2024-09-05【“百人千影”笔记】斯坦利·库布里克：2001我们如何“大开眼戒”

有人发给我一篇写施尼茨勒的文章，他的死非常美好，他坐在那里，敲着打字机，他起来把这页纸给隔壁房间的人，然后就这样，跌倒在地，人生结束了。他没有生病，他就是工作，然后死亡。
  ——斯坦利·库布里克

1931年，奥地利作家亚瑟·施尼茨勒去世，他的死亡被斯坦利·库布里克称为“非常美好”的死亡，1999年3月7日，70岁的库布里克在伦敦郊外的家里去世，陪伴库布里克长达42年的妻子克里斯蒂安妮回忆了属于库布里克的最后时光，那段时间库布里克的睡眠并不好，经常感到精疲力竭，在发病后送到了医院，克里斯蒂安妮还以为是心脏病的预兆，她甚至祈祷库布里克“在大脑丧失机能后就会忘记那些痛苦”，但是很不幸，库布里克所患的疾病是血栓造成的心梗，但是库布里克的告别并没有太大的痛苦，就像施尼茨勒一样，死亡就是很平常地让人生走向了结束。

一样是平静的死，一样看起来“非常美好”，而且，库布里克对施尼茨勒的死表达羡慕的时候，他正准备将小说《梦的故事》改编成电影《大开眼戒》，在经过400多天的拍摄后，库布里克完成了剪辑，就在影片预映后的第二天，库布里克就死在了睡梦中，五天后，他被安葬在生命最后20年所度过的贝弗利山庄最喜欢的一棵大树下。施尼茨勒在工作中死去，库布里克无疑也是在完成电影最后阶段的工作中离开人世，由《梦的故事》改编的《大开眼戒》似乎冥冥之中将相距68年的两种死亡连接在了一起。但是对于这两种颇具巧合的死，太多的说法甚嚣尘上，阴谋论有之，诡异论有之，灭杀论有之，其中有一个说法，就是库布里克由于在电影中揭露了上流社会的腐朽、荒淫、畜养性奴等现象，触动了某些组织的利益，所以他的死亡就是一次“被除掉”；在他死后，甚至还有人揭露他的《2001：太空漫游》是和美国政府“交易”后的结果，条件是阿波罗11号登月的照片就是库布里克通过技术手段合成的；而《闪灵》中多处暗示和阿波罗登月计划相关，则是库布里克经历这场交易后的痛苦表现……种种议论也构成了对库布里克电影进行解读的面向之一，但是证真和证伪一样，所谓的真相很可能就是一个笑话。

所以，对于死亡本身，对于电影本身，或者对于工作本身，不需要过度解读，库布里克的死即使不是“非常美好”，但在没有多少痛苦和遗憾中，死亡就是一个睡着的梦，就像施尼茨勒在小说《埃尔瑟小姐》中写到的那样，死亡是一次带着小说和电影的飞翔，“不要喊醒我，我睡得这么好。明天清晨。我做梦，我在飞。”“不要喊醒我”似乎也成为了库布里克生命最后20年的一种理想状态，而这种入梦的理想状态和他人揭露的阴谋论，内和外的冲突构成了几乎贯穿库布里克一生的主题——无论是人生还是电影。1961年库布里克离开美国移居到英国，选择在贝弗利山庄居住，他拒绝了一切媒体的采访，于是被外界形容为“避世怪人”，但是库布里克和家人却沉浸在这片几乎与世隔绝的天地里：贝弗利山庄历史悠久，具有浓郁的维多利亚风格，公寓的前面就是静静流淌的维蒂河，库布里克和妻子以及三个女儿在一起，他们还养了猫和狗，库布里克说：“我住在贝弗利山的公寓，我厌倦了与熟人打交道。”被外界所说的避世状态，实际上就是库布里克所追求的自由。而且，库布里克没有放弃电影，后期的电影都是在以公寓为中心建立的摄影棚里拍摄，而且库布里克也在公寓里制作电影，甚至选角他也是通过观看寄来的录像带进行的，除了制作，库布里克似乎更喜欢电影的发行，因为在他看来这样就能见证电影最后的成长，甚至他亲自监督发行的广告制作……而实际上对于库布里克来说，贝弗利山庄有他的家人，有他的电影，这是他回归内心的理想世界，在这里库布里克完全享受着掌控权，“那时的电影只属于我一个人”，库布里克曾经这么说。

外界的猜忌、议论和解密是要将粗暴地他叫醒，内心的坚守、沉浸和享受则是“不要喊醒我”的抗拒，库布里克生前最后20年的这种“冲突”，是不是也是电影《大开眼戒》的一种隐喻？Eyes Wide Shut，不是“大开眼界”而是“大开眼戒”，当库布里克如此命名这部电影的时候，眼睛是闭着的，而且是睁大了眼睛闭着，闭着的眼睛当然看不见，但又是看见的，和醒着即是入梦一样，吊诡的状态正如电影中比尔所说：“一场梦也不仅仅是一场梦……”“大开眼戒”所推向的那个晚上到底是真实还是梦境，是进入还是退出，是逃避还是诱惑？对于库布里克来说，现实就是戴着的面具，它是一种不被看见的禁忌，而在面具之下那眼睛是大开着，突破禁忌，突破规则，突破秩序，甚至可以更好地看见一切潜伏着的危机，一切表象下的恶，那才是最后的真实，“重要的是我们醒过来了。”一切是睁开眼睛的看见，是假象掩盖的真实，所以在没有“永远”的承诺中，艾莉丝对比尔说的最后一句话是：“但我真的爱你，也许现在最重要的只有一件事：做爱。”醒来，忏悔，重新回到爱，依然和身体有关，和肉体有感，和欲望有关，只不过是单数的他和她，唯一，合法，也是最后的道德。

库布里克并不是让做爱在道德主义之下发生，也并不是在阐述欲望的狭隘论，但是睁开和闭着、面具和内心，禁忌和自由所构成的内和外却是库布里克电影表现的母题。在外面的是什么？无疑是秩序，库布里克我认为自己所“关注的是外来者在反抗社会秩序时所采取的行动”，那么这种对外部进行反抗的力量来自于哪里？来自于内部，而内部的这一力量源泉被库布里克定义为“欲望”：欲望是想要成为自己的欲望，是想要被外部世界接受的欲望，当然也是在对抗的行为中成为秩序一部分的欲望，它起先是本源的，但是最后却变成了一种工具，甚至是被异化的工具。当欲望最后被异化，“再好的计划，也会被人性恶的本性导入歧途，一个人常常被他为达到目的所付出的努力挫败。”库布里克似乎决然地选择了另一条道路，因为反抗秩序最后是虚无，是毁灭，那么是不是需要回到个体的内部，是不是重构一种自我的秩序？在贝弗利山庄的20年或许是库布里克属于自己的秩序，在重建属于自己的秩序之前，外部的世界制造了怎样的秩序，让欲望经历了扭曲和异化？

外部世界对于个体来说首先意味着一种给予，库布里克的成长式就是一种获得，在13岁生日那天，父亲雅克送给他三件礼物，一台格拉福莱克斯专业相机、一本文学鉴赏集，以及国际象棋的技法，外部世界提供给库布里克“三件法宝”却也打开了他的内心世界：照相机让他关注影像以及影像背后的故事，在和机器的对话并激活厄兰机器的语言之后，16岁的库布里克拍摄了一张表现报贩悲伤神情的照片，精妙地捕捉了罗斯福总统逝世的新闻场景，这张照片被当时极具影响力的出版物《展望》看中，库布里克的摄影生涯也从此开启，在《展望》杂志担任摄影记者的四年，库布里克完全驾驭了光影。文学集当然让他开始了阅读，但是库布里克的阅读非常奇特，他不被文本所限，常常几本书放在一起阅读，既能培养跳跃的思维，又能将他们合二为一，更重要的是，库布里克发展了另一种阅读方式，他像记者和侦探一样，从已知的信息中获得线索，在拍摄《巴里·林登》时，库布里克就创建了一个有上千幅绘画作品的图片文档，那时他购买了几乎所有能在书店买到的艺术书，然后把书页撕下来分类整理，电影里的那些服装没有一件是“设计”出来的，都是按照绘画仿制的。而喜欢下棋的库布里克无疑学到了最精髓的部分：先发制人，当库布里克避开那些总是期望他失败的人选择英国，合作者马修对之的解读充满了另一种趣味，“这里和美国有8个时差，这样库布里克永远会比他们领先8个小时，对于一个棋手来说，他喜欢这种先发制人的优势。”

“三件法宝”以外部的方式打开了内部的“欲望”，终于在1953年的时候，库布里克称为了独立电影制片人，而他在这一年拍摄的首部电影就是一个欲望主题，“我和我认识的一个诗人创作了傲慢、轻率的剧本，那时我们觉得自己是天才，但这部电影完成度很低，不过至少有一些野心在里面。”这是库布里克对《恐惧与欲望》的一次外部解读，而实际上从这第一部电影开始，他同时将内心的欲望展露出来，“这片森林，以及此时所发生的事情，并非真实，除了那些永恒的恐惧、疑惑和死亡是真实的……”这是一个“人人都是孤岛”的寓言式故事，库布里克展现的“恐惧与欲望”的关系也以吊诡的方式出现：在恐惧世界里，似乎只能激活欲望才能抵御恐惧，但是当欲望被激活，恐惧并没有被遏制，它反而变成了更大的恐惧，所以，欲望是激活又熄灭的欲望，恐惧是忘却又重新回来的恐惧。两年后的《杀手之吻》依然是一个关于欲望的寓言，电影海报上的那句话就是欲望的线索：Her Soft Mouth Was the Road to Sin-Smeared Violence！这不是“杀手之吻”，而是罪恶之吻，葛罗莉娅作为那个“她”吻向了大维，这不是爱，而是她想要改变命运、改变困境的一种欲望，只不过在错位中让大维感觉是某种爱的表达。同样是以“杀手”命名，一年后的《杀手》里根本没有真正的杀手，一切周密计划的抢劫行动最后变成了“恶有恶报”的宿命，库布里克提出的问题是：什么制造了真正的杀戮？不是抢劫计划，而是抢劫背后人性中的贪婪，最后强尼的那句“那又怎么样呢？”是无奈，是悔恨，当然也是对欲望倾覆的一声悲叹。

移居英国之后库布里克拍摄的第一部影片是《洛丽塔》，这个“一树梨花压海棠”的故事无疑是一个社会学意义的“恋童癖”的样本，在纳博科夫笔下“舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上”轻轻叫出的洛丽塔，在库布里克充满节制和含蓄、隐喻和暗示的讲述中，其实就是一个关于“单向度的欲望”的故事。杭伯特对于洛丽塔的欲念，从一开始草坪上看到性感的洛丽塔，到为她细心涂抹指甲，看她摇动身子玩呼啦圈，乃至之后在旅馆里迷恋床上入睡的洛丽塔，都可以看做是欲望的肉身化呈现，但仅仅如此而已，它是微妙的，它是想象的，它是扩张的，但最后却被收了回来，从张开到收拢，库布里克对“洛丽塔”象征的欲望体系的搭建，并不在色情意义上，这其中的原因除了当时好莱坞的体制规则之外，更在于影像化的洛丽塔只是库布里克为杭伯特构建的一个体系：它的目的不在于欲望本身，而是让欲望得到满足的可能方法，这种方法涉及的是权力，以及权力关涉的伦理和个性，最后只能呈现为一种单向度的投射。

“洛丽塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂……”一个燃烧着欲望的洛丽塔，却成为灵魂罪恶的忏悔象征，这是从欲望走向异化的开始，当那些罪犯、疯子、诗人、情侣经历了欲望最后走向分裂、恐惧、毁灭之后，库布里克的“欲望”更多通过异化的“罪恶”来表达。1957年的《光荣之路》，“光荣”就是一个具有反讽意义的罪恶，在战场里，罪恶是扭曲的爱国主义，是荒谬的晋升体系，是“我不想死”的恐惧，绵延500公里的战壕，与敌人隔着18公里的距离，这个“敌人”是德国军队，是德国军队驻守的安特山，这是战争隔开的敌我，是战争伦理下的对错。但是敌人并不只在18公里外，敌人是人性中的虚伪，是对正义的嘲弄，是鲁莽的进攻，是光荣之路上的利诱、威逼和迂腐，是对个体生命权的漠然。而在法庭上，没有证人，没有起诉文本，甚至连速记记录也没有，所谓法庭的权威是对人类正义的嘲弄，“判其有罪会是你们每一个人死前的罪恶。我不相信最可贵的人和他的怜悯会在这里死去。”所以，所谓胜利，所谓光荣，都是在罪恶中成为了一种异化的存在，“光荣之路”就是生命的末路。

《光荣之路》里的“光荣”被异化为一个讽刺，《奇爱博士》里的“和平”则变成了一个国家冷笑话。布皮森空军基地的那块牌子上写着：和平是我们的职守。仅仅是口号，在战争狂人瑞皮将军看来，职守意味着自己的安全，自己的快乐，自己的权威，职守意味着基地所有人必须遵守三条禁令：不要相信任何人；越过国界两百码可射杀；有疑问先涉及。职守也意味着他所说的“国家至上”：“国家在指望我们，我们不能让他们失望。”启动不可阻止和返航的R计划，打开所有警报，也就意味着通讯被关闭，一切的指令成为一个人的独裁。这是战争的一个黑色幽默，库布里克显然也想用这样一种解构手法，在谴责战争阴谋论的同时，还给观众一次返回现实的异化可能，在电影最先的那条字幕里写道：“美军的装置，可防止影片所描述的事情发生，而影片的任何角色不代表任何活着或死去的人。”电影只是电影，活着和死去，生存和毁灭都不是电影的任务，或许在电影之后，每个人都不再问：《我如何学会停止恐惧爱上炸弹》，作为片名，也只是一个自救和救人的冷笑话。

和《光荣之路》《奇爱博士》中用反讽制造异化不同，同样和战争有关的《全金属外壳》则完全变成了一种工具化的残酷，电影在46分钟时一分为二，前46分钟是在为战争而准备，后70分钟则是战场上的血腥记录，这并非是叙事在不同空间上的某种断裂，而是将战争分割成原因和结果两个阶段：一切的魔鬼训练是让你成为一个战争中的工具，奔赴战场见证的是连恐惧都麻木的工具化生存状态——因和果都是在表现异化。把枪形容为最好的“伴侣”，这是对武器的异化；枪杀死了敌人也毁灭了自己，自己也成为了敌人，这是对自我的异化；战争中女人是出卖肉体的妓女，是让肉体死亡的女狙击手，她们都是女人，却一样背离了正常的异化之物，被异化的枪，被异化的女人，在异化的前因后果中，在异化的普遍存在中，库布里克当然最终指向的是人的异化：人是战争中的一个被异化的工具。而这种异化不是战争的责任，它就是人性的分裂，“小丑”胸前佩戴着和平勋章，头盔写着“天生杀手”，头脑指挥杀人，胸中怀有和平，“我只想思考人的双重性。”在这个意义上，库布里克提出的是战争的悖论：战争是为了最后的和平，但是战争却破坏了和平，在战争与和平体现在一个人身上的时候，他只能成为那个自救而杀人的人，“我很庆幸我还活着，完整无缺，而且我无所畏惧……”在士兵们称为剪影中，他们继续出发，因为他们活着，因为无所畏惧，因为他们异化成了“全金属外壳”。

实际上，异化依然是一种外部力量对内部的扭曲，依然是一种欲望无法扩散中的变形，在内部的反抗无效、外部的秩序依然强大的现实面前，内和外的紧张关系在“恐惧与欲望”的二元论中挣扎之后，库布里克似乎开始了另一种表达：转向内部的自我怀疑。1968年的《2001太空漫游》看起来是一部科幻片，是对于人类未来的思考，也表达着人被机器异化的主题：四万年前的地球、十八个月前的月球，以及现在去往最遥远的木星，这是星际之间的起点和终点，它们分布在不同的时间轴上，它们也是人类对于宇宙的征服距离，黑暗、尖叫和幻影组成了不同时间和不同星球的标志，当猿人变成人类，当骨头变成飞船，征服的工具在改变，征服的欲望却从来没有停止，当黑色的石碑以神启的形式不断出现的时候，宇宙只不过是被变幻的场景，而人类最终在场景里永远是渺小的点缀而已。

但显然在这部电影里，所谓人类的征服是弱化的，库布里克从《查拉图斯特拉如是说》开场，之后变成了优雅的《蓝色多瑙河》，圆舞曲的音乐类型和节奏似乎在象征着一种“轮回”：黑石引导猿人成为自己，成为征服者，成为吃食动物的统治者，甚至最终成为驾驭飞船的人类。但是人类真的就是那个一直在征服的人类？最后一幕，在木星以及无限苍穹中，只有速度，只有眩迷，只有黑暗和光，只有不真实的影像，只有熟悉的恶近似噪音的声音，无限苍穹，大卫是人类最后的代表还是毁灭人类自身的实施者？最后太空舱落入一个充满巴洛克式风格的卧室，起先是穿着宇航服的大卫，后来变成了一个苍老的孤独者，他看到的那个穿着旧式睡袍进餐的，是更衰老的自己，还是人类的幻觉？一只玻璃杯摔碎在地上，而躺在床上的是更衰老的自己，等待死亡的时候，那块神秘的黑石又一次出现，伸出手指，却已经无法触碰它，一转眼，透明晶莹的球体里孕育了新的生命——星孩。在这个巴洛克风格的房间里，幻化出的生命是开启征服的神谕？还是终结人类的脚步？4分钟的音乐，然后是3分钟的无声，音乐也停止了，世界一片沉寂，而人类仿佛从未在宇宙的时间长河中出现过。

这是从进步到未知的2001，这是从有到无的2001，在充满哲学意义的光影世界里，库布里克充满了对人类自身的怀疑，一切没有答案，也不再会有恐惧，“事物的真相是对它的感觉而非思考。”但显然，库布里克最引起争议的《发条橙》首先就指向了欲望，欲望是科洛奶吧里的回味，是爬行在色情图片上的蟒蛇，是肚子里温暖震荡的快感，是轮奸时唱起的《雨中曲》，是“进进出出”的男女游戏；当然也指向了满足欲望的罪恶，破败的电梯、杂乱的废物，以及墙上的人体绘画，是阿历克斯通往自己家的图景，而在他的房间里，墙上的色情画片，抽屉里的大蟒蛇，以及基督受难的戏谑工艺品，这些设置无不透出一个少年的欲望与暴力的生活，各种细节充满着淫欲的象征，这是极端而极致的生活片段，这是癫狂而变异的少年时代；更是库布里克在表现异化的主题，从监狱到治疗中心，阿历克斯的身份从犯人也变成了病人，手上的镣铐被解除，取而代之的是打针、紧身衣、插满身体的导线和眼角上的支架——永远无法闭眼，永远要面对看到的这个世界，无论你喜欢也好，厌恶也好，充满欲望地想看下去也好，不想看下去反抗也好，总之是必须睁着眼，这是技术时代的看，是无法听从内心的看，这是永远异化的看。

但是欲望、暴力和异化，所构筑的永远是对立，包括电影遭遇社会的非议甚至被推上道德法庭，无疑就是这种对立的体现，库布里克认为当电影被置于社会舆论面前的时候，它本身就具体化了简单的善恶对立，“人们只会认为自己是善的，而视其他人是软弱的或是邪恶的。”阿历克斯是恶的化身，《发条橙》是一部邪恶的电影，但是这种恶是一种在潜意识中的恶，而且恶本身是让你产生警觉，反思人格中相似的东西，而这正是电影讥讽的本质，“就是用阐述真相的方式来阐述真相的反面。”在库布里克那里，恶是通向自我怀疑的进口，而自我怀疑的目的是人类给予自我的选择权，“我认为这部电影之所以非常重要，是因为它所表达的正是人类选择的自由，这远比媒体和公众议论的那些耸人听闻的元素来得重要。”片名《发条橙》来自老伦敦人的比喻，总是用来形容奇怪的东西，而在电影中，“发条橙”的怪异是存在的，但更多是一种可能，“它标志着把机械论道德观应用到甘甜多汁的活的机体上去。”就像阿历克斯对自己的评价：“像没有淤泥的湖一样干净，像夏日的晴天一样透明。”欲望不是错误，是自我世界的体现，欲望也不是罪恶，是与世界对话的手段，怀疑而构建，欲望的尽头没有上帝，但可能就有一个可选择的自己。

后拉镜头、长追踪镜头、深焦、广角镜头、慢镜头，库布里克通过对镜头的绝对驾驭赋予空间不可思议的张力；开放式结局、哲学化思考、性本能的呈现，库布里克就是在抛弃了秩序和规则之后的一种选择；远离媒体、移居英国、独立制片，库布里克关闭外部之门退居内心世界获得是自由，“我认为真正的艺术大爆发会在有人能终于解放叙事结构时到来。”而即使最后死亡有些猝然，库布里克也许就像遗作《大开眼戒》中比尔手中拿着的《纽约邮报》头条标题“幸运的是，还活着”。40年的电影人生拍摄了13部电影，库布里克在“不要喊醒我”中安然走进了施尼茨勒早已构筑好的梦中：“一十四个褐色的奴隶在划一只华丽的帆桨大型战船，朝向卡里夫的王宫驶去。阿米基亚德王子身披紫色罩袍，他孤零零一个人躺在甲板上。夜空深蓝，群星密布，王子的目光……”

[本文百度已收录 总字数:7764]