2022-09-19《没有私生活的女人》：因为爱是公共事件
另一个片名更直接，也更残酷：《公共女人》。当女人没有隐私成为公共女人，她是谁？她是出演不同角色的演员，她是被置于公共视野的明星，她是被看见被评论的女人，当女人不再属于一个人，不拥有独立的男女之爱，或者她成为了男人的附庸，或者成为公共的情人，于是，和她有关的爱也不复存在——祖拉斯基制造了没有私生活的女人，他的态度几乎是残忍的：在一种“戏中戏”的结构中，女人既在祖拉斯基所叙述的电影故事里成为被取消了隐私的公共人物，又在打破了第四堵墙的间离效果中，让他镜头下的女人一览无余，这种残忍正如伊黛尔对导演卢卡的评价一样：“你爱倒行逆施，拍戏如此，生活也是如此……”
生活和拍戏是不是应该截然分开？祖拉斯基的这部电影是一个嵌套结构，在内部，当然是那个叫伊黛尔的女人变成一名演员的故事，在这个故事里，从伊黛尔内心来说，她渴望的是将生活和电影分开：在电影中，她是按照剧本要求演出的演员，是一个公共女人，但是在生活中她需要爱，一种是和家人有关的亲情，另一种则是在男人世界里的爱情。祖拉斯基首先展开的就是伊黛尔的生活：她悄悄去一个饭店，把一些东西拿给带狗的人，那个人是她的父亲，父亲欠着债，即使在饭店里和情人约会，也不免被人殴打，她给他的是女儿的一份关心；回到家，见到了母亲，母亲和男人萨洛蒙在一起，母亲说起萨洛蒙“谈恋爱就像一个小孩子”，言语中充满了对他的爱，而母女躺在床上，说起的是父亲的种种不满；无论对父亲还是对母亲，作为女儿的伊黛尔总是没有忘记那份爱，她甚至会去摄影棚，脱掉衣服让摄影师安德烈给她拍摄裸体的照片，每次600法郎就是她维持生计也是给父母生活的一些补贴。
但是伊黛尔的生活也仅仅限于此，当她脱掉衣服，以裸体的方式赚取那份收入的时候，私人性和公共性就发生了矛盾：私人生活必须建立在脱光衣服成为公共女人的基础之上，这当然是生活的一种残酷，而当她进入卢卡的剧组拍摄电影，她的隐私生活进一步被摧毁，她的公共生活进一步被扩展：她成了被注视的演员，她成了摄像机里面的女人，在那部名为《群魔》的电影中，她出演的是丽萨，在剧情的转变中，她渐渐失去了自己，尽管在这部电影里，伊黛尔并没有裸戏，但是隐私的取消却成为无法改变的现实，就像导演卢卡所说：一个演员要有感染力，必须付出自己的所有。看起来这是一个关于艺术的标准，而且艺术来源于现实，“好演员要表现内心的真相，而这种真相要从生活中找到。”艺术和生活又合在了一起，但是当伊黛尔成为摄影机里的人物，这种和生活合二为一的艺术观慢慢开始瓦解。
因为卢卡爱上了伊黛尔，当他稳着伊黛尔说出“我爱你”的时候，的确是在拍摄现场，的确是艺术和生活的合一，的确是台词的表达也是内心的声音，但这只是一个起点，当卢卡将伊黛尔慢慢推向了电影的深处，他爱着的不再是生活中具体的伊黛尔，而是伊黛尔所代表的的那个电影世界。这是伊黛尔遭遇的第一种困境，她说自己无法这样演戏，更认为自己的爱无力，她甚至认为自己在电影中出演各种角色，脱光了身上的最后一件衣服，就是一个荡妇，就是一个妓女。而当她慢慢进入电影，她真的发出了电影中的声音，但是这个声音又成为她内心的呼喊：“是我杀了他们……”在片场的熊熊大火中，伊黛尔成为电影里的凶手，也成为扼杀自己隐私的罪人，她的呼喊是对电影世界的咒骂，也是对自己迷失的控诉。
| 导演: 安德烈·祖拉斯基 |
但是对于伊黛尔来说，她的矛盾并不在片场，而是在和米兰之间的爱情演绎中。米兰是一个捷克移民，起先在剧组做厨师，那一次伊黛尔看电视新闻，新闻里说发现了一具女性浮尸，死者是伊琳娜，而伊黛尔曾在卢卡的口袋里看到过伊莲娜的护照，所以她开始疑心并询问卢卡，卢卡说伊莲娜曾经也是一名演员，但是后来她离开回到了捷克，为了证明这一点，他让米兰做证人，米兰也亲口承认自己看见伊莲娜登机了，而伊莲娜正是米兰的妻子。但是伊黛尔并没有打消疑惑，她开始了和米兰的来往，在和米兰的交往过程中两个人爆发了最原始的爱欲，这是从生活中产生的爱，但是这种爱就像这个案件一样本身存在着太多的疑点，而当伊黛尔以爱的名义进入米兰的世界，她发现自己虽然爱着米兰，但是米兰的生活并不是透明的，更为可怕的是，他和她最后都卷入了政治谋杀案中——米兰刺杀了主教，成为了被通缉的罪犯，而伊黛尔也在爱情的名义中折磨，一幕幕的爆炸，一次次的枪杀，她的爱带着了太多的恐惧和血腥。
被卷入政治生活的爱，当然再没有私生活，无论是米兰对主教的刺杀行为，还是伊莲娜的失踪，其实都让她成为了公共女人，在这个公共空间里，她和米兰之间的爱维系着，但是脆弱异常：一旦她拍完戏和米兰在一起，总是尽情地放纵，在大街上疯狂跳舞，在狭小的通道上做爱，也许只有这种极端的方式才能证明在政治生活也可以有爱存在，而这种证明本身就是对爱被毁灭的一种注解，她陷在越来越深的分裂中，她对爱的感觉越来越无力，而当最后米兰失踪，她彻底迷失了自己，在片场她念出的台词也是自身的写照：“你根本要把我囚禁在这里……”在存在着人一样的蜘蛛世界里，伊黛尔彻底看不到爱的希望。而在迷失中她还是回到了卢卡的电影世界，电影仿佛是对她的一种救赎，但是和政治生活一样，电影世界对伊黛尔来说，更是一个丧失了自我、没有了隐私的世界。
《没有私生活的女人》电影海报
因为卢卡想要制造明星，因为伊黛尔就是他实施计划的一部分——伊莲娜其实是伊黛尔的一个镜子，她的失踪，她的死亡看上去和政治有关，其实是另一部电影。卢卡在《群魔》结束之后问伊黛尔的是：“你知道拍戏对我来说意味着什么？”他自问自答：“留存死去之人的形象，这是能让他们活下去的唯一办法。”看起来这是一个艺术永恒的追求，当电影中的演员留下了他们的形象，即使他们的生命停止了，也会在留存的电影里活着，一遍一遍被人观看被人记住——但是这个对艺术永恒的追求，同样是一种残忍，因为活下去的唯一办法就是死去，只要死去才能成全电影的永恒，所以他要极力制造成功的明星，当伊黛尔出现在各大杂志的封面之上，卢卡认为自己已经成功了，但是这个成功意味着伊黛尔死了，而极致的是，当卢卡走向了辉煌，他却以自杀的方式完成了这种永恒性的另一个命名。
政治生活中伊黛尔的爱被湮没了，电影世界里伊黛尔的爱死了，这就是没有隐私的隐喻，当伊黛尔只剩下封面照片，只剩下电影胶片里的形象，她还剩下什么？再次回到生活，是再也找不到的父亲，是已经死去的母亲，是两段被置于公共视野的爱——电影《群魔》中的伊黛尔，被卷入政治谋杀的伊黛尔，这是“没有私生活的女人”的两种书写，它们一起取消了伊黛尔作为鲜活个体的存在，但是对于伊黛尔来说，还有更为残酷的现实：在嵌套的戏中戏结构中，必然还存在着最后一个层级，那就是在祖拉斯基世界中的“伊黛尔”——“伊黛尔”就是范蕾丽尔·卡帕里斯基，她也是演员，她也是公共女人，她也看不见具体而真实的爱，因为祖拉斯基也制造了她可以留存下来的形象，甚至在戏中戏里，她大尺度的裸体呈现，都是为了一种艺术——祖拉斯基是不是就是另一个卢卡？而在最后，祖拉斯基用最明显的表达方式让自己成为了取消了一切隐私的“卢卡”：“伊黛尔”迈着步伐行走在广场上，然后站立在一大队人面前，然后是拍照合影，其中还有卢卡，还有剧组人员，然后大家散去。原来这是剧组最后的合影，当剧组面对摄像机合影，当电影完成最后的拍摄，戏中戏完成了另一个嵌套，而在这个被剥去了一切电影叙事的结尾中，伊黛尔再不是《群魔》中的丽莎，也不是卢卡电影中的伊黛尔，她就是祖拉斯基电影中的范蕾丽尔·卡帕里斯基——没有逃脱电影的嵌套结构，没有逃脱没有隐私的命运，也难以逃脱祖拉斯基残酷的设定。
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