2024-09-19 【“百人千影”笔记】伊利亚·卡赞：搭乘“欲望号街车”去美国

我从不害怕说话前后矛盾，我只是从没遭受过自我怀疑。
  ——伊利亚·卡赞

他改革了美国电影传统的表演模式，是一个永不停歇的战斗者，“你不得不持续战斗，你必须每六个月就冒险一次，这样才能活下来。”他重新定义了电影的现实主义，是永远立在时代前列的奋斗者，“这个世界就像个巨大的红地毯，我不得不走上去，它不断地延伸，没有尽头。”他的身上又有天然的自觉和反叛的精神，并以高度的自我反映性成为理想者，“我不是一个集体主义分子或是波西米亚人，我是一个精英。”战斗者活了下来，奋斗者走上了红地毯，理想者成为了精英，对于伊利亚·卡赞来说，他永远在追寻着自我认同，这种认同去除了种族、身份、历史造成的怀疑和断裂，使他在美国主流世界中立足并被推上了荣誉殿堂——1999年获得第71届奥斯卡终身成就奖就是对他的认可和褒奖。

从自我怀疑到自我认同，伊利亚·卡赞无疑完成了毕生的“美国梦”，但是这个“美国梦”注定是毁誉参半的，即使他获得终身成就奖走上了美国电影界的红地毯，更多的人送出的依然是羞辱与谩骂，甚至是对他卖友求荣的诋毁，但是坚持自我的卡赞依然走在自己的道路上，并且认为一直以来自己就是一个清醒者，在1988年他的自传《伊利亚·卡赞——一生》这本书中，他说：“我真正天才的原创电影，都是在我作证之后拍的。”从怀疑到认同，从希腊裔的移民到“美国人”，从告密者到政治正确的精英，卡赞的人生就是一个曲折向前的过程，如果按照卡赞在自传中的划分，从活下来到更好地活着，从高处到更高处，从天才到最天才，这个时间界限就是他向美国众议院非美活动调查委员会提供“黑名单”的1952年——没有人能抹去上世纪50年代美国麦卡锡主义造成的历史性影响，而卡赞作出的选择，就是争议的来源。

争议本身就是作为一个历史的过程而存在的，麦卡锡主义就是历史的产物，但是为什么卡赞会毫不犹豫地成为麦卡锡主义时代的告密者？1952年，他向美国众议院非美活动调查委员会提交的这份名单，是他在纽约戏剧生涯期间Group剧院的老友名单，名单里有8个人，这些人都属于美国30年代左翼知识分子群体，都曾经加入了美国共产党。实际上卡赞提交的人就是他的“同行”，因为1932年他从耶鲁戏剧学校辍学后加入了纽约哈罗德·克鲁曼和李·斯特拉斯伯格的激进团体“团体剧场”，1933年他加入了美国共产党，之后他还宣称党派计划取代“团体剧场”。为什么卡赞要“出卖”同行？这里的一个关键点是，卡赞的共产党党员身份只维持了18个月，这是他政治上的转向，这一次转向自然把曾经有着共同政治立场的朋友变成了敌人，和许多同伴转向“温和的旁观者”不同，卡赞对他们表达诧异和愤慨之外，他对自己提供了8人名单的行为也没有任何悔意，致使包括奥德茨、保拉、斯特拉斯伯格和李的妻子因为“黑名单”事件而受到影响甚至被迫害。和很多人一生都没有原谅他一样，卡赞到死也都在为自己辩护，“我做的可怕的、不道德的事情是出于真实的自我。”甚至他还发表了冷漠的评论：“伤害朋友会伤心是正常的，但我宁愿伤害他们一点也不愿让我自己受伤更多。”

从加入共产党到提供共产党员名单，卡赞就是为了让他们“从隐秘之处驱赶出来，接受检查”，尽管他的这一行为被视为背叛，但是对于卡赞来说，则是另一次的自我认同——连背叛和出卖都认为是一次正确的做法，是出于真实的自我，卡赞的自我认同是不是一种冒险的偏执？他是不是急于在好莱坞甚至美国弥补自我的断裂？首先在身份上，卡赞原名埃利亚斯·卡赞索格卢，1909年出生在土耳其伊斯坦布尔，他的父亲是一名希腊商人，卡赞四岁时随全家移民美国，于是他的身份就从希腊人变成了希腊裔的美国人；父亲希望他能继承家业成为一名地毯商，但是卡赞却上了耶鲁戏剧学院，迷上了戏剧表演，并在30年代早期成为“团体剧场”的一员，之后他意识到自己真正感兴趣的是导演，40年代中期，他成为了纽约百老汇最重要的导演。无疑，卡赞受到了两种文化的熏陶，它们无疑都在卡赞身上打上了烙印，卡赞在成为一名电影导演之后，那个离他远去的故乡“希腊”还以某种地缘政治元素的方式出现，1950年的《围歼街头》中那个染上了瘟疫并被杀死的船员就来自希腊。但是，在这两种文化的交汇中，卡赞似乎一直在进行着“去希腊化”的努力，因为“希腊”凸显的是他的移民身份，让他有一种外来者的感觉，让他生活在边缘，而他在改变身份之后最重要的是成为一个真正的美国人，即使这是一个易碎的梦，对于卡赞来说，它的象征意义依然是宏大的。

从外来者变成爱国者，从边缘要到中心，卡赞的路线选择无疑是为了实现自己的美国梦，很明显，在政治上从被排挤到把“敌人”驱赶出来，也成为美国梦的一部分——卡赞所谓的不道德的真实，所谓可怕的冒险，所谓正确的伤害，从某种意义上就是一种他所定义的“纠正”，也只有在这种“纠正”中他才能更为主动地成为主流，才能完成自我认同。与政治上充满阴谋论的自我认同不同，在电影创作上卡赞的这种自我认同更多在于对传统叙事的革新，其中足可以载入史册的则是“方法派”的表演实践。1951年的《围歼街头》，卡赞认为是自己真正成为一名电影创作者的标志之作，这个标志就是从视觉层面思考影像的表达：摄影机不能像一名被动的观众，而是要像显微镜一样深入到人物的内心世界中去。卡赞的这一观点可以追溯到康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在20年代的表演实践，他在莫斯科艺术剧院构筑起自己的体系，这种表演法让演员表演得更真实，30年代的“团体剧场”就引入和实践了这种表演。

传统的表演体系更讲究明星的个人魅力，卡赞的“方法派”则将戏剧表演引入电影，并将其变成一种揭露真相的过程，标志着卡赞“方法派”成就达到高峰的作品就是1951年的《欲望号街车》，这部田纳西·威廉斯创作的戏剧，卡赞也曾将他搬上戏剧舞台，而从戏剧到电影，并不仅仅是改编，而是让表演抵达了复杂真相，尤其是卡赞运用“矛盾心理”，在复杂和矛盾中凸显表演的冲突，他认为，演员内在的某处必定藏着他们固有的特征，这才是重要的，而马龙·白兰度混合着野性的强力和柔情，正符合卡赞对人类行为的核心描述，马龙·白兰度也在自传里称卡赞是“我迄今合作过，演员出身的最佳导演”，这一评价同样来自《宝贝儿》中的卡罗尔·贝克。表演的真实来自演员内在的表演，更在于对细节的真实处理，卡赞举例《码头风云》中的一个场景，爱娃·玛丽·森特饰演的伊迪和马龙·白兰度饰演的特里·马洛伊正在行走时，伊迪的手套意外掉了，这一在剧情之外的细节并没有就此得到纠正，马洛伊将其捡起，攥在手里，让剧情不被打断中继续，按照卡赞的说法，这一处理正符合“方法派”的表演手法，它需要的就是展示真实，而这种真实无限接近的就是“表演”带来的戏剧性，就像生活本身一样，你无法知道接下来会发生什么。

将表演体现为表现真实的过程，取消了预设，丰富了戏剧性，这就是卡赞对电影表演“方法”的革新，而这种对传统表演的革新正符合卡赞战斗和冒险的精神，或者说正是他实现真实自我的一条艺术化之路。但是方法论上的革新并不仅仅是一种方法，卡赞在电影世界里继续着他的宏大“美国梦”，只不过这个从边缘到中心的自我认同过程变成了从批判现实主义到理想主义的转变，而在卡赞看来，理想主义体现的就是政治正确的美国梦。从第一部电影《长春树》开始，卡赞现实题材的电影似乎都是以批判的目光直击美国现实中存在的问题：《围歼街头》的排外思想，《君子协定》的反犹主义，《荡姬血泪》中的种族主义，《登龙一梦》中的政治游戏，《作法自毙》中的司法内幕……从这些主题来看，卡赞关注美国社会的断层，关注主流之外的边缘者，就仿佛在书写着和自己有关的故事，一种身份断裂造成和社会的格格不入，让卡赞选择了批判。

但实际上，卡赞表面上在对社会问题进行无情地批判，实际上骨子里却在构建完美的体系：《长春树》中一家人生活在贫穷、逼仄的世界里，但是“布鲁克林有棵树”，甚至是三棵树的复数状态将生活带向了新生的复数状态，从遭遇挫折被砍掉的树，到象征快乐的圣诞树，再到新生的树，三棵树组成了布鲁克林一家生活的写照，而这更是构成了弗兰西童年的三章记忆，就像她从A到Z的阅读序列一样，经历挫折，经历困苦，也意味着经历了成长；《作法自毙》聚焦于政治黑幕和司法不公正，当亨利放弃州长的竞选不是对这个世界的失望，而是在成为司法部长之后更合理地发出“正义的呼唤”，更为关键的是小镇的凶手并非在“悬案”中逃避了法律惩处，卡赞不断让凶手在电影中现形，最后以报纸上的交通事故为标记暗示着凶手被正义处决，在“作法自毙”中，在“正义的呼声”中，卡赞完成了建构式的“政治正确”；《君子协定》的反犹主义只是一个表象，“我只是一个反犹太主义的旁观者”仅仅是为了在体验中揭露反犹主义，但是电影真正聚焦的是偏见，是偏见背后个体的“害怕”，在这样的社会现实里，卡赞让完成《我当了八天犹太人》的克林成为消除偏见的卫道士，“到了纽约，我要像他一样肩挑世界。”《围歼街头》更是将排外主题“置换”成了防疫这一和人类命运相关的公共议题，从单一的案件到社会问题，恶的性质被改变了，令人恐惧的本质发生了改变，当最后公共卫生部的里德回到家和妻子相吻，深深的一吻代表的不是对恶的胜利，而是最后疫情被控制的人类幸福。

很明显，卡赞的镜头触及的是各种不合理的社会现象，是带着批判目光的审视，但是困顿之新生，黑幕之正义，偏见之责任，围歼之幸福，都是在批判的方法论之后建构了一个“政治正确”的世界，这就是卡赞对“美国梦”的影像表达，这种表达所体现的就是卡赞用理想主义构筑起的自我认同。《欲望号街车》可以视作卡赞最复杂的一部电影，这里的复杂指的是欲望的多面性，但是在这个悲剧的背后，却是卡赞将欲望变成对理想抵达的一种动力。当白兰奇乘坐922路欲望号街车，来到爱里仙村642号的时候，她就是把这一种时空的改变定义为“死亡的反面是欲望”，即使最后谎言被揭露，尊严被践踏，身体被强暴，离开妹妹丝黛拉的家，对于她来说是“欲望的反面是死亡”，被送进精神病院的结局无非是回到了起点：从死亡而来，不是被欲望取代，而是从欲望的世界走向另一种死亡。

从“死亡的反面是欲望”到“欲望的反面是死亡”，它几乎就是一个同语反复，对于白兰奇的命运来说似乎从来没有发生改变，“卖花了，祭神送葬的花！”她所听到的这句卖花声可以视作宿命的具象呈现。在这里卡赞无疑是一种批判现实主义的表达，一个南方种植园经济的代表家族，它的历史在某种意义上代表着高贵，代表着地位，代表着尊严，可是当一切开始没落的时候，谁能在这死亡的洪流中抓住那仅存的希望？父母的葬礼，家族的陨落，以及妹妹的离开，或者只是大历史中的必然；当白兰奇乘坐欲望号街车来到了丝黛拉的家里，这是从过去走向现实的开始，但是她的脆弱，她的优越感，她的神经质却将它带向了欲望的反面，或者另一种欲望侵占了她，毁灭了她，也把她推向了另一种死亡，“根本没有电报，没有百万富翁，没有米奇带来的花，你只是一个衰老的女人。”暴躁、粗野、放肆的斯坦利无情地击碎了白兰奇的欲望之梦。

白兰奇代表的是脆弱的和神经质的超现实主义欲望，斯坦利则代表着粗野的和肉欲的现实主义欲望，强暴，并不是一个男人对一个女人的占有，并不是一种身体对另一种身体的覆盖，也不是一种欲望对另一种欲望的取代，而是两种观念，两种生活，两种现实的冲突，最后的破碎则是另一种死亡的抵达。但是在这个看似悲剧的欲望之死的故事里，卡赞其实一直在寻找最为正确的欲望表达，寻找的另一个意思就是埋葬，白兰奇的欲望要被埋葬，斯坦利的欲望当然也要埋葬，他们就是卖花者口中“祭神送葬的花”，但是在给出了悲剧的结局之后，卡赞却隐秘地构建了一种新生，白兰奇的妹妹丝黛拉抱着降生的孩子说：“我这次再也不回去了。”然后跑向了楼上尤丝丽的家。背后传来的是史坦利疯狂的叫喊，对于丝黛拉来说，或者当她目睹了姐姐的悲剧之后自己也将和她一样走入毁灭，或者和以前无数次的离开一样她最终还是会选择回去，但是卡赞却保留了微弱的希望，这是毁灭之后的逃离，这是死亡之后的新生——这何尝不是另一种冲破命运之束缚的欲望？

卡赞对于欲望的阐述是复杂的，在这里最后的情节反而构成了一种“进入”式的欲望，而以他1952年“黑名单”为界，他就是在这重启的“欲望号街车”中更迫切地抵达美国，在自我认同中更强烈地寻找“进入”的方式。1952年的《萨帕塔传》构筑了发生在墨西哥的一场革命，萨帕塔出生入死，从一个普通农民成为革命领袖，然后成为南方军的将军，最后推翻了暴政统治，在革命的洗礼中，萨帕塔几乎登上了革命的最高台阶。但是萨帕塔拒绝坐上总统的高位，“回家”成为他的选择，因为他念兹在兹的只有一个东西：土地，而土地永远只属于农民，即使他手上还握着枪，即使他的胯下还骑着马，即使农民们还拥护他，但是在政治势力的绞杀下，他没有能逃脱宿命，在子弹横穿玉米地的斗争现实里，一个抱有理想主义的革命者永远无法成为一名政治家，更不会成为追逐利益的政客。在这里，卡赞通过萨帕特的“牺牲”审视了革命者和政治家这一对关系，他在其中构建的则是一种精神，“没有人能真正找到他，他还在山上，他还会回来……”远处，白马站在山坡上，它仿佛永远在倾听主人的呼唤，在那一刻，白马也成为理想主义的化身，它成为了永不妥协精神的象征，而这或许是卡赞为萨帕塔立传的真正原因。

和关于如何成为政治家的潜在议题一样，1957年的《登龙一梦》所聚焦的就是媒体兴盛之下的政治游戏，但是卡赞明显不是批判政治上的各种问题，而是将这一切的悲剧归结为靠说唱走红的罗德斯个人主义，A Face in the Crowd，罗德斯从这个节目开始了自己的事业，而这张群脸也书写了属于自己的成功历史，从小镇到大城市，从广播到电视，最后成为了妇孺皆知的明星，万人崇拜的偶像，一张脸在人群中凸显，这是成功人士的脸，是商业精英的脸，甚至是带来政治号召力的脸。但是最后他依然变成了孤独者，位置被人替代，节目被撤掉，一张脸不再，它被湮没在人群之中，湮没在城市之中。罗德斯以悲剧的方式落幕，卡赞当然批判的是纯粹出于个人意愿的梦想，“罗德斯就是民众，民众就是罗德斯。”罗德斯身上只有对于自由最原始的渴望，当这种自由变成野心，它当然无法在更复杂的政治生活中获得属于自己的利益。

从批判到建构，从个人到国家，卡赞对于外来者、边缘者等个体的自我身份认同，很敏感地抓住了土地问题，在拥有与侵占中展开“土地叙事”，在和谐与矛盾中讨论“土地伦理”，在保守与进步中关涉“土地去留”。1947年的《陇上春色》是卡赞触及西部题材的一部作品，从1880年切入讲述这个故事，“The Sea of Grass”无疑是关于美国西部土地变迁的故事，印第安原住民、土地争夺、自耕农、《土地法》……这些都构成了西部历史中的土地问题，在卡赞的电影中它提出的问题就是一个关于开发和占有的“土地伦理”。在电影的前半段，卡赞的确在用心编织这个和土地有关的大历史，他通过吉姆这一位上校对土地的态度引出这一段历史所呈现的土地矛盾：和印第安人的冲突，和自耕农之间的矛盾，和钱伯伦之间的纠葛，可以说，吉姆是作为土地的开拓者而存在，但是他的手上沾满了原住民的鲜血，在这样的历史境遇下，土地并非是吉姆完成自我认同的工具。自我认同需要的是一种历史进步，但是卡赞显然太急于呈现“美国梦”，他没有将小人物的故事置于大历史中，历史最后变成了在信件中偶尔提及的背景，当历史慢慢退场，当土地开始沉默，电影完全变成了一幕家庭伦理戏：关于忠诚与背叛、离开和回来——最后吉姆以宽容和爱挽救了婚姻，挽救了出轨的妻子。

再次以隐喻的方式触及土地问题则是1956年的《宝贝儿》，这是“宝贝儿”20岁生日前两天发生的故事，故事在两男一女的结构中充满了关于性的探视，而这种性又在婚姻、家庭、爱情中交错，在偷窥和协议、欲望和压抑、嫉妒和暧昧中上演。这个充满诱惑力的“Baby Doll”并非是一个关于女人的情感选择故事，在象征意义上它传达的其实是关于时代变迁中的“土地叙事”，卡赞将其置于关于土地的“南方叙事”中，“宝贝儿”纯真、美丽，又没有受到过教育，像散发着香味的野花一样，以“婴儿床”为情感展开的中心和自我维护的据点，就是南方这片未开垦的“处女地”，当她订立了婚约其实就是土地面临着被开垦的可能，但是协议是她拥有独立性的保障，而现在的问题是，当她即将迎来20岁生日的时候，当那纸协议将要作废进入实质阶段的时候，才真正把这片处女地推到了何去何从的关键时刻。最后，“宝贝儿”还是偏向了席尔瓦，这种偏向并非是处女地对于新旧势力的选择，而是对于自身命运的考量：那就是必须迎来属于自己的“成长仪式”：大地要开垦，要种植，要长出庄稼，要收获谷物。但是，“处女地”并没有等来属于她的开垦者，黑暗中亮起的孤灯，是“宝贝儿”命运的写照，也是南方处女地找不到出路的一次迷离，“我们等待明天，看他们是不是已经忘了我们……”

如果说《陇上春色》着眼于土地的归属问题，《宝贝儿》象征着土地的等待，那么1960年的《狂澜春醒》完全变成了卡赞构建“美国梦”的粗鲁表达。又名“野河”的《狂澜春醒》所聚焦的就是土地之留存和征用的问题，田纳西州的田纳西河，每年都会遭遇暴雨和洪灾，于是1933年美国政府建立了田纳西河管理局，开始了修建水电站大坝驯“野河”的工作，这就涉及到土地的征用和拆迁。居于此处的老妇人艾拉对这片土地倾注了心血，作为开垦者和建设者，他们拥有土地。甚至在某种意义上，艾拉认为土地是自然的一部分，这种天人合一的思想也表现在她对于“驯服”野河的拒绝上，当管理局新来的查克告诉他田纳西河修建大坝的必要性，艾拉却认为修建大坝驯服河流本身违背规律的事。观点碰撞是必然的，但是卡赞在无法调和进步还是退步的矛盾时，选择了一种简单主义的方法，那就是让代表政府、代表先进、代表对土地改造的查克获胜，却又让艾拉还保持着尊严，于是最后尴尬地在只剩下最后一小块未被淹没的土地作为墓地，保留了“死有葬身之地”这个皆大欢喜的结局——卡赞的折中就是一种妥协，因为他必须让“美国梦”实现，必须完成对自然力量的征服。

艾拉被“赶出”那片小岛，是不是一种政治的驱逐？卡赞是不是在其中看到了自己的影子？“土地三部曲”成为卡赞进行自我认同的简化形式：发现、等待和驱逐，而1952年后搭乘“欲望号街车”的卡赞，似乎以更为直接的方式奔向宏大的“美国梦”，他的最后一部电影就是为家族立传的《美国，美国》，“这个故事是多年以来我家族的长辈一直讲给我听的。”但是和伯父有关的故事，却完全带着卡赞的个人情感，“我是希腊裔，出生在土耳其的美国公民。”卡赞强化自己的身份，就是用这个故事中凸显从父辈开始的“美国情结”，片名中的“美国，美国”既是主人公斯塔夫罗斯自我命名的外号，也是卡赞终其一生都在追逐的神话。出生于土耳其的斯塔夫罗斯选择美国作为他的理想之地，不仅仅是为了抵达，而是离开，也就是说，斯塔夫罗斯的一切抵达都是为了离开，在这种强烈的欲望驱使下，可能出现的问题是：离开变成了为了离开的离开，也就是说，离开完全变成了一种目的论。

从出生的小村到伊斯坦布尔，从伊斯坦布尔到美国，斯塔夫罗斯的人生就是由这两个阶段组成，他从垃圾堆里寻找食物，和狗争抢食物，被人辱骂、唾弃，就是为了能赚到坐船去美国的船票，而为了这个目的，他开始不择手段，最后放弃了尊严，也失去了人性，“我也有一段倒霉的时光，那就是当我软弱时，当我有人性的时候。人性的代价太重了，很少人能负担的起。”背弃他人的信任致使托娜生活在痛苦之中，设计断送霍海内斯而自己成为了顶替者，这些都可以看做是斯塔夫罗斯美国梦中不道德的一面，是失去了尊严不择手段的行为，但是卡赞在这里并没有进行道德的批判，甚至为斯塔夫罗斯的美国梦进行美化。也正是这种美化，反而使得“美国“在整部电影里就是一个空洞的概念，美国，或者是一个自由的国度，或者是一个民族的国家，或者是一片美丽的土地，但是卡赞根本没有赋予“美国”以具体的内容，他在码头上看到美国海员就喊“美国”，在商店里只有有美国人就叫“美国”，在旅行社看到船只的模型也喊“美国”，于是大家都叫他“美国，美国”，不管自己对和美国一切的人和物命名，还是他人对自己命名，“美国”始终只是一个空泛的概念，它根本无力支撑起斯塔夫罗斯的美国梦。

斯塔夫罗斯不择手段实现了自己的美国梦，即使在美国擦皮鞋也好过在土耳其成为富商的女婿，这是宏大的梦想，也是渺小的梦想，而卡赞无疑就是另一个斯塔夫罗斯，他赋予了这个美国梦理想主义色彩，却抽离了最本质的内容，使得一切都变成了为离开而离开的盲目，“这不是我最好的电影，但却是我的最爱。”卡赞如此评价这部“自传性”的电影。对于卡赞来说，美国就是让自己告别出生的希望，美国就是让自己成为精英的存在，美国就是让自己认同的资本，“美国梦”即使空泛而盲目、危险而无情，对他来说也是命运的“正确”选择。

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