2023-09-19 【“百人千影”笔记】玛格丽特·杜拉斯：她说，以及无限阅读

“当我在拍电影时……我和电影之间的关系，是一种将其谋杀掉的关系。”
   ——玛格丽特·杜拉斯

在关于电影和写作的书里，她说：“影像是不能被诉说、被描述的，它就只能是那样，是不会变的。”在面对伯努瓦·雅克的镜头时，她说：“被阅读的书是向别人开放的……”在1972年导演的电影《Jaune, le Soleil》中，她说：“黄色，太阳，一团熄灭的火……让世界毁灭吧！”她在说，她又说，她还说，所有的她说都指向了电影，指向了电影的阅读，指向了电影的叙事，作为居伊·德波“景观社会”坚定支持者和实践者的玛格丽特·杜拉斯，以不断重复的“她说”方式喊出了居伊·德波的宣言：“电影必须被销毁！”但是，玛格丽特·杜拉斯也拿起了摄影机，也完成了十七部电影，也成为了实验电影的导演，当“她说”建立了“谋杀”的关系，是用她写作的笔谋杀了拍摄的摄影机？还是用摄影机谋杀了自己创造的影像？

玛格丽特·杜拉斯，对这个名字的认识很多是从作家这个身份出发的，之后是电影编剧，然后是电影导演，从纯粹文字书写到为电影编剧再到拍摄电影，玛格丽特·杜拉斯所走的是一条从文字到影像的转变之路：1943年，从法属印度支那出生地来到巴黎定居仅仅一年的玛格丽特·杜拉斯，将自己的姓改成了父亲故乡一条小河的名字，也是在这一年，她用这个名字为笔名发表了《无耻之徒》，文学就是玛格丽特·杜拉斯自我命名的一种仪式；1958年出版小说《麾狄拉特干达毕业》，玛格丽特·杜拉斯因此被誉为新小说代表作家之一，一年之后导演阿伦·雷乃邀请她为《广岛之恋》撰写电影剧本，这部电影在法国引起巨大反响，创下了很高的票房纪录，她的名字也家喻户晓；1967年，玛格丽特·杜拉斯正式拍摄电影，她推出了自己第一部剧情长片《音乐》 ，从此开始了自己的电影创作生涯。

从文学转向电影，对于玛格丽特·杜拉斯来说，并非是非此即彼的一元化选择，她的创作可以看成是“一手握着笔一手拿着摄影机”的混杂状态，而在这种混杂状态中，左手真的能消灭右手吗？或者说，玛格丽特·杜拉斯为什么要赤裸裸而暴力提出“将其谋杀”？或者可以认为是她对自己的一次证明，《广岛之恋》取得成功，《情人》造成泛滥，这些电影都和她的小说有关，选择拍摄电影是因为她无法忍受别人将她的小说“加工”成了电影，她就是需要证明自己的小说也可以变成自己的电影；或者是对自己创作小说的一次阅读边界的拓展，她于1975年拍摄的电影《印度之歌》就是根据自己1965年的小说《副领事》改编，是这部至今公认为杰作的电影让观众和读者重新去阅读小说；或者是因为玛格丽特·杜拉斯拒绝商业和娱乐化的电影，她要用最纯粹的电影守卫电影的“理想国”……

种种的或者，其实都是将电影看成了玛格丽特·杜拉斯的一种证明工具，在这种工具的“使用”中，玛格丽特·杜拉斯显然不会有一种“将其谋杀”的欲望和行动，谋杀是为了破坏而毁灭，是为了颠覆而否定，不是为了新生而是为了死亡。这种“我和电影”关系用形象的话来说，就是用电影击败电影，用电影解构电影，用电影消灭电影——前一个电影是“玛格丽特·杜拉斯的电影”，后一个电影是传统意义上、用画面运动、对白等电影叙事完成的电影。在电影击败、解构和消解电影的谋杀行动中，玛格丽特·杜拉斯显然是在进行“一个人的战争”，一方面他认为传统的电影封闭和限制了想象，当巨大的投资折断了想象的翅膀，电影意味着愚笨和乏味，所以在人们疏远电影的时候，电影就走向了死亡，这是一种电影传播学甚至电影社会学层面的解读；另一方面，玛格丽特·杜拉斯认为电影限制了剧本，剧本限制了文字，所以电影也扼杀了文字具有的想象，在她看来，“文字具有一种无限繁衍的能力……被拍出来的影像是有形有象的，但文字却是无形无象的。”一言以蔽之，文字在影像中死去，而“一个字却能包含数以千计的影像”。

一方面和另一方面，其实是合一的，玛格丽特的文字里常常是表面看起来是空洞、扁平、模糊的形象，但是他们的内心充满渴望和激情，在一种不确定、不完整以及零碎、断裂中造成了悬置、紧张，那些句子是是音乐，在独特的氛围里文字仿佛自己在讲述。所以当玛格丽特·杜拉斯拍摄电影，她不是将电影看作是文字表达新的载体，而是完成“谋杀电影”的任务并将其推向死亡——这或者就是极度自恋的玛格丽特·杜拉斯对于文学创作的另一种极致表达。而谋杀电影在玛格丽特·杜拉斯那里表现为一种暴力式的毁灭，那就是以彻底的“声画分离”方式构思出一套“无依无靠”的电影摄制技术，将电影变成一种声音和画面自行运转的系统，让声音自说自话，让画面自由流动，各自朝着自己的方向完成“写作”，“我把电影视作写作的支撑。无须填写空白，我们在画面上挥毫。我们说话，并且把文字安放在画面之上”。”

1967年的《音乐》是玛格丽特·杜拉斯电影实践的试水，但是很明显，这部电影是玛格丽特·杜拉斯电影中最传统的一部，但是在这个传统的表象中，玛格丽特·杜拉斯通过三个人围绕一起离婚事件表达了“死亡”，他们在回忆中滑行，但是最后却始终无法抵达最终的目的地，于是回忆之旅在“一切都结束了”中结束，“也包括死亡？”电影中的这一疑问更像是玛格丽特·杜拉斯对传统电影叙事态度——两年之后，玛格丽特·杜拉斯终于在“毁灭”中开始了“她说”。根据自己的短篇小说改编的《毁灭，她说》是玛格丽特·杜拉斯第一次说话，而说话指向的是“毁灭”这个主体。毁灭，逗号，她说：“毁灭”来自于她说的话，第三人称，单数，毁灭是一个人的毁灭，是一个人被毁灭；而且来自于一个女人的述说，毁灭以及被毁灭和一个女人有关；毁灭，但是没有终结，逗号保留了继续的可能，转折的可能，以及否定的可能，当然，也有继续毁灭的可能；“毁灭，她说”，她在说，但是仅仅是说？不涉及行动的说？被推向深渊而无奈的说？那么在第三人称单数的她之外，在毁灭之外，在说之外，玛格丽特·杜拉斯是不是还有另一个世界？

她说开启了另一个世界，毁灭开启了另一个世界，这部电影是玛格丽特·杜拉斯旗帜鲜明“反电影”的一次实践，一方面是“她说”，她说是问题，她说是回答，但是所有的问题都没有走向所期待的答案，所有的回答也都变成了未知；另一方面是“毁灭”，只有声音，只有对话，只有问题和回答本身，它们都在能指的层面上滑动，从来不抵达所指；声音在画面之外，声音却在画面的内部，画外音其实已经进入到了画内场景中，即使是一种声画分离，叙事也可以将两者结合起来，只是它们之间不再是一种对应，就像问和答，总是游离在真实和虚构、探寻和未知之间；接着人物出场了，看得见的人物，画面中的人物，说话的人物，行走的人物，当然他们也是确定的人物，但是一切都不展现意义。

“毁灭，她说”，她在说着毁灭，毁灭却已经变成了行动，她害怕毁灭，她却早已经在客体化中变成了被毁灭的对象——于是这个毁灭的寓言在影像化的分离、异化中又回归到玛格丽特·杜拉斯的笔下，变成另一种文学叙事。这种“她说”带来的毁灭感，在1974年的电影《恒河女》中表现得更为极端。在电影一开始，玛格丽特·杜拉斯就在“她说”中将电影拆解，“在某种程度上这是两部电影，平行于电影影像的是被播放出来的纯声音电影。为了避免任何轻视，我们想让观众知道，这两个声音来自女性，完全不属于在影像中出现的角色。可以补充说，影像中的人物完全不知道这两个女性的存在。”玛格丽特·杜拉斯将这种叙事称为“声画分离”：声音是声音，影像是影像，声音在叙述一个故事，这个故事成为了声音的电影；影像在讲述一个故事，这个故事成为了影像的电影——两部电影是完全独立的，是平行发生的，所以声音里的“谁”是对那个问题的回答，它指向的是“他们”，但“他们”也是一个“谁”，而影像里的“他”和“他们”也并非是在看见和被看见的层面上组成一个完整的叙事链条。

同样用声画分离造成两部“平行电影”也在《印度之歌》中得到了革命性阐述。这是一个“爱情故事”，这是对记忆的重塑，但是玛格丽特·杜拉斯说：“一切都建立在演员与人物的分裂以及声音和画面的距离上，造成了一种存在的微颤，一种妙不可言的不适，一种爱情燃烧的忧思”。全片74个镜头组成的是画面，500多个句子则是声音，它们共同组成了记忆，但是记忆不再是场景的如实复制，不是通过画面来传达，“人生从来都不是一部条理清晰逻辑紧凑的编年史，当人们经历这些事情的时候是不自知的，只是在后来，凭借着记忆，悟出了这些事物的发生”……所以在这种破碎的记忆中，一切都变成了主观感受，“我爱你，直到什么也看不见，直到什么也听不见。”记忆不在场，爱情不在场，印度、加尔各答、戴尔塔岛也都是不在场的，这里是沉闷，是潮湿，是压抑，是湿漉漉，是半梦半醒，更是疯癫，是疏离，是迷失，在一个找不到自己、找不到爱情、找不到自由的他者之地上，一切都是不在场的。

更重要的是，声画之间的关系也是不在场的，玛格丽特将声音系统和画面系统各自独立开来，声音在讲述，声音在对话，声音在议论，但是谁在说、说时的状态和表情如何，从来没有在画面中得到体现，而画面中的人物在行走，在跳舞，在镜子里，在对望中，都不发出一点声音，他们是沉默的，他们是无语的。说和不说完全分离开来，声音在画面中缺席，画面也在声音中缺席。这样的缺席造成的不在场恰恰是玛格丽特·杜拉斯建立的一种结构主义：当声音为主体时，画面就是声音的补充，就是声音表现的对象，而当画面为主体时，声音就变成了画面的补充，就成为了画面表现的对象，或者说，画面外的声音会指向一个画面系统，画面系统就是一个封闭的存在，同样，当画面需要声音来补充的时候，画面也不再是一个自足的系统，封闭却不知足。

很明显，玛格丽特·杜拉斯的声画分离是对传统电影叙事的解构，解构的目的是回到文字，回到句子，回到文学叙事，回到诗和散文，也就是说，在玛格丽特·杜拉斯看来，电影只不过是文学的一种形态，电影的拍摄和观看都是一种文本的阅读，在这种阅读中，情节、人物和事件，这些呈现在画面中的元素被玛格丽特·杜拉斯无情抽离了，电影变成了对剧情、场景和布景的反抗和取消。但是，当抛弃了电影声画结合这个自足的系统，电影叙事真的需要毁灭吗？阅读如何成为可能？《恒河女》的声音来自小说《劳儿之劫》，影像则来自《爱》，这些都是玛格丽特·杜拉斯创作的文本，如果在没有阅读这些文本之前观看这部电影，作为一个普通读者如何知道背后这两个彼此独立的文本？当一部电影将两个文本放置在一起，观众自觉地进行编码，在自我编码的阅读中，电影是不是会达到声画分离这种独特书写的叙事效果？会不会让观众得到平行电影带来的观影体验？

声音是一部电影，影像是另一部电影，声音和影像之间很难建立统一的叙事，声音不是和影像在相同的层上展开故事，声音也不是影像的补充，而影像也独自拥有自己的声音——可能的同一性是声音和影像同样弥漫着某种逝去的哀愁、陌异的悲伤，同样在表达着回来的空寂和死亡的压抑。但仅此而已，玛格丽特·杜拉斯从来没有打算要将平行电影变成一种单一性的存在，观众的编码是徒劳的，因为它在作者的解码中早已化为乌有，所以在这个意义上，观者的电影和作者的电影也变成了两部平行电影，无论玛格丽特·杜拉斯的实验具有怎样的开放性，对于观众来说，也仅仅是形式意义上的勇气。玛格丽特·杜拉斯乐此不疲，孤独而绝情地行走在自己的王国里，在《印度之歌》一年之后，玛格丽特·杜拉斯完成了将这种乌托邦推向极致的电影《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》。

1975年的《印度之歌》，1976年的《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》，隔着一年的两部电影并非是真正独立的两部电影，因为它们的声音系统是完全一致的，当画面变成全新存在，玛格丽特·杜拉斯对电影的完成或者只是在“拍”这个动作里。拍完画面，重新把一年前《印度之歌》的声音部分放置在了电影里，“另一部”便是对“原型”的改编，所以原型就是《印度之歌》，《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》便成为了原型的一种延续，甚至是一种附属。声音不变，意味着讲述的方式不变，意味着故事不变，意味着声音叙事不变，但是它仅仅在声音系统里，杜拉斯给与声音一种“看见”的功能，更是把声音系统构建为自足的系统，不管画面如何改变，声音系统才是电影的主体，电影的核心。但是，当画面被替换，用另一种画面和声音系统组成一部电影，电影也意味着不再是唯一的文本，它是一种可组合的存在，它具有的是随意性，是这一部也是另一部：如果声音系统始终在恒定、自足之中，而画面换成了《毁灭，她说》，那么是不是这是一部名为《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答，她说》的新电影？如果换成《恒河女》的画面，是不是又成为《恒河女在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》的新电影？再进一步，用其他电影的声音系统建立自足而恒久的系统，再配以不同电影的画面，如此，则可以生产出无穷多的电影。

无穷多的电影，是一种繁多的存在，一个自足且恒定的声音系统，是一元的存在，繁多和一元之间的矛盾，在杜拉斯那里都变成了实验的一部分，当电影不再具有唯一性，当声画变成随机的存在，听见而看见的电影还具有怎样的意义？杜拉斯当然是反传统叙事的，她以阅读电影的方式解构了观看电影的习惯，的确在叙事学意义上打开了一条可能的通道，但是这种把电影无限推向可能性文本的实验，在某种程度上动摇了电影本体论，实际上，这一切都是杜拉斯在不断阐述其作者意图，她完全忘记了电影作为文本还可以有读者意图和文本意图。一部电影，可以是完全主观的电影，可以完全是作者创作的电影，但是不可能将观者置于完全被忽视的位置——如果按照杜拉斯的这种电影本体论，观众可以毫不夸张地关掉声音，这是一个完全取决于他自己的行动，在只剩下画面的观看中，杜拉斯精心设计的声音叙事完全变成了一种无：还能看见什么？这还是一部电影吗？这是对读者意图忽视的结果，同样，忽视了固有的文本意图，声音系统再怎么讲述一个无限可能的故事，当画面不再是文本的一部分，我们为什么还需要影像？闭上眼睛听一本书即可。

关闭了读者意图，消灭了文本意图，杜拉斯无疑就是让一切都回到蛮横、霸权的作者意图中，以作者为唯一的核心延伸出一个故事，一种叙事，而且她就是把作者意图当成了一种精神的在场，其他的画面、影像和故事都只是“形象”，形象是缺席的，是虚构的，是可以充值的，是被用来替换的，只有形象背后的精神不变，只有读者背后的作者永在：即使孤独且孤立，杜拉斯仍然享受着至高无上独一无二的“作者”恩宠，而这是杜拉斯“反杜拉斯”的一次实践，因为“杜拉斯”也是可以替换、可以组合、可以更换的。玛格丽特·杜拉斯在这部电影里表现了最极端的解构，但这不是对电影的谋杀，而是在“杜拉斯反杜拉斯”的悖论中完成了一次孤绝的自杀。

从谋杀到自杀，玛格丽特·杜拉斯毁灭电影的意图达到了，但也将自己推向了永远孤独甚至孤立的状态，而这种状态源于她对写作的执念，在纪录片《写作》中，杜拉斯面对镜头表现出一种侵入式的不安，就像她的写作，“整座房子都在写作，跟我一样，一切的一切，到处都是文字。”房子在写作，地下室的苍蝇在写作，夜晚在写作，一切都在写作，写作就是写作本身，而她认为电影和戏剧是为了别人而打开的，在这种打开中，“它们并不自由，它们被制作，被规范。”所以把自己关闭在写作的孤独中，只有在被写作包围的世界里，杜拉斯才感觉自己是安全的，“在这房子里我们从来不扔花，这是传统，就算是枯死了也留在那。”像苍蝇一样，花也对自己开放，在疯狂而死去的状态下独自写作。但是正是这种对安全的极致追求，她反而是不安全的，因为身边的每一个地方都可能被打开，可能被看见，甚至被“谋杀”。

也许杜拉斯感受到了孤绝状态本身存在着危险性，所以从“杜拉斯反杜拉斯”之后，她有限地回归到电影叙事之中，发现电影区别于文学的独特性意义。1977年的电影《卡车》里，声画也有分离，但是杜拉斯和德帕迪约的“她说”将画面和声音变成了一个整体，她是女人也是杜拉斯，他是卡车司机也是德帕迪约，于是，在故事的讲述中，在讲述的连接中，两个画面潜在的叙事被并置在了一起。更重要的是，玛格丽特在其中阐述了一种“生成”的电影，热拉尔·德帕迪约问：“这原本是一部电影？”玛格丽特·杜拉斯回答：“这原本是一部电影。——这是一部电影。”问和答恰好了解构和建构的双重回路：德帕迪约的问题是对于这原本是一部电影的疑问，疑问指向的是有限的否定；杜拉斯的回答在前半句是对于这原本是一部电影的肯定，但是转折又变成了对原本是一部电影的否定，因为“这是一部电影”，因而成为了一部电影——从原本的电影变成了生成的电影，而且是正在生成的电影。

在1981年的电影《阿伽达与无限阅读》中，杜拉斯第一次以“阅读”命名这部电影，也将阅读放置在了无限的状态下：电影如何被阅读？阅读如何成为无限之可能？杜拉斯在电影中引入了纯粹的文字，在一定程度上让文字代替声音，是对于文字有限论的一次尝试，使得这部电影更像是可以被阅读的小说，在小说在电影中被阅读的同时，是不是意味着电影也可以通过文字得到阅读，“无限阅读”不是极端阅读，它在小说和电影双向道路上构建了阅读的可能。电影是通过小说生成的，电影和小说一样可以带来“无限月读”的可能，杜拉斯显然有限探寻着属于电影都有的叙事规则和意义。她的最后一部电影《孩子们》是更大的回归，一个永远7岁的孩子，一个看起来却是40多岁的孩子，在画面的传达中变成了一个寓言，电影的主体是对“孩子们”的自我保护，它在不被外界轻易改变中存在，他在思考，他在学习，他在成长，永远在自我世界里，这像是杜拉斯对文学叙事的偏执，但是“孩子们”得到了父母、老师的理解，得到了社会的肯定，“如果有人能理解，那就只有他自己，理解一定程度上就是说不出来。”

从执着于“她说”到意识到“说不出来”，玛格丽特·杜拉斯从自我构建的乌托邦和文字迷宫中有限地打开了一扇窗，文字是语言，文字是写作，电影也是语言，电影也是写作，不管是文字还是电影，都不是封闭的结构，也不是谁必须杀死谁的终极命题，它会自我生成，它具有无限可能，因为，“这是一部电影。”

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