2023-03-12《德国浪漫派的艺术批评概念》：“你”的信仰是“反我”
返回自身活动的能力，亦即成为自我的自我的能力，就是思维。这一思维除了我们自身没有别的对象。
——弗里德里希·施莱格尔
温迪施曼氏讲座中，弗里德里希·施莱格尔的这段话可以看做是早起浪漫派对于“反思”的宣言：反思，无疑是一种思维的思维，这里出现了两个“思维”，第一个思维是思维本身，它不是某种对象物，它是直接的呈现，体现的是直接性；第二个思维则是认识过程，当思维成为一种反思，便是对“思维的思维”的认识，而正是对“思维的思维”形成的反思，整个过程便成为了一种能力：反思而返回自身，反思而成为“自我的自我”的能力——反思具有了某种无限性，它在“思维的思维”和“自我的自我”中形成了没有终结的无限过程。
或称之为“思维”的乘方、“自我”的乘方，直接性和无限性构成了反思的绝对物，这就是“反思媒介”的运动，这也构成了德国浪漫派的艺术理念的出发点，施莱格尔说：“回归自身、自我的自我是数学上的乘方；走出自身是开方”，另一个浪漫派代表诺瓦利斯也作了完全类似的描述，他把这一运动用“浪漫化”这一概念来表达，“浪漫化完全是一种质上的乘方。在这一运算中，低级的自己与一更好的自己同一起来。就像我们自己是这样一种乘方系列一样……浪漫哲学……相互提高，相互贬低”。反思是反思媒介的运动，是浪漫化，它在思维的思维、自我的自我中实现了思维的乘方。瓦尔特·本雅明为什么将反思看成是德国浪漫派艺术批评概念的起点？为什么从反思的“乘方”中开启“成为自我的自我的能力”？
很明显，反思首先就是一种认识论，而本雅明的这篇博士论文就是关于艺术批评概念的认识论问题，“要确定艺术批评概念，没有认识论的前提就如同没有美学前提一样，是不可想象的；这不仅是因为后者包含着前者，而首先是因为批评包含着认识因素，无论人们把它视为纯粹认识还是看作与评价相联系的认识。”无论是艺术本身，还是艺术批评，本雅明认为，都是一种认识论，反思概念构成了浪漫派认识论的基本构想，无论是施莱格尔还是诺瓦利斯，他们认识论思考的出发点便是“自我意识中自身反思的思维”，那么，反思为什么会是一种思维的乘方？为什么反思的乘方是浪漫化的过程？
这就涉及到反思的特点，本雅明对“反思”进行回溯，认为早起浪漫派的“反思”和费希特有直接关系，费希特在1794年出版的《科学论》第一稿《论科学论的或所谓哲学的概念》中提出，反身思维与直接认识相互依赖存在的坚决要求，反思是一种直接认识，浪漫派同样在思维的反思特性中看到了“思维的直觉性质的保障”。另外，费希特提出的“假定”则是自我行动的无限方式，他认为，自我把存在于假定之中的无限活动视为它的本质，但是“假定”并不是唯一的无限性表现，它和反思共同组成了自我的无限运动，本雅明认为，反思和假定的组合，是相互填充和各自确定纯形式特性的过程，“实际行动行为是一种假定的反思或者是一种反思的假定”，按照费希特的看法，“……作为自身假定的假定活动……绝不是单纯的假定”。虽然费希特后期的著作偏离了对反思直接性和无限性的研究，但是浪漫派显然在这个基础上，把认识论建立在反思概念之上，“不仅仅是因为这一概念保证了认识的直接性，而且同样是因为它保证了这一认识过程的独特的无限性。”
有别于费希特对反思无限性的阐述，早起浪漫派有了对反思独特的发展方向，本雅明认为，无论是施莱格尔还是诺瓦利斯，反思的无限性并不是指过程的无限性，而是“关联的无限性”，它与过程在时间上的不可完结性并存，而且先于它。施莱格尔把反思划分为不同的阶段，在第一阶段那里，反思成为“意义”，是完全意义上的真正反思，第二阶段则是对第一思维的思维，第一阶段和第二阶段形成了两种意识，这两种意识形成了关系：第二种意识的“理性”，让第一阶段的思维进入了更高阶段，它成了“作为它的内涵的形式的形式”；同样，第二阶段的思维作为第一思维的自我则产生于后者之中，“意义看到自身而成为精神”。第一阶段的思维和第二阶段的思维，在意义和形式之中形成了关联，它们相互运动相互补充，形成了反思的的自我扬弃，和费希特的假定不同，“浪漫主义者的出发点是单纯的自己反身思维这一现象；它适宜于一切，因为一切都是自己。”
这个和费希特的不同，更关键地在于意识的本质，费希特的意识是“自我”，而浪漫派的意识则是“自己”，也就是说，浪漫派的反思概念是通过单纯的思维而建构的，思维是自己，是思维本身，没有别的对象，所以在这个意义上，思维的思维的“反思”便形成了“思维的思维的思维”，如此无限继续，便达到了反思的第三阶段：反思走向了无限性，而这个无限性不是空洞的，它自身具有实质性，是充实的，它就是“绝对物”，按照施莱格尔的说法，“全部真实的内容逐步清楚地展现于反思之中，直至在绝对物中达到彻底明晰。”无限而绝对，反思的实质性存在到底是什么？施莱格尔在这里定义了一个概念：“你”，这个概念在反思的系统里成为了信仰，“这个你不是一个（像在生活中那样）与自我相对的、相似的，而完全是一个反我，与此相联系的必然是那种对一个原本自我的信仰”，施莱格尔在讲座中的这段话，是理解浪漫派反思无限性的一个重要阐述，“你”成为信仰，不是自我的对立面，也不是自我的相似物，而是一个“反我”，是我反思的创作物。
| 编号：H44·2230205·1915 |
反思建构绝对物，而且把它建构为媒介，这就是反思媒介：反思通过反思媒介回归自身，回归自我的自我，完成浪漫化，在“乘方”的反思运动中形成浪漫哲学，而且诺瓦利斯更进一步，他认为反思与烦死媒体形成统一体实现的事“自身渗透”，“所有哲学的可能性都在于智力通过自身触及给自己以一种有自身规律的运动……这便是活动自身的形式”。自身渗透形成自身的形式，自身形式在“你”的信仰中进行反我，反我的反思在乘方中回归自身，这一系列过程是反思媒介的创造物建构过程，它是无限的，它是反我的——那么这个具有自身形式的创造物到底是什么？本雅明认为，“按照早期浪漫派的理解，反思的中心点是艺术，而不是自我。”
不是自我是艺术，但是在这里，本雅明认为，艺术并非仅仅是一个对象，一个内容，而是作为系统的存在，“绝对物当然是表现于艺术形体中的系统。”这是施莱格尔在《雅典娜神殿》时期的观点，系统包括术语，包括概念，当然系统更体现的是“关联的无限性”，它体现在艺术作品中，体现在艺术作品的批评中，本雅明认为，“批评的方法获得了与反思的方法最贴近的亲缘关系”，批评和反思两者都是相互交融的，施莱格尔就说到：“在每一以对自身方法的观察、以批评为起始的哲学中，开端总是具有某些独特性”。回到哲学的开端，就是回到认识论意义上的开端，就是回到反思的开端，在批评和反思中构建“你”的信仰：“绝对物都是思维着的，思维者是它填充的一切。这便是浪漫派的对象认识理论的基本原则。”
艺术批评如何是一种反思的认识？艺术如何是一种反思媒介的“确定”？本雅明说：“只要批评是对艺术作品的认识，它就是艺术作品的自我认识；只要批评评判作品，它就要以作品的自身评判来进行。”艺术作品需要自我认识，艺术作品其实就是具有反思的本体性，它对自我的认识在艺术批评中就是认识的“乘方”，就是对“你”的信仰，就是对“反我”的批评，“批评是媒介，它所涉及的是艺术的无限性。”确定了这样的艺术认识理论，浪漫派对“艺术作品”的界定和阐述也就必然在批评的本体意义上展开，作品首先是形式地存在，但是形式具有了反思的可能性，它先验地构成了作品的基础，也就是说，“由于它的形式，艺术作品是活跃的反思中心。”所以，艺术作品本身就是反思媒介，“唯独在这样一种作为边界值的中心之中，艺术的无限性首先进行反思，即进行自我把握，进而进行完全把握。”
艺术作品作为反思媒介的批评之路是这样的：反思也是完整，作品的形式越是严格，那么批评就会把原始的反思分解为更高级的反思，如此下去，批评也就在无限性中完成了它的任务。在这个意义上，所谓作品，其实就是“创作物”，就是“你”的信仰，它在无限中，在乘方中，在反我中，脱离了为表现内容的形式手段，脱离了教条而成为一种自由。由此，浪漫派确立了艺术评论的三项基本原理：评判的间接性原理，他们认为，作品的评判根本不可能是明确的，而只能是包含于浪漫派的批评材料（即它的反思）之中；肯定的价值刻度的不可能性原理，浪漫派认为对艺术作品的内涵评判没有价值刻度；劣质作品的不可批评性原理。三项基本原理强调的是艺术作品本身存在于它的形式之中，浪漫化通俗地理解就是“使具体的作品转变成为绝对的作品”。在这里，浪漫派还提出了反讽，施莱格尔把反讽称为一种兴致，“这种兴致综观一切，无限地超越一切受条件约束者，也超越自己的艺术、美德或天才”。反讽本质上是对形式本身的解构，甚至是毁灭形式，但是浪漫派把反讽也看成是一种反思，尽管有更多的主观性，但是通过反讽的反思，“当实在的形式这一作品的孤立反思的表达被它吞噬之后，反讽所证实的是作品的幸存，作品从这一范围所汲取的是它不可毁灭的存在。”
对艺术作品的反思和批评体现的是形式的绝对性，它在创作中成为绝对，它在毁灭中幸存：创造物成为绝对的自己。但这只是浪漫派艺术批评概念中反思媒介构建的认识论的一个方面，但是“作品”在浪漫派看来绝非仅仅是创造物，而是“艺术理念”，本雅明说：“在方法上，把绝对反思媒介确定为艺术，确切些说，确定为艺术理念，是浪漫派的全部艺术理论的基础。”什么是浪漫派的艺术理念？一方面，作品和理念不是对立物，理念就是作品，作品也是理念；另一方面，艺术理念体现在更多形式的“作品”中，作品构成了绝对创造物——在施莱格尔那里则是“总汇文学”，“它的真正本质正是：永远只是形成，永远不可能完结。”
回到反思的无限性，艺术理念就体现在施莱格尔的“超验文学”中，“它把浪漫文学表现为绝对的、文学的反思”，体现在诺瓦利斯“艺术整体本质的认识”中，而它最高级的象征形式便是小说：
小说这种形式最引人注目的是它外表的无拘束性和无规则性。小说的确可以任意地对自身进行反思，在不断更新的观察中，以新的高度反映此前的每一意识阶段。其他体裁只有通过反讽的强硬介入才能做到的，小说仅基于它的形式特性便可做到。这便使得反讽在小说中被中和。正是由于小说永远不超越它的形式，所以从另一角度看，又可以把它的每一反思看作是由自身界定的，因为，限定它的不是有规则的表现形式。
本雅明基于浪漫派的观点阐述了小说这一象征形式，而所谓的小说是“散文”的另一种形式，“小说之所以如此，是由于其散文特点。”散文体现了文学理念的个性，散文具有“更为深刻、更为贴切的确定”，散文交融的韵律构成了新的统一体，散文摆脱了在经验上的关系，本雅明认为，“把散文作为文学理念这一构想确定了整个浪漫派的艺术哲学。由于这种确定，浪漫派的艺术哲学在历史上产生了很大影响。”这个很大的影响便是荷尔德林的“冷静观”，“作为艺术原则，反思最强烈地表现在散文中，散文在语用上恰恰是冷静的比喻名称。”艺术的冷静，已经不仅仅是艺术作品的风格体现，更是艺术理念的表达，是艺术批评的反思，“通过批评，散文因素在它的双重意义上得到把握：通过批评的表达形式，把握它的表现于非韵律话语中的本来意义；通过批评的对象这一作品永恒的冷静部分，把握它的非本来意义。无论是作为过程还是作为创作物，这种批评都是经典作品的必要功能。”
从艺术的认识论为开端，从反思到反思媒介，从艺术作品到艺术理念，本雅明对德国浪漫派的艺术批评概念研究在此似乎告一段落，在他看来，作品作为反思媒介在“你”的信仰中具有了“成为自我的自我的能力”，它构建了形式和批评的无限性，它也成为了理念，在不断返回自身中成为自己，成为自己的创造物。但是，本雅明的这篇博士论文本身也是一种反思：对浪漫派艺术理念的反思。在《博士论文自述》中，本雅明就指出，论文研究浪漫派艺术批评概念，其实关涉到两个概念，一个是艺术理念，另一个则是艺术理想：艺术理念指的是方法的超验性，浪漫派的艺术批评是反思，对作品的反思，对艺术的反思，对自我的反思，对无限性的反思——在这种反思之中，却缺失了艺术理想，因为艺术理想的内涵就是超验性和方法的相符，浪漫派形成了艺术批评方法的超验性，但是却没有和方法相符的理想——纯粹的超验性就容易成为诺瓦利斯的神秘主义。
所以针对“浪漫主义者没有能够把握艺术理想”的缺憾，在最后一章《早期浪漫派的艺术理论与歌德》中，本雅明把歌德放在了早起浪漫派的对立面，也把歌德的艺术理想便成了艺术理念的补充物。在他看来，歌德的全部艺术理论都是为了证实他的关于作品的不可批评性的观念，而浪漫派体现的是不可批评性；浪漫派的批评意图是绝对的，无限的，而歌德的批评则是大众化的、教育性的；浪漫主义认为艺术的无限性实现于作品的总体之中，歌德则认为艺术的统一体反复出现在作品的多样性中；歌德的艺术哲学的动机是对艺术理想的探寻，“理想表现于纯粹内容的有限、和谐的间断性之中。”这种“艺术描摹自然”的观点被诺瓦利斯所批评，“它本来是不存在的——它是没有的——它将要由我们产生出来。”
作品是否具有可批评性，批评的目的是什么，作品的总体和多样性哪个更为重要？艺术理念和艺术理想似乎是两条截然不同的路，当本雅明对歌德的艺术理想观提出批评，认为他没有区分表现形式和绝对形式，也没有解决批评问题，当然本雅明更多指出了浪漫派艺术理念的缺陷，“浪漫派对这两个概念的区分是很模糊的，当然也就谈不上它们是相辅相成的了，这样他们也就无法建立对文学表达有别于其他艺术种类的特性和界限的认识。”如此，站在歌德之后、站在浪漫派之后的本雅明，当然也找到了他的反思媒介，找到了他的创作物，找到了他“反我”的那个“你”。
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