2023-03-02《总体屏幕》：屏幕的光也有它的影
一种电影热诞生了，它通过电视，以及其他所有的屏幕，开创了一种新的风格以及一种新的视角：电影视角。
——《第八章 从大银幕到小荧幕》
最大的屏幕是挂在客厅墙壁上的电视机，它总是默默无闻，只有在世界杯激战的时候，它才和赛场保持零距离，才在直播中成为观看的屏幕；最小的屏幕是已经用了整整五周年的化为美腿10，64个内存的空间尽管逼仄，但还没有到穷尽的地步，每天都要打开数十次，为的是从里面获取想要或者并不想要的信息；最大和最小之外的是电脑的屏幕，在家里时阅读和搜索信息的工具，在单位是工作的工具——但是每年几百部的电影，几乎全部在这块屏幕里完成观影。
电视屏幕、手机屏幕和电脑屏幕，是对于我来说日常生活离不开的三块屏幕，“从大银幕到小荧幕”，当吉尔·利波维茨基和让·塞鲁瓦在书中指明了屏幕变化对生活的影响时，他们所说的“电影视角”并不全然体现在这三块屏幕上：电视屏幕从来不是我观看电影的渠道，手机屏幕也从来没有体现出“电影视角”，电视和手机所拥有的依然是一块“屏幕”，而不是“荧幕”；我也好几年没有进入过电影院，电影银幕和我的日常生活也没有发生太多联系；唯一观看电影的电脑，它的屏幕不是电脑银幕，也不是电视荧幕，但是却以“电影视角”观看年度电影，进入“百人千影”的世界，这种观影是一种现代社会的变异？还是对电影的某种坚守？
这个问题其实也是吉尔·利波维茨基和让·塞鲁瓦在《总体屏幕》一书中开展讨论所提出的中心问题：“这些新的屏幕会让人们变蠢吗？它们代表了智能和文化的死亡吗？”或者更直接的提法是：电影会在这些屏幕的涌现中没落并最后走向死亡？对于这一问题，作者从现象入手，分析多屏幕时代的特征，他们从景观、市场营销、文化和智能、自我隐私和他人几个维度观察这个“所有改变着世界的屏幕”的时代：在景观上，3D技术的出现制造了顶级的幻象技术，它激发了观众的好奇心，吸引更多的人前往影院观看电影，除了视觉上达到的效果，3D更是在技术上实现了革命，它构成了电影数字化这一景观；和视觉技术上的更新之外，市场营销活动中也体现了屏幕战略的影响力，对于个人来说，各种屏幕将个体“当场并立即”的生活和广告的刺激作用直接联系起来，不仅体现了“真实的”现实，也“增强”了现实，屏幕让日常生活进入到“超消费”的时代；电子阅读器和平板为电子书的屏幕带来了一种直观的、更为实验性的现实，手机屏幕上的社交软件更是将用户从“消费的人”变成了“联系中的人”，这是“超个人主义”的相互连接。
超技术的屏幕、超消费的屏幕、超个人主义的屏幕，这就是“所有改变着世界的屏幕”的时代，这是现象意义上的观察，而在《前言》中，作者将这些屏幕和电影联系起来，或者说，本书的观点就是对电影走向的一种思考：“屏幕的文明会不会奏响电影的安魂曲？”对于这个问题，作者从两个方面进行了论述，如果是“亲电影派”，他们一直以来坚持的观点就是将精英电影、作者电影和通俗电影、商业电影完全割裂开来，当电影走向了屏幕时代，他们无疑选择的是逃避，在返回电影原教旨主义之路上拒绝被屏幕化，当然也会拒绝这个时代；如果是怀旧的“后电影”群体，当电影银幕逐渐被电视屏幕、手机、电脑等取代，他们悲观地发出了“电影末日”的呼喊，电影在他们看来已经死亡。
面对这两种观点，作者并没有走向悲观，在《前言》中他们清晰地表达了自己的观点：无需回到电影原教旨主义的孤立世界，也不用再悲观中看见电影的死亡，电影还存在，而且还会存在，甚至会以更好的状态存在：“一切-屏幕的时代不是电影的末日，相反，电影从未如此充满创造性、多样性和生命力。”电影不在我们的身后，也不在死亡的前方，“真正的”电影从未停止自我的再创造，不同的屏幕出现对电影的确形成了挑战，但是电影依旧是一门生气勃勃的艺术——这不是电影的末日，这是“超电影”崭露头角的时代。如此定义电影，他们将之命名为“总体电影”，总体电影的特点就是碎片化、多身份、多文化，而和总体电影相关的则是“总体屏幕”：这是一个屏幕无所不在的时代，这是一个屏幕规格各异的时代，这是一个通过屏幕的一切操作实现观看一切的时代，“这是一个屏幕的世纪，屏幕随处可见且各式各样，屏幕是全球性的且多媒体的。”这就是“总体屏幕”，而要将“总体屏幕”成为“总体电影”的一部分，需要的是运用“总体方法”：总体方法就是摆脱亲电影派的态度，就是拒绝将电影当做以自我为中心的符号系统，就是回到电影具有创造性、解放性的现代性特点，无论是电影的默片时代，还是电影制片长的黄金时代，无论是电视影响下的自我解放，还是超现代之下的电影时代，电影在不同的时期都充满了活力，而面对超资本主义、超媒介、超消费的“总体屏幕”时代，电影就必然在“总体方法”中成为“总体电影”——不是电影在总体屏幕的时代如何自我发展，而是屏幕通过电影完成世界的电影化，因为总体电影为总体屏幕提供了一个方向：“从今往后，思考这个超现代的时代，思考这个充斥着屏幕的时代，我们再也不能缺了电影这面棱镜。”
电影这面棱镜折射了什么？总体电影为什么是总体屏幕时代的方向？在新时代，电影已经变成了“超电影”，超电影不是对电影本质的解构，它是电影新的形态，它恪守着电影的特性，“诞生于现代社会，带着现代的技术和现代的目的（用影像记录动作，并将之播放给大众），电影生来就是一门现代的艺术。”电影的本质是现代性而不是先锋性，大众艺术就是现代性的体现：在生产方式上电影是大众艺术；电影的新颖和多样构成了大众艺术的现代性；在传播方式上电影是大众艺术；在消费方式上电影也是大众艺术。按照这个逻辑，电影不是亲电影派所说的具有先锋性的艺术，当总体社会到来的时候，电影必将进入到体现它现代性的新阶段，这个阶段就是“超现代”的阶段——它依然在现代之中，却赋予了现代性更丰富的形式和内涵，它涉及到民主-个人主义的秩序、市场的发展势头、科技的发展势头，具体而言，就呈现为三种“超现代”的特点。
| 编号：B83·2221112·1899 |
一种是体现夸张化效果，作者将其命名为“过度-影像”：影片长度的变化是最直接的夸张手段，电影变得越来越长；视觉冲击力上表现得夸张，肉体的、性的甚至病态的视觉画面不断增多；虚拟现实出现，追求“电影-感受”，形成“速度-影像”、“丰富-影像”，甚至出现极端暴力、色情、超自然等，“过度不再会被认为是过分的。它被同化、正常化”；第二种是“多路-影像”，这种多路-影像既体现了“全球化的杂糅”，也在电影内部形成了多路叙事：民族-文化多样化的演绎、人物独特化的表现、不同生命阶段的强化、男人女人多重身份的定义、性少数的触及，“文化的杂糅、角色的去限制化、存在形态的个性化：如今所呈现出来的电影以富有表现力和预见性的目光关注着由超现代的个人主义的社会状态构成的‘无组织的混沌状态’。”第三种则是“距离-影像”，它是电影自我指涉的多样表现，既有电影本身成为电影的“电影的电影”，也有讲电影插入电影的“电影中的电影”，还有对电影进行戏仿和模仿的电影，“为了电影的再度辉煌，电影制作了电影，电影同电影游戏。”
过度-影像、多路-影像和距离-影像，是超电影的三种形态，不管超电影如何表现，在作者看来，它们有一个公约数，“都构建起一种摆脱了过去的标准、限制和障碍、美学和道德习俗的电影”，这或者就是他们认为的电影现代性。除了这三种构成形态之外，电影也在创造新神话：一种是纪录片的不断涌现，“随着新世纪的到来，卢米埃尔兄弟的复仇之钟敲响了。”纪录片作为“真实影片”，它呼应了对人权的加冕、对严峻社会和生态问题的关注，它表达了对未来的担忧，而在观众层面，它更是在揭露真相、拆穿谎言、走出幻想洞穴中带给观众满足感，更在“战斗型”纪录片中表达着对现实的介入。第二种“新神话”则是纪念电影的出现，大屠杀、古拉格集中营、原子弹爆炸、世界大战，以及随之而来的殖民战争，这些巨大创伤成为电影的题材，它让“一段没有过去的过去”变成了“一段用过去书写的现在”，更是“一段为了现在”的过去，“电影不再仅仅是一门有关梦幻的产业：通过梦幻，电影放映出超越梦幻的东西，触及个体的深处，触及这些个体的根，以及他们的民族或是宗教身份。”第三种新神话则是政治电影，对于电影来说，政治不再是意识形态而成为为电影表达带来更多意义深度的领域，它是在宏观世界中建立个人主义的微观世界，“因为，个人主义已经进人了一个新的历史阶段，进入了它的超现代的时代，这个时代呈现出一些基本的特征：对身体的崇拜，对心理分析或是关系的崇拜，对享乐消费主义的崇拜，对主体自主性的崇拜，这种主体自主性伴随着对历史决定论的重大思想体系（国家、革命、进步）的信仰的消失。”
三种超电影的构成形态，三种超电影的“新神话”，无疑这些都在电影本体上的变化，或者说，这些都是在电影内部展现的时代特点，它们沿着电影现代性的之路走向了超现代。而实际上，在超时代，电影更受到了电影银幕之外的冲击，回到“总体屏幕”的议题，如何用“总体方法”来研究？如何将其纳入到“总体电影”之中？电影之后的电视，在二十世纪后半叶发生了深刻的变革，从表象上看，电影建立在集体性、公共性的空间里，而电视更多体现一种私人性空间，电视荧幕和电影产生了深刻的裂痕，电视真人秀、电视直播都在威胁着电影的那块银幕。但是在作者看来，电影没有没落，电视的逻辑都是对电影的继续和发展：电视真人秀体现的事电影的理想，因为它“提供能让观众屏息凝神的最高级的景观”；电视直播引起了集体的狂热，这是一种对梦的再现，而电影就是造梦的艺术，所以电影没有倒退，电视只是为“总体电影”提供了另外的场景，“一种电影热诞生了，它通过电视，以及其他所有的屏幕，开创了一种新的风格以及一种新的视角：电影视角。”
电视荧幕是总体屏幕的一部分，它也是“总体电影”的一个延伸。同样的广告屏幕，也体现着电影的特质，“电影和广告之间的联系完全不是边缘的，第七艺术的存在和发展对广告推广活动的依赖程度之高，可以说是这方面的第一艺术了。广告不应被看作一种外部零件，而是电影工业存在的条件之一。”从电影宣传到电影品牌，再到超广告，都具有电影性，“如果说电影为影片制作出越来越多的广告，那么广告，相应地，也越来越将电影作为推广的工具。”更多的屏幕，是已经存在的屏幕，是相互连接的屏幕，是正在出现、将要出现的屏幕，消遣的屏幕，游戏的屏幕，景观的屏幕，表达的屏幕……“世界-屏幕”就是对“电影的白布”这一最原始的屏幕的强化，它们构成了“总体屏幕”，“总体屏幕就像是一种适用于每个人特定的需求的工具：在一个面向所有的交流模式之后，是所有面向所有的交流模式；在大众媒介之后，是自媒体的到来。”
无论是电影本身走向了“超电影”的时代，还是新神话的诞生，或者是各种屏幕不断涌现，作者以“总体方法”构筑了“总体电影”：电影没有故步自封，电影更没有走向末日，总体屏幕就是电影的再创造，就是电影多样性的体现，就是电影丰富时代性的方式：总体屏幕就是电影对世界的感知，就是电影对现实的制造，就是看待世界的电影视角，“屏幕的光也有它的影”，电影是屏幕的起点，电影也必将是屏幕最后的希望，“没有其他任何一门艺术拥有类似的渗透力：在人类智慧梦想发明的所有机器中，电影不仅是最为精妙的，而且应该是表现最佳的。”从电影出发最终回到电影，这就是“总体电影”，它表现在“总体屏幕”之中，但也许作者过于乐观了，当不同的屏幕空有“观看”的形式，如何体现电影的本质？当不同的屏幕制造过多的碎片，“电影视角”如何现实？甚至当不同的屏幕最后沉默，又何来“总体电影”的创造？
[本文百度已收录 总字数:4811]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
