳斥……这无疑反应了电影批评的发展趋势，假设会变成事实，会脱离情景，回成为理所当然的前提，如果不在一种理论框架里，那么阐述可能会成为一种无知，批评也就变成了真正的“误读”——这就回到了阐述的目的论中：当批评家找出片中的隐含意义或症候性意义，然后通过语义场、图式和修辞进行阐释，“任何阐释行为的结论可能有无限多种，但文本线索、排列和组织这些线索的过程以及分配给它们的语义特征都是非常有限的。”
这就是波德维尔一开始就说到的阐释惯例，它是一种限制中的阐述，它是基于规范的批评，或者说，它是为了电影研究创建了传统，在这个意义上来讲，基于读者的阐释，从来不是天马行空、无中生有的，制造意义也不是在自由解读而成为误读中构建的，毋宁说，阐释的多元性证明了这样一个道理，“艺术并不是直线发展的，而是迂回前进，因为它的目的在于与居统治地位的规则保持一种出其不意的关系。”
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