2022-03-02《酣歌畅戏》：沉浸与突围
160分钟，几乎就是迈克·李迄今为止的电影中时长最长的电影，对于这一部融合了音乐、歌舞、历史的电影，本应在迈克·李徐徐展开的结构中感受背后的某种野心，但是现实中的观影却是“欲速”式的：先是1.5的倍速，在一个半小时之后则将倍速提高到了2.0——一部2个半小时多的电影几乎不到1个半小时就已经拉到了终点——这是不是对迈克·李的某种不尊重？
欲速则达，将电影的物理时间强行缩短，当然全然没有如片名所说的“酣畅”感觉，或者这种“酣歌畅戏”只属于迈克·李，只属于背后的创作者，只属于历史中的阿瑟·萨利文和吉尔伯特。作为观者，当我完全从迈克·李营造的世界中抽离出来，在无法共情的世界里，到底是哪里出了问题？对19世纪末的那段历史没有丝毫概念，是其中之一的原因；对音乐、歌舞片的某种麻木，是另一种原因。但是，当迈克·李将电影聚焦于当时伦敦萨瓦剧院的创作和演出，他无可推卸的责任就是用电影语言吸引历史之外的人。迈克·李一定对这段历史、对这段历史中的人物感兴趣才会拍摄这么一部电影，但那是很明显，习惯了现实社会家庭伦理剧的迈克·李，显然并没有充分展示历史的魅力，没有完成故事叙事，甚至于将观者完全隔离出去。
历史叙事，或者需要的是一种共鸣，而要产生共鸣，就需要让人沉浸于其中——这的确是一个关于沉浸于艺术之中的故事。在一开始打出字幕的时候，电影是黑屏，接着是歌剧的唱词：“青春就要放纵，请原谅我们吧……”在欢快的音乐声中，女声表达的就是一种酣畅的感觉，接着便是伦敦萨瓦剧院，工作人员正在座位前检查，在镜头里，一排排的座位体现了某种秩序感，而在画面带来的强烈冲击中，秩序感又折射出剧场的庄严感，那些工作人员认真检查着，而镜头向上，是楼上的观众席，同样是一排排的作为，同样是检查的工作人员。无论是秩序感还是庄严感，场景所体现的是某种静默的状态，但是突然醒来阿瑟·萨利文打破了寂静，他似乎梦到了什么，在惊醒之后马上摇动身边的铃，铃声中管家路易进来，阿瑟让路易马上扶自己起身要去萨瓦剧院，在完成了注射、刮脸、换衣等一系列动作之后，路易搀扶着阿瑟出了门坐上了马车，在赶往萨瓦剧院的途中，阿瑟对路易说：“我从未误过场。”而进入剧场之后，阿瑟马上进入了角色，他面对乐队开始智慧，而舞台之上一出名为《艾达公主》的戏缓缓拉开了帷幕。
从一个躺在床上需要注射的病人，到搀扶着离开住所，再到打满鸡血般指挥乐队，这里体现的就是身为编曲的阿瑟的职业精神，甚至不只是职业精神，还有着视歌剧如生命的奉献精神：自信的目光，享受的表情，都是这种精神极富视觉化的传递，而当演出结束，观众雷鸣般的掌声既是对舞台之上演员的肯定，也同样是对阿瑟等创作人员的赞誉，而在结束之后，带着病体投入演出的阿瑟终于倒在地上。这是一个对“酣歌畅戏”沉浸演出的完美表达。而其实不光是作为编曲和指挥的阿瑟，在演出中还有一个坐在后台抽着烟显得有些不安的男人，他就是剧本创作者吉尔伯特，虽然在后台，但是他的全部注意力都集中在舞台演出和观众的反响中，当演出取得成功，他悬着的心才放下来，和阿瑟一样，他对于这部歌剧倾注了自己所有的心血，对于这个被誉为“戏剧之王”的创作者来说，观众的掌声就是一切。
一开场对于阿瑟和吉尔伯特的交代，是迈克·李阐释“酣歌畅戏”的重要部分，无疑在开场的这些场景中，他是成功的。而在接下来的情节中，这种沉浸式的状态，也一直在延续中，只不过在寻求自我提升和歌剧的创新中，沉浸更多表现为他们对艺术追求的突围。当天的《泰晤士报》除了对《艾达公主》进行肯定之外，也指出了其中的问题，尤其是认为阿瑟已经江郎才尽，他已经无法写出更好的作品，甚至已经不如从前。所以阿瑟在身体还没有完全恢复的时候，就对路易和妻子芬妮说起了自己的五大计划，一是到巴黎去看看他们的戏剧，二是准备找一个乡间居所，三世自己要多锻炼身体，第四则是：“再也不会为萨瓦剧院作任何曲子”；而紧接着的第五条则是：一定要写出一部大歌剧，以结束自己20年来没有写作交响乐的遗憾。五点计划其实都趋向于一个共同点，被媒体形容为江郎才尽，所以要自我突破，而他说到再也不会为萨瓦剧院写曲子，看起来是和吉尔伯特之间存在了矛盾，在两个人对话中，阿瑟就说过自己一直在重复，所以要改变，要挖掘情感的深度，实际上就是对现状的一种不满。
| 导演: 迈克·李 |
这种心态也在被称为“戏剧之王”的吉尔伯特身上，演员巴特在化妆间抱怨吉尔伯特让自己演了一个不满意的角色，“吉尔伯特大帝的时代就要结束了。”所以吉尔伯特也需要改变自己，他创作了描写西西里人的新作《失落的和弦》，用“西西里的魔术”制造魔幻的舞台效果，而这一尝试在阿瑟看来，依然是一种重复。吉尔伯特一样陷入在灵感枯竭的困境中，牙痛中他奋笔疾书，但是内心却是狂躁的，他对进来的仆人和妻子露西大发脾气，还讽刺了牙医是一个恶心的人。但是他还是去拔了牙，他还是和露西去看了日本演出的展览，也正是在那次展览上，他见到了具有异域风情的日会能戏，还购置了一把日本武士刀挂在书房里，当那把武士刀突然从墙上掉落，吉尔伯特瞬间产生了新的灵感，于是《日本天皇》诞生，当它被搬上舞台，当萨瓦剧院开始了新的尝试，精致的布景、考究的服装、诙谐的台词，加上完全陌生化的故事，吸引了大量观众，萨瓦剧院的演出重新迎来了辉煌。
阿瑟拒绝重复而改变自己，吉尔伯特在日本文化中产生灵感，这是两位创作者自我突破的表现，他们从沉浸中找到了突围的方向，在突围中又开始了新的沉浸，这或者就是迈克·李所要表达的“酣歌畅戏”。而在这一表相背后，还有另一种意识上的突围，那就是结合时代所体现的男女平等。阿瑟五点计划之一便是去巴黎吸收歌剧艺术的精华，这也是他最重要的计划，但是在巴黎，他观看的是那些赤身裸体女人的表演，在有些阴暗的房间里，两个裸体女人之间的缠绵其实更多是某种色情味道，而阿瑟也沉浸其中，他甚至上前和女人嬉戏，这种融入真的是一种创作上的体验？阿瑟回来后说巴黎之行让自己变成了新人，实际上，他所观看的节目，其中体现的却是一种男女之间的不公平，男人是主体，女人是客体，而且这个客体完全肉体化了。男女之间的这种关系更多则体现在吉尔伯特身上，他和妻子露西之间感情不错，但是晚上分睡在不同的房间，连吃饭都隔着长长的桌子，吉尔伯特在这边，露西在那边，对话要进行长距离的传递，一种隔阂似乎在仪式中变成了永远的距离。
吉尔伯特面临的这种现实，或许更多来自家庭原因，当那个行动不便、眼神浑浊的父亲出现在吉尔伯特书房里，吉尔伯特基本上采取的是一种漠视，甚至连晚饭的邀请都是从冷漠中发出的。当父亲问他这段时间有没有去看望过母亲，吉尔伯特似乎不想提及这个话题，他直接在父亲面前说她是“恶女人”，“她背弃了你，也背弃了我。”父亲和母亲的婚姻早就解体，吉尔伯特似乎从来没有感受过母爱，所以对于母亲他充满了怨言，而父亲虽然问起了他关于和母亲的来往，但是对于自己的妻子也是充满了怨恨，甚至当场他就进入到了谵妄的状态中：“那些鬼又出现了……”被儿子和丈夫抱怨的“恶女人”到底是怎样一个女人？迈克·李也给了她一些镜头，她躺在床上，用特制的喇叭收集着声音，然后忽然问莫德：“露西怀孕了吗？”然后开始了对他们的诅咒。吉尔伯特的父母之间发生了什么？她和吉尔伯特以及露西之间又存在怎样的矛盾？或许就是一种家长制对婚姻的压迫，露西和吉尔伯特分床睡就是这种隔阂的体现，而露西渴望的就是打破这样的束缚，她在吉尔伯特的《日本天皇》大获成功后，对吉尔伯特说起了自己构思的一个剧本，那里有一个女人，那里也有一个男人，女人开了并没有上锁的门，男人沿着楼梯走了进去，但是，“每次她要出声，他总是用脐带将她勒死……”这是露西想让吉尔伯特创作的新剧本，主角是女人，但是这个被“他”用脐带勒住的女人，或许就是自己，无论是婚姻生活，还是下一代的生育，都被不在场的另一个女人诅咒，所以她希望剧本能够体现女性的觉醒，更希望自己能够结束这样的生活。
《酣歌畅戏》电影海报
露西的渴望是隐约传递的，但是这种对于女性觉醒的意识已经成为了一个时代的主题，露西之外，是萨瓦剧院里的那些女演员，他们是里奥诺拉，是杰西，一方面，她们通过登上舞台和男人们演出获得尊重，这是艺术上的平等；另一方面，吉尔伯特的这出《日本天皇》歌剧里也有平等意识，天皇的媳妇并不是被指定的，而是天皇自选的，她目光中的傲慢无不传递着对命运的自我主宰，而吉尔伯特在把这个剧本本土化的时候，也充分考虑了文化差异，他邀请了在日本餐馆碰到的“六便士小姐”，让他们在舞台上走步，然后让演员们学，这便是另一种的平等；再者，吉尔伯特在这出戏里，对男女演员同样尊重，里奥诺拉最开始的时候，对杰西说自己曾遇到过一位绅士，但是后来失之交臂，“我怕自己以后变成寡妇。”叹息中是对自我命运的担忧，但是在演出了这出《日本天皇》之后，她又找到了自信，对着镜子中的自己，她唱到：“我是世界上最漂亮的女人，月亮和我都很清醒……”也正是在里奥诺拉的歌声里，整部电影落下了帷幕，这首让里奥诺拉成为最漂亮女人的歌曲，也成为女性意识的一次突破。
从沉浸中突破，在突破中沉浸，无论是对于阿瑟和吉尔伯特等创作人员，还是对于露西、里奥诺拉等女人，都在这种曲折式的行进中找到了自我。但是迈克·李在对沉浸和突围的主题进行叙事时，却陷入了自我的困境中，却难以完成自我的突围。这是一部历史剧？这是一部歌舞剧？看起来这两个属性并不存在冲突，但是在整部电影中，却处处体现着矛盾。如果按照字幕提示，整部电影可以划分为两个部分：第一个部分打出的字幕是：1884年1月5日，伦敦。在这一部分中，阿瑟的五个计划，吉尔伯特的日本式灵感，都完成了交代，他们从创作枯竭到不断寻求突破，其中的矛盾展现和情节推进，具有很高的完成度；但是当第二部分开始，完全变成了戏中戏式的纪录片：《日本天皇》的剧本完成，吉尔伯特召集所有演员排练，从“六便士小姐”的走步，到不同演员的合作，再到舞台上的演出，迈克·李完全采用了纪录片的方式，事无巨细地将舞台上下的过程展现出来，和布景、服装、台词一样，这种过程性的全景展现冲淡了剧情，淡化了矛盾，不仅如此，在纪录片式的展现中，将日本能戏英国化，则让这出戏变成不伦不类，既少了东方式的意境又没有西方戏剧的情境，而且也并不好笑，完全和历史上所形成的效果背道而驰。
最重要的是，从剧情到纪录片，两部分完全被割裂开来了。1884年1月5日，这是萨瓦剧院陷入重复的困境而开始突破的时间，而到了第二部，字幕是：1885年2月12日，戈登将军在喀士穆被马赫迪的军队杀死的消息传到了伦敦。这是距离上一个时间一年多的之后的历史，无论是戈登将军还是马赫迪的军队，其实对于歌剧创作来说，都没有提供有效的背景，甚至这些字幕背后的历史都被搁置在那里。更为关键的是，在第一部分中着重交代了阿瑟和吉尔伯特之间的矛盾，一个是作曲，一个是剧本，他们的合作才能让歌剧熠熠生辉，但是阿瑟在《艾达公主》之后就拒绝为萨瓦剧院创作新的曲子，巴黎之行之后回来，他的这种态度也一样坚定，甚至在吉尔伯特称他是“伟大的天才”的赞誉面前，他依然选择不合作，但是在吉尔伯特开始创作《日本天皇》，直到最后推向舞台，他们之间和解的情节都没有交代，但是在第二部分他们又站在了一起，故事的推进显得毫无逻辑，而迈克·李似乎也忘记了这一切，在纪录片式的展现中再现了辉煌。
迈克·李大约是沉浸在其中了，沉浸而忘记了冲突的和解，沉浸而忘记了矛盾的化解，沉浸当然也忘记了这不是一部纪录片，所以在这种割裂中，只有迈克·李进入到了历史，只有迈克·李站上了舞台，只有迈克·李完成从伦理剧到歌舞剧的转变，就像吉尔伯特对露西说的那样：“我希望自己是演员，站在舞台之上。”
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