2022-09-18《真实眼泪之可怖》：以梦中梦的伪装而现身
我可被真实的眼泪吓坏了，事实上，我甚至不知道自己是否有权利去拍摄它们。在那种时候，我总觉得自己像一个跨入禁区的人。这就是我逃离纪录片的主要原因。
——《基耶斯洛夫斯基论基耶斯洛夫斯基》
基耶斯洛夫斯基论电影中的“真实眼泪”，论和真实眼泪不同之“甘油大法”，论记录片拍摄的伦理难题，论从纪录片改拍剧情片的原因，当“基耶斯洛夫斯基论基耶斯洛夫斯基”，是基耶斯洛夫斯基在谈论基耶斯洛夫斯基的电影？是作为论者的基耶斯洛夫斯基谈论作为导演的基耶斯洛夫斯基？是主体的自己议论作为客体的自己以及电影？“基耶斯洛夫斯基论基耶斯洛夫斯基”的标题似乎正在演绎一个关于主体和客体重叠或分离的哲学命题。
齐泽克的引用似乎并没有察觉到基耶斯洛夫斯基在文本上的这种“缝合”做法，他只不过是用基耶斯洛夫斯基的这段话来解读基耶斯洛夫斯基从纪录片转向剧情片的伦理决定。基耶斯洛夫斯基前期的电影几乎都是纪录片，这一种对现实客观记录的拍摄手法是对真实的记录，但是无论在观众观看层面，还是基耶斯洛夫斯基体验层面，都感觉“真实眼泪之可怖”：从观众体验来说，当他们看了《办公室》《医院》《车站》《工厂》《砖匠》《初恋》之后，对它们的评价如好莱坞电影宣传口号所说：“太真实了，一定是虚构的！”真实得就像虚构，这是一种悖论，但是在齐泽克看来，正是进入了以“虚构来伪装传达主体经验的实在界”；而对于基耶斯洛夫斯基来说，当用摄像机以展现真实现实之名对准普通人的生活，甚至进入隐私生活，是不是变成了可怖？——“真实眼泪之可怖”其实就是“恐怖的真实眼泪”，《初恋》中的那一对年轻男女，在基耶斯洛夫斯基的镜头下，女人的怀孕、婚礼和婴儿的分娩都被记录下来，父亲最后抱着新生婴儿哭泣于是变成了恐怖，“这种未经允许探究他人隐私的行为显得下流淫秽”，于是，基耶斯洛夫斯基走向了剧情片：如果需要一对男女在床上做爱，剧情片可以，如果让人流出悲伤的眼泪，用甘油大法就可以达到，基耶斯洛夫斯基从纪录片的禁区里出来，进入到了可以虚构的剧情片里。
这种转变，齐泽克说是基耶斯洛夫斯基“最彻底意义上的伦理决定”，但实际上他是把这种决定置于叙事风格的讨论之下，甚至是在拉康理论之下：基耶斯洛夫斯基用镜头深入真实世界，实际上他就变成了那个凝视的主体，变成了大他者，“在对大他者隐私的这种侵犯中，我们在最纯粹意义上遇到了羞耻的功能。”羞耻的功能不是一个人为自己感到羞耻，而是为他人的行为感到羞耻，因为“我因他人而处于被动”，在转移作用中，大他者实现了我未被承认的欲望，所以让我感到羞耻的，并不是大他者做了什么，“而是大他者对他／她所做的事情毫不羞耻。”这种羞耻更在于观看者的体验：当观众观看基耶斯洛夫斯基的纪录片时，观众仿佛看见了人物在表演自己的生活，自己仿佛进入到了镜头里的真实生活中，按照边沁的话说，“他们就是自己的图像”——当观众体验到了自己的真实，移情发生了：此时的我看见的是自己还是他者？
对于这一疑惑，齐泽克认为这就是记录性现实与虚构之间存在的辩证张力：如果我们的现实是由象征虚构或幻象来维持的，那么电影艺术的最高成就是不是在叙事虚构之内重新创造现实，从而让我们将虚构误认为为现实？但事实正好相反：使我们洞察到现实本身的虚构层面，现实本身被体验为一个虚构。现实本身被体验为虚构，虚构成为现实，齐泽克认为这是一种唯物主义观，这也奠定了基耶斯洛夫斯基虚构影片的叙事基础，“他碰到了比现实自身更实在的事物。”但是齐泽克没有将基耶斯洛夫斯基的转向从“基耶斯洛夫斯基”这个本体出发进行考察：当基耶斯洛夫斯基看到了基耶斯洛夫斯基的电影，他是从观众的体验出发从而完成了自己的伦理选择？还是基耶斯洛夫斯基作为主体完成了自我的客体化，“基耶斯洛夫斯基”成为基耶斯洛夫斯基谈论的一个对象？“基耶斯洛夫斯基论基耶斯洛夫斯基”中的两个基耶斯洛夫斯基如何形成大他者和自我的“交互被动性”？
一个基耶斯洛夫斯基是导演，一个基耶斯洛夫斯基是观众，一个基耶斯洛夫斯基是现实，一个基耶斯洛夫斯基是象征，一个基耶斯洛夫斯基是自我，一个基耶斯洛夫斯基是他者，这种“论”所构成的主客体关系似乎正对应着齐泽克引用拉康理论“普遍性及其例外”的辩证关系：一个基耶斯洛夫斯基是具体的普遍性，一个基耶斯洛夫斯基则是例外个案——而齐泽克正是从这个辩证论题把自己叫做“拉康传人”，从而以大理论对以波德维尔为代表的后理论进行发难，在他看来，普遍性和个体性存在的辩证关系就是创造了“自我图像”的独特观念，即物就是自身最好的符号——基耶斯洛夫斯基论基耶斯洛夫斯基，后一个基耶斯洛夫斯基就以自我图像的方式进入象征界，并最终被基耶斯洛夫斯基看见。
齐泽克之所以强调大他者的凝视没有缺失，就在于后理论认为，大写的凝视是一种虚构的实体，缺乏任何经验性的、可观察的事实与之相符，他们用“精神分析电影理论与消失的观众问题”来断言大理论的逊位，甚至认为，当无所不包的大理论已经消失，“我们就可以自由地迈向特定的问题……”面对这一诘难，以“拉康传人”自居的齐泽克认为，后理论的观点完全是对拉康、阿尔都塞等人的漫画式简化，是大理论的误解和误读，甚至制造了哲学的丑闻，“用黑格尔的话来说，一旦某种哲学有效地扰乱了社会存在的实质，也即拉康所称的大他者、调控我们相互关系的共享的潜在信仰与规则体系，就会爆发一个真正的哲学丑闻。”所以身为拉康传人，就需要重新建立大理论的秩序，而这种秩序的建立就是通过对基耶斯洛夫斯基电影作品完成，“本书的目的，就是对基耶斯洛夫斯基做同样的事：不是去谈论他的作品，而是借用他的作品来完成大理论的工作。”
| 编号：Y23·2220808·1859 |
切口便是关于普遍性和特殊性关系：不是后理论认知主义存在局限性和相对性的说法，而是一种辩证关系的阐述。齐泽克引用的是格里菲斯的交叉剪辑，“最后一分钟营救”制造了一个特殊的状况：拯救者恰恰在最后时刻感到并营救出了被围困的受害者，但是这种特殊性却是一种“具体普遍性”的表现，按照黑格尔的观点，普遍性辩证地体现在特殊内容中，成为特殊性的一部分，而欧内斯特·拉克劳的说法，每一阶段的具体内容是总体过程普遍性的亚种，反过来，特殊性也“辖制”了普遍性。所以齐泽克认为，“辩证分析的伟大艺术就在于能够选出那个可以使我们阐明普遍性‘自身’的例外个案。”
普遍性和例外个案之间存在着辩证关系，但是这种辩证关系的内部依然有着一条裂缝，后理论其实是放大了这条裂缝甚至取消了辩证，但是齐泽克之所以承认缝隙的存在并强调大理论中的辩证法，目的就是引出一个重要的概念：缝合。“缝合表示结构的裂缝、开口被消除了，使结构能够（误）认自身为自我封闭的再现性总体。”在电影理论中，缝合的基本逻辑包含三个步骤：首先，观众面对一个镜头，得到最直接、想象的快乐，并受到了吸引；接着，观众的完全沉浸被打破，他感知到了画面中画框的存在，他意识到我看见的只是部分，甚至我根本无法控制我所看见的，也就是说，我发现自己处在一个被动的位置，有人在背后操纵着影像，这个背后的操纵者也是一个缺席者——操控和缺席就是大他者的身份；第三步，出现了一个由缺席者观看的空间的补充镜头，而且这一空间被分配给它的虚构主人，即某个影片人物。这三步中的第一步是观众的直接观感，它并没有产生裂缝，但是从第二步开始，这种缝隙出现了，缺席者成为了操纵者，接着第三步产生了补充镜头和分配空间以及虚构人物，它们让空间从想象进入到了象征和符号，而第三步的这个镜头并不是和第二步的镜头保持机械的“跟随”关系，而是一种指涉，按照拉康的说法，“第二个镜头（在影片表演的叙事体空间内部）展现了属于并承担第一个镜头的缺席主体。”一旦第二个镜头取代了第一个，缺席者就从阐述层面转到了叙事体虚构的层面——当缺席的大他者以入侵的方式进入叙事体虚构层面，实际上裂缝就被缝合了。
缝合的过程体现的就是这种辩证性：它是特殊性元素，通过变化生成其他元素，这些元素几乎不以纯粹面目出现，但是特殊性元素所体现的就是“具体的普遍性”——特殊性元素是不可能的“主体性的凝视”，是不可能在叙事体空间里被定为，这就是后理论所说的“消失的凝视”，但齐泽克认为，消失的凝视只是在观众的经验真实中成为虚假实体，但是这里有一个主体和客体关系的逆转，就如拉康所说，“在眼睛和凝视之间存在着自相矛盾，即凝视是在客体一边，代表着可视领域中的盲点，画面自身由之摄像了观众。”也就是说，当主观镜头逆转为客观镜头，构建了一个不可能的主体性空间，它恰恰完成了客观镜头的主观化——在希区柯克的《惊魂记》中，杀人行为变成了垂死的侦探的“主观镜头”，而在基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》里，看起来威蒂克的眼睛制造而来主观镜头，但是当摄像机将他也展现在画面里的时候，主观镜头又出人意料地客观化了——按照拉康的说法，主体进入到了自己的视野图像中，“不仅图像在我的眼睛中，我也在图像之中。”
图像在我的眼睛里，是一种具体的普遍，是一种主观镜头；我在图像之中，是一种特殊的例外，是一种客观镜头，那么当“图像在图像之中的我的眼睛里”，这一多层级的关系是不是更是辩证式“缝合”的效果？齐泽克却是从相反的角度来阐述基耶斯洛夫斯基的“缝合”：当主观镜头与客观镜头的互换无法生成缝合效果时，基耶斯洛夫斯基开启的是叫“界面”的功能（inter face是交界面，对界面，或者直接称之为“介面”）。什么是界面？简单的例子便是《公民凯恩》中凯恩大选集会的舞台，在凯恩形象的背后，便是一张印着他的照片的巨大海报，真实的凯恩被海报的夸张效果所倍增，齐泽克把海报看成是真实之外的鬼影，界面就是通过鬼影让真实倍增，这里的一个关键点是：“不是让幻觉变为真实，而是相反，在单调的真实自身中引入幽灵般魔幻的维度。”
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| 齐泽克：我是拉康传人 |
分析基耶斯洛夫斯基的电影，这种界面的效果随处可见：《两生花》中法国的维罗妮卡坐在火车靠窗的位置上，她不安的状态似乎预示着即将发作的心脏病，透过玻璃窗看见事物的扭曲，这是一种主观镜头，传达了维罗妮卡作为主体的不安；而主体的客观对应物为透过玻璃看到的田园景观，它的变形弯曲是清晰视野下的变形污点；在这里主观镜头和客观镜头并没有特殊的缝合；但是在维罗妮卡拿起手中的魔法水晶球，击中目光盯着它，主体清晰地察觉到了水晶球魔幻的内部，而周围的现实也变成了不定形的存在——水晶球就是“主体的客体性替身”，按照拉康理论，就是“小对形”，在真实中引入了这个魔幻的幽灵，让真实变成了魔幻的真实，“界面”的效果便出现了。齐泽克认为，从缝合向界面的这种转换可以用拉康的术语来说明：缝合遵循的是“意指再现”的逻辑，即第二个镜头为第一个镜头表现缺席的主体，当意指再现失败，界面就发生了，也就是说，当裂缝不再能够被另外一个所指所填充，填充它的就是一个幽灵般的客体，“一个镜头伪装成幽灵屏幕，容纳了它自己的反打镜头。”而这就是拉康的小外形，“对客观外在现实具有构成性的主体因素。”甚至就是被赋予了现实效果的人造屏幕，它是维持外在现实自身连续性的内在元素。
齐泽克认为，缝合在不同层面之间的结构理解为一种“短路”，“如果想要重构‘全部’叙事内容，我们就必须超越显在叙事内容自身，须把作为内容的‘被压抑’方面之替身的形式特点也纳入进来。”内部和外部，主观和客观，正打和反打，缝合或界面，最重要的一点是：主体必须先验地介入，“客观真实”才能够从混乱杂多中浮现出来——主体先验地建立“客观真实”，就像菲勒斯意义的“-1的平方根”，它在数学上是无意义的，是不可能的，但是它却是有用的，这是“没有所指的能指”，客观真实必须客观，必须真实，在主体先验地介入中，我们感受到了真实之物和真实意义，但是却说不出这种意义到底是什么，这就是菲勒斯意义——它是象征秩序的原初谎言和质子假说，它凝视的是自身，“在梦境中，实在界以梦中梦的伪装而现身。”
无论是缝合理论，还是界面效果，或者短路想象，齐泽克还是以“拉康传人”的身份，运用拉康理论进行的分析，是一种“具体的普遍”，而具体到基耶斯洛夫斯基的电影，则以特殊性的方式阐述其中的辩证法。齐泽克认为，贯穿基耶斯洛夫斯基作品的核心是：当现实的“整体”不可能被感知或接受为现实，需要将一些东西排除出现实，而另一些幽灵般的幻象便被填补进来，从而完成了缝合。放弃纪录片的现实主义，转向剧情片的虚构现实，便是基耶斯洛夫斯基的一种选择，这是从“真实眼泪之可怖”变成“甘油大法”的缝合。这是基耶斯洛夫斯基的一种缝合方式，当生活的线性中心化叙事无法满足“生活经验”，必须虚构可能性，这便是基耶斯洛夫斯“威蒂克快跑”的创作实践：《机遇之歌》提供了三种可能的结果，《两生花》则通过二重身来表现，《红》中的“现时闪回”制造了两种命运……不仅仅是对线性叙事的抛弃，更重要的是主体遭遇了作为客体的自己，所以主体拒绝成为客体，二重身完成的命名就是以介入的方式对应着关系的不可能性。另外，在基耶斯洛夫斯基的世界里还有一个反常、愚蠢的上帝，所以每个人都成为了“次神的孩子”，《十诫》中自杀的诱惑者，性无能者，病人，在“十诫”的神律戏剧化构筑中，基耶斯洛夫斯基拒绝了一种必然命运，他的现实增殖为幽灵般的虚拟现实，这便是齐泽克提出的“征兆和成人”，反而征兆和成人成为真实的存在，“实在界是必须被排除的，否则主体就无法进入稳固的现实。而虚构不是逃离现实，是让实在界以虚构为伪装得以回归。”
当然，对拉康大理论的阐述，最后齐泽克慢慢进入到了基耶斯洛夫斯基电影本身中，或者在他看来，作品的文本呈现也是一个缝合的特例：他从《十诫》中看出了“移位的诫命”：每一条诫命的移位都引出了下一条诫命，这种移位的背后是大他者的回击，“手中有的，或是虚无缥缈、转瞬即逝、尚未完全建构成型的对主体性的想象性预见，或是碾碎、破坏主体性的压倒一切的暴力。”他发现《十诫》里的每一个故事都是从道德向伦理的转移，“伦理与道德之间的这种二者择一再次显明，基耶斯洛夫斯基的母题即重复带来拯救在根本上是暖昧的。”而实际上，在这个阐述过程中，齐泽克认为基耶斯洛夫斯基在寻找某种使命的变体，因为其具有的局限性使得最后最后的幻象依然变成了幻象，它从缝合的效果中脱离出来，就像基耶斯洛夫斯基最后选择了真实的现实，而这种现实最后反而变成了电影之外的幻象：在完成了《红》之后，他退到乡间，想用余生来读书和钓鱼，齐泽克认为，“去实现平静的退休生活这一幻象，卸下天职的重负。”他将其归结为基耶斯洛夫斯基的“两败俱伤”，“他的突然死亡是否表明，退隐入平静的乡村生活不过是一个假命题，是适可充当死亡之隐喻的幻象屏幕。”
实际上，这最后的论述是“齐泽克论基耶斯洛夫斯基”，也是“基耶斯洛夫斯基论基耶斯洛夫斯基”的翻版，图像在我的眼睛里，而我也在图像之中，主体客观化，客观幻象化，最后进入的是一个完全被虚构的现实，既是基耶斯洛夫斯基虚构的现实，也是齐泽克虚构的现实，于是齐泽克在基耶斯洛夫斯基的《三色》系列中看到了真实眼泪之可怖之外的“虚构眼泪之涌流”：朱莉在哭泣，卡罗尔在哭泣，法官在哭泣，“他们能够哭泣，因为如今哭泣是安全的，一个人能够足够地放松来哭泣。”也许那个时候在自我感觉安全的世界里，大他者的确不再凝视，因为眼泪完全变成了戏剧化、表演性的眼泪，变成了“罐头眼泪”，没有了缝合，没有了界面，没有了短路，因为没有了缺席者，没有了大他者的侵入，只有完全在现实意义上的裂缝：“重新获得的距离关乎陈述和声明之间的裂缝：眼泪是声明，暗含着对立的陈述立场，即快乐。”
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